2.Этапы истории романа.
Но вернемся к вопросу об этапах истории романа. Теперь можно, в общем и целом, наметить четыре эпохи развития романа до середины XIX века. Это, во-первых, роман плутовской, развивающийся с конца XVI до начала XVIII века. В пределах этого периода создаются также два глубоко своеобразных произведения, органически впитавшие в себя традиции ренессансной эпопеи, — «Дон Кихот» и «Робинзон Крузо»; кроме того, в конце XVII века зарождается и психологический роман, сыгравший позднее огромную роль в литературе («Принцесса Клевская»). Во всяком случае, событийный плутовской роман — наиболее характерная и распространенная форма; в целом ряде отношений близок ему и просветительский роман событийного типа (романы Филдинга, Смоллетта, Мариво и других).
С середины XVIII века на первый план выдвигается психологический роман, в котором основным предметом изображения являются душевные искания и странствия. Впервые в истории литературы движущийся мир человеческой души воссоздается столь крупным планом, как в романах Руссо, Ричардсона, Стерна, Гёте. Этот «сентименталистский» этап служит преддверием кризисной эпохи истории романа — романтической. Правда, в первой четверти XIX века складывается особая ветвь исторического романа, призванного как бы заменить прежнюю поэму, основанную на историческом материале. Но роман в собственном смысле оттесняется на второй план, и ему грозит растворение в лирическом монологе. Если у Ричардсона, Стерна, Гёте, Голдсмита и даже Руссо мы находим объективный психологический анализ, то в «романтическом романе» господствует субъективное самораскрытие. А этот метод не соответствует тем специфическим целям искусства романа, о которых только что шла речь. Другим характерным течением данного периода являются попытки создания аллегорического романа типа «Люцинды» Фридриха Шлегеля или «Генриха фон Офтердингена» Новалиса; ясно, что аллегоризм как принцип несовместим с искусством романа.
Наконец, после окончательного установления буржуазного общества формируется и интенсивно развивается роман классического типа — роман Стендаля, Диккенса, Флобера, который словно синтезирует отдельно вызревавшие до сих пор стороны искусства романа: сложную и напряженную систему событий (как у Филдинга), психологический анализ (у Стерна и Руссо), широкий взгляд на мир в целом (в «лирических» повествованиях романтиков). Поэтому данная эпоха романа — эпоха подлинной зрелости этого жанра. Это как будто бы противоречит тому, что говорилось выше о «Манон Леско» как зрелом образце романа. Однако необходимо различать объективную и, с другой стороны, субъективную, сознательную зрелость явления. Ведь, скажем, для Прево его роман был только приложением к «мемуарам», которые сам он считал более значительным своим произведением. Исключительно характерен тот факт, что в XVIII веке роман еще, в сущности, не входит в поэтику, в теоретическую систематику жанров. Даже в эстетике Гегеля он выступает только в роли «меньшого брата» эпопеи, и о нем говорится под занавес, скороговоркой. Между тем в эпоху Бальзака и Диккенса роман властно занимает свое место в теории и критике литературы и осознается как основной, ведущий жанр.
Роман рассматривается в этой книге как специфическая содержательная форма словесного искусства. Я исхожу из того, что содержание жанра в каждую эпоху его развития (имеется в виду, конечно, «содержание» в наиболее общих чертах — то есть именно содержание жанра, а не отдельных произведений) всецело претворено в его форму; в содержании нет ничего, чего бы не было в форме, и обратно. Это можно пояснить на простом и в то же время достаточно существенном факте: отдельным этапам истории романа соответствует различный способ повествования.
Так, для романа XVI — начала XVIII века — от «Ласарильо» до «Манон Леско» — типичен рассказ от первого лица; для романа XVIII века (и, во многом, начала XIX века) — форма переписки или дневника; для романа второй трети XIX века — «объективное» повествование от автора} И эта смена форм необычайно существенна, полна глубокого смысла.
В плутовском романе рассказ от первого лица непосредственно и осязаемо противопоставляет героя, выпавшего из прочной системы отношений, и чуждый, враждебный мир. Герой плутовского романа — это еще только становящаяся личность; про него скорее можно сказать, кем он не является (так, он уже не дворянин, не монах, не купец, не ремесленник и т. д.), нежели кто он есть. Он рассказывает, в сущности, только о событиях, в которых участвовал, а не о самом себе. Но благодаря тому, что рассказывает он об этих событиях сам, своим голосом, перед нами вырастает его образ. Далее, очень важно, что это не просто речь от первого лица, но «живой», как бы устный рассказ человека. Благодаря этому создается действенность, подлинная событийность. И все это непосредственно опредмечено в самом способе повествования, который, следовательно, содержателен сам по себе.
