ЗАКЛЮЧЕНИЕ
История западноевропейского театра от его возникновения до эпохи буржуазных революций дает возможность сделать некоторые общие выводы, раскрывающие эволюцию театрального искусства в Западной Европе.
Действенная природа театра была уже определена в зрелищах раннего средневековья. Гистрионы, выражавшие своими действиями жизнерадостное ощущение мира, придали театральному искусству с самого начала его существования реалистическую тенденцию, которая развивалась и крепла в бытовых сценах мистерий и мираклей, восторжествовав с появлением фарса. Но реалистические жанры средневекового театра не могли определить собой основного направления сценического искусства. Непосредственные жизненные впечатления были обособлены от общей идейной концепции мистериальных действий, и «разум» искусства, закабаленный церковной идеологией, противостоял эмпирическим элементам, ибо препятствовал созданию из разрозненных впечатлений цельной картины общественного бытия. В религиозном театре драматургия существовала только как церковная литература, что же касается реалистической струи, то она возникла и развивалась исключительно как сценическое действие и не содержала в себе никаких намерений систематического познания действительности и сознательного воздействия на нее средствами искусства.
Авторы сами выходили на подмостки и прежде всего были озабочены тем, чтоб увлечь зрителей действием. Здесь впервые определялись законы сценичности: художественный отбор жизненных впечатлений, непредвиденные сюжетные повороты, приковывающие внимание зрителей, гиперболизация как средство создания типов, внешняя динамика как форма выражения сценического темперамента. Но на этом основании нельзя было формулировать драматургические законы, предполагающие искусство построения целого. Не обладая способностью обобщать свои житейские впечатления и противопоставить их, как целостное мировоззрение, мистической идеологии христианства, деятели средневекового искусства, естественно, не могли создать законы драматургии, выражающие собой в специфической форме закономерности развития жизненных коллизий.
Драма как определенный род литературы появляется в европейском театре только в эпоху Возрождения, после того, как гуманисты отыскивают образцы комедий Плавта и Теренция. Античные писатели становятся деятельными участниками в создании нового, ренессансного театра, обращающего искусство от заоблачных высей к земным интересам. Драматургическое совершенство этих произведений настолько зачаровывает писателей-гуманистов, что они объявляют античный канон абсолютным и целиком отрицают искусство, существующее в современном обществе. Происходит исторический парадокс: провозгласив античную драму как художественную норму, гуманисты упускают главнейший принцип античной драмы — ее органическую связь с действительностью. Писатели-гуманисты, в отличие от греческих авторов, игнорируют свой собственный народ, его искусство и быт, в результате чего новое направление приобретает подчеркнуто аристократический характер, но это не лишает его прогрессивного значения, которое заключается в утверждении примата разума над верой и человеческих страстей над религиозными чувствами.
Если гуманистической, классицистской драме удается, усвоив основные законы драматургии, преодолеть предрассудки старинного искусства, то она теряет всякую связь со сценическими действиями, с народным театром, который начинает развиваться самостоятельно, в отрыве от достижений драматургии. Драматическое и сценическое искусство — commedia erudita и commedia dell'arte — становятся антиподами.
В то время как в ученых собраниях и при дворе показываются римские и итальянские литературные комедии, простонародный фарс продолжает свое самостоятельное и успешное существование. В крестьянских сценах Анджело Беолько он получил дальнейшее развитие. На один момент возникает даже надежда, что фарс оплодотворится опытом литературной комедии: Беолько занимался переделками Плавта. Но это начинание не получило дальнейшего развития, и фарс продолжал существовать совершенно самобытно.
Развивая свое искусство, стремясь обогатить его новы материалом, фарсовые актеры, естественно, обращались к литературе— городской новелле и commedia erudita. Но, заимствуя оттуда сюжетные схемы, они целиком оставляли за собой право заполнять их фарсовой лексикой и карнавальными персонажами. Принцип импровизации, органический для ранних народных зрелищ — сельских игр, карнавалов, бытовых сцен мистерий и отчасти фарсов,— получил тут свое полное и совершенное развитие.
Импровизация определила собою рождение нового рода художественной деятельности — актерского творчества. Импровизирующий лицедей невольно проникался чувствами изображаемого персонажа потому что без этого условия он не мог непосредственно действовать от имени своего героя.
