6.О подготовке романа в предшествующей литературе.
До сих пор, говоря о романе, мы опирались в основном на народную книгу о Тиле Уленшпигеле. И весьма вероятно, что столь обширный и подробный разговор об этом произведении кажется странным и неоправданным. Ведь книга о Тиле едва ли может служить образцом жанра — как в силу своего фольклорного происхождения (роман ведь принципиально литературный жанр), так и просто в силу своего примитивизма, выводящего ее за пределы «высокого» искусства.
Однако, рассматривая эту народную книгу (а тем самым и ее многочисленных собратьев — вплоть до уже полулитературного «Ласарильо с Тормеса»), мы получаем два огромных, неоценимых преимущества. Во-первых, мы можем так или иначе показать, увидеть, что роман возникает в начале буржуазной эпохи заново, как бы на пустом месте. Ибо создатели книги о Тиле едва ли находились в русле тех вековых литературных традиций, из которых многие влиятельные теоретики склонны выводить новейший роман (античные эротические и комические повести, рыцарский эпос, литературная новелла раннего Возрождения).
Во-вторых, книга о Тиле предоставляет нам редкую возможность говорить непосредственно о содержании жанра. В ней все еще неопределенно, неоформленно. С одной стороны, это ведь всего-навсего сборник ходячих анекдотов; но в то же время между ними и сквозь них проходят, неожиданно возникая, какие-то новые токи и взаимосвязи (что я и старался показать выше). Простой тематический мотив путешествия вдруг становится содержательной структурой жанра; сам анекдотизм каждого из эпизодов, все нарастая, оборачивается ощущением какого-то трагизма жизни (как, например, в комических сценах Брейгеля); смерть героя, призванная оборвать нескончаемую цепь приключений, не дает действительной законченности — чувствуется, что движение могло продолжаться снова и снова: жанр лишен завершенности.
Словом, жанровая форма как бы возникает на наших глазах прямо из материала — из попросту соединенных шванков о Тиле Уленшпигеле. Позднее, в развитом романе, содержательность формы будет глубоко запрятана, скрыта; здесь же все еще словно сшито белыми нитками и очевидно. Таким образом, книга о Тиле, живущая где-то на пересечении фольклора, жизни и литературы, представляет собою идеальный исходный пункт для решения проблемы романа. На нее еще не наслоились мощные воздействия литературных традиций, а жанровая форма еще не затвердела.
Однако в дальнейшем совершится и то и другое: жанр воспримет многообразные традиции и обогатится ими, а с другой стороны — обретет сложную, тонко разработанную и прочно «облегающую» содержание форму. Уже в XVII веке плутовской роман, который по основной структуре предельно близок книге о Тиле, опирается на все предшествующее развитие эпоса. В него входят созданные за века формы повествования, диалога, описания. Именно теперь роман как бы возвращается и к позднеантичной прозе, и к рыцарскому эпосу с его сложными фабульными конструкциями, и к высокой повествовательной культуре новеллы XIV — XVI веков. Одни традиции он воспринимает, от других отталкивается. И лишь сейчас, когда мы уже поставили вопрос о самостоятельном рождении романа в горниле народного творчества, мы можем обратиться, к проблеме традиций, не опасаясь ложного преувеличения и абсолютизации их роли. Роман как таковой не возник и не мог возникнуть в античной и средневековой литературе. И в то же время несомненно, что задолго до рождения романа складываются литературные предпосылки, по-своему предвещающие будущий жанр. Прежде всего роман, конечно, связан с развитием эпоса вообще. И в этом смысле и народный героический эпос, и позднеантичная проза, и рыцарские повествования, и ренессансная эпическая поэма могут быть поняты как стадии последовательного развития эпического искусства — развития, ведущего к роману.
