3.О ритме прозы.
Необходимо обратиться теперь непосредственно к проблеме прозы как самой внешней формы романа. «Внешнее» в данном случае не означает «несущественное». Прозаическая форма как бы впитывает в себя и осязаемо представляет перед нами все те свойства смысла, структуры, образности, о которых говорилось выше. Незавершенность, незамкнутость романа, его прозаичность в смысле эстетического и изобразительного колорита, его «нейтральная» и «объективная» образная форма — все это как бы присутствует в самой внешней оболочке, в прозаической речи. Называя роман обширным повествованием в прозе, мы должны вкладывать в последнее слово весь тот глубокий и многогранный смысл, всю ту содержательность, которая охарактеризована в предшествующих главах. Эпическая поэма также ведь «обширное повествование», но совершенно другого рода, обладающее качественно иной содержательной формой.
Здесь перед нами встает очень широкая и сложная проблема различия поэзии и прозы. Современное значение этих терминов, казалось бы, вполне ясно и элементарно: поэзия — это художественное произведение в стихах; проза — «художественное произведение, изложенное обычной, свободно организованной, а не мерной, стихотворной речью» [1].
Но уже это простейшее определение прозы может неожиданно обнаружить сложность и существенность проблемы. Действительно, вдумаемся в это типичное, обычное определение прозы. Почему-то получается так, что, определяя прозу, теоретики, как правило, отталкиваются от поэзии, исходят из нее. С логической точки зрения это может показаться странным: ведь скорее уж поэзию следует определять как некое отклонение от «свободной» прозы и как более зрелую, высшую стадию развития искусства слова. Ибо вполне естественно предполагать, что вначале искусство слова развивалось в форме простой, безыскусной прозы, а уж потом сумело создать изощренную, сложную ритмическую форму поэзии. Однако с исторической точки зрения дело предстает прямо противоположным образом. Как раз проза оказывается высшей стадией развития искусства слова. Подлинно художественная проза реально складывается лишь в новое время, в эпоху Возрождения или даже позже. Напротив, поэтическое, стихотворное искусство слова формируется еще в устном народном творчестве и безраздельно господствует в литературе античности, средневековья, да, по сути дела, и в эпоху Возрождения. Проза же (если иметь в виду именно художественную прозу) существует в эти эпохи лишь на периферии литературы, оформляя различные полухудожественные жанры.
Правда, большую роль играет в древней и средневековой литературе специфическая форма ритмической прозы, образующей своего рода переход от поэзии к прозе в собственном смысле. Но ритмическая проза всегда тяготеет к стиху, и в настоящее время ее обычно понимают как своеобразное ответвление поэзии (ср. ритмические «Стихотворения в прозе» Тургенева, «Песни» Максима Горького, «Симфонии» Андрея Белого, «Ордера» Гастева). Впрочем, если теперь ритмическая проза — сравнительно редкое и локальное явление, то, скажем, в античной литературе она была, в сущности, единственным типом художественной прозы в целом.
В античных риториках (а «риторика», в отличие от «поэтики», как раз и была наукой о прозе, теорией прозы) тщательно разработанный ритм рассматривается как необходимое свойство художественной прозы. «Я согласен с Теофрастом, — писал Цицерон, — что проза, если она хочет быть отделанной и художественной, должна обладать ритмом» [2]. Об этом же гораздо раньше писал в своей «Риторике» Аристотель: «Стиль, лишенный ритма, имеет незаконченный вид, и следует придать ему вид законченности»[3]. (Вспомним, что «законченность» — неотъемлемое и существеннейшее качество добуржуазной эстетики.)
Эти теоретические положения обобщают реальный материал античной прозы. Так, исследователь знаменитой позднегреческой повести «Дафнис и Хлоя» показывает, что в этом произведении «коротенькие однозвучные фразы построены по строгому закону ритмической прозы»[4]. Сами законы ритмической прозы широко и четко сформулированы в античных риториках, где мы находим, в частности, следующие определения: «Подобно тому как в поэзии стих разделяется на метрические единицы, например на полустишия, так и прозаическую речь разделяют и расчленяют так называемые колоны... Не следует делать колоны слишком длинными, так как в таком случае конструкция будет неограниченной... Слишком длинные колоны не пригодны... вследствие отсутствия меры...» («Античные теории...», стр. 239). Колоны должны состоять «приблизительно из одинакового количества слогов» («Античные теории...», стр. 270).
