4.Роман как освоение частной жизни.
Но не будем забегать вперед; возвратимся к истокам нового жанра — к народным романам, подобным книге о Тиле Уленшпигеле. Здесь мы находим наиболее раннее отражение стихии бродяжничества. Немецкий Тиль, а с ним вместе итальянский Бертольдо, английский Робин Гуд — этот человек «outlaw» («вне закона»), как называют его в книгах того времени, испанские Педро Урдемалас и Ласарильо являют собой первые характерные фигуры бродяг, выброшенных из общества и ставших частными, действующими от самих себя людьми. В свете этого ясно, почему бродяжничество и озорство Тиля обладают тем эпопейным размахом, о котором шла речь выше; тут действительно выражается поистине всемирно-историческая тенденция, как бы стержневая струя потока современной жизни. И не столь уж существенно, что в книге о Тиле и в некоторых позднейших повествованиях этого рода переход к бродячей жизни объясняется прирожденными свойствами героя или роковой случайностью; целостная история странствий героя обнаруживает как раз социально-историческую закономерность подобных человеческих судеб. Все увеличивающаяся масса индивидов, выпавших поодиночке из существующего общества, оказавшихся за рамками сословий и являющих собой как бы «просто людей» (а не феодалов, монахов, ремесленников, крепостных), представляет еще не оформленную стихию нового общества, которое складывается внутри феодального. Эти новые люди двойственны по своей социально-психологической природе, противоречиво соединяют в себе «буржуазное» и «пролетарское» содержание; подобную противоречивость образа Тиля мы уже характеризовали ранее.
Но нам важно сейчас не задержаться на социальной характеристике героев романа (или, точнее, их реальных прототипов), а перейти к анализу собственно художественных моментов — то есть тех тенденций и форм, которые складываются в самом искусстве как отражение новых явлений исторической действительности. Тот факт, что художественные повествования обращаются к изображению судеб людей, ставших бродягами в результате распада феодализма и процесса первоначального накопления, — это лишь объективная предпосылка сложных и глубоких сдвигов и метаморфоз в самой области искусства слова. Беда многих работ о литературе заключается как раз в том, что они останавливаются там, где следует только начать, — на установлении связи жизни и литературы.
Изображая судьбы бродяг эпохи первоначального накопления, литература впервые получает возможность художественно осмыслить бытие и сознание собственно частных индивидов. Здесь нужно видеть очень существенную сторону дела: в течение длительного исторического периода частный, освободившийся от средневековой маски человек неизбежно оказывается бродягой, даже плутом, ибо у него одновременно отнимаются, как показывает Маркс, все традиционные источники и гарантии существования. Иначе говоря, бродячий, странствующий человек и есть первая и необходимая конкретно-историческая форма частного, «индивидуального» человека нового времени.
людей, и писатель становится «историком частной жизни». Это приводит к существенным изменениям в самой природе художественности. В центре широкого эпического повествования оказывается персонаж, совершающий будничные бытовые поступки, не имеющие ничего общего с деяниями персонажей прежнего эпоса — народных вождей, рыцарей, королей, завоевателей. Однако эти прозаические персонажи выступают как подлинные эпические герои, действительно представляющие собою центральные фигуры эпопей, охватывающих целый мир. Ибо сам этот мир уже не обобщенный и преображенный мир грандиозного исторического деяния (например, решающей битвы за освобождение народа), но прозаический мир повседневной народной жизни. Пользуясь определением Гегеля, в романе по-новому, но «полностью выступает богатство и многообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира... Роман в собственном смысле... требует полноты миро- и жизнесозерцания, его многообразный материал и содержание проявляются в пределах индивидуального события — это и составляет центр всего» (Соч., т. XIV, стр. 273 — 274). В этом отношении роман, в частности, качественно отличается от новеллы раннего Возрождения, — в том числе от знаменитой «Фьяметты» Боккаччо, которую подчас неправомерно называют первым психологическим романом.
Противостоя целому миру — пусть обыденному и прозаическому, — меряясь с ним силами в одиночку, персонажи романа способны предстать в ореоле героики и трагизма. Роман открывает в сфере частной жизни свои великие войны, перевороты, подвиги и катастрофы, которые — как позднее провозгласят Филдинг и Бальзак — полны не менее глубоким смыслом, чем собственно исторические события. Наша задача заключается в том, чтобы понять, как это новое богатое содержание с необходимостью возникает из того простого, естественного и как бы даже случайного факта, что повествователи начали изображать судьбы выброшенных из общества бродяг. Зерно этого развертывающегося потом в течение нескольких столетий художественного открытия заключено уже в непритязательной народной книге о Тиле Уленшпигеле. Ведь сама тема бродяжничества — если всмотреться в нее внимательно — таит глубокий и многогранный смысл.
Исходным моментом является, конечно, элементарный отклик искусства на реальные современные факты: в Европе появились странные фигуры странствующих, неприкаянных изгоев, которые поражают воображение еще прочно сидящих в своих средневековых «раковинах» крестьян, ремесленников, монахов. Но, будучи освоена искусством, повествованием, эта тема уже как бы трансформируется, становясь художественным принципом. Образ странствия, мотив непрерывной подвижности человека — не только внешней, материальной, но и духовной, психологической — становится одной из основ структуры жанра.
