3.«Принцесса Клевская» — первый психологический роман.
Но обратимся к «Принцессе Клевской» — этому первому психологическому роману. Действие отнесено здесь в середину XVI века, однако это уже вовсе не то героизирующее переодевание современников в поэтические костюмы прошлого, которое столь характерно для классицистической литературы. Лафайет, без сомнения, пишет о придворной жизни XVI века лишь потому, что по многим причинам было бы невозможно говорить о современном дворе. В то же время ее герои отнюдь не предстают в поэтическом ореоле — это реальные, нисколько не «переодетые» аристократы ее времени.
Героиня романа — шестнадцатилетняя красавица, одна из самых знатных и богатых невест Франции. Верная обычаю, она сразу соглашается на «брачный контракт» с влюбившимся в нее блестящим принцем Клевским, хотя даже сам принц «хорошо видел, как далека она была от тех чувств, которые могли бы его осчастливить, ибо она, казалось, не имела даже о них представления» [1]. Сердце ее «оставалось нетронутым». Но за день до свадьбы она мгновенно и безгранично полюбила встреченного ею на балу герцога Немурского.
Начинается напряженное, полное настоящих столкновений и взрывов психологическое действие, хотя внешне оно выражается большей частью в незначительных мелочах, в почти не замечаемых окружающими «событиях» — жестах волнения, притворных болезнях, которые мешают принцессе посещать придворные торжества, поездке в деревню и т. д.
думает о своей любви как о величайшей беде и в то же время ищет подтверждений взаимности, сомневается и мучится ревностью. Она решает бежать в деревню и признается своему мужу в том, что любит другого. Но это только отдаляет ее от мужа. Любовь и благородство мужа и сознание долга перед ним приглушают мысли о герцоге; но достаточно было ему уехать, как она уже видит в этом «страшную жестокость» и ей «очень трудно привыкнуть к мысли, что случай уже не властен сделать так, чтобы она его встретила». Наконец принц Клевский ошибочно уверился в измене жены, заболел от отчаяния и стыда и умер. Героиня испытывает вначале ненависть к герцогу за то, что он сделал ее преступницей, виновной в смерти любящего и благородного человека. Но постепенно «ушло все, и от прошлого остались только любовь герцога Немурского к ней и ее ответная любовь к нему». И все же принцесса из чувства долга и неверия в силу любви герцога решает остаться одинокой. Она уезжает в свое отдаленное имение, где «ей пришлось выдержать немалую борьбу с собой, но, в конце концов, она преодолела эту страсть». Остаток ее жизни проходит в «благочестивых» занятиях.
Такова канва психологического действия романа. Но важно понять его внутренний смысл. С момента вспышки истинной любви все более рельефно раскрывается перед нами глубокая, цельная и даже поистине могучая личность героини. Ее любовь потенциально не менее высока и грандиозна, чем любовь шекспировской Джульетты; это выражается на протяжении всего романа в раскрывающихся перед нами движениях души. Она сама подчас поражается силе своей любви. Осознавая свои собственные чувства «с изумлением», она вдруг «переставала сама себя узнавать» и видела, что совершает иные поступки «почти помимо своего желания».
Однако столь же выразительно выявляется энергия ее характера в устремленности к исполнению того, что она считает своим долгом. Она беспощадно подавляет свою любовь и даже находит в себе силы рассказать обо всем мужу, справедливо замечая: «Найдется ли другая женщина, способная на подобный поступок?» После смерти мужа она признается герцогу Немурскому, что ей «сладостно» даже только говорить ему о своей любви и тем не менее она не изменит «строгим правилам, к которым обязывает... долг», ибо она видит «в супружестве с герцогом Немурским едва ли не столько же греховности, как и в любви к нему при жизни мужа».
Но значит ли все это, что перед нами обычная «классицистическая» героиня? Нет, это, безусловно, не так. В повествовании Лафайет стремление героини к исполнению долга предстает только как одна сторона, одна плоскость ее сознания, ее душевной жизни — причем явно не самая глубокая и существенная сторона. Центр тяжести уже переместился в совсем иную плоскость. Классицистический дух — это скорее привычная форма сознания героини, но не содержание ее психологии. Прежде всего в романе прямо подчеркнут внешний характер идеалов долга у принцессы Клевской. Она сама говорит: «Я многим жертвую ради долга, который существует лишь в моем воображении», — то есть только как традиционная, общепринятая норма. Примечательно, что в часы трагической смерти раненого короля принцессу «не слишком занимала великая перемена, которая с часу на час готова была произойти. Она была полна собственными мыслями, и ничто не мешало ей предаваться им». Она действительно живет собственными мыслями, собственной, личной душевной жизнью, и чувство долга выступает только как один из моментов этой ее личной жизни — причем, как изображает Лафайет, не самый решающий.