Далее, проза ритмизуется за счет сходства или созвучия окончаний либо (реже) начал колонов. Сходство достигается чаще всего тем, что в конце колонов стоят слова в одинаковых падежах. При созвучии концов или начал колонов возникает, по сути дела, рифма, которая, таким образом, появляется в прозе ранее, чем в поэзии (в стих рифма перешла лишь в средневековую эпоху).
Итак, проза первоначально предстает как своего рода инобытие поэзии. В известном смысле она организована не менее строго, чем стихи, хотя в ней и нет правильного размера. Цицерон писал: «Если в прозе в результате сочетания слов получится стих, то это считается промахом, и тем не менее мы хотим, чтобы это сочетание наподобие стиха обладало ритмическим заключением, закругленностью и совершенством отделки» (стр. 243). Или, как говорил знаменитый риторик Квинтилиан, художественная проза создается тогда, «когда начала и концы фраз находятся в соответствии между собою... когда колоны приблизительно сходны по составу слов, оканчиваются одинаковыми падежами и имеют созвучные окончания» (стр. 271). Но, быть может, все это применимо только к античной литературе и, скажем, средневековая европейская проза гораздо дальше отстоит от поэзии? Чтобы убедиться в обратном, целесообразно обратиться к истории наиболее доступной нам средневековой русской литературы. Собственно говоря, и невозможно использовать здесь иноязычную литературу. Поскольку мы обращаемся непосредственно к проблеме художественной речи и ее организации, мы должны, иметь дело исключительно с подлинниками. А привлечение текстов на чужих языках сопряжено со многими трудностями (особенно потому, что речь идет о древней и средневековой литературе).
Существует никем не доказанное, но очень популярное представление, что поэзия (как стихотворство) начинается на Руси лишь в XVII веке, в виде силлабических виршей; до этого времени поэзия представлена лишь в фольклоре, а искусство слова в собственном смысле развивается только как проза. Лишь для «Слова о полку Игореве» делается известное исключение, ибо уже А. X. Востоков говорил о ритмической природе этой повести (что обычно объясняют воздействием устного творчества).
На самом деле во всех наиболее значительных художественных произведениях русского средневековья ритмическая природа выступает нередко не менее ясно и последовательно, чем в «Слове о полку Игореве». Таковы, например, «Моление Даниила Заточника», «Повесть о приходе Батыя на Рязань», «Слово о погибели Русской земли», пять «слов» Серапиона Владимирского, «Задонщина» Софонии и особенно жития, написанные крупнейшим мастером слова XV века Епифанием Премудрым. Это не стало общеизвестным лишь потому, что древнерусская литература до самого последнего времени была объектом только чисто исторического и текстологического, а не собственно литературоведческого исследования. Вот, например, как строится речь в «Повести о приходе Батыя на Рязань» (XIII в.).
...А епископа и священнический чин огню предаша, во святей церкви пожегоша, а инии многи от оружия падоша, а во граде многих людей и жены и дети мечи исекоша, и иных в реце потопиша, иереи и черноризца до останка исекоша, и весь град пожгоша...
Соизмеримость, одинаковое строение колонов и сходство их окончаний создают несомненно ритмическую прозу. Это как бы определенная «строфа» ритмический прозы, в которой повторяются более или менее однородные «строки». Рядом мы находим другую аналогичную «строфу»:
...Желая Русскую землю всю попленити, и веру крестьянскую искоренити, и церкви божия до останка разорити...
В той же повести есть и иной тип ритмической организации:
...И поидоша против нечестивого царя Батыя. И стретоша его близ придел резанских. И нападоша на нь. И начата битися крепко и мужественно.
Здесь сходны, созвучны как раз начала колонов. Но это тоже своего рода «строфа» ритмической прозы. Ритмическая природа типична для всего древнерусского искусства слова. В некоторых произведениях ритмическая проза сменяется поэзией, стихотворчеством в собственном смысле. Такой переход к стихам характерен в особенности для Епифания Премудрого (конец XIV — начало XV в.). В житии, изображающем подвиг Стефана Пермского, который собственными силами создал и распространил зырянскую письменность, Епифаний в наиболее патетических моментах слагает почти законченные строфы:
...Тебе и бог прослави, и ангели похвалиша, и человецы почтиша, и пермяне ублажиша. Иноплеменницы покоришася, иноязычницы устыдешася, погании посрамишася, кумири съкрушишася... ...Что еще тя нареку, вожа заблуждьшим, обретателя погибшим, наставника прелщеным, руководителя умом ослепленым...