Само бродяжничество выпавших из общества людей — это конкретно-историческое явление, определяющее тематику романа XVI — XVII веков; но принцип подвижности, неустойчивости человека, изменяющего места жительства, облики, душевные состояния и, наконец, само мироощущение (это будет лишь в романе XVIII века), развивается в разных формах на всем протяжении истории романа. И один из теоретиков XX века не без оснований говорил о духе «бесприютности» как характерной стихии жанра. Это резко отделяет роман от предшествующих типов эпоса. В гомеровской поэме, в «chanson de geste», в рыцарском эпосе господствует, напротив, пафос устойчивости, неизменности основных качеств человека и мира. Сами события, сдвиги сюжета только подтверждают неподвижную незыблемость героя и породившей его почвы — приключения проносятся, как волны мимо утеса. Такими незыблемыми остаются Одиссей и ждущая его родина, Роланд, верно служащий Карлу и «сладкой Франции», Тристан и Изольда в их любви и одновременной невозможности нарушить законы мира.
Между тем уже в книге о Тиле все сдвинулось и потекло; неизменно только как раз само движение неутомимо идущего по земле героя. И это в разных формах выступит потом во всей истории романа; жанр всегда будет «путешествием», нескончаемыми «поисками», вплоть до «Поисков утраченного времени» Пруста и «Улисса» Джойса (ничем, конечно, не похожего на гомеровский эпос об Улиссе) — произведений, в которых выразится уже распад искусства романа в эпоху кризиса буржуазного общества. Было бы неправильно сделать из всего этого вывод, что, скажем, народная книга о Тиле — некое сверхгениальное произведение, которое смогло предвосхитить целую эпоху повествовательного искусства. Гениальность здесь выступает только в том смысле, что эта книга — одна из самых первых в своем роде, что она открытие, изобретение, как бы совершенное целым народом. Она находится на непосредственном стыке, смыкании искусства и жизни. Освоив совершенно новую стихию бродяжничества, предстающую как исторический фундамент жизни буржуазного общества, как первичная основа, которая будет просвечивать, прощупываться и через несколько столетий, народный роман смог вобрать в себя и столь богатые предпосылки будущего развития жанра.
Именно поэтому стало возможным предвосхищение художественного развития: ведь далее и сама жизнь, которую отражает последующее искусство, движется в направлении, заданном истоками, началом истории буржуазного общества — освобождением людей от феодального гнета и — одновременно — от всех средств производства и гарантий существования (то есть, с экономической точки зрения, превращением большинства людей в наемную рабочую силу, или, иначе, превращением рабочей силы в товар, что и является сутью, ядром капиталистической экономики).
Нелепо думать, что можно из экономики сразу перескакивать в искусство; процессы, происходящие в материальном бытии людей, несомненно, оказывают воздействие на искусство, с необходимостью ведут к изменениям и сдвигам. Но эти необходимо совершающиеся преобразования предстают в сфере искусства в совершенно специфическом, неузнаваемом виде: это ведь художественные, а вовсе не экономические изменения. Попытка выяснить прямолинейные и непосредственные отражения экономических сдвигов в искусстве как раз не дает возможности схватить действительно глубокие изменения, происшедшие в художественной области под воздействием переворотов в материальном бытии. Так, с точки зрения экономики с XVI века происходит двоякий процесс: индивиды освобождаются от феодальной системы зависимостей и в идеале могут более или менее свободно основать свое собственное капиталистическое предприятие — если, конечно, у них есть деньги, — либо наняться на какую-нибудь возникшую мануфактуру; с другой стороны, у этих людей отняты традиционные источники существования — скажем, крепостной земельный надел, место в свите сеньора, монастыре, цехе, — и они на самом-то деле не свободны, но вынуждены искать новые источники жизни. Эту исходную ситуацию мы находим в книге о Тиле и, так или иначе, в любом плутовском романе. Однако если мы попытаемся понять историю скитаний героя в свете этого экономического распутья как дорогу либо «в буржуи», либо «в пролетарии» (а именно таким образом рассматриваются плутовские романы в некоторых вульгарных работах), мы просто уничтожим художественное содержание романа. Ибо в романе отражается не экономическая ситуация (ее отражение присутствует в романе только как невыделенный элемент многогранного образного единства), но целостное соотношение человеческой личности и мира.