Однако такое общее указание на преемственность крайне мало дает для понимания существа дела. Можно, вероятно, показать, что роман так или иначе связан со всеми предшествующими эпическими формами; но выяснение этих многосторонних связей скорее затемнит, чем выяснит проблему традиций, ибо таким образом будет смазана роль основной, решающей связи и традиции. Роман вовсе не исходит из предшествующего эпоса, не надстраивается на о, ним как новый этаж; вернее уж будет сказать, что роман прорастает из-под развалин основных эпических форм предыдущей эпохи, ибо во время возникновения романа происходит именно разложение прежнего эпоса. С середины XVI века в течение столетия основной, ведущей и наиболее мощной формой поэзии является драма, а не эпос. Говоря о разложении эпоса, я имею в виду буквальный смысл этого слова: речь идет не об «отрицательной» характеристике эпических памятников эпохи, но о том, что жанр, ранее выступавший как синтетическая, всесторонняя форма освоения жизни, теперь разделяется, распадается на ряд «специализированных» линий.
В народном эпосе и в ранних формах литературного эпоса — вплоть до «Божественной комедии» Данте — жанр предстает как всеобъемлющая, эстетически многогранная форма (см. об этом уже упоминавшееся фундаментальное исследование Е. М. Мелетинского). Несмотря на то что в основе классического эпоса лежит пафос героики, он вбирает в себя все многообразные стороны эстетического отношения к миру. В нем так или иначе выступают трагедийность и комизм, героика и обыденность, патетика и ирония, утопия и быт, авантюрность и идиллия. Правда, все это предстает в возвышенном, поэтическом колорите. Бытовые картины и подробности — выделка щита Ахилла, история меча Роланда, выращивание коня Ильей Муромцем — или ироническое изображение Олимпа в гомеровских поэмах и двора князя Владимира в русских былинах подняты и включены в цельное движение высокого эпоса.
В XV — XVI веках происходит очевидное распадение эпического жанра. С одной стороны, развивается уже чисто героическая (и трагедийная) поэма, лишенная элементов комизма, быта, иронии и т. д. Таковы, например, поэма Тассо «Освобожденный Иерусалим» и более поздние, уже выродившиеся эпические поэмы — «Девственница» Шаплена, «Мессиада» Клопштока, «Россияда» Хераскова и т. п. С другой стороны, большое значение приобретают комические (или «ироикомические») поэмы и повести, подобные «Большому Морганту» Пульчи, «Гудибрасу» Бэтлера, «Перелицованному Вергилию» Скаррона и т. п.
романа».
Наконец, особые линии образуют крупные эпические жанры утопии («Утопия» Мора, «Город солнца» Кампанеллы, «Новая Атлантида» Бэкона и др.) и идиллии («Аркадия» Саннадзаро, «Диана» Монтемайора, «Галатея» Сервантеса, «Аркадия» Сиднея, «Астрея» Д'Юрфе и т. п.).
Итак, происходит своего рода специализация, ведущая к распаду монументальной эпической формы, которая ранее вбирала в себя все богатство эстетических отношений человека к миру. Это, без сомнения, свидетельствует об умирании старого эпоса. Важно иметь в виду, что то же самое когда-то произошло с античным эпосом. В начале нашей эры там также выделились отдельные направления — авантюрное повествование (Гелиодор, Харитон, Ахилл Татий), комический эпос (Лукиан, Апулей, Петроний), эпическая идиллия («Дафнис и Хлоя» Псевдолонга). И это распадение эпоса предшествовало его гибели. Эпопеи раннего средневековья возникают уже заново, вне связи с античной традицией. В течение целого тысячелетия античный эпос действительно помнят и хранят только при дворе византийских императоров.
Словом, те явления античной литературы, которые нередко называют «романами», являют собою именно «продукты распада» классического эпоса. Впрочем, некоторые теоретики — например, Г. Лукач — определяют как «продукт распада» классического эпоса и роман в современном смысле слова. Всем предшествующим рассуждением я стремился доказать, что такого рода точка зрения неправомерна теоретически и не соответствует реальным фактам. Роман — в виде конкретно-исторической формы плутовского романа — возникает не как продолжение классического эпоса, но как новая ветвь эпического творчества. Возникнув, он как бы раздвигает разросшуюся крону отмирающих «специализированных» эпических форм, постепенно оттесняя и наконец заглушая их. В XVIII веке он уже господствует.