И, наконец, совершенно «зрелые» строфы с перекрестными рифмами:
Конечно, рифма еще примитивна — это всего лишь созвучия глаголов, причастий, существительных. Строки еще не имеют внутренней слоговой организации. Но. так или иначе, зная это произведение современника Андрея Рублева, нелепо утверждать, что поэзия в России возникает лишь в XVII веке. Дело обстоит как раз обратным образом: в XVII веке впервые создается русская художественная проза, о которой уже шла речь в предшествующих главах этой книги (новеллы о Карпе Сутулове, Савве Грудцыне и т. д., роман о Фроле Скобееве, «Житие» Аввакума). Кстати сказать, Аввакум всецело отдает себе отчет в том, что он отказывается от канонов ритмической, поэтической прозы и создает новаторское, собственно прозаическое повествование: «Аще что реченно просто... — говорит он в первой же фразе «Жития», — не позазрите просторечию нашему, понеже люблю свой русской природной язык, виршами (курсив мой. — В. /С.) филосовскими не обык речи красить...»
Епифаний же в своем «Житии Стефана Пермского» говорил о том, что он как раз всеми силами стремился создать прекрасную и ритмическую (устроенную и изощренную) речь: «Не презрите мене окаанного, аще будет ми ся негде написала речь зазорна, и неудобрена, и неустроена, и не ухыщрена»; при работе над речью нужно, с его точки зрения, «неустроеная построити, и неухыщреная ухитрити, и несвершеная накончати». Этого Епифаний и достигает в своих цитированных выше строфах.
И замечательно, что он тоже специально объясняет в «Декамероне», почему он отказался от ритмической организации. Правда, его мотивировка в сравнении с декларацией Аввакума («люблю свой русской природной язык») уклончива и шутлива. Боккаччо заявляет, что он написал свою книгу специально для необразованных женщин, а «принимаясь беседовать с простыми молодухами... было бы глупо... полагать большие заботы на слишком размеренную речь». Но несмотря на это «несерьезное» объяснение, Боккаччо открыл новую эпоху в европейском искусстве слова — эпоху художественной прозы. Впрочем, становление прозы совершается медленно, не совпадает по времени в различных странах и, главное, протекает в ходе ряда «наступлений» и «отступлений». Так, первое наступление прозы — это эпоха расцвета ренессансной новеллы (итальянская новелла XIV — XV веков, французская XVI века, русская XVII века). Вслед за тем в названных литературах опять «наступает» поэзия, оттесняющая прозу на второй план (поэзия высокого Возрождения и классицизма).
Действительная победа прозы относится ко времени окончательного формирования романа (то есть первая треть XVIII века в Англии и Франции, конец XVIII века в Германии, первая треть XIX века в России). Так, еще в середине XVIII века в России проза рассматривается как форма нехудожественной литературы, а стих — как необходимая форма всех художественных жанров. Ломоносов в «Риторике» (1748) пишет, что прозой «сочиняются проповеди, истории, учебные книги», а стихами — «гимны, оды, комедии, сатиры»[5]. В более позднем трактате об искусстве слова говорится, что и проза может быть «столь доброгласна и благослична, что весьма близко подходит к поэтическому размеру. Поэзия и проза часто сближаются одна с другою и соединяются вместе... Нет великой нужды точно определять поэзию» [6]. Здесь речь идет, конечно, о ритмической прозе, которая является ответвлением поэзии, действительно родственна ей. Однако в русской литературе уже развивается в это время проза в собственном смысле, и с 1820-х годов она становится объектом теории литературы.
суть романы... Но сии вымыслы в прозе... не заключают в себе ни настоящей прозы, ни настоящей поэзии. Это — смесь двух различных сущностей, это суть исключения из общего правила»[7]. Впрочем, для своего времени автор прав, ибо подлинно художественная проза еще не существовала в России. Ее создал Пушкин, который сознательно поставил себе цель поднять прозаическую форму до степени высокого искусства.
Позднее лицейский учитель Пушкина, Н. Ф. Кошанский, очень ясно обрисовал проблему прозы. Он писал, что лишь «в наше время проза достигла изящества... ее употребление сделалось всеобщим; имя прозаика отличилось от имени оратора и поэта». Между тем «у древних были только поэты и ораторы, прозаиков не было» и, соответственно, «были только два способа соединять мысли — стихи и периоды» (период, как и колон, — это единица ритмической прозы). Проза же была лишь безыскусственная, нехудожественная, ее писали «как умели, наудачу». Эту «безграмотную» прозу необходимо отделять от сложившейся ныне «изящной» прозы: «Ни та, ни другая не употребляет ни стихов, ни периодов, но первая потому, что их не знает, вторая — потому, что хочет от них отличиться... Она не стеснена их правилами; является свободным выражением мыслей». Но именно поэтому «изящная проза едва ли не труднее стихов и периодов; ибо там есть причины к извинению; здесь нет никаких» [8].