В психологическом романе XVIII века основной формой является дружеская переписка героев или дневник, предстающий, в значительной мере, как ряд писем к неведомому другу. И эти родственные способы повествования опять-таки всецело содержательны. Следует иметь в виду, что это именно дружеская (а не деловая) переписка — пространные послания, вызванные не какой-либо практической потребностью, но стремлением к духовному общению с другим человеком (или — в случае дневника — с воображаемым собеседником). Сама структура таких писем как бы воплощает идею душевных исканий. В том, что это действительно так, можно убедиться путем простого самонаблюдения: увидев пачку длинных писем или тетрадь с ежедневными записями, мы уже заранее, априорно, еще не прочитав ни одной страницы, знаем, что сейчас погрузимся именно в чьи-то духовные поиски, размышления, странствия. И это предчувствие редко бывает обманчивым.
Наконец, столь же существенно и установление формы объективного авторского повествования в романе второй трети XIX века. В этом синтетическом романе не могли господствовать ни «их-эрцэлунг», ни форма переписки и дневника. Ибо они неизбежно односторонни. В то же время в этот роман небывало широко входят голоса героев в форме диалога; это, в частности, вызвало влиятельную в середине XIX века идею о драматизации эпоса в романе (в наше время ей отдал дань В. Д. Днепров).
писем или дневниковых фрагментов, но эпопея в прямом и полном смысле слова. Если автор и вмешивается непосредственно в действие, то его вмешательство воспринимается как отступления и комментарии. Действие же предстает как саморазвивающаяся жизнь, и голос автора не выступает на поверхность, хотя он и может жить в мире романа — в стихии юмора, иронии или, напротив, в элегическом и трагическом тоне. Поэтому романы Бальзака, Теккерея, Флобера ближе к классическому эпосу, чем предшествующий роман. Драматизация и лиризм никак не нарушают эпической объективности и прочности стиля. И это достигается именно последовательным проведением формы повествования от третьего лица, которая заключает все элементы произведения в твердую раму.
Впрочем, к концу XIX века эта форма как бы исчерпывает себя и начинается ее кризис и выветривание, что, разумеется, обусловлено сдвигами в социальной действительности. В натуралистическом романе объективность превращается в объективизм, а в импрессионистической прозе подменяется субъективизмом. Эти понятия относятся к форме романа в той же мере, что и к содержанию, ибо форма есть не что иное, как осуществленное содержание. Поэтому в конце XIX века классический период западноевропейского романа завершается.
Однако уже в середине XIX века в русской литературе началась совершенно новая эпоха романа, которая связана прежде всего с творчеством Толстого и Достоевского — величайших романистов мира. Тот факт, что они, по общему признанию, являются именно величайшими романистами, несет в себе глубокий смысл. К сожалению, в нашем литературоведении еще далеко не понят и не оценен вклад Толстого и Достоевского в мировую литературу. В частности, этому мешает своего рода национальная скромность. Во многих наших работах имена Толстого и Достоевского ставятся в один ряд с именами десятка западных романистов XIX века, что едва ли сделает западный литературовед. Можно бы привести целый ряд высказываний крупнейших деятелей западной культуры конца XIX — начала XX века об исключительном, ни с чем не сравнимом значении романов Толстого и Достоевского; но, пожалуй, лучше попытаться просто очертить суть проблемы.
Романы Толстого и Достоевского столь значительны прежде всего потому, что они открывают новую эпоху не только в развитии одного жанра — романа, но и искусства слова вообще. Ибо вплоть до середины XIX века продолжалась художественная эпоха, уходящая корнями в поэзию Ренессанса, в творчество Данте, Боккаччо, Рабле, Шекспира, Сервантеса. Так, в высшей степени характерно, что Толстой находит в себе дерзость и силу «отрицать» Шекспира. Нередко это расценивают только как одну из причуд гения. Однако в трактате Толстого о Шекспире верно и метко охарактеризованы принципы шекспировского искусства. Толстой вовсе не искажает Шекспира; он правильно понимает его, но стремится преодолеть целый ряд его художественных принципов ради нового искусства, новой художественной эпохи. Между прочим, на это уже очень давно обратил внимание В. Б. Шкловский. В малоизвестной своей книге он писал: «Из того, что поэтика Шекспира не совпадает с поэтикой Толстого, не вытекает ничего, кроме того, что у разных эпох разные представления о художественном» [1].