Это ясно показано в заключительных сценах, когда героиня отрицательно отвечает на предложение герцога: «Возможно, что одного чувства долга... было бы недостаточно, чтобы укрепить меня в моем намерении, но меня вынуждают к нему и мысли о моем покое...» Или, как говорит о принцессе повествовательница: «Доводы против супружества с герцогом Немурским казались ей очень сильными с точки зрения ее долга и непреодолимыми, если подумать о ее покое».
С юных лет мать «рисовала дочери, как безмятежна жизнь порядочной женщины». Узнав о любви к герцогу, мать говорит ей, что любые муки «окажутся более легкими, чем несчастье, которое принесет любовное увлечение». И вот уже сама героиня с ужасом размышляет: «Неужели я готова отдаться во власть жестоких раскаяний и смертельных страданий, которые приносит любовь? Я побеждена, я покорилась влечению, которое охватывает меня помимо моей воли; все решения мои бесполезны: я... поступаю сегодня наперекор тому, что я вчера решила», «Скоро я буду казаться всему свету особой, охваченной безумной и неодолимой страстью».
Так выясняется, в чем состоят непреодолимые внешние препятствия любви и подлинной жизни вообще. Та «разумность», основываясь на которой героиня душит свою любовь, существует не только в ее душе, а и объективно, в обществе, в государственной морали. Но принцесса подчиняется требованиям этой морали не столько из стремления сохранить «добродетель», которая уже явно померкла и потеряла эстетический смысл в ее глазах, но потому, что мораль тяжко накажет ее. В романе Лафайет осознано прежде всего, что в существующих условиях невозможна ни истинная любовь, ни высокое благородство. Глубина падения мира наиболее остро и сильно выражается в том, что героиня не может опереться даже и на своего возлюбленного.
После смерти мужа, казалось бы, мораль не может наказать принцессу; ей даже на мгновение представляется, что все препятствия устранены и осталась только любовь герцога к ней и ее ответная любовь.
«Все эти мысли были для принцессы совершенно новы... Для нее было столь ново преступить строгие правила, которыми она себя ограничила, позволить впервые в своей жизни говорить о любви к себе и самой призваться в любви, что она не могла себя узнать». Однако это мимолетная иллюзия. Героиня тут же ясно осознает, что замужество не принесет ей счастья, и говорит возлюбленному: «Неминуемая утрата вашей любви, такой, какою она была до сих пор, представляется мне... ужасной бедой... Разве мужчины способны сохранять свою страсть в этих вечных союзах? Можно ли мне надеяться на чудо и могу ли я поставить себя в такое положение, чтобы на моих глазах неминуемо угасала эта любовь, составляющая счастье всей моей жизни?..»
Эта мысль поражает героиню тогда, когда она понимает, что ее возлюбленный несет в себе, вобрал в себя всю ограниченность современного мира. Стремясь объяснить, почему она, с его точки зрения, обладает всеми совершенствами, всем, «чего можно желать от супруги», герцог говорит ей, что она, с ее характером, не может «внушить никаких опасений» в смысле измены. И именно от этого, отвечает принцесса, «я и предвижу несчастье, которое принес бы мне союз с вами». Вслед за тем она излагает приведенные объяснения. Герцог думает только о невозможности измены; он всецело пропитан жалкой, ограниченной моралью. Принцесса же может удовлетвориться только беспредельной любовью, которая не рассуждает, не думает о последствиях. Но — и в этом все дело — она не только не находит такой любви у герцога, но и не хочет (конечно, именно поэтому) сама любить, не рассуждая и не боясь страданий и мук. Ибо она понимает, что мир не создан для такой любви, что такая любовь была бы безумной в буквальном смысле слова. Свет, который считал бы ее «особой, охваченной безумной страстью», был бы объективно прав, если бы она действительно отпустила на свободу свою любовь. В этом мире она только бы осквернила и раздавила свою любовь, отдавшись ее воле. Любовь останется более прекрасной, если героиня оставит ее внутри себя. Стоит сослаться на одну из максим Ларошфуко, которая еще более радикальна в этом вопросе: «Чиста и свободна... только та любовь, которая таится в глубине нашего сердца и неведома нам самим» (69).
