ШРЕДЕР
Шредеру (1744--1816) было четырнадцать лет, когда приближение военных действий к Кенигсбергу в 1758 г. заставило Конрада Аккермана с Софи Шредер со всей труппой спешно покинуть город и перебраться в южную Германию. Фриц был оставлен в Кенигсберге в закрытом пансионе. Так как война изолировала Восточную Пруссию от южной Германии, то, естественно, плата за учение мальчика перестала поступать, и он был исключен. Он остался буквально на улице без копейки денег, не зная, куда деваться. Он голодал, нищенствовал и в конце концов устроился подмастерьем у сапожника. Но ни за что не хотел уходить из помещения аккермановского театра, покинутого владельцем. Он забирался на сцену, неосвещенную и нетопленую, и разыгрывал там всевозможные роли, подсказанные ему полудетской фантазией. Время от времени в театре давались представления заезжими артистами. Один из них разгадал огромные способности Шредера и принял в нем участие. Это был знаменитый акробат, пантомимист и фокусник, англичанин Стюарт, у которого Шредер обрел вторую семью. Стюарт обучил мальчика своему искусству, а его жена познакомила его с Шекспиром и помогла в совершенстве овладеть английским языком. Шредер стал выступать в балетах и пантомимах. Его новое мастерство быстро совершенствовалось, и он стал великолепным акробатом, танцором и пантомимистом. Когда кончилась Семилетняя война, Шредер получил возможность вернуться к матери и отчиму. Попасть на юг Германии в обстановке неуспокоенной страны, да еще без денег, было задачей не легкой.
На всех остановках, большей частью вынужденных, юноше приходилось зарабатывать деньги импровизированными выступлениями в качестве фокусника или акробата. Он нашел чету Аккерман в Золотурне, в Швейцарии, и, естественно, был принят в труппу. Но Аккерману стоило большого труда ужиться с юным артистом, ибо привыкший к самостоятельности, уверенный в своих акробатических и балетных способностях, уже избалованный дешевыми успехами и страстный от природы Фриц плохо поддавался самой элементарной театральной дисциплине: бунтовал против отчима, заставлял страдать мать, вел себя вне театра как кутила, скандалист и бреттер. Это буйно кипели жизненные силы, которыми с избытком одарила его природа, и подчас мутной пеной переливались через край. Ему пришлось за свои выходки сидеть в тюрьме, переносить много лишений, но все это плохо помогало. Исправило его время. Шредер перебесился, его стихийный талант понемногу устоялся, и вчерашний буян и озорник стал незаменимым актером у Аккермана. Он был совершенно неподражаем как танцор, виртуозно владевший акробатическим искусством. Ходовые балеты давали мало простора его мастерству, и он начал сам сочинять балеты, в которых мог проявлять себя в полной мере. Один из них -- "Кража яблок, или Сбор фруктов" -- был написан им так, что едва ли кто-нибудь, кроме него, мог проделывать содержавшиеся в нем прыжки и трюки. Шредер поставил около семидесяти балетов, для которых он сам писал не только хореографическую партитуру, но часто и музыку, обнаруживая и тут недюжинное дарование. Постепенно он стал пробовать свои силы и как актер, раньше всего в импровизационных комедиях на итальянский образец. Импровизатором Шредер оказался совершенно исключительным. Его специфическое мастерство позволило ему развивать в своей игре такие темпы, которых его партнеры совершенно не выдерживали, но на публику эта головокружительная игра производила очень большое впечатление.
Постепенно в его репертуар стали входить не только пьесы с Арлекином и Гансвурстом, но и комедии Гольдони и Гольберга, в которых его импровизаторскому таланту открывалось, хотя, может быть, и не совсем согласно авторским замыслам, широкое поле. Так, он с огромным успехом играл Труффальдино в "Слуге двух хозяев". По мере того как выветривался юношеский задор, у Шредера налаживались сердечные отношения и с матерью и с Аккерманом. Всех сближала любовь к театру и к искусству.