— коллективность творческого процесса, устанавливающего органическую связь между актерами, без чего невозможно было бы создание целостного представления — спектакля.
Можно полагать, что отсутствие литературы в commedia. dell'arte, ограничивающее познавательное значение этого жанра, облегчало самостоятельное развитие сценического искусства как особого вида творческой деятельности.
Существуя параллельно, commedia erudita и commedia dell'arte подготовили законы драматургического построения литературного материала и практические принципы актерской игры. Нужен был синтез этих двух начал, чтобы родилось высокое театральное искусство. Такой синтез мог произойти только в том случае, если содержанием искусства становилась жизнь.
Этот великий этап в развитии театра определяется деятельностью Шекспира и Лone де Вега, сумевших, использовав литературный сценический опыт итальянского театра, создать национальное искусство, вырастающее из основ народной жизни и народного творчества. Героика переживаемой эпохи определила собой идейное направление искусства, глубину его тематики и общий стилевой характер. Английская и испанская драма Ренессанса, означая высшую норму в развитии западноевропейского театра, была фактом новым, глубоко современным и одновременно воплотившим в себе старинную традицию народного устного творчества.
Если для раннего средневековья главнейшим художественным жанром был эпос, то для следующего периода расцвета искусства такое центральное место заняла драма. При всем историческом и жанровом различии этих двух родов поэзии их объединял единый дух титанического, приподнятого над жизнью реализма. Поэтичность эпоса рождалась из восхищения народа деятельностью героя, титанизм же был результатом образного осмысления величайшего значения борьбы человека с природой. Эта каждодневная борьба, преломленная в фантазии варварских племен, принимала легендарную форму, персонифицировалась в виде борьбы титанического героя с злыми силами природы.
были достаточно широки, чтобы органически воспринять героическую тональность эпоса, его титанизм и поэтичность. Реализм Лoпe де Вега и реализм Шекспира при всем их отличии имел то общее начало, что не являлся слепком действительности и был изнутри пронизан духом народной поэзии.
Но ренессансная драма не просто восстанавливала традиции народного творчества, она имела величайшее преимущество перед бессмертными творениями средневекового эпоса. Это преимущество раньше всего сказывалось в торжестве разума, пробужденного при помощи античной цивилизации.
Восстанавливая права природы, попранные церковью, Ренессанс был уже вооружен опытом всей предшествующей истории человечества, и новые герои побеждали уже не злые стихии, а те пагубные силы общества, которые препятствовали естественному развитию самого высокого творения природы — человека. Впервые после гибели античного мира центром художественного произведения стал человек с его мыслями и страстями. Это обстоятельство определило собой органическое развитие драматического действия, подчиненного движениям страстей и воле героя. Внешняя сценичность оказалась замененной внутренним драматизмом, при котором любопытство зрителей уступило место психологической заинтересованности в судьбе героев. Народная любовь к театру порождалась той любовью к человеку, которой была проникнута вся драматургия Ренессанса. Отсюда рождался и оптимизм возрожденческого театра Лопе де Вега и Шекспира, то суровый и мужественный, то светлый и беспечный.
Но ренессансное искусство не могло просуществовать долго. Оно исчезло, когда прошла героическая пора рождения нового общества, когда надежды на счастливое существование людей, освобожденных из-под власти феодала и из плена церкви, сменились горьким осознанием новых обстоятельств, подчиняющих массы народа силе денег. Вера в жизнь исчезла, и на смену великому искусству Шекспира и Лопе пришли другие авторы, уже неспособные преодолевать свою историческую и сословную ограниченность. Театр лишился своей души народного зрителя. Поднявшая голову религия уничтожала театральное искусство, действуя в одной стране как католическая ортодоксия, а в другой — как пуританская непримиримость.
Ренессансное искусство продолжало развиваться только во Франции, но и тут оно было лишено своей чувственной природы, творческого размаха и органической связи с народом. Классицизм уже не доверял жизни, он не мог полагаться на ее внутренние, естественные закономерности, которым смело доверяли Шекспир и Лопе. Жизнь представлялась классицистам неразумной стихией, обуздать которую мог только интеллект. Разум оказался приподнятым над жизнью, он должен был предписывать ей свои законы. Идеальное обособилось от реального, идея и быт выступили снова как враждующие между собой силы. Предполагалось, что заурядная действительность не может заключать в себе ничего возвышенного, и делался тот вывод, что искусство может быть истинным только в том случае, если оно уйдет в сферу абстрактной героики.