Несмотря на все достижения романа до Толстого и Достоевского, никого из романистов XVIII — XIX веков все же нельзя поставить в ряд с высочайшими вершинами предшествующей поэзии — в ряд с Гомером или Шекспиром. Между тем Толстой и Достоевский явились, бесспорно, Гомером и Шекспиром литературы, художественной прозы. Именно об этом говорил, по сути дела, Томас Манн в своих работах о Толстом. Романы Толстого, писал он, «вводят нас в искушение опрокинуть соотношение между романом и эпосом, утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз романа»[2]. И в самом деле, творчество Толстого и Достоевского опрокинуло идущее от Гегеля понятие о романе и самый прогноз упадка искусства. Искусство вдруг предстало в полной силе и расцвете, в державной мощи.
речи первого и третьего лица в повествовании. Как уже говорилось, определенное двуголосие всегда существует в романной прозе: оно выступает, например, и у Кеведо, и, по-иному, у Прево, и, особенно, у Диккенса. Но лишь в несобственно-прямой речи толстовских «внутренних монологов», раскрывающих «диалектику души», и в принципиально «диалогической» прозе Достоевского это свойство стало подлинной и очевидной основой словесного искусства.
Мы уже охарактеризовали это явление в предшествующей главе «О природе художественной речи в прозе». Сейчас важно обратить внимание на содержательность этой формы романа, которая типична не только для Толстого и Достоевского, но — в еще более явном выражении — для крупнейших романистов XX века. В этой форме повествования непосредственно воплощается едва ли не главное художественное открытие Толстого и Достоевского — способность в повседневных, будничных, и, с другой стороны, глубоко личных, даже интимных движениях и переживаниях человека отразить грандиозный, всеобщий, всемирный смысл. десь невозможно подробно рассматривать этот художественный принцип; на материале творчества Толстого он убедительно раскрыт в работе С. Г. Бочарова[3].
Сам Толстой очень просто и вместе с тем точно раскрыл сущность своего метода. «Поэзия в старину, — писал он в 1898 году, — занималась только сильными мира: царями и т. п., потому что себя эти сильные мира представляли высшими и полнейшими представителями людей. Если же брать людей простых, то надо, чтобы они выражали чувства всеобщие»[4]. И действительно, «простые», обыкновенные люди в повседневной жизненной обстановке непосредственно воплощают у Толстого и Достоевского такую же всеобщую сущность человека, какую воплощали царь Одиссей или принц Гамлет, реально «представлявшие» всеобщность своего народа и века. Именно в этом направлении развивалось с самого начала искусство романа, но лишь теперь цель была достигнута в полной мере.
Можно сказать, что до Толстого и Достоевского герой романа был прежде всего героем романа; он не покрывал собой, не «включал» в себя героя поэмы, героя трагедии, лирического героя. Между тем Андрей Болконский, Пьер Безухов или братья Карамазовы, оставаясь «людьми», не будучи «представителями народов», вместе с тем вбирают в себя всю полноту определений человека и человечества.
И это достигается вовсе не «обобщением» в прямом и буквальном смысле слова. Толстой писал, что в героях Достоевского «не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу». И объяснял это так (исходя, безусловно, и из понимания собственного творчества): «Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее» (цит. изд., стр. 264), — то есть чем глубже проникает художник в сокровенную жизнь человеческой личности, тем более всеобщее содержание он захватывает. Это внешне парадоксальное положение совершенно верно: психологические открытия Толстого (как, между прочим, хорошо показывает в упомянутой работе С. Г. Бочаров) нераздельно связаны с эпопейной, всечеловеческой широтой его творчества, взаимно определяют друг друга.
