3.Героика и проза в романе.
Но это только одна сторона дела; не менее существенно, что роман возникает тогда, когда эпос и драма старого типа, изображающие судьбы «высоких героев», отходят на второй план, все менее выражают стержневое движение жизни или даже становятся вообще невозможными. В конце эпохи Возрождения, в период религиозных войн во Франции, разгула инквизиции в Испании, Тридцатилетней войны в Германии деятельность предводителей отдельных групп людей оказывается бесплодной или даже вредной, ибо время разрозненных человеческих корпораций кончилось и перед странами Европы стоит цель создания единых наций, руководимых мощными государствами. Угасает самая вера людей в то, что они способны самостоятельно исправить мир, — а эту уверенность разделяли ранее вовсе не только литературные герои, но и реальные деятели Возрождения — такие, как Гуттен и Зиккинген, Томас Мор, Д'Обинье. Гегель писал, что подобные деятели «своими силами хотят самостоятельно регулировать условия своего более широкого или узкого круга, опираясь лишь на свою личность, на ее дерзновенное и непомутненное чувство справедливости... Но, после того как законопорядок в его прозаическом виде достиг более полного развития и стал господствующим... индивидуальная самостоятельность рыцарей теряет всякое значение» (Соч., т. XII, стр. 200). Слово «рыцари» здесь вполне уместно — и не только в своем переносном значении. Гуттен, Зиккинген, Д'Обинье — это в самом деле рыцари, которые в рыцарском облике борются против феодализма; Мор — канцлер короля, то есть опять-таки выступивший против своего сеньора рыцарь. Это противоречие формы и содержания столь же ясно запечатлевается в литературе, ибо герои Ариосто, Тассо, Шекспира, Лопе де Вега, Камоэнса и даже великаны Рабле вовсе не отказываются от рыцарского облика; в этой связи становится, в частности, более ясным место и смысл ренессансных «рыцарских романов» типа «Амадиса».
Однако еще задолго до установления абсолютистского государства (гегелевского «законопорядка»), которое являет собой первую форму нового, буржуазного общества, полностью разрушается иллюзия всесилия этих рыцарских героев. Они становятся бесплодно гибнущими фигурами пессимистической трагедии Барокко или галантными придворными прециозной литературы. Именно в этот момент и выходит на арену литературы роман с его прозаическими и обыденными героями, которые уже отнюдь не стремятся изменить мир.
Впрочем, это не совсем так. Погружаясь в «Правдивую комическую историю Франсиона» Шарля Сореля[1], мы узнаем, что в юности этот сын обедневшего французского дворянина прочел, как и его современник — знаменитый идальго Сервантеса, массу рыцарских повествований. «Я рисовал свои будущие похождения по образцу жизнеописаний великих мужей... и, полагаясь на свою доблесть, твердо уповал на то, что меня постигнет такая же судьба, как их». И отправившись в первое свое путешествие по Франции, герой поступал так, что «походил на странствующих рыцарей, описанных в стольких историях и переезжавших из страны в страну, чтобы наказывать обидчиков, водворять везде справедливость и исправлять пороки». «Можно было подумать, что я, как Геркулес, родился только для того, чтобы очистить землю от чудовищ» [2].
моим успехам, хотя бы я и превосходил мужеством даже древних рыцарей!» Франсион говорит, в частности, о поражавшем его современников техническом преобразовании войны, совершившемся именно в течение эпохи Возрождения: «Нередко величайший храбрец на свете падает, пораженный мушкетной пулей какого-нибудь трусишки, стреляющего в первый раз. Если б Цезарь, Александр, Амадис и Карл Великий были живы, они не пошли бы в бой с такою же охотой, как ходили в свое время».
В романе Кеведо мы находим ту же мысль: бродяга солдат говорит Паблосу, вспоминающему о подвигах легендарного героя испанского эпоса Бернардо дель Карпио: «Чорт побери, тогда-то ведь еще не было артиллерии! Клянусь господом богом, в наше время Бернардо не выдержал бы и часа сражения!» Наконец, в момент одного из своих прозрений дон Кихот восклицает: «Благословенны счастливые времена, не знавшие чудовищной ярости этих сатанинских огнестрельных орудий, коих изобретатель, я убежден, получил награду в преисподней за свое дьявольское изобретение, с помощью которого чья-нибудь трусливая и подлая рука может отнять ныне жизнь у доблестного кавальеро, — он полон решимости и отваги, этот кавальеро, той отваги, что воспламеняет и воодушевляет храбрые сердца, и вдруг... пуля (выпущенная человеком, который, может статься, сам испугался вспышки... и удрал) в одно мгновение обрывает и губит нить мыслей и самую жизнь того, кто достоин был наслаждаться ею долгие годы». Дон Кихот в связи с этим выражает даже сожаление, но «избрал поприще странствующего рыцарства в наше подлое время».