Если «специализированные» ответвления эпоса XV — XVII веков словно поделили между собой определенные сферы жизненной целостности, то в романе, как совершенно верно утверждал Гегель, «снова полностью выступает богатство и многообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира» (т. XIV, стр. 273).
Различие или даже противоположность природы эпоса и романа глубоко характеризует в своих работах М. М. Бахтин. Он показывает, что в романе господствует совершенно новое, отношение к действительности. В отличие от эпоса, где есть то, что называют «эпической дистанцией», где вся художественная реальность пребывает в особом «эпическом времени» (даже если изображаются деяния современников), в романе исходным пунктом понимания, оценки и оформления действительности служит живая, часто даже прямо злободневная современность. Образ создается в зоне непосредственного контакта с живыми современниками, с незавершенной сегодняшней жизнью.
Во-вторых, в связи с этим роман не опирается на предание, на готовую фабулу и персонажей; он исходит из личного опыта и свободного вымысла. И это целый переворот в истории литературного образа.
Наконец, в романе кардинально изменяется природа самой художественной речи, словесной материи. В романе господствует совершенно новое отношение слова к предмету изображения. Слово в романе выступает не только как средство изображения, но и как предмет изображения. Романист не только «говорит», но и «вслушивается» в свою речь и речь героев; его слово как бы «двуголосое» (особенно обнаженно это выступает, например, уже в романах Стерна). Иначе говоря, в романе происходит настоящий переворот и в области художественной речи.
Обо всех этих существеннейших особенностях романа еще пойдет речь. Сейчас важно сказать о другом — о подлинных предтечах романа на более ранних стадиях развития литературы. Именно этот вопрос глубоко и всесторонне исследовал М. М. Бахтин.
словесного творчества, находящейся на периферии литературы. М. М. Бахтин говорит об этом следующее: «На античной почве мы находим целую группу жанров, которую сами греки называли областью «серьезно-смешного»... Самое название звучит очень романно. В эту область древние относили ряд средних жанров: жанр сократического диалога, обширную литературу симпосионов, мемуарную литературу, «мениппову сатиру» и др. Сами древние отчетливо осознавали отличие этой области от эпоса, трагедии и комедии. Здесь вырабатывалась особая (новая) зона построения художественного образа, зона контакта с незавершенной современностью (осознанный отказ от эпической и трагической дистанции), и новые типы профанного и фамильярного слова, по-особому относящегося к своему предмету. Здесь начинает формироваться и особый тип почти романного диалога, принципиально отличного от трагического и комического (такой диалог можно кончить, но не завершить, как незавершимы и люди, его ведущие). Здесь возникает и почти романный образ человека (не эпический, не трагический и не комический) — образ Сократа, Диогена, Мениппа. Эпическая память и предание начинают уступать место личному опыту (даже своеобразному эксперименту) и вымыслу»[ 1].
По мысли М. М. Бахтина, этого рода явления можно объединить в понятии «мениппеи» (от «менипповой сатиры») — понятии о жанровой линии, которая принципиально отличается и от эпопеи (как крупной классической формы эпоса), и от комического эпоса, и от идиллических, утопических, авантюрных и т. п. эпических форм. Между прочим, в русле этой жанровой стихии находятся отчасти и такие произведения, как «Метаморфозы» Апулея, «Сатирикон» Петрония, повествовательные диалоги Лукиана. И именно эта глубоко своеобразная и существенно новая жанровая линия, которая не развилась в устойчивые, прочные формы и почти не нашла отражения в античной поэтике, имеет наибольшее значение для подготовки романа. Впрочем, это вовсе не отменяет того положения, что роман возникает заново, как нечто еще небывалое, лишь в конце эпохи Возрождения. Речь идет только о том, что уже на ранних этапах своего развития роман испытывает воздействие указанной жанровой линии, вбирает ее в себя. М. М. Бахтин отмечает, что исследованные им явления античной литературы «оказали значительное влияние на развитие ряда разновидностей европейского романа, в особенности на немецкий роман конца XVIII — начала XIX века: на романы Бланкенбурга, Вецеля, Гиппеля, Виланда и Гёте и на их теоретические размышления о романе...