пример. Герои Достоевского в своих двуголосых, «внутренне диалогических» монологах нередко «спорят» не только с другими героями, но и с целым миром; ответные «реплики» мира вторгаются в речь героя. Об этом говорит в своей уже цитированной книге о Достоевском М. М. Бахтин. Он показывает, что слово героя Достоевского о мире «и открыто и скрыто полемично; притом оно полемизирует не только с другими людьми... но и с самим предметом своего мышления — с миром и его строем. И в слове о мире также звучат... как бы два голоса... Слово его о мире, как и слово о себе, глубоко диалогично. Мировому строю, даже механической необходимости природы, он бросает живой упрек, как если бы он говорил не о мире, а с миром» (цит. изд., стр. 186 — 187).
Вполне понятно, что принципиальное двуголосие речевой формы выступает здесь как необходимая реальность взаимопроникновения личного и всеобщего, человека и целого мира, вселенной. В этой форме, созданной Достоевским, отдельный и совершенно «обыкновенный» человек в его повседневных переживаниях может выступить и выступает как прямой представитель целого человечества.
Форма, созданная Достоевским, стала достоянием мировой литературы. Так, в одном из крупнейших произведений современной западной литературы — романе Фолкнера «Особняк» — мы на первых же страницах обнаружим этот же способ повествования. Герой романа, Минк Сноупс, размышляет о мировом порядке (или, точнее, переживает его), и его внутренний монолог предстает как живое обращение к «Ним» — неведомым силам, управляющим миром, как диалог с «Ними».
Конечно, это только одна из разновидностей формы повествования, созданной Толстым и Достоевским. Нам важно показать лишь, как эта новая форма воплощает единство человека и мира, раскрывая всечеловеческое содержание в мельчайших и глубоко личных движениях, поступках, переживаниях. Само по себе это качество современного романа — тема огромной специальной работы. Во всяком случае, то особенное эстетическое волнение, как бы ощущение ожога, которое нередко дает в современном романе внешне незначительная сцена, обусловлено именно этим качеством новой художественности.
Но пора перейти к современному состоянию романа. Уже говорилось, что к концу XIX века западный роман переживает тяжелый кризис. И французский критик Вогюэ прозорливо пишет в это время в своей книге «Русский роман»: «Я убежден, что воздействие великих русских писателей будет спасительным для нашего истощенного искусства» [5]. В самом деле, русский роман вдохновил и даже непосредственно оплодотворил возрождение западноевропейского романа в XX веке. Об этом со всей ясностью и благодарностью неоднократно говорили Томас Манн, Роллан, Гамсун, Голсуорси, Франс, Мартен дю Гар, Фолкнер и другие крупнейшие романисты века.
которого ярко выразилась в творчестве и крупнейших советских прозаиков, и замечательных зарубежных писателей — таких, как Барбюс, Зегерс, О'Кейси, Лакснесс, Нексе, Амаду и другие, составил новую эпоху в истории жанра, сыграл неоценимо важную роль для развития и самого существования романа.
осязаемо и резко выявилась та подлинная сущность капиталистической цивилизации, которую Маркс исследовал еще в середине XIX столетия. В 1840-х годах Маркс пророчески писал, что буржуазное общество «по своей видимости есть величайшая свобода, потому что оно кажется завершенной формой независимости индивидуума, который принимает необузданное, не связанное больше ни общими узами, ни человеком (как это было при родовом строе и феодализме. — В. К.), движение своих отчужденных жизненных элементов, как, например, собственности, промышленности, религии и т. д., за свою собственную свободу, между тем как оно, наоборот, представляет собою его завершенное рабство и полную противоположность человечности» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 2, стр. 130). Действительно, буржуазные идеологи всегда утверждали (и, в сущности, до сих пор часто продолжают утверждать, не считаясь с бьющей в глаза правдой), что капиталистическая цивилизация, освободив человеческую личность от родовых, феодальных, церковных и т. п. связей, дает личности величайшую свободу, независимость, самодеятельность, осуществляет раблезианский лозунг «делай что хочешь». Однако это в какой-то мере верно лишь для самого начального этапа развития буржуазного общества. Когда же это общество сложилось, исходное его состояние превратилось в полную свою противоположность. В XX веке это стало очевидным даже для некоторых буржуазных мыслителей. Но, пожалуй, наиболее ярко выразила эту подлинную природу капиталистической цивилизации литература.