Это рассуждение, выглядящее теперь несколько наивно, по сути своей очень точно. В свете его становится ясно, в частности, почему и до сил пор прозу определяют через стих, как некое отклонение, отталкивание от поэзии. И если глубже вникнуть в суть проблемы, становится ясно, что подлинно художественная проза — это действительно высшая, наиболее зрелая стадия развития искусства слова. Она в самом деле сложнее и труднее стихов, ибо стих (да и ритмическую прозу) организует, формирует вполне определенный, заранее заданный ритмический канон. Он уже выработан традицией, и писатель опирается на его прочный фундамент. Между тем в прозе писатель должен в гораздо большей мере создавать «на пустом месте», иметь дело с изменчивой и привольной стихией лишенного метра повествования. В частности, писатель должен постоянно избегать всякой заданности, устойчивого ритма. Становящаяся русская проза стремится последовательно отграничиться от поэзии, что ясно видно во многих известных суждениях Пушкина. Он отмечает, в частности, что романы необходимо писать «со всею свободою разговора или письма», а «что касается до слога, то чем он проще, тем будет лучше». После созревания подлинной прозы формы ритмической прозы отходят на второй план литературы, становясь узколокальной, специфической сферой (обычно они употребляются в лироэпичеоких произведениях и различного рода стилизациях). Это не значит, однако, что строение прозы как таковой вообще не подчинено никаким закономерностям. В зрелой прозе складывается особый, прозаический ритм, ритм прозы (это понятие качественно, принципиально отличается от понятия «ритмическая проза»). Так, прозаический ритм уже совершенно четко и очевидно формируется в повествованиях Пушкина.
Становление русской прозы в творчестве Пушкина интересно исследовано А. З. Лежневым[9]. Автор ставит, в частности, и общетеоретическую проблему ритма прозы, который «не имеет ничего общего с «ритмической прозой»... Элементами, образующими ритм прозы, являются: протяженность фраз, взаимоотношения их структуры (например, параллелизм), связь их между собой... То есть ритм здесь создается не... «молекулярными» колебаниями внутри фразы или отрезка фразы, как в стихе». Он создается «движением сравнительно крупных масс, смысловых единиц, тем, как они сцепляются друг с другом» [10].
В ритмической прозе, как и в поэзии, смысловые единицы «подчеркнуты» их совпадением с четкими, родственными и равномерными единицами ритма — организованными внутренним метром, клаузулой и определенностью длины отрезками речи. Между тем в прозе перед нами как бы обнаженный ритм взаимосвязанных смысловых единиц; он лишь в очень слабой степени подтверждается отдаленным сходством самих отрезков речи, выражающих эти соизмеримые единицы смысла. Это вовсе не значит, что ритм поэзии сам по себе «бессмыслен». Нет, своеобразие состоит в том, что в поэтическом произведении ритм содержит более или менее определенный, заранее заданный и единый смысл. А в прозе смысл ритма столь же изменчив и многозначен, как изменчивы и многообразны отрезки, на которые членится свободная прозаическая речь. Ритм прозы гибко меняется в зависимости от темпа и характера изображаемых событий и переживаний.
что явление, называемое ритмом прозы, — в такой же степени художественное, литературное явление, как и стиховой ритм. Только наивные люди могут полагать, что речь романа тождественна речи обычного устного или письменного рассказа, — как будто бы переход от стиха к прозе означал только то, что люди стали писать художественные произведения «просто» и точно так, как они говорили. Зачем бы тогда понадобилась, например, напряженная и поистине великая работа над речью, проделанная «школой Ларошфуко» во Франции, Гёте — в Германии, Пушкиным — в России? Пушкин говорил, что в прозе «мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных». Было бы нелепо истолковать это в том смысле, что в России вообще не умели говорить об «обыкновенных» вещах. Дело идет о создании прозаических «оборотов» для объективации того нового художественного содержания, которое уже ощутил Пушкин и которое он позднее воплотил в своих романах и повестях. А эти содержательные формы прозы создать было не менее трудно, чем, скажем, формы нового русского стиха, шлифовавшиеся уже в течение столетия.
