Глава первая. НОВАТОРСТВО ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
1. Фацетия Леонардо да Винчи
В рукописях величайшего из людей Возрождения Леонардо да Винчи — среди проектов летательных аппаратов и стиральных машин, глав из теории живописи и ваяния, философских тезисов — сохранились лаконичные поэтические произведения. Большую часть из них составляют короткие басни в прозе. Но рядом с этими традиционными назидательно-аллегорическими сценками, подобные которым можно найти в литературном наследстве многих древних и средневековых писателей Европы и Азии, Леонардо записывает лаконичные рассказы совершенно иного типа.
Это непритязательные повестушки о тех или иных происшествиях частной жизни, не претендующие на какой-либо скрытый поучительный смысл, имеющие, по-видимому, крайне простую цель: выхватить из потока повседневности отдельный случай, происшествие — чаще всего забавное, вызывающее мгновенную улыбку. Леонардо рассказывает, например, о двух странствующих монахах, которые «сделали на пути привал в одной гостинице, в обществе некоего купчика, севшего с ними за один стол, на который по бедности означенной гостиницы не подано было ничего, кроме вареной курицы... Этот самый купчик, видя, что для него будет этого мало, обратился к тем монахам и сказал: «Ежели не изменяет мне память, то не вкушаете вы ни в коем разе по таким дням в монастырях ваших мяса». На такие слова вынуждены были монахи ответить, что это правда. После чего купчик мог поступить по своему желанию и съел один ту курицу, а монахи остались ни при чем».
Вслед за тем, покинув гостиницу, сотрапезники должны были переходить вброд реку, и один из монахов взялся перенести купца на своих плечах. «Вручив ему свои сандалии, монах нагрузил купчика на себя, но, достигнув середины реки, вдруг остановился и спросил: «Скажи-ка мне немного: нет ли при тебе денег?» — «Разумеется, — ответил тот. — Уж не думаете ли вы, что купцы, как я, могут иначе пускаться в путь?» — «Горе мне, — сказал монах, — наш устав запрещает нам носить на себе деньги», — и мигом сбросил его в воду... Купец вынес эту месть с приветливым смехом, мирно и наполовину покраснев от стыда»[1].
Художественный смысл этой на вид простенькой истории достаточно сложен и глубок, чтобы привлечь наш интерес. В частности, очевидно, что здесь нельзя отделаться примитивной формулировкой «сатира на монахов», — хотя именно так нередко характеризуют ренессансные рассказы этого рода. Перед нами скорее уж «сатира на купцов», хотя и это нехитрое определение ровно ничего не объясняет. И именно эта неподатливость рассказа, несводимость его к прямолинейному и одностороннему смыслу обнаруживает его своеобразное и новаторское существо. Сатирические образы различных сословий характерны как раз для средневековой литературы; между тем повествовательное искусство эпохи Возрождения, к которому принадлежит и наша история, несет в себе новое, качественно иное содержание. Но прежде чем говорить о смысле этой истории о купце и монахах, необходимо сделать ряд общих пояснений.
Рассказец Леонардо следует, очевидно, назвать новеллой или же отнести к жанру, представляющему собой лаконичный вариант новеллистического, — фацетии; этому старому обозначению более или менее соответствует позднейший термин «анекдот». Итальянские фацетии эпохи Возрождения, классическим собранием которых является «Книга фацетии» старшего современника Леонардо — Поджо, отличаются от новеллы того времени, пожалуй, только тем, что в них отсутствуют специальные характеристики персонажей и в действии участвуют «некие», обычно даже безымянные люди. Мы можем видеть в фацетии как бы упрощенное, рассчитанное на устную передачу инобытие новеллы. Первый сборник итальянских новелл — «Новеллино, или Сто древних новелл» (около 1300 года), опиравшийся в основном на бытующий в живой устной традиции повествовательный материал, состоит большей частью именно из фацетии; некоторые из этих фацетии позднее были искусно превращены, развиты в новеллы крупнейшими мастерами этого жанра.
Итак, Леонардо рядом с философскими и моралистическими баснями записывает новеллистические рассказы, как бы удостоверяя тем самым их значительность и ценность. В этом, казалось бы, не выражается какое-либо особое «новаторство»: ведь ко времени записей Леонардо (конец XV века) итальянская новелла прошла уже почти двухвековый путь развития. Через полстолетия после выхода анонимного «Новеллино» явилась великая книга Боккаччо, за которой последовали многочисленные ее потомки — в том числе столь известные, как книги Мазуччо, Саккетти, Поджо. И все же записи Леонардо дают отправную точку для важных теоретических выводов. В короткой повестушке, зафиксировавшей ходячий анекдот или личное наблюдение Леонардо, либо целиком вымышленной им (все это в данном случае безразлично), мы можем как бы осязаемо схватить живой процесс становления новой художественности.