Маркс еще в 1840-х годах показал, что при капитализме общественные силы «выступают как нечто совершенно независимое и оторванное от индивидов, как особый мир наряду с индивидами», вследствие чего индивиды, по сути дела, лишаются «всякого реального жизненного содержания» (там же, т. 3, стр. 67). В XX веке эта сущность капиталистического бытия обнажилась с потрясающей ясностью. Все сферы общественной жизни — экономика, политика, наука, искусство и т. д. — как бы совершенно отделились от людей, представ в качестве стихийных, внечеловеческих сил, которые словно не имеют ничего общего с мыслями, чувствами, волей индивидов и навязывают им свои категорические условия и требования, обрушивая на них время от времени производственные кризисы, разорение, безработицу, войны, правительственные перевороты, опасные изобретения, одурманивающие философские системы и модные течения искусства. Как остроумно выразился один современный мыслитель, настали дни, когда человек не столько живет, сколько его живут. Энергия общества предстала перед людьми, если воспользоваться пророческими словами Маркса, «не как их собственная объединенная сила, а как некая чуждая вне их стоящая власть, о происхождении и тенденциях развития которой они ничего не знают; они, следовательно, уже не могут господствовать над этой силой, — напротив, последняя проходит теперь ряд фаз и ступеней развития, не только не зависящих от воли и поведения людей, а наоборот, направляющих эту волю и это поведение» (там же, т. 3, стр.-33).
Это всеобщее, тотальное рабство человека в современном капиталистическом мире представляет собою ту исходную, основную ситуацию, которая определила характер западной литературы XX века — ив том числе характер романа. Ни один настоящий художник-романист не мог не поставить в центре внимания трагической проблемы обесчеловечивания общества. Более того, каждый из них стремился найти и художественно утвердить какой-либо «выход», какое-либо «спасение» для человека в этой ситуации.
Значительная часть романистов Запада искала это спасение в бегстве из общества, в так называемом «эскапизме», способном якобы дать человеку хотя бы внутреннюю свободу. Это бегство принимает разнообразные формы.
будто бы неподвластный внешним воздействиям мир индивидуального сознания; при этом вся объективная реальность жизни, все общественные силы просто устраняются из поля зрения. Это бегство не только иллюзорно; не менее существенно и то, что полное отъединение от мира, от взаимодействия с его объективными реальностями неизбежно ведет к распаду личности героя, который постепенно превращается в безличный резервуар бессвязных мыслей и подсознательных импульсов. А этот распад человеческого образа с необходимостью означает и распад самого романа, выветривание и опустошение его жанровой сущности. Школа «нового романа» в сегодняшней Франции, школа, которая довела до предела тенденции, обнаружившиеся полвека назад в творчестве Пруста, создает произведения, лишь очень условно могущие быть названными романами. В частности, в них отсутствует эпическое начало; их можно, в крайнем случае, понять как непомерно разросшиеся лирические медитации и описания. Однако еще более похожи эти «романы» на психоаналитические исследования, на имеющие какую-то (видимо, весьма ограниченную) ценность материала для работы психолога. Едва обретая научность, они в то же время утрачивают художественность Другую форму литературного «эскапизма», родственную, но все же не тождественную роману «потока сознания», представляет широко распространенный в последние десятилетия тип «романа-эссе», который погружает читателя в мир самодовлеющих, оторванных от какого-либо объективного действия интеллектуальных ценностей. Это характерно, например, для последних произведений Олдоса Хаксли, для ряда французских писателей, избравших форму романа как средство выражения философии экзистенциализма и т. п. Нельзя смешивать «романы-эссе» с тем, что часто называют «интеллектуальным романом»; ярчайшим примером последнего мог бы послужить «Доктор Фаустус» Томаса Манна. Подлинный интеллектуальный роман вовсе не исключает объективного действия — хотя это действие и может быть по своей форме действием «духовным», а не чисто практическим. Важно прежде всего то, что это духовное действие означает сопротивление и преодоление бесчеловечности мира, а не бегство из него. Между тем в эссеистских романах экзистенциалистского толка интеллект движется в отвлеченной, оторванной от объективного бытия сфере философских ситуаций, а сам герой такого «романа-эссе» представляет собою всего лишь носителя этих философем, прячущегося в их царстве от действительности жизни (в подлинном интеллектуальном романе герой, напротив, открыто борется с бесчеловечностью мира активностью своего духа). Таким образом, «роман-эссе» глубоко родствен роману «потока сознания»; в нем тоже выступает имманентный, обособившийся от объективности, да и от живой личности поток сознания — только уже не «будничного», «бытового» (и часто даже примитивного) сознания, а движение высоко интеллектуальных тезисов и антиномий. Но последнее не спасает этот роман от распада, от выветривания эпической природы и самой художественности. Перед читателем такого «романа-эссе» предстает не то философский трактат, не то лирическое повествование; этот смешанный жанр вбирает в себя скорее слабые, чем сильные стороны своих «родителей». Важно, однако, понять, что само появление такой межеумочной формы глубоко закономерно; она непосредственно обусловлена тем пафосом эскапизма, который столь характерен для подавленного, капитулирующего перед бесчеловечным обществом искусства.