«извратителями вкуса», «варварами», находящимися в плену у невежественной толпы. В этом забвении Шекспира и Лопе была величайшая трагедия европейского искусства. Но забвение это не было результатом бездарности последующих поколений, оно имело свою историческую закономерность. Когда Маркс доказывал невозможность античного искусства при современной капиталистической цивилизации, то он наряду с греческой мифологией называл и Шекспира, указывая этим, что в новых условиях в такой же степени немыслим был бы и Шекспир.
Критику искусства Ренессанса начали уже его последние потомки — классицисты. Оберегая искусство от жизненной стихии, они, конечно, не могли принять драматургию, в которой «варварски» смешивалось благородное и низменное. Это жизнеподобие казалось классицистам нарушением правды искусства, обязанного разъяснять, рационалистически анализировать действительность и находить ей такие эстетические формы, которые выражали бы результат интеллектуального осмысления хаоса жизни.
Для рационалистического искусства трагическая противоречивость идей Шекспира и стихийная неуемность его характеров были совершенно непригодны. Перед искусством впервые была поставлена задача сознательного идейного воздействия на народ, которому с подмостков внушались чувства гражданского долга. Положительный момент этого процесса заключался в том, что идейный строй драматургии приобретал большую внутреннюю логику и целеустремленность, а сознательное сведение характера героев к единой страсти давало возможность последовательно раскрыть психологический мир современного общественного человека.
Очищая и изолируя доминирующую страсть от всех прочих переживаний героя, классицисты надеялись достигнуть в искусстве более глубокой правды, чем это могли дать непосредственные наблюдения над жизнью. Но при этом классицисты, ратовавшие за правдоподобие искусства, не замечали, что их правда имела абстрактный характер и, преодолевая стихийный реализм ренессансного творчества, не могла выразить историческую конкретность своего времени.
К этому вернет искусство только Мольер, ознаменовавший своим творчеством новый великий период истории европейского театра. Мольер, оставаясь классицистом, повернул искусство к обычной действительности: его героями сделались заурядные люди, отстаивающие свои личные корыстные интересы, их идеологией стал здравый смысл, лишенный всяких общественных гуманистических побуждений. Мольер уже не находил в действительности носителей положительных идеалов: положительный идейный вывод в его комедиях должен был возникнуть из презрительного смеха зрительного зала над теми глупцами и негодяями, которые фигурировали на сцене в качестве героев современной жизни.
Шеридан в Англии, Моратин-сын в Испании, Джильи, Фаджоли, Гольдони в Италии, Гольберг в Дании, Шаховской, Грибоедов, Гоголь в России — таков диапазон влияния Мольера.
Не меньшее значение имела и сценическая реформа Мольера. Если классицизм установил общие нормы изображения психологических типов, принципиально отличные от импровизационного метода создания комических масок, то Мольер сумел творчески синтезировать эти два направления и создал свою школу актерского мастерства. Сценический динамизм commedia dell'arte сочетался тут с принципом классицистской типологизации. Эти два начала служили средством более полного и яркого раскрытия житейских характеров. Реалистическая система игры вызревала внутри буффонной и классицистской манеры и определила собой всю эволюцию сценического искусства от Превиля до Коклена. Традиции Мольера через Барона перешли в трагический театр и получили свое дальнейшее развитие в творчестве Адриенны Лекуврер и Лекена. Эти принципы во многом определили, порой прямо, но чаще через мольеровский репертуар, переход к реалистической манере игры и в других странах. Фельтен, Экгоф, Щепкин и многие другие в формировании своего таланта в значительной степени были обязаны Мольеру.