В уже упомянутом сборнике «Новеллино» далеко не все из сотни составивших его рассказов являются новеллами в собственном смысле слова. Мы находим здесь краткие изложения различных сказаний, легенд, басен и притч древнего Востока, античности и средневековья — произведений, которые по своей художественной природе качественно отличаются от приведенного рассказа Леонардо. Такова, например, «новелла» (а на самом деле — притча) о султане и иудее.
хулит мою веру, а ежели скажет — сарацинская, то я скажу: тогда зачем ты придерживаешься иудейской?» Иудей, услышав вопрос сеньора своего, рассказывает притчу об отце, имевшем перстень с лучшим в мире драгоценным камнем. Перед смертью он заказал два во всем ему подобных перстня и, призывая порознь трех своих сыновей, «каждому отдал перстень втайне, и каждый почитал свой подлинным, и никто не ведал настоящего, помимо отца их. И так же говорю тебе о верах, коих три. Отец всевышний ведает, какая лучшая; сыновья же, сиречь мы, полагаем каждый, что обладаем лучшей»[2].
Чтобы сразу показать, чем эта древняя история, вошедшая в «Новеллино», отличается от новеллы как таковой, имеет смысл обратиться к третьей новелле первого дня «Декамерона» Боккаччо, который пересказывает заново ту же самую фабулу о султане и иудее. Различие наиболее наглядно выражается в концовке новеллы. Выслушав притчу, султан (здесь ему дано знаменитое имя Саладин) «понял, что еврей отлично сумел вывернуться из петли, которую он расставил у его ног, и потому решился открыть ему свои нужды и посмотреть, не захочет ли он услужить ему. Так он и поступил, объяснив ему, что он держал против него на уме, если бы он не ответил ему столь умно, как тот сделал. Еврей с готовностью услужил Саладину такой суммой, какая требовалась, а Саладин впоследствии возвратил ее сполна, да кроме того дал ему великие дары и всегда держал с ним дружбу, доставив ему при себе видное и почетное положение» [3].
В этой новелле — если рассматривать ее в контексте всей книги Боккаччо — совершается внутренняя метаморфоза, глубокое преобразование традиционной фабулы. История о трех кольцах становится подчиненным элементом повествования: ее вполне можно было бы заменить другой — правда, обязательно столь же яркой, умной, — так как цель ее состоит теперь прежде всего в демонстрации, выявлении ума и находчивости героя новеллы. Основной смысл заключительной части новеллы, ее сюжетной развязки предстает перед нами как утверждение силы одаренной индивидуальности — силы, которая пробивает твердую стену официальных отношений. Мы видим, что грозный султан решился «открыть» герою свои нужды, просто объяснить свое положение. Мудрый ответ мгновенно устанавливает действительно человеческие отношения, ибо властитель теперь намерен узнать, «не захочет» ли его подданный «услужить» ему.
В этом соединении «захочет» и «услужить» очень рельефно воплощается реальное историческое противоречие: еще живое средневековое «служение» — которое вовсе не подразумевает свободного выбора, но является естественной необходимостью — неожиданно соседствует с «хотением», только еще осознаваемым первыми гуманистами как идеальный стимул поступков человека. Далее выясняется, что султан впоследствии «всегда держал с ним дружбу» — то есть отношение, немыслимое в условиях феодальной иерархии. Наконец оказывается, что именно простые человеческие отношения и привели к обоюдной пользе и удовлетворению.
Итак, здесь явно ослабляется морально-философическая значимость притчи, которая во многом теряет свою самостоятельную содержательную роль, и, с другой стороны, прорастает тема частного, индивидуального человека и личных отношений между людьми. Однако, как уже было отмечено, эта новелла действительно выявляет свою подлинную природу лишь в контексте, лишь на фоне всего творчества Боккаччо. В самом рассказе словно сохраняется колебание интереса между достаточно весомой по смыслу старой притчей и новаторской художественной темой, непосредственно вбирающей в себя ведущие стремления живой и жгучей современности. Новое содержание не могло проявиться со всей полнотой на почве традиционных фабул: при этом возникало известное несоответствие художественной сущности и ее образного осуществления.
предстает как образ частной жизни современности. Но запись Леонардо дает удачный материал в силу своего лаконизма и, с другой стороны, особого происхождения. Великий художник и ученый среди серьезных мыслей записывает эту повестушку об обмене «любезностями» между купчиком и монахами. И нельзя сомневаться в том, что внешне ничтожный рассказ обладал для Леонардо (который, кстати сказать, склонен был в свою эпоху живописи и скульптуры недооценивать именно искусство слова) огромным эстетическим обаянием. Свежо и остро — пусть, быть может, не до конца осознанно — ощущалась новизна содержания и стиля рассказа.