Помимо романов, отмеченных печатью «духовного» эскапизма, в XX веке широко распространены романы, в которых главенствует мотив буквального, «практического» бегства из общества. Это, во-первых, бегство в чисто природную, не затронутую цивилизацией жизнь глухих уголков, где человек еще словно не выделился из мира животных. Эта линия современного романа ярко выразилась уже в индийских вещах Киплинга (и «колониальном романе» вообще), в творчестве Гамсуна, в очень популярных у нас в 1930-е годы повествованиях Жана Жионо.
Эстетизация патриархальной жизни в единстве с природой — старое, даже древнее течение в литературе, и, казалось бы, в указанном типе современного романа нет ничего нового. Но это далеко не так. Необходимо видеть глубокое принципиальное различие между темой природной жизни в романе XX века и этой же темой в предшествующем романе. В старых романах руссоистского толка патриархальное бытие противопоставлялось цивилизованному как определенный идеал подлинной человеческой жизни (в том числе и подлинной духовной, нравственной жизни). Иначе говоря, один тип общественных отношений противопоставлялся другому типу общественных же отношений. Между тем в романах Киплинга или Жионо общественному противопоставлено чисто природное, по сути дела животное бытие. И это природное бытие даже не «идеализируется» (так, например, Киплинг вовсе не замазывает того факта, что в природе царит жестокий «закон джунглей»). Все дело в том, что общественность, цивилизация в целом, во всех своих сторонах, оценивается как некий чуждый нарост, плесень на теле земли, как своего рода заболевание природной материи. Вся история цивилизации — это не более как шумный шабаш обезумевших и оторвавшихся от родной почвы БандарЛогов.
Не приходится говорить об идеологических последствиях такой позиции (исключительно характерно, что те же Гамсун и Жионо в конце концов примкнули к фашизму). Нас интересует здесь, как отразилась эта позиция в судьбах романа. Почвой, на которой родился и развивался роман, всегда было соотношение личности и общества. И это своеобразное бегство из общества, естественно, подрывает самую основу жанра. Роман перестает быть эпопеей. И хотя, например, тот же Жионо красочно и осязаемо изображает жизнь глухих уголков французской деревни, его вещи остаются идиллическими картинами ограниченного мирка; связи с большим миром обрублены (см., например, его повествования «Радость» и «Холм»). Роман распадается, тяготея к этнографическому очерку, пропитанному реакционной философией.
Наконец еще одна форма художественного бегства — это современный вариант «плутовского романа», о котором уже шла речь выше (см. стр. 162 — 164). Это романы о людях, которые, даже оставаясь в пределах современной цивилизации, на ее площадях и дорогах, все же ведут жизнь бродяг, стремятся ускользнуть из цепких рук монополий, армий, полиции, идеологии, общественного мнения и тем самым обрести свободу среди всеобщего рабства. Этот тип романа очень характерен как для столь широко распространенной после первой мировой войны «литературы потерянного поколения», так и для новейшей, сложившейся после второй мировой войны литературы «сердитых» и «битников».
борьбы. Однако, поскольку борьба эта абсолютно бесплодна, она очень часто переходит в прямое бегство. Герой стремится только ускользать от какого-либо столкновения с общественными силами, и вся жизнь его превращается поэтому в нескончаемое бесцельное движение. Мир мелькает мимо героя как цепь миражей, и, лишь слегка коснувшись очередной картины, он тут же стремится дальше. Это с исключительной ясностью видно в книге Джека Керуака «На дороге», которая предстает как совершенно бессвязная последовательность сцен; герой в этих сценах даже не действует, а только существует в каком-то полубредовом состоянии, в хаотическом мельтешении жизненных и психологических мелочей. Словом, и этот путь приводит в конечном счете к разрушению романа.