ограниченность и бесчеловечность самой «добродетели». Герцог Немурский восхваляет в принцессе несгибаемую добродетель, которую он хорошо проверил на собственном опыте, ибо, несмотря на свою страстную любовь, принцесса ни на йоту не отступила от верности мужу. Однако и Лафайет, и сама героиня обнажают своего рода низость, своекорыстие такого преклонения перед добродетелью: ведь герцог заранее думает о «выгодах» возможного брака. Далее, роман вскрывает ограниченность самого института семьи, самого брачного союза, который предстает как контракт, опутывающий свободное прекрасное чувство. Принцесса Клевская утверждает: «Если бы я оказалась вашей женой, моим уделом стало бы одно страдание...» Это ведь, в сущности, значит, что, оставаясь одинокой, героиня все же более счастлива именно в самой своей любви.
Однако неправильно было бы полагать, что столь глубокое отрицание существующих форм жизни обусловлено высотой, «абсолютностью» эстетического идеала Лафайет. На такой абсолютной ступени идеал уже превращается в свою противоположность, в «безыдеальность». Пафос романа Лафайет, как уже отмечалось, пессимистичен. Она вообще не верит, не может себе представить, что в мире возможна истинная любовь и жизнь. Это, выражаясь социологическим языком, «пессимизм уходящего класса». Но этот пессимизм имеет свою определенную ценность. Он позволяет преодолеть всякую ложную, поверхностную идеальность и обрести тем самым своеобразную объективность.
И главная победа Лафайет заключается в том, что в ее романе движение человеческих переживаний впервые предстает как объект, как самостоятельный предмет художественного исследования. В литературе Возрождения, Барокко и классицизма психологические образы занимают огромное место — достаточно вспомнить Шекспира, Тассо, Кальдерона, Корнеля и всю лирическую поэзию. Страсти людей воплощены здесь с исключительной мощью и многосторонностью. Однако психология здесь прежде всего выражается, выступает в своем цельном субъективном бытии. Здесь нет того, что мы называем психологическим анализом; это скорее «синтетический лиризм», опредметившаяся в словах лава чувств, мыслей, волевых стремлений. Между тем у Лафайет (а ранее у Ларошфуко и Паскаля) человеческая психика обращена именно в объект анализа. И поэтому в романе Лафайет едва ли не впервые создается психологический эпос; движение чувств воссоздано так же эпически, как жесты, поступки, вещи, предметные события.
Вот Лафайет изображает душевное состояние своей героини после того, как герцог в присутствии других людей выразил свою любовь к ней в прозрачном намеке: «Принцесса без труда поняла, что эти слова относились к ней. Ей казалось, что она не должна оставить их без ответа; но ей казалось также, что она не должна показывать, что принимает их на свой счет; она полагала, что должна что-то сказать, и вместе с тем считала, что не должна говорить. Речи герцога нравились ей и оскорбляли ее почти в равной степени...» В таком изображении душевное состояние предстает перед нами как событие, как поступок, отдельные жесты которого мы рассматриваем и соединяем в единое целое. И анализ этого рода составляет основное содержание романа. Если плутовской роман изображает фактические, реальные скитания и приключения героя, во время которых он сталкивается с неожиданными препятствиями и различными людьми и вещами, то здесь изображаются преимущественно психологические, душевные скитания и приключения (конечно, вызванные определенными внешними фактами), во время которых героиня тоже сталкивается с неожиданными препятствиями, с чувствами, ее изумляющими. Лафайет скрупулезно исследует эти скитания.
Но можно ли сказать, что конечная цель ее повествования в этом исследовании? Нет, ибо тогда ее книга была бы просто психологическим трактатом. Вместе с тем эту цель определить довольно трудно, поскольку Лафайет вовсе не приводит свою героиню к какому-либо идеальному итогу. Она утверждает всем ходом романа, что человек вынужден, неизбежно должен (или даже не может не) подчиниться требованиям бесчеловечного рационализма, подавить в себе все самое прекрасное. Но и это не даст ему счастья; это лишь предохранит его от «безумия» и принесет «покой» — то есть безмятежное, но, значит, и бессмысленное, пустое существование.