История того же Тиля обнаруживает это соотношение как цепь столкновений личности, ставшей как бы самостоятельным, замкнутым в себе миром, с чуждой и внешней по отношению к ней реальностью людей и вещей. Античный или средневековый человек был сращен со своим городом, общиной, кастой, монастырем, придворной свитой, цехом, которые являли собой как бы продолжение, неотделяемую оболочку его тела и духа. При феодализме, говорит Маркс, «земельный участок индивидуализируется вместе со своим хозяином... является как бы неорганическим телом своего хозяина» [1]; это уже предстает как именно эстетическое выражение определенных экономических отношений. Поэтому чуждым и внешним для людей античности и средневековья мог быть только мир за пределами их непосредственного окружения, которое, напротив, было всецело родственным и как бы «внутренним» миром. Далее, подлинными событиями для человека ранее являлись события, происходившие с этим его общественным миром, с которым он сросся. Поражение или победа в борьбе с врагом, успехи или неудачи действий целого коллектива, достоинства или недостатки тех или иных должностных лиц города, общины, королевского двора были лично затрагивающими каждого фактами, главными и решающими событиями жизни каждого индивида.
Для Тиля собственным его миром является только он сам, его личное бытие. И подлинными событиями оказываются теперь совершенно индивидуальные испытания, поступки и переживания. Эти прозаические мелочи жизни предстают как нечто значительное и большое уже хотя бы потому, что другого рода событий в повествовании просто не имеется. Масштаб изображения задает уже рассказ о детстве Тиля. Единственное событие, представленное здесь, — бесподобно озорная выходка мальчишки, который, сидя на лошади позади отца, оголяет свой зад, чтобы затем вместе с отцом удивляться, почему бранятся прохожие. Из таких событий и состоит все повествование, в эпилоге которого умирающий герой завещает отпевающим его монахам свои сокровища, и после похорон монахи получают ящик с весьма гадким содержанием.
Казалось бы, это просто анекдоты, причем даже для того времени далеко не новые. Но когда последовательность анекдотов становится не произвольным рядом призванных развеселить окружающих высказываний, но полной историей жизни (в книге рассказывается именно вся жизнь Тиля), происходит глубокое превращение материала. Цепь анекдотов и жизнь человека, предстающая как цепь анекдотов, — это несовместимые вещи. Жизнь Тиля не только насквозь комична; она, несомненно, окрашена и трагизмом, она вызывала и вызывает не только смех, но и грусть, печальное раздумье над судьбой веселого бродяги, неприкаянно скитающегося по чуждому и враждебному миру. Это единство противоположных эстетических начал естественно вырастает из самой ситуации книги о Тиле и опять-таки скрывает в себе зерно будущего развития романа.
оттесняя на второй план остроумие как таковое. В самом деле, узнавая, например, об озорстве ребенка Тиля и Тиля-мертвеца (ибо он издевается над монахами именно из могилы), мы прежде всего постигаем самостоятельный смысл остроумной выходки. Но в следующее мгновение точка зрения уже перемещается на героя; факт становится его характеристикой, обнаружением его отношения к миру, перед которым, например, он еще ребенком оголяет зад...
Деталь растворяется в целостном образе. Это значит, что исходным, определяющим книгу содержанием является именно образ озорного героя, который вырастает из цепи своих выходок, облекаясь в них как в свою живую плоть. Отдельные анекдоты, шванки существовали задолго до книги, но они стянулись, срослись в новое целое под действием энергии зародившегося в народном сознании образа веселого бродяги. И даже старые притчи, вошедшие в книгу, демонстрируют в ней уже не свои моралистические назидания, но облик человека, как раз нарушающего сами эти назидания. Именно поэтому и внешне ничтожные анекдоты, и просто образы жизненных мелочей могут приобретать в романе богатый и напряженный смысл: ведь они живут в новом эпосе не сами по себе, а как проявления человеческого существа героя и его отношения к миру.
Это частный герой в его частных отношениях к окружающему; но, как уже говорилось в связи с ранней новеллой, частное здесь становится необходимой и основной формой громадного общественно-исторического движения. Купец и монах у Леонардо, сбрасывая сословные маски, в чисто личном взаимоотношении демонстрируют всеобщую тенденцию.
его резкий скачок вперед. Дело в том, что в новелле раннего Возрождения выступают все-таки еще средневековые люди, лишь вырывающиеся в тех или иных ситуациях из феодального образа жизни. Эти люди, которые еще являются дворянами, монахами, ремесленниками и т. п., и предстают перед нами вначале в своих «характерных масках», — пользуясь этим точным словом Маркса. В тот или иной момент они срывают с себя эти маски, обнажая «естественную» человеческую природу. Совершенно по-иному обстоит дело у того же Тиля. Он выступает, напротив, как «просто человек», как озорное, дерзкое, самостоятельное существо и лишь в тех или иных целях на мгновение надевает на себя маску ремесленника либо кого-нибудь еще.
Это приводит к очень существенным последствиям: если в новелле «человеческое» противопоставляется «феодальному» прежде всего как истинное — ложному, живое — мертвому, доброе — злому, прекрасное — безобразному, человеческий облик Тиля предстает уже как цельное единство противоречивых стихий. В самом существе Тиля как самостоятельного, частного человека (независимо от феодальных масок, для него чисто внешних и с легкостью сменяемых) нерасчлененно уживаются истинное и ложное, доброе и злое, прекрасное и безобразное. Это уже противоречивость самого человека, а не его «естественной» природы и сковывающей последнюю оболочки.
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве». Сост. Мих. Лифшиц, т. I. М., «Искусство», 1957, стр. 185.