Итак, ряд течений современного западного романа явно ведет к умиранию жанра — в частности, к его растворению в различного рода полухудожественных формах. Конечно, процесс этот протекает не прямолинейно, ему противостоят другие тенденции, но общая направленность его несомненна. Неужели же правы те западные критики и писатели, которые на протяжении последних десятилетий твердят о конце романа, о его неизбежной и близкой гибели? Одни говорят об этом с горечью, другие, напротив, с восторгом, ибо усматривают в преодолении романа путь к более высокому уровню искусства слова. Но и те и другие не умеют или не хотят видеть, что в современной литературе есть мощные и плодотворные направления, в русле которых продолжается подлинное развитие романа. Они не хотят видеть, например, что пресловутый кризис романа мало или почти совсем не отразился на творчестве целого ряда писателей, которые, без сомнения, являются крупнейшими представителями современной художественной прозы. Достаточно назвать здесь имена Томаса Манна, Хемингуэя, Мартен дю Тара, Лакснесса, Фолкнера, Моравиа, Грэхема Грина.
Но дело не только в этом. Нельзя рассматривать судьбу современного романа без понимания той обновляющей и живительной роли, которую сыграла в этой судьбе литература социалистического реализма и родственные ей художественные явления и тенденции.
Мы говорили о тех «выходах», которые утверждают некоторые течения романа XX века, течения, идущие в конечном счете к распаду жанра. Это разные формы бегства из общества, попытки ускользнуть от владычества его стихийных бесчеловечных сил, это бегство в одиночку, бегство в индивидуальную психику, в отвлеченную философию, в биологическую жизнь вне цивилизации, в нескончаемое бесцельное бродяжничество.
Не нужно доказывать иллюзорность этих стремлений. Ведь, в сущности, все эти «выходы» являются скорее теоретическими, чем практическими. Общество, порабощающее личность, при этом не исчезает и не может никуда исчезнуть. И герой, полагающий, что он отказался от общества, на самом деле просто отказался «замечать» его..
своих сторонах выступает «как нечто совершенно независимое и оторванное от индивидов, как особый мир наряду с индивидами», Маркс указывает, что это общество «не может быть подчинено индивидам никаким иным путем, как только тем, что оно будет подчинено всем им вместе... Только на этой ступени самодеятельность совпадает с материальной жизнью, что соответствует развитию индивидов в целостных индивидов и устранению всякой стихийности» (там же, т. 3, стр. 67 — 69).
«Выход», следовательно, заключается в том, что люди, сплотившись воедино, вступают на путь самодеятельного, являющегося кровным делом каждой личности творческого созидания нового мира. Они возвращают себе экономическую, политическую, идеологическую и т. п. самодеятельность, отторгнутую у них капитализмом, превратившим все общественные силы в надчеловеческие, отчужденные стихии, которые поработили людей. Тем самым люди присваивают себе общественное содержание, становятся целостными людьми и в то же время обретают возможность активно преобразовывать мир в соответствии со своими устремлениями, действительно творить мир.
Пафос этого творения мира и составляет самую глубокую суть романа социалистического реализма. Горький в свое время кратко и предельно точно выразил эту суть, заметив, что социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество — то есть как целенаправленную деятельность людей.
В тех типах романа XX века, о которых шла речь выше, общественное бытие предстает только как особый мир, оторванный от людей, развивающийся сам по себе и лишь диктующий людям свои условия. Ничто не властно изменить этот мир; он может измениться только по своей чуждой и обычно враждебной людям воле. Между тем в романе социалистического реализма люди дерзко врубаются в этот мир, ломают его сопротивление и творят его в соответствии со своей волей. Общественная жизнь перестает быть отдельной от людей реальностью, предметностью, она превращается в их непосредственное деяние. И это определяет художественную природу новаторского романа социалистического реализма.
В высшей степени характерно, что в ранних советских повествованиях вдруг возродились черты древних эпосов — эпосов, которые создавались в период первоначального становления общества, когда общество еще не было вполне определенной предметностью, когда оно только строилось и являло собой именно деяние людей. Это возвращение к эпосу ясно выступает и в «Железном потоке» Серафимовича, и в «Чапаеве» Фурманова, и в «Падении Дайра» Малышкина, и в «Конармии» Бабеля, и в «Партизанских повестях» Иванова.
Фадеева, Леонова, Островского. Дело, конечно, вовсе не в самом факте близости романа социалистического реализма к эпосу, но в грандиозном возрождении эпической сущности жанра. Сохраняя все свои своеобразные черты, роман становится еще более многогранным и масштабным, вбирая в себя наряду с психологическим богатством эпическую мощь, размах, действенность.
Именно в этом смысле роман социалистического реализма играет великую обновляющую роль для жанра в целом. Он противостоит тем явлениям жанрового распада, которые характерны для ряда течений в области романа на Западе. Воздействие романа социалистического реализма на судьбы жанра сейчас еще трудно учесть. Это воздействие не всегда осуществляется непосредственно, в прямой форме. Так, иногда оно подразумевает возврат к истокам, к явлениям, как бы предвещавшим советский роман в русской литературе XIX века — предвещавшим его так же, как само развитие русской жизни за целое столетие предвещало революцию. Я имею в виду прежде всего эпопеи Гоголя и Толстого, которые оказали огромное воздействие на развитие западного романа в XX веке. Во всяком случае, мощная традиция, ведущая от Гоголя и Толстого к Горькому и Шолохову, к Нексе и Лакснессу имеет решающее значение для современного романа и мощно противостоит всем тенденциям распада жанра.
В русле именно этой традиции развивалось творчество тех крупнейших романистов Запада, которые сумели преодолеть столь громко возвещаемый распад жанра. Достаточно вспомнить ряд значительнейших романов последней четверти века, чтобы увидеть, по крайней мере, «преждевременность» похорон романа. Трилогия о Сноупсах Фолкнера, «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Гроздья гнева» Стейнбека, «Чочара» Моравиа, «По ком звонит колокол» Хемингуэя, «Суть дела» и «Тихий американец» Грина — подлинные и полноценные романы, в которых и в помине нет разрушения жанровой структуры, «освобождения» от характеров, действия, многообразных форм художественной речи — всех этих якобы неизбежных свойств «современного» романа. И это обусловлено тем, что в названных романах отсутствует мотив бегства из общества. Их герои — а значит, и авторы — борются с бесчеловечностью капиталистического мира. Это может быть и прямая борьба с оружием в руках против фашизма, как у Хемингуэя, и стойкое духовное сопротивление, как у Грина, но именно действенность, активность является почвой для «спасения» жанра.
Не менее важна другая сторона — пафос единения с людьми, или даже с целым народом, пафос, который живет в этих романах, пусть иногда лишь как стремление, как воля к единению. Конечно, эпические свойства подчас выступают в этих романах в усложненной, скрытой форме. В частности, очень своеобразно строится в них сюжет, действие[6]. Но, во всяком случае, эти романы не имеют никакого отношения к тенденциям распада жанра. Не приходится уже говорить о романе социалистического реализма, где эпическая природа жанра выступает с небывалой жизненностью и широтой. Простые, но упрямые факты опровергают утверждения о распаде и гибели романа — несмотря на то что в ряде течений, особенно в школе «нового романа», жанр действительно переживает острый кризис. Впрочем, и это едва ли является серьезным аргументом.
Роман может переживать периоды исканий, кризиса, отступления — как это и было не раз в его истории. Но в то же время роман слишком ценная и мощная форма искусства и человеческой культуры в целом, чтобы можно было вообще с ним расстаться. На симпозиуме советских и зарубежных писателей, состоявшемся в августе 1963 года и посвященном проблеме романа, Шолохов прекрасно сказал, что призыв к писателям не писать романы равнозначен призыву к крестьянам не пахать землю. Выше уже говорилось о совершенно уникальных возможностях романа в освоении мира. И в границах предвидимого будущего развития человечество вряд ли откажется от этого своего создания. Роману еще предстоит долгая и славная жизнь.
1 Виктор Шкловский. Удачи и поражения Максима Горького. «Заккнига», 1926, стр. 14.
3 В сб. статей «Социалистический реализм и классическое наследие». М., Гослитиздат, 1960, стр. 89 — 146.
4 «Л. Н. Толстой о литературе». М., Гослитиздат, 1865, стр. 486
6 Характеристика романов Фолкнера и Хемингуэя с этой точки зрения дана в моей статье «Реализм и действие в современной литературе». «Иностранная литература», 1963, № 5.