образов, играя Мольера, Гольдони, Гольберга, Лессинга, и Шредеру было чему у него учиться. Одновременно он учился у матери искусству высокой декламации. Когда в 1764 г. Аккерман взял антрепризу в Гамбурге и в состав его труппы вошли такие замечательные актеры, как Экгоф и Фредерика Гензель, для Шредера открылась возможность еще больше углубить свое искусство. Игра Экгофа и он сам, маленький, угловатый и некрасивый, вызывали первоначально у Шредера только насмешки. Как танцор и акробат, он ценил стройную фигуру, физическую силу, изящество и красоту. Экгоф был полным отрицанием его идеалов. Но старый мастер быстро покорил своего неистового критика. Шредер понял, какое огромное значение для актера имеет духовная сторона. Именно у Экгофа он старался перенять искусство вживания в роль и показа глубоких чувств. Передача театра Левену и перспектива упразднения балетов привели к тому, что Шредер уехал из Гамбурга и вернулся в него лишь после восстановления балета. А когда антреприза вновь была взята Аккерманом, Шредер остался у отчима, который постепенно стал приучать его к делу театрального руководства. Первые проявления административных способностей Шредера не были удачны. Горячий и несдержанный, он ставил слишком прямолинейные требования даже таким актерам, как Экгоф и Гензель, и это привело к тому, что лучшая часть труппы покинула Аккермана. Отчим, ворча по-стариковски, учил Шредера быть более мягким. Шредер должен был признать, что был неправ, и просил оставить за ним только управление балетом. Такое разделение все уладило. Шредер руководил балетом и в то же время играл как актер. Но Аккерман вскоре умер (1771), и мать передала, на этот раз окончательно, ведение дела Шредеру,который руководил театром девять лет (1771--1780). Это девятилетие с полным правом может быть названо началом новой эры в истории немецкого театра.
Шредер был вполне готов к своей новой миссии. Он превосходно понимал те задачи, которые стояли не только перед Гамбургским, но и перед немецким театром вообще. Материнская выучка, вдумчивое восприятие основ мастерства Аккермана и Экгофа, глубокое и в то же время критическое усвоение народных приемов игры, арлекинады и гансвурстиады, -- все соединялось вместе и должно было систематизироваться и приобретать зрелость с каждым годом. И была в нем уверенность в своих силах и в способность довести свое дело до конца, ибо его актерская практика и актерская школа одухотворялась и окрылялась идеями такого учителя, каким был для него Лессинг.
Отношения с актерами занимали в его системе -- мы можем с полным правом говорить о системе Шредера -- очень важное место. Шредер прекрасно знал историю шверинской "академии" Экгофа и в Гамбурге старался разработать дальше те принципы, которыми руководствовался тогда старый паладин немецкой сцены. Новшество, внесенное Шредером, заключалось в том, что он гораздо внимательнее, чем Экгоф, приглядывался к каждому актеру и изучал его особенности как человека и как художника. Работа с актерами -- одна из основ режиссерского мастерства вообще -- у Шредера впервые стала проводиться с большой последовательностью и впервые принесла настоящие плоды. Шредер не называл своих занятий никакими пышными именами, но совершенно несомненно, что за кулисами его театра создалась настоящая школа актерского мастерства, где занятия велись строго планомерно и по программе. Шредер не признавал пассивного участия актеров в пьесах. Как бы мала ни была роль, играемая каждым, он должен был знать пьесу целиком и присутствовать на репетициях. Раскрытие смысла пьесы и авторской идеи должно было быть усвоено до конца каждым актером. Шредера никогда не смущало, если актер на первых показах обнаруживал беспомощность. Если он угадывал в нем способности, он никогда не уставал работать с ним; он лишь исподволь переводил его от более легких и простых заданий к более сложным. Когда в 1771 г. к нему пришел на пробу знаменитый впоследствии Брокман, в будущем гениальный Гамлет, суждение всей труппы о нем было очень отрицательным. Один Шредер угадал его исключительное дарование, принял его, работал с ним и добился, что его талант обнаружился и расцвел. Так он поступал со всеми актерами. У него выработалось почти безошибочное чутье, сразу отличавшее одаренного актера. Он разрабатывал детально каждую сколько-нибудь крупную роль с ведущим исполнителем, но редко оказывал решительное давление на него, если тот после тщательного изучения роли создавал определенный образ. Так, он не мешал Брокману пропитать роль Гамлета значительной долею сентиментализма, хотя не очень этому сочувствовал. Шредер сумел передать лучшим представителям своей труппы приемы работы с актерами, как целый свод театрально-педагогических и режиссерских правил. В сущности, он был первым настоящим режиссером в Германии, ибо в отличие от Экгофа соединял в своем лице и принципала и ответственного художественного руководителя. Немецкая режиссура чтит в Шредере, и вполне по заслугам, своего родоначальника.
французскую и немецкую. Но в дальнейшем выборе пьес он шел самостоятельными путями, принимая многое в установках Лессинга, но во многом и уклоняясь от них. Время шло. И то, что Лессингу представлялось и художественно и политически важным, по мнению Шредера могло быть уже пересмотрено. Он уже не давал такого большого места репертуару бюргерских драм и, напротив, в некотором безмолвном споре с Лессингом осторожно вводил в репертуар своего театра произведения драматургов "бури и натиска" и пьесы молодого Гете. Но он вполне, и восторженно, разделял точку зрения Лессинга на Шекспира. То, что Лессинг доказывал в теории, Шредер осуществил на практике. Его бессмертная заслуга в том, что он не только впервые показал немецкой публике лучшие пьесы Шекспира, но и заставил ее полюбить великого английского драматурга.
После решающих высказываний Лессинга изучение Шекспира в немецкой теоретической литературе сделало огромный шаг вперед. Дело Лессинга продолжал Гердер, отдавший его защите всю свою огромную эрудицию и весь свой энтузиазм. Соображения Лессинга и Гердера побудили великого поэта Виланда с помощью Борка предпринять стихотворный перевод Шекспира. Этот перевод еще не обладал достоинствами более позднего перевода Августа-Вильгельма Шлегеля, но для своего времени был большим достижением, ибо немецкая публика могла теперь знакомиться с Шекспиром. Но Шредер не решился взять виландовский перевод и предпочитал ставить его пьесы в собственном прозаическом переводе, который, в сущности, был переделкою Шекспира, приспособленной к пониманию немецкого бюргера средней культурности. Переделки иной раз носили очень существенный характер. Но Шредера едва ли можно в этом винить. Он поставил себе целью внедрить Шекспира в репертуар немецкого театра, и опыт показал, что для этого нужно было действовать осторожно. Он попробовал однажды поставить "Отелло" с подлинным шекспировским финалом. Результаты оказались печальными. Очевидец изображает впечатление заключительных сцен такими словами: "Обмороки следовали за обмороками. Двери лож открывались и захлопывались. Люди убегали или их выносили из театра. И, согласно достоверным сведениям, следствием созерцания и слушания этой сверхтрагической трагедии явилось преждевременное разрешение от бремени некоторых известных обитательниц Гамбурга". В следующем спектакле театр был наполовину пуст, а в третьем Дездемона, на радость гамбургским дамам, осталась жива, и, естественно, исчез повод для самоубийства Отелло. Переделаны были также концы и некоторых других трагедий Шекспира. От смерти были избавлены Гамлет и Корделия, и во многих других трагедиях было смягчено все, что было возможно.
"Отелло", "Гамлета" и "Лира", также "Макбет", "Ричард II", "Генрих IV", "Венецианский купец" и несколько шекспировских комедий. Сам Шредер выступал в ролях Шейлока, Лира, Фальстафа, Макбета, Яго, тени отца Гамлета. Его эволюция как актера достигла апогея именно в шекспировском репертуаре. Путь от фокусника и акробата через балет и представления с Арлекином, через Гольдони, Гольберга, Лессинга и Гете к Шекспиру показывает, как упорно работал Шредер над совершенствованием своего актерского мастерства. Был продуманный план в том, что из Гольдони Шредер играл сначала Труффальдино в "Слуге двух хозяев", потом тугого на ухо аптекаря в "Мнимой больной"; в том, что "Клавихо" Гете он поставил раньше "Геца", а в обеих пьесах себе взял второстепенные роли, в "Геце" даже целых три; в том, что в "Эмилии Галотти", прежде чем сыграть Одоардо, в образе которого он потрясал потом зрителей, он сыграл Маринелли. Постепенно Шредер переходил от буффонных ролей к серьезным. Шекспировские персонажи были венцом его искусства. И какая огромная разница была между ним и Экгофом, начиная от подготовки роли и кончая ее воплощением на сцене. У Экгофа все было размерено, взвешено; у него роль росла в процессе долгого обдумывания, в котором огромное место занимала забота о том. как преодолеть недочеты внешности. На нутро и импровизацию Экгоф никогда не рассчитывал. Шредер был совершенно уверен в том, что рост, фигура, лицо будут служить ему на сцене всегда, что движения и жест будут подчиняться ему беспрекословно, что темперамент загорится у него в нужный момент легко. И он поэтому многое в роли предоставлял вдохновению. Это, разумеется, не значит, что он не работал над ролью. Это значит, что он был неизмеримо больше, чем Экгоф, уверен в своих силах. Иногда такая уверенность в себе кончалась плохо, но чаще всего она увенчивалась победою, ибо соединялась с очень счастливыми природными данными и ясным представлением, что актерская игра -- это показ на сцене жизни, преображенной искусством и сохраняющей присущую ей в действительности простоту. И никогда Шредера не покидало чувство критики. К себе самому он относился чрезвычайно строго, и хотя очень не легко судить о деталях актерского мастерства на основании скудных источников, мы можем, повидимому, признать, что единодушные восторги современников и наименование Шредера великим были им вполне заслужены.
порядок и в организационную часть немецкого театра, добиться оседлости труппы и покончить с гастролями, которые почти без исключения имели вынужденный характер. Гастроли нарушали правильный ход дела, вносили дух распущенности в актерский коллектив, портили декорации. Шредер, развивая идею Левена, не осуществленную до конца, решил сделать все, чтобы в гастролях не оказывалось больше необходимости. Для этого нужно было создать театру крепкую материальную базу на месте, т. е. добиться того, чтобы публика регулярно посещала спектакли. Это тоже было нелегко, и практика уже установила, что балет и опера должны вывозить драму, ибо сборы с драматических спектаклей были гораздо меньше. Шредер нашел способ победить и это затруднение. Он отвел разные дни недели для оперы, балета и драмы, постепенно освобождая драматических актеров от обязательства участвовать в представлениях других жанров. Для оперы и балета приглашались разовые исполнители из других театров. Этим способом сплачивалась драматическая труппа, а оперные и балетные представления постепенно сокращались. Обновление репертуара драмы все больше поднимало к ней интерес за счет оперы и балета. И мало-помалу Гамбургский театр превращался в крепкий, почти не нуждающийся в гастролях, единый драматический театр. Это было то, чего добивался Шредер, тот путь, на который по его следам вступили и другие немецкие театры.
реализмом шекспировских драм, Шредер мог представлять сам и внушать другим только один стиль -- реализм, жизненную правду и простоту,-- допускающий каждый раз нужную окраску роли эмоциями, вытекающими из авторского материала.
"Мне кажется, -- говорил он, -- что я сумею выразить словами и действием все, что хотел сказать поэт, если он был верен природе... Я хочу дать каждой роли то, что ей принадлежит, не больше и не меньше. Этим самым каждая из них становится тем, чем не может быть ни одна другая".
Первое директорство Шредера в Гамбурге кончилось в 1780 г. Пять лет он играл в других городах как гастролер, в 1785 г. снова взял в аренду Гамбургский театр, но через несколько лет стал сокращать количество своих актерских выступлений. Даже его могучий организм устал: между 1760 и 1798 гг. он переиграл 584 роли; в период 1771--1798 гг. он сочинил, перевел и переделал 90 пьес для театра; он постоянно вел огромную режиссерскую и административную работу. В 1798 г. Шредер ушел со сцены. Он умер в 1816 г.