Глава третья. ФОЛЬКЛОРНАЯ ПРЕДЫСТОРИЯ РОМАНА
1.О жанре «книга новелл».
Вспомним вновь фацетии, сохранившиеся в бумагах Леонардо. Вглядываясь в них, мы можем наглядно представить себе естественное и повсеместное прорастание побегов нового искусства. Это записи о случаях, подобные которым наблюдаешь сам, о которых слышишь от друзей или случайного собеседника. Эти, как мы назвали бы их теперь, «анекдоты» стихийно и непрерывно рождались в повседневной жизни городской толпы. Они оформляли коллективный эстетический опыт больших масс людей, у которых прорезывался новый взгляд на вещи.
По известному замечанию Ленина, практика людей, миллиарды раз повторяясь, закрепляется в сознании формами, фигурами логики. И можно, пожалуй, сказать, что новые формы, новые «фигуры» художественного творчества также рождаются из миллиардного повторения новых фактов целостной житейской практики — повторения, которое закрепляется в эстетическом сознании масс новаторскими способами повествовательного изображения.
Через несколько столетий после Леонардо Бальзак скажет, что он придает «проявлениям личной жизни, их причинам и побудительным началам столько же значения, сколько... придавали историки событиям общественной жизни народов» [1]. Добавим: не только историки, но и поэты античности и средневековья. Это открытие всеобщего исторического значения фактов «личной жизни» было — конечно, еще в слабой степени и неосознанно — совершено в итальянской новелле. И Леонардо, записывая внешне «ничтожный» рассказ, удостоверял своим авторитетом ценность открытия. Но он (а также и Боккаччо) не был чудодеем, который вдруг произносит неведомые и всех поражающие слова. Новый принцип художественного видения складывался задолго до того в бытии и сознании народа.
Эпохи переломов в истории искусства обнажают его народную основу; перед тем как сделать резкий рывок вперед, искусство заново прикасается к самой широкой и глубокой эстетической стихии — жизнеощущению целого народа. В становлении новеллы это совершается в прямой, очевидной форме — первые «новеллы» возникают в итальянском фольклоре, из которого исходит не только ранняя книга «Новеллино», но и большинство новелл «Декамерона». Это убедительно показано, например, в труде А. Н. Веселовского «Боккаччо, его среда и сверстники»[2].
Итак, принципиально новое искусство новеллы, возникающее в XIV веке в Италии, а затем — самостоятельно, но теперь уже естественно опираясь на итальянский опыт — во Франции, Англии, Испании и других европейских странах, уходит своими корнями в новаторские явления устного народного творчества позднего средневековья. Там, в глубокой почве всякой художественной деятельности, был открыт эстетический смысл «отличия индивида как личности» от классового, сословного индивида — отличия, которое Маркс рассматривал как характернейший признак нового общественного развития. Осваивая представший взору неведомый и обаятельный мир бытия и сознания индивидуального, частного человека, мир, который по мере углубления в него оказывался все более неисчерпаемым и многогранным, искусство создает и совершенно новый «художественный мир» — свободное прозаическое повествование, легко вбирающее в себя любые образные элементы. Формируется новая линия поэтического искусства в целом; если ранее поэзия делилась на высокие и низкие жанры, если в ней выступали, с одной стороны, героическая поэма, очищенная от «прозы» идиллия и, с другой, острая сатира или сниженная к лишенная «серьезности» комическая повесть, теперь складывается, если так можно выразиться, «средняя» поэтическая стихия.
В ней отсутствуют те не знающие пределов героика и трагедийность, которые характерны для высоких жанров античности и средневековья, ибо речь идет теперь о судьбе частных людей и исходным пунктом является отдельная человеческая личность. Однако эта личность предстает теперь как подлинное и полноценное воплощение человеческой природы (в то время как раньше таким воплощением были только официальные представители общества, «сословные индивиды»), и поэтому частная жизнь осмысляется к оценивается вполне серьезно и объективно — без фарсовой или идиллической деформации облика жизни. Конечно, в новелле XIV — XVI веков эти качества рождающейся линии повествовательного искусства только намечаются. И прежде всего новая художественность не создает еще широких картин, ограничивается изображением отдельных ситуаций, выявляющих чаще всего какие-либо мгновенные вспышки новых взаимоотношений между людьми. Такова, в частности, и фацетия Леонардо: это как бы моментальная фотография человечной улыбки, преображающей лица средневекового купца и монаха.
Рамки индивидуального события не расширяются, не вбирают многостороннего и широкого жизненного материала. Это обусловлено, в частности, тем, что сам реальный мир, который стал объектом нового искусства, был еще очень тесен и замкнут. Ведь социальный переворот, так рано начавшийся в Италии, захватил, в сущности, только ряд выдающихся городов-республик, подобных Флоренции и Генуе. Сосредоточение нового общественного развития в пределах городских стен определяло его особенную интенсивность и быстроту, но вместе с тем замыкало в узкую сферу. Герои приходили в новеллу с одних и тех же площадей и улиц, и не случайно в новеллистических книгах не раз повторяются реальные имена известных своей бурной жизнью и остроумием ремесленников, купцов, поэтов.
повесть Бенвенуто Челлини — это, по сути дела, ряд новелл его жизни, расположенных во временной последовательности.
Герои прежнего эпоса имели большую, широкую и единую историю — они уезжали в поход и побеждали врагов, открывали неведомые страны, завоевывали любовь королевских дочерей, создавали в одиночку небывалые вещи и новые государства. И они всегда выступали как непосредственные представители общества, народа или даже как его прямые олицетворения. Теперь задача заключалась в том, чтобы изобразить человека действующим вполне самостоятельно, от лица самого себя, и оказывалось, что у него нет цельной и большой истории; есть лишь цепь отдельных, не создающих единой фабулы случаев. Новеллисты согласно стремятся писать обширные полотна об открывшейся перед ними неизведанной области. Друг за другом они создают книги, так или иначе основанные на едином замысле, — «Декамерон», «Треченто новелле» Саккетти, «Кентерберийские рассказы» Чосера, «Гептамерон» Маргариты Наваррской и т. д. Так, обрамление «Декамерона» — «литературный пир» во время флорентийской чумы — несет в себе емкий и острый художественный смысл. Книга Боккаччо воспринималась не как «Избранные новеллы», но как целостное произведение.
И все же это полотно представало как соединение отдельных миниатюр, как открытие различных проявлений частной жизни, а не целостного облика частного человека в его соотношении с изменяющимся общественным миром.
В высшей степени характерно, что выступающая как единое произведение книга новелл — этот своеобразный эпический жанр — осталась только определенным историческим эпизодом в развитии повествовательного искусства. Если в XIV — XVI веках она является одним из центральных жанров, то ни ранее, ни позднее мы не находим ничего подобного. Это очень ясно вскрывает переходный характер жанра и, с другой стороны, его новаторскую природу: появляясь на свет, новелла вначале идет по пути чисто количественного роста, образуя «многоклеточный организм», стремящийся впитать в себя как можно больше нового жизненного материала.
почву, на которой позднее поднимутся новые всходы. В XVII — XIX веках этот жанр уже не играет существенной роли, развиваясь только как одна из боковых линий; центр постепенно, но властно занимает новая жанровая форма.
1 «Бальзак об искусстве». Сост. В. Р. Гриб. М. — Л., «Искусство», 1941, стр. 14.
2 А. Н. Веселовский. Собрание сочинений, т. V. СПб., 1915, стр. 447 — 552.