Пусть романа и не было до XVI века, но он подготовлялся — и существенно подготовлялся — в предшествующей ему европейской литературе. Определенное жизненное содержание, новое бытие человека не могли бы отлиться в форму нового литературного жанра без предварительной подготовки в самой литературе таких элементов, на которые новое бытие человека могло бы опереться для своего литературного выражения (дело идет, конечно, не о голых формах, а о формально-содержательных элементах)» (там же). Итак, речь идет об определенной жанровой стихии, которая подготовляет роман — хотя роман как таковой еще не возникает.
В конечном счете именно в романе эта жанровая стихия находит себе пристанище, прочную и определенную оформленность и, по сути дела, впервые полноправно входит в литературу (и даже занимает в ней ведущее, всеопределяющее положение). До этого момента данная жанровая стихия выступает в точном смысле слова как «стихия» — как не имеющая строгих границ и направления игра своеобразных художественных сил; она не укладывается даже в границы литературы, искусства слова в собственном смысле.
До сих пор мы говорили об этой линии в античной литературе; но она достаточно широко и ярко выразилась и в западноевропейской литературе накануне формирования романа. Именно к этой жанровой линии принадлежат, например, «Похвала Глупости» Эразма, «Письма темных людей», «Кимвал мира» Деперье и — в основных моментах — великая книга Рабле [2]. И именно в этой области словесного творчества — а не в сфере канонического эпоса — действительно подготовляется роман, его эстетика и поэтика. Важно отметить, что еще ранее, чем в романе, воздействие этой жанровой линии мощно сказывается в ренессансной новеллистике, о которой мы уже говорили выше. Новелла также впитала в себя эту многовековую традицию. Собственно эпическая традиция не могла лечь в основу романа (и новеллы) в силу принципиально новаторской природы этого нового эпоса, где отсутствует «эпическая дистанция» и опора на предание, на готовую фабулу, а слово предстает как осознанное, «изображенное», «двуголосое» и, в известном смысле, всегда пародируемое слово.
литературы, но в особенной сфере словесного творчества, которая находится где-то на грани жизни и литературы и, с другой стороны, на грани литературы и философского размышления (именно таковы произведения Сократа, Лукиана, Эразма и даже Рабле). Сам язык романа подготовлялся «в условиях очень сложной и напряженной игры языковых сил... в очень разнообразных художественных, полухудожественных и вовсе не художественных жанрах» (там же).
Возникнув, роман смог вобрать в себя и оформить всю эту сложную и напряженную игру языковых — и, конечно, не только чисто языковых, но и «смысловых», идейных — сил. Они словно нашли наконец то вместилище, ту прочную эпическую структуру, где они смогли стать одним из существеннейших элементов высокого и всеобъемлющего искусства.
Такова одна из решающих традиций, один из основных источников романа. Но нельзя не остановиться и на втором — впрочем, гораздо более ясном — источнике нового эпоса. Это также «полухудожественная» или даже «вовсе не художественная» сфера словесного творчества. Я имею в виду письма, дневники, мемуары, автобиографии, записки о путешествиях и т. п., то есть так называемую частную, или личную, письменность. Все эти жанры письменности, действительно начавшие развиваться лишь на исходе средневековья, играют огромную, неоценимую роль в становлении и развитии романа, — и не только на ранних этапах, но и вплоть до новейшего времени. Достаточно напомнить, что записки матроса вдохновили Дефо на создание «Робинзона Крузо», а Гёте в работе над «Вертером» исходил из собственных дневников.
Предыстории более ранних романов слишком мало известны, но нельзя сомневаться, что многочисленные биографические книги эпохи Возрождения, подобные «Жизни Бенвенуто Челлини», имели громадное значение для развития нового жанра.
1 Письмо к автору данной книги от 1. IV. 1962 г.
2 Творчество Рабле исследовано с этой точки зрения в диссертации М. М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура средневековья».