Но метод Мольера, столь плодотворно повлиявший на развитие реалистического искусства, был враждебен просветителям, не удовлетворявшимся искусством, лишенным позитивных целей. Просветители, провозгласившие «природу» и «разум» высшими категориями бытия, отличались от гуманистов тем, что видели в третьем сословии реальных носителей этих идеальных начал. Поэтому борьба за «естественного человека» была борьбой с феодальным обществом, а изображение в искусстве «природы» и «разума» сводилось в конечном счете к изображению добродетельного буржуа. В этой борьбе театр занимал очень важное место: он выполнял роль морального агитатора, и для этой цели сатирический гений Мольера был непригоден. Тут необходимы были драмы с позитивными идеями, воодушевляющими граждан и ведущими их в бой против феодального произвола.
Просветители в лице Дидро и Лессинга впервые сформулировали принцип изображения человека как общественной единицы. Если до этого времени в искусстве общественная характеристика героя складывалась стихийно и неосознанно, то теперь социальный момент стал определяющим в конструировании личного характера художественного персонажа. Это бесспорно углубляло метод реализма и делало искусство социально более действенным. Подчинение эгоистического интереса моральному и гражданскому долгу было главным стимулом просветительской драматургии, идейной и активной, но очень часто излишне риторичной и дидактичной. Только в тех случаях, когда авторы раскрывали позитивную тему в борьбе с социальным произволом и делали буржуа страстными разоблачителями несправедливостей сословного общества, драматургия Просвещения поднималась до уровня истинного искусства. Так было с комедиями Бомарше, с драмами Лессинга и молодого Шиллера.
Разносторонняя идеологическая деятельность просветителей проявилась и в области театра: впервые в трудах Дидро и Лессинга были сформулированы принципы непосредственной зависимости искусства от жизни. В «Парадоксе об актере» Дидро игра актеров, считавшаяся доселе разновидностью ремесла, рассматривалась в свете общих эстетических проблем. Она впервые получила философское осмысление, теоретически определяющее принципы игры таких актеров, как Клерон, Дюмениль и Гаррик, и предвосхищающее психологически углубленный сценический классицизм Тальма.
Жанр буржуазной драмы с ее семейными конфликтами не мог выразить политический пафос революционного взрыва. Революция требовала трагедии, потому что «подлинной темой трагедии является революция» (Маркс)1.
В зависимости от характера общественного движения неоклассицизм получал в разных странах свой особый смысл и своеобразное развитие. В революционной Франции новый стиль приобретает черты политической активности, искупавшей в глазах современников его художественное несовершенство. В Англии он не привился совсем, ибо революционный период роста буржуазии был уже в прошлом. В Италии, боровшейся за свое национальное освобождение, неоклассицизм был пронизан общими целями освободительной борьбы и тираноборчества. В Германии, с ее реакционными правителями и бессильной буржуазией, неоклассицистское направление (поздние драмы Шиллера и Гете) никогда не поднялось до понимания существа революции. Несмотря на свои благородные призывы к борьбе за достоинство и свободу человека, Шиллер и Гете совершенно не претендовали на роль идейных вдохновителей активного освободительного движения народа.
Абстрактная гражданственность была свойственна в разной степени всему направлению неоклассицизма. Мерсье, Альфьери, Шиллер и Гете—все они представляли себе народную революцию в виде абстрактной борьбы за свободу, справедливость и прочие благородные идеалы. И все они с ужасом отшатнулись от революции, не поняв, что только на баррикадах, с оружием в руках можно было эти идеалы претворить в жизнь.
и добродетели, создать народный героический театр было немыслимо, для этого нужно было со всей решительностью восставшего народа отстаивать дело революции. Такую задачу искусство выполнить не могло, и оно надолго отказалось от высокой цели народного героического театра. В обществе, где собственность была основой социальной жизни, а частный интерес стал главным стимулом личного существования, не могла возникнуть даже мечта о народном героическом искусстве. «Едва новая общественная формация успела сложиться, как исчезли допотопные, гиганты и все римское, воскресшее из мертвых, —Бруты, Гракхи, Публиколы, трибуны, сенаторы и сам Цезарь...» «Уйдя с головой в накопление богатств и в мирную борьбу в области конкуренции, буржуазия забыла, что ее колыбель охраняли древне-римские призраки»2.
Примечания.
«Эстетике» Фишера. Литературная энциклопедия, т, VI.
2 К Маркс, Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. Сочинения, т. VIII, стр. 393,