может выйти за пределы логики этой «разумности», которая представляется ей вечной, абсолютной реальностью мира. Даже само по себе исследование душевной жизни осуществляется в романе с точки зрения последовательного рационализма. Рассказывая в эпилоге романа о том, что героиня в конце концов преодолела» свою страсть, Лафайет замечает: «Мирские страсти и занятия стали казаться ей такими, какими они являются в глазах людей, имеющих более широкие и отвлеченные взгляды». Здесь явно имеются в виду и сама Лафайет, и Ларошфуко, которые разделяли этические идеи янсенизма; одним из вождей этого широкого идеологического движения XVII — начала XVIII века был не кто иной, как Паскаль. Янсенизм (от имени его основателя, голландца Янсениуса) — пессимистическое мировоззрение, которое исходит из идеи изначальной и неустранимой слабости, ничтожности природы человека и бессилия перед роковыми страстями. И хотя янсенисты признавали законность стремления личности к счастью и наслаждению, они одновременно доказывали его бессмысленность и нереальность. Поэтому подлинным идеалом представляется самоуглубленное одиночество и внутреннее самосовершенствование; только на этом пути человек обретает покой и приближается к истине и красоте. Всякая внешняя, практическая активность — как общественная, так и личная — бесплодна и может принести только страдания и боль[2].
Принцесса Клевская явно приходит к этому янсенистскому идеалу. Однако этот исход вовсе не предстает в романе Лафайет как достижение счастья: в лучшем случае он есть не то крайнее несчастье, к которому приводит «безумие» чувств. Счастья нет и не бывает вообще; в этом выводе и воплощается пессимизм Лафайет.
Но неужели смысл ее книги, смысл всего глубокого и тонкого анализа душевной жизни состоит в том, чтобы доказать этот тезис? Нет, как и везде в искусстве, смысл следует искать в самом изображении — в данном случае в самом психологическом анализе, взятом в его целостности. Героиня с упорством стремится подчинить все свое существо требованиям «разумности». Но почти на каждой странице романа мы прикасаемся к живому, полному и сильному трепету ее человеческого существа. Вот она во время турнира видит, как герцог чуть не упал с коня, и, подобно другой знаменитой героине, выдает «свою нежность, страх и смятение, забыв о необходимости их скрывать»; вот она по ошибке принимает чужое любовное письмо за письмо герцога, «и каким покоем и сладостью преисполнилось ее сердце, как только он убедил ее, что письмо его вовсе не касается»; вот уже после смерти мужа она, чувствуя себя почти «исцеленной» от преступной любви, неожиданно встречает герцога, и в душе ее совершается такой «мгновенный переворот», что она опустилась «на скамью, которую только что покинул герцог, и сидела там неподвижно, совсем обессилев... Ушло все, и от прошлого осталась только любовь герцога Немурского к ней и ее ответная любовь к нему»; вот, наконец, она впервые говорит с герцогом о своей любви: «Я хочу, чтобы вы это знали, и мне сладостно говорить вам об этом. Может быть даже, я говорю это больше из любви к себе самой, нежели к вам...» А потом «она то изумлялась тому, что сделала, то раскаивалась в этом, то радовалась; вся ее душа была полна смятения и страсти».
В этом психологическом движении романа и заключен его подлинный смысл. И, собственно говоря, роман вовсе не лишен идеального содержания, вовсе не поглощен пессимизмом; это относится только к внешнему «выводу», к итогу повествования, проникнутому янсенистскими настроениями. Полная энергии и обаяния жизнь человеческой души, предстающая в романе, является подлинно эстетической «реальностью», которая выходит на первый план, затмевая все остальное. Мадлен де Лафайет — сознавала она это или нет — исследует психологию героини не ради самого исследования и не ради доказательства бесплодности, обреченности человеческих порывов и страстей. Уже из отрывков, приведенных здесь, очевидно, что энергичная, богатая и тонкая душевная жизнь в ее борьбе и противоречиях изображается в романе как истинно прекрасная стихия, ибо героиня действительно живет и действительно человечна — пусть она и не может вздохнуть полной грудью и подавляет свое волнение. Сами ее попытки подавить любовь предстают как яркие проявления жизни, — внутреннего, личного порыва. В этом отношении замечательна сцена, когда она, желая как бы отрезать себе все пути, сама признается мужу в своей любви к другому. Это отнюдь не холодный рационалистический поступок, исполнение внешнего и абстрактного долга: «Спрашивая себя, зачем понадобилось ей поступать так опрометчиво, она убедилась, что совершила этот поступок почти помимо своего желания».