Краткость и «несерьезность» фацетии Леонардо в данном случае только облегчают проникновение в ее внутреннюю сущность; а это, в свою очередь, дает возможность заглянуть в сердцевину новой художественности, постепенно заступающей место средневекового искусства. Совершив это, мы могли бы представить себе ведущие тенденции дальнейшего развития.
Что же отличает повествовательную миниатюру Леонардо от малых жанров древнего и средневекового эпоса — сказки, легенды, басни, притчи и т. п.? Прежде всего следует уяснить процесс высвобождения собственно художественного смысла. В притче о трех кольцах — трех религиях — синтетически выступает философское, религиозное, моралистическое, художественное содержание. Образное повествование оказывается в значительной мере формой идеологии вообще. Литература предстает не как специфическая сфера «человековедения», но скорее как «обществоведение» в целом, легко вбирающее в себя любой материал. Художественный образ человека, действующего в определенных обстоятельствах, является в первую очередь формой этого нерасчлененного мышления об общественном мире в целом.
Принципиально иной характер имеет рассказ Леонардо, ибо образы людей создаются в нем не для того, чтобы в их действиях и речах запечатлеть какой-либо общий, отвлеченный от непосредственного содержания их личностей смысл; образы интересны сами по себе. Это, конечно, вовсе не значит, что искусство тем самым отвлекается от общества и погружается в изолированную сферу жизни личности. Даже в кратчайшей сценке Леонардо личности выступают в сложных общественных обстоятельствах, в прямой соотнесенности с современной социальной борьбой. Все дело в том, что образ человека как определенной целостной реальности, как конкретной личности становится исходной точкой всего отношения художника к миру, пунктом, от которого как бы начинается «отсчет», и, во-вторых, самим мерилом для оценки всех вещей и отношений мира.
Это глубокое изменение природы искусства имеет совершенно реальные и конкретно-исторические причины, всесторонне исследованные Марксом. Рассматривая проблему соотношения личности и средневекового, феодального общества, Маркс утверждает в «Капитале»: «Несомненно... что общественные отношения лиц... проявляются здесь именно как их собственные личные отношения». Поэтому «крепостные и феодалы, вассалы и сюзерены, миряне и попы» — все эти общеответные «оболочки» — являют собой неотъемлемые «характерные маски, в которых выступают средневековые люди по отношению друг к другу» [4]. В феодальном обществе «дворянин всегда остается дворянином, разночинец — всегда разночинцем, вне зависимости от прочих условий их жизни; это — не отделимое от их индивидуальности качество». Лишь в период распада феодального общества впервые возникает «отличие индивида как личности от классового индивида» [5].
прежде всего в зависимости от того, кем он является в обществе, и поэтому можно без преувеличения сказать, что у него вообще нет личного начала в современном смысле слова или, по крайней мере, оно выражено в очень слабой степени. Во всяком случае, это личное начало всецело подчинено сословному.
Между тем в рассказе Леонардо определяющим оказывается именно личное начало. Все содержание заключается, собственно, в «игре» личного и сословного, но в игре, которая ведется с позиций личного. Купец хочет съесть курицу один и для этого использует сословный признак своих соперников: они монахи, им нельзя в этот день есть мяса. С самого начала ясно, что монахи с удовольствием съели бы эту курицу, но, поскольку купец напоминает им об их сословном лице, они вынуждены подчиниться. Однако затем оружие купца оборачивается против него же: монах сбрасывает его в воду, сам ссылаясь теперь на сословное существо своей личности, будто бы имеющее для него первостепенное, всепоглощающее значение. В этой сцене человек прикидывается монахом, совсем скрываясь под своей «характерной маской»; при известии о том, что у купца есть при себе деньги, самое тело монаха как бы теряет способность нести далее свою ношу. Человек мгновенно и полностью подменен монахом.
Однако в целом рассказ обнаруживает именно то, что маска стала легко отделимой, снимаемой. Собственно говоря, само комическое содержание этой фацетии основано на противопоставлении человека и средневековых масок.
И в финале рассказа, как бы отбросив в сторону эти сословные маски, открыто улыбаются друг другу человеческие лица; лицо купчика не просто «краснеет» — оно покрывается краской человечности. Перед нами уже не монах и купец, но личности, или, выражаясь точно, частные люди, бытие и сознание которых ранее, в сущности, не было предметом искусства.
Комментарии
3 Дж, Боккаччо. Декамерон. Л., Гослитиздат, 1955, стр. 43.
4 К. Маркс. Капитал, т. I. M., Госполитиздат, 1950, стр. 83 — 84. — Курсив мой. — В. К.
5 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 3. М., 1955, стр. 77.