Проза романа — в какой бы внешней манере он ни был написан (рассказ от первого или третьего лица, переписка, диалог, сказ, дневник) — есть искусно созданная форма художественного повествования, а вовсе не копия обычной разговорной речи. И, в частности, эта художественная проза имеет свой собственный, творчески созданный ритм, который несет в себе глубокий эстетический смысл и осуществляет изобразительные и выразительные цели.
В течение длительного времени ритм новой прозы, качественно отличающий ее от простой, повседневной речи людей, не осознается. И художники, и теоретики полагают, что писатель-прозаик пишет так же, как вообще говорят люди. Но уже в середине XIX века огромное художественное значение ритма прозы было глубоко осознано Флобером и особенно ясно сформулировано его учеником Мопассаном. «Обычно широкая публика, — писал Мопассан в 1876 году, — называет «формой» определенное благозвучие слов, расположенных в закругленные периоды, фразы со звучным вступлением и мелодическим понижением интонации в конце, а поэтому она в большинстве случаев и не подозревает, какое громадное искусство заключено в книгах Флобера.
У него форма — это само произведение: она подобна целому ряду разнообразных форм для литья, которые придают очертания его идее, то есть тому материалу, из которого писатель отливает свои произведения... Форма бесконечно разнообразна, как и те ощущения, впечатления и чувства, которые она облекает, будучи неотделимой от них. Она соответствует всем их изгибам и проявлениям, находя единственное и точное слово, нужное для их выражения, особый размер и ритм, необходимый в каждом отдельном случае...» (Мопассан, т. 13, стр. 7. — Курсив мой. — В. К.). Мопассан еще склонен видеть в этом открытие самого Флобера. На самом деле, Флобер одним из первых создает прозаический ритм сознательно. Но ритм прозы естественно складывается и в той же книге Прево, которая создала «обаятельную форму» романа, и в более ранних образцах жанра. Этот ритм, как я уже пытался показать, отчетливо проступает в «Житии» Аввакума.
В XX веке проблема ритма находится уже в центре внимания любого крупного прозаика. Соответственно возникает широкий интерес к изучению ритма в более ранних явлениях прозы. Так, создается целый ряд работ о ритме прозы Пушкина, который сам еще явно не осознавал своей всегдашней заботы о ритмическом строении прозаического повествования. Идея о том, что последующая стадия развития есть верный ключ к предшествующим стадиям, находит в этом яркое подтверждение.
что в уже написанном прозаическом тексте очень трудно изменить даже имя героя, ибо «тогда нужно бывает, чтобы в новом имени было непременно столько же слогов, иначе ритм будет нарушен, фраза перестанет звучать» [11].
К сожалению, законы и типы прозаического ритма еще почти совсем не изучены. Ясно одно: ритм прозы воплощает ту специфическую художественную содержательность, которая присуща роману и родственным ему прозаическим жанрам — повести, рассказу. В частности, очень существенно замечание Флобера, что в прозе «необходимо глубокое чувство ритма; ритма изменчивого», ибо «прозаик ежеминутно меняет движение, окраску, звук фразы сообразно тому, о чем он говорит»[12]. Без ритма вообще невозможно искусство, ибо без него нельзя создать ту «прочность», ту воплощенность речи, которая является первым условием существования подлинного образа. Но в прозе ритм противоречиво соединяет прочность и изменчивость. К прозаическому ритму в полной мере можно отнести то, что метко сказал В. Р. Гриб о прозаическом искусстве Прево в целом: органическое сочетание кристальной ясности и радужной изменчивости, геометрической уравновешенности и трепетной, зыбкости; рассудочности и мягкого лиризма.
Комментарии
1 Л. Тимофеев и Н. Венгров. Краткий словарь литературоведческих терминов. М., Учпедгиз, 1955, стр. 111.
2 Цит. по кн.: «Античные теории языка и стиля». Под ред. О. М. Фрейденберг. М. — Л., Соцэкгиз, 1936, стр. 244.
4 С. П. Кондратьев. Лонг и его произведение. В кн.: «Дафнис и Хлоя». «Academia», 1935, стр. XIV.
5 М. В. Ломоносов. Полное собрание сочинений, т. VII. Изд-во АН СССР, 1952, стр. 96.
6 Яков Толмачев. Правила словесности, ч. IV. СПб., 1822, стр. 21.
7 Н. Ф. Остолопов. Словарь древней и новой поэзии, ч. 2. СПб., 1821, стр. 401.
10 Указ. соч. стр. 197 — 202.
11 М. М. Пришвин. Собрание сочинений, т. 4. М., Гослитиздат, 1957, стр. 352.
12 Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 203.