И здесь мы подходим к самому главному. Характеризуя своих героев, Лафайет отчасти склонна видеть в них «величайших рыцарей своего века», показывать их необычайное благородство и возвышенность. Но на самом деле содержание ее романа вовсе не в поэтическом воспевании «высоких» чувствований. Душевная жизнь принцессы Клевской, герцога Немурского, принца Клевского (а эти образы тоже раскрыты в романе глубоко и многосторонне) отнюдь не предстает как средоточие героических стремлений и трагедийных страстей. Это уже вообще не герои в средневековом, ренессансном или классицистическом смысле. Тот факт, что они являются герцогами и принцами, сам по себе совершенно не существен. Его значение лишь в том, что «аристократическое» бытие как бы открывает возможности всепоглощающей духовной жизни. Грубо говоря, пока только у людей этого положения есть «время» отдаваться переживаниям — у плутовского героя этого времени нет. Но вопрос имеет и другую сторону: эти принцы и герцоги отдаются переживаниям именно потому, что они, теряя власть, утрачивая политическую самодеятельность, которая теперь стала монополией государства, выпадают из сферы практического действия и соответствующих ей героических страстей. Персонажи «Принцессы Клевской» — частные люди; во всяком случае, они показаны почти всецело как частные люди. В предисловии к событийному «Мещанскому роману», написанному незадолго до романа Лафайет, Антуан Фюретьер писал: «Я передам чистосердечно и со всей достоверностью несколько повестушек или галантных приключений, случившихся с некоторыми людьми, которые не являются ни героями, ни героинями, не собирают войск, не разрушают царства, а представляют собою тех славных людишек простого звания, что скромненько идут своей дорогой...» Персонажи Лафайет — люди «высокого звания»; однако они также не герои, они тоже не «разрушают царства». В романе несколько раз кратко упоминается о подвигах принца или герцога, но все же они выступают здесь только как муж и влюбленный.
Ричардсона и Руссо они будут просто приравнены и, более того, душа служанки Памелы окажется возвышеннее, чем чувства влюбленного в нее аристократа.
Но для нас важнее всего тот факт, что в романе Лафайет открывается именно та жизненная стихия, которую мы назвали прозаической. Несмотря на всю высокость духа героини, основным содержанием романа являются психологические и бытовые мелочи — взгляды, украдкой брошенные на возлюбленного, попытки утаить волнение, вещицы, принадлежавшие ранее герцогу и теперь созерцаемые с нежностью, горькие упреки мужа, острая ревность, вызванная будто бы написанным герцогом к другой письмом, скамья, на которой только что видел он... Прозаичность выражается уже в там, что роман начинается, а не заканчивается браком. Это само по себе было необычайно. Вместо героического завоевания возлюбленной, увенчивающегося свадьбой, здесь изображена проза скрываемой, постыдной любви. И несмотря на свое несравненное благородство, принцесса подчас неизбежно совершает «плутовские» поступки, стремясь не выдать себя герцогу, двору, мужу, лукавя даже сама с собой.
И все же именно в этой прозаической стихии открывает Лафайет подлинную идеальность — причем единственно возможную с точки зрения ее эстетического восприятия. Стоит отметить, что этого рода идеальное начало есть даже в исполненной крайнего пессимизма и беспощадной разоблачительной силы книге Ларошфуко. Он не верит, что в мире есть герои: «Слава великих людей всегда должна измеряться способами, какими она была достигнута» (157), «То, что мы принимаем за добродетель, нередко оказывается сочетанием корыстных желаний и поступков...» (1). Однако в «Максимах» есть афоризмы, которые только внешне могут быть восприняты как отрицательная или пессимистическая оценка человека: «Легче познать людей вообще, чем одного человека в частности» (436), «Никакому воображению не придумать столько противоречивых чувств, сколько их обычно уживается в одном человеческом сердце» (478), «По-видимому, природа скрыла в глубинах нашей души способности и дарования, о которых мы и сами не подозреваем; только страстям дало вывести их на поверхность...» (404), «Кто никогда не совершал безрассудств, тот не так мудр, как ему кажется» (209).
открыла их. Стоит напомнить тот постоянный интерес и самую высокую оценку, которые вызывали книги Паскаля, Ларошфуко и Лабрюйера у Толстого. Желая подчеркнуть необычайную сложность и потаенность описываемого им переживания, Толстой замечает, что это «чувство, которое Ларошфуко заметил бы только» (т. 61, стр. 117). Можно утверждать, что в некоторых отношениях психологические открытия «школы Ларошфуко» превосходят позднейший анализ Руссо и Стерна; а именно своей объективностью. Правда, «школе Ларошфуко» явно недостает глубокого осознания ценности психической жизни, ее эстетического смысла. Но все же и этот момент есть — в особенности, конечно, в романе Лафайет.
В конце концов, двойственный характер этого направления — «сила» объективного анализа и его же «слабость», недостаточность эстетической оценки — создает неповторимое своеобразие, которое делает ту же книгу Лафайет «незаменимой». Б. А. Грