СПЕКТАКЛИ БУРГУНДСКОГО ОТЕЛЯ
Бургундский отель помещался в зале для игры в мяч. Это было длинное узкое помещение с балконом. У одной из узких сторон зала был сооружен деревянный помост. Зрители побогаче сидели на галлерее, а победнее стояли прямо перед сценой. «Партер, — пишет современник,— очень неудобен вследствие тесноты; там помещается тысяча мошенников вперемежку с порядочными людьми, которым они иногда желают нанести оскорбление. Они затевают ссору по самому ничтожному поводу, хватаются за шпагу и прерывают спектакль. Даже когда они совершенно спокойны, они не перестают разговаривать, кричать и свистеть и мало заботятся о том, чтобы услышать, что говорят актеры».
Естественно, что начинать спектакль, не утихомирив публику, было совершенно невозможно, поэтому перед каждым представлением выступал, по традиции средневекового театра, актер с прологом. Он не столько говорил о пьесе и спектакле, сколько убеждал зрителей прекратить разговоры. Особенным мастером усмирять зал был комик Брюскамбиль. Пересыпая речь непристойными шутками, ворчливым тоном он поносил не только буйных посетителей партера, но и тех важных господ «перипатетиков», которые бесцеремонно прохаживались по залу во время представления. «Всякому свое время, — с напускной серьезностью говорил Брюскамбиль, — всякий поступок должен быть сообразен со своей целью: кровать — чтобы спать, стол — чтобы пить, Бургундский отель— чтобы слушать и смотреть, стоя или сидя, двигаясь не больше, чем новобрачные».
Добившись тишины, прологист скрывался, и начиналось представление серьезной пьесы, чаще всего трагикомедии. В годовом репертуаре, записанном декоратором Бургундского отеля Маоло в 1634г., значилось 44 трагикомедии, 13 комедий, 12 пасторалей и 2 трагедии - всего 71 пьеса. Это указывает на то, что премьеры устраивались через каждые три-четыре дня. В антрактах между действиями обычно играл оркестр, состоявший из двух скрипок, флейты и барабана. После большой серьезной пьесы обычно исполняли фарс, а к концу представления пелась веселая песенка с куплетами. Жанровая пестрота спектаклей Бургундского отеля указывает на органическую связь нового направления со средневековыми зрелищами. Особенно явственно эта общность проявляется в том факте, что королевские актеры приняли в свою среду фарсовых ярмарочных комедиантов.
В те годы, когда Валеран Леконт и Арди проводили реформу в Бургундском отеле, на Сен-Лоранской ярмарке с огромным успехом выступал талантливый актер-импровизатор Табареи, обучившийся своему искусству у приезжих итальянцев. В фарсах Табарена постоянно фигурировали традиционные персонажи commedia dell'arte: простодушный богатей-отец на манер Панталоне, хвастливый вояка, в параллель с Капитаном, и жизнерадостные девицы и кавалеры, соответствовавшие любовной паре импровизационной комедии. В этих фарсах постоянно встречались лацци, заимствованные из итальянских спектаклей: например, знаменитый мешок, в который попадают не те, кому следует, но которые все же получают колотушки. Сам Табарен исполнял постоянно одну и ту же роль слуги, у которого за внешним простодушием скрывалась натура хитрого, наглого, но по-своему обаятельного плута. Нередко Табарен занимался и шутовским рекламированием товаров, продаваемых ярмарочными шарлатанами. Среди последних особенно знаменитым был Мондор — долголетний приятель Табарена.
В 1622 г. на Сен-Лоранской ярмарке появилось комическое трио, состоявшее из тощего Готье Гаргиля, рыжего Тюрлюпена и тучного Гро Гильома. Представления этих актеров имели такой большой успех, что расчетливое Братство вскоре пригласило их в состав труппы Бургундского отеля.
Готье Гаргиль (настоящее имя Гюг Герю; умер в 1633 г.)— старик на длинных ногах, с остроконечной бородой, одетый во все черное; исключением были только красные рукава. Он совмещал в себе черты Панталоне и Доктора, был влюбчив, но постоянно терпел неудачу, был учен, но всегда говорил глупости. Коронным номером Готье Гаргиля служила заключительная песенка, полная веселых непристойностей. Часто в Бургундский отель ходили только затем, чтоб послушать куплеты дряхлого любовника.
Тюрлюпен (Анри Легран, 1587—1637) — красивый дюжий парень; он носил костюм и маску Бригеллы, сам сочинял фарсы и был неисчерпаем в импровизации. Современник писал о Тюрлюпене: «Его выходки на сцене были полны ума, огня и находчивости».
Но наибольшей популярностью из этого трио пользовался слуга Гаргиля — толстый Гро Гильом; его широкая, добродушная, вымазанная мукой физиономия и огромный живот, перехваченный снизу и сверху поясами, точно бочка обручами, вызывали у зрителей гомерический хохот. Особенно смешон он был в женских ролях. Гро Гильом в большей степени, чем его партнеры, продолжал традиции французских фарсов, недаром его называли первым комиком французской комедии.
— Тюрлюпен перемигивается с красоткой, сидящей в окне, а Гро Гильом игриво касается рукой юбок другой особы, вызывая тем самым ревнивые взгляды старика Гаргиля.
Но главным украшением Бургундского отеля был актер Бельроз, вступивший вместе со своей женой в труппу Леконта в 1622 г. и ставший вскоре директором и премьером театра. Бельроз отличался от всех своих собратьев начитанностью, хорошими манерами и изысканной речью. Он был близок к аристократическому отелю мадам Рамбулье и умел нравиться самому кардиналу Ришелье, который однажды даже подарил актеру костюм для исполнения роли в комедии Корнеля «Лгун». Бельроз в качестве директора труппы выступал с прологами, в его речах не было уже непринужденного веселья Брюскамбиля, зато он восхищал своих слушателей торжественностью тона и красноречивостью выражений. Во всех своих ролях Бельроз оставался изысканным светским человеком с прециозной речью и жеманными манерами. Менялись имена героев, но актер не менялся. Он всегда напевно произносил напыщенные тирады в трагедиях и с нежностью ворковал в пасторалях. В его декламации совершенно не было слышно правдивых интонаций, и современники даже подозревали, что Бельроз не понимает того, что говорит.
Тот факт, что фарсовое трио и элегантный Бельроз мирно уживались в одной труппе, ярко демонстрирует противоречивость нового направления, механически соединявшего в себе элементы средневекового театра с элементами классицизма. Такая же смесь старых и новых, мистериальных и ренессансных принципов была характерна и для декоративного оформления спектаклей Бургундского отеля.
Если фарсы можно было играть без всяких декораций, обходясь только ширмами, то трагикомедии и пасторали требовали очень сложного сценического оформления. В постановках пасторали Бургундский отель был не оригинален: по итальянскому образцу на сцене устанавливались стандартные декорации с неизменными кустами, гротами и фонтанами. Зато в трагикомедиях декораторы Бургундского, отеля — сперва Бюффекен, а затем Маэло — изобретали самые причудливые способы организации обособленных эпизодов.
В одной из своих заметок Маэло писал: «Посредине сцены должна быть комната, снабженная великолепной кроватью, которая закрывается и открывается, когда нужно. С одной стороны сцены должна быть старая крепость, в которой мог бы поместиться маленький корабль; эта крепость должна иметь пещеру, вышиной в человеческий рост, из которой выезжает корабль. Вокруг упомянутой крепости должно быть море, вышиной в два фута и восемь дюймов, а рядом с крепостью должно находиться кладбище, снабженное каменной колокольней, покосившейся и обвалившейся, три могилы и одна скамья. С той же стороны кладбища окно, из которого видна находящаяся на другой стороне сцены лавка живописца, украшенная картинами и другой живописью, а рядом с лавкой должен быть сад или лес, в котором были бы яблоки и груши...»
изобретшие еще в прошлом столетии закон перспективной планировки сценического пространства. Итальянские декораторы приезжали во Францию уже со времен Франциска I, а в 1548 г., показывая перед Генрихом IIв Лионе «Каландро», они демонстрировали свое искусство во всем блеске, выстроив на сцене в перспективе чудесный вид Флоренции с ее знаменитыми храмами и дворцами. Когда итальянские актеры играли в Бургундском отеле, то они тоже декорировали сцену с большим искусством. Естественно, что художники отеля заимствовали у итальянцев принцип перспективной композиции и разместили свои многочисленные сценические места действия на одной и той же площадке в строгом подчинении закону удаляющейся перспективы. Обычно два места действия устанавливались на первом плане, два на втором и одно в глубине посредине. Например, в трагедии дю Руайе «Лизандр и Калиста» Маэло выстроил справа на авансцене фрагмент дворца, слева скалу и замок, на втором плане слева тюрьму, справа мясную лавку, а в глубине, посредине, дом с воротами, через которые в перспективе была видна парижская улица.
Но объединенные перспективной композицией отдельные части декорации были совершенно обособлены и не согласовались друг с другом ни в тематическом, ни в стилевом отношении. Условный мистериальный занавес с нарисованными «слезами» висел на античных пилястрах; бытовые аксессуары фигурировали рядом с колесницей Юпитера; море, изображаемое по традиции мистерий в виде маленького корабля и трех рядов волн, сочеталось с великолепными иллюзорными задниками, написанными в манере итальянских художников-перспективистов.
отеля. Но эти два резко противоположных начала не могли образовать никакого синтеза. Старый фарсовый театр, замкнутый в узкие рамки обыденщины, был лишен широкой идейности, а новый, ренессансный, отдаленный от жизни, содержал в себе аморфные идеи абстрактной героики или праздного гедонизма. И если Арди удавалось создавать из разнообразных эпизодов стройные романтические сюжеты, Маэло расставлять беседки в перспективной композиции, Бельрозу играть рядом с ярмарочными комедиантами, то все же цельного искусства, пронизанного единым общественным и художественным принципом, создать они не могли.
Долголетнее господство Бургундского отеля совпало с периодом непрестанных междоусобных войн во Франции, когда феодальное дворянство тщетно стремилось сбросить с себя узы абсолютизма. Противоречия в спектаклях Бургундского отеля отдаленно отражали анархизм общественной жизни, в которой «разум» затемнялся «страстями», а национальная государственность подрывалась сословными мятежами. Нужно было, чтобы все производительные силы нации восстали против рецидивов средневековой анархии, и лишь тогда монархической власти окончательно удалось сформировать единое национальное государство. В этот период абсолютистская государственная власть, объединявшая страну и подчинившая все сословия единому политическому и хозяйственному принципу, была явлением бесспорно прогрессивным, стимулирующим развитие гражданского общества, его экономики и культуры и как бы воплощающим в себе «разум» и «волю» нации.
Только теперь идея нации и государства станет руководящим принципом искусства, для которого частные житейские интересы и личные побуждения будут казаться вульгарными и ничтожными рядом с величественным идеалом гражданского долга, выражающегося в верноподданническом служении королю.