И единственный во всем романе случай, когда бесстрашный идальго позорно показывает спину врагу, — это именно столкновение с вооруженными аркебузами людьми: «Дон Кихот поворотил Росинанта и во весь его мах помчался прочь... из глубины души взывая к богу, чтобы он избавил его от опасности, ибо дон Кихот каждую секунду ждал, что его ранят навылет, и то и дело затаивал дыхание, прислушиваясь, пролетела ли пуля мимо...»
Этот мотив, выступающий в ряде романов, неоценимо глубок по смыслу. Только поверхностному взгляду может представиться, что дело идет о простом страхе перед смертоносным оружием; меч и копье тоже смертоносны. И Франсиона, и дон Кихота страшит именно то, что они могут бесславно и глупо погибнуть от руки жалкого труса, что высокий и благородный дух подкосит механическая и бесчеловечная сила пороха, что великолепное в своей силе и ловкости тело сразит «проклятое орудие».
Военная машина совершенно точно так же, как и деньги, нивелирует людей, приравнивает удирающего после выстрела трусишку к великому воину. Она как бы способна возместить ничтожному человеку недостающие ему храбрость, силу, умение и даже возвышенное воодушевление борца за свободу и родной народ. Словом, образ военной машины предстает — подобно, например, известному образу денег у Шекспира — как воплощение бесчеловечия буржуазного развития, которое вместе с производством преобразует и войну. И это настолько резкий и грубый сдвиг, что даже дон Кихот не может его не замечать — хотя в других отношениях он остается «слепым».
«извращающего законы природы». В отличие от дон Кихота, он непрерывно чувствует бесчеловечную власть денег, буквально осязает, что только деньги могут сделать его человеком, дать ему возможность реализовать свои стремления и способности. Франсион одаренный поэт и музыкант, но — «я был одет так плохо, что трудно было предположить во мне какой-нибудь талант...»; он молод и красив, но — «девушки не хотели знаться со мной»; он общительный и умный человек, но бывшие товарищи по школе «притворялись, будто никогда не имели со мной ничего общего». Только обладание деньгами делает человека талантливым, красивым, умным.
Сорель иронически назвал своего героя Франсионом, явно имея в виду центральный персонаж неоконченной героико-рыцарской поэмы Ронсара «Франсиада» (1572), которая, собственно, потому и оборвалась в начале, что в атмосфере опустошительных религиозных войн рушились ренессансные иллюзии. Сорель изображает «Франсиона» иного, «подлого» века, и это, пожалуй, первое острое осознание пикаро как истинного «героя времени»; Кеведо, например, еще видит в своем Паблосе только своеобразную разновидность человека. В XVIII веке герой романа уже всегда будет претендовать на роль центральной фигуры современного общества.
«Прозревая», Франсион лишается «всех надежд, давно взлелеянных в душе»; перед нами — одно из первых отражений истории «утраты иллюзий» в сознании молодого героя — истории, которая займет столь значительное место в последующем развитии романа, вплоть до специального художественного исследования Бальзака. Франсион постепенно освоил «науку лицемерия, дабы снискать благоволение всех и всякого... приучил свои уста говорить обратное тому, что думало мое сердце». Он отказывается от юношеских стремлений исправить мир и крайне пессимистически полагает, что для такого исправления «пришлось бы уничтожить всех людей, раз в наши Дни у них не осталось ничего человеческого...». Он видит свою единственную цель в том, чтобы «осчастливить самого себя». Начинается его плутовская жизнь, в которой чередуются попытки разбогатеть и дерзкие озорные выходки.
Франсион, конечно, более возвышенный и счастливый герой, чем, например, Паблос. Он дворянин, получивший хорошее образование, обладает глубоким и тонким умом, выдающейся храбростью, многогранной одаренностью. Но он, как и персонажи других плутовских романов, «лишний» в этом обществе, он выброшен за его пределы и может только вести призрачную жизнь в свите некоего аристократа, занимая среднее положение между другом и шутом. Основой его образа жизни является приспособление к миру: даже совершая «благородный поступок» — наказывая злой шуткой тупого и жадного тирана помещика, он делает это не прямо, но с помощью тайной хитрости, ловкого обмана. Этот мотив непрерывного приспособления к окружающим обстоятельствам (что совершенно чуждо героям Возрождения) опять-таки является характернейшей чертой романа.
Однако именно здесь резкая, непроходимая грань между плутовскими героями и дон Кихотом. Франсион прозревает после первых ударов, полученных им в роли рыцаря; дон Кихот остается слеп. Их пути расходятся. Существо дон Кихота — именно в полном отказе от какого-либо приспособления. Он все время идет наперекор и напрямик, он может лишь сломаться, но -не согнуться. И когда гнутся от ударов его полуистлевшие доспехи, это лишь подчеркивает несгибаемость его духа. Его страстное и переходящее в действие стремление исправить мир останавливает только смерть. Но вместе с тем это не так. На пороге смерти дон Кихот отказывается от своей высокой и отважной войны со злом. И мы не осуждаем героя, хотя он и отказывается как бы от самого себя, — ибо одновременно дон Кихот отказывается от своего безумия.
мстить за угнетенных и карать низость». Таков неизбежный горький смысл романа. Однако это не весь его смысл. Созданное Сервантесом художественное полотно подвижно, оно колеблется и отливает различными красками и тонами В романе явственно светится другой смысл: нет, это весь мир безумен, это мир погружен во мрак, низость, зло и ложь, а высокая, светлая, добрая и истинная жизнь заключена в герое, над которым смеются и издеваются люди. Эта двойственная тема безумия, изменяясь и обогащаясь, иногда выворачиваясь наизнанку, пройдет затем через целый ряд замечательных произведений — начиная от «Тома Джонса» и «Тристрама Шенди» до «Идиота» Достоевского и «Жан-Кристофа» Роллана. Смысл «Дон Кихота» и сегодня разомкнут в жизнь, открыто и глубоко связан с проблемой современного человека.
Но здесь уместно добавить, что и плутовские романы именно теперь имеют живое современное значение. Ибо сама эпоха распада и умирания капиталистической цивилизации во многом родственна тому времени, когда плутовское повествование было основной формой романа. Сам тот факт, что изгои и бродяги стали героями времени, свидетельствовал о распаде феодального порядка, о том, что люди высвобождаются из рушащихся форм и отношений этого существовавшего тысячелетие общества. Но именно люди, оказавшиеся за пределами общества и не стремящиеся вернуться в его рамки и отношения, выступают как герои многочисленных романов, созданных в последние десятилетия. Вопрос о «плутовском» романе XX века, о его сходстве и различиях с романом XVII века уже неоднократно ставился в нашем литературоведении[3].
Одним из ведущих героев времени в современной литературе капиталистического мира является именно изгой, бродяга, ищущий свободы вне отношений официального общества, на дне жизни. Люди без паспорта, дезертиры, авантюристы, люди, презревшие свое общественное положение и профессию, — вот герои многих романов Хемингуэя, Ремарка, Стейнбека, Сарояна, Олдингтона, Дос Пассоса, Ромэна, Бёлля и других современных писателей. Это и Феликс Крулль, и джойсовский «Улисс», и в особенности новейшие герои литературы «сердитых молодых людей» и «битников».
Если герои романа XIX века — герои Стендаля, Бальзака, Диккенса, Теккерея, Золя, Мопассана — более всего стремились утвердить себя в обществе, в его институтах и ячейках, то герои романа XX века стремительно покидают все общественные учреждения, пытаясь жить в порах общества. Конечно, между современными «плутовскими» романами и романами конца XVI — начала XVIII века существуют глубокие различия. Так, например, современный роман — это психологически-плутовской роман; центр тяжести обычно лежит в духовных скитаниях. Но нельзя не видеть, что распад капиталистической цивилизации создает условия, которые очень близки условиям, сложившимся в Европе после эпохи Возрождения. Образовались массы людей, которые не только выброшены из общества, но и вовсе не хотят возвращаться в его бесчеловечное, пустое бытие. И только на этом пути сохраняют свою человечность веселый мошенник Крулль, чудак Весли Джексон, опрощающийся «сердитый молодой человек» Уэйна, идущие и едущие по нескончаемым дорогам герои Керуака и т. д.'
Современный «плутовской» роман, в частности, возвращается к ряду характерных черт формы романа XVII века. Так, например, для него обычна форма рассказа от первого лица, которая довольно редко встречается в романах XIX — начала XX века; сходна и сама структура повествования, основывающаяся также на цепи встреч, приключений (конечно, глубоко психологизированных), не связанных прочным и единым событийным узлом. Подчас — как, например, в книге Керуака «На дороге» — отдельные приключения вообще распадаются, не составляют даже какой-либо «цепи». Наконец, нередко снижен, переведен в план комизма и иронии сам эстетический тон повествования, хотя одновременно он несет в себе трагическое звучание, — как это и было когда-то в романах Кеведо или Гриммельсгаузена. Естественно, здесь мы можем лишь наметить постановку вопроса; сопоставление романов двух эпох — специальная, громадная и сложная тема.
1 Эту книгу Пьер Деке не без оснований рассматривает как лучший французский роман своего времени (см. П. Декс. Семь веков романа. М., Изд. иностр. лит., 1962, стр. 130 — 131).
2 Здесь и далее цит. по изд.: Шарль Сорель. Правдивое жизнеописание Франсиона. М. — Л., «Academia», 1935.
Феликса Крулля» (Предисловие к изданию этого романа. М., Изд. иностр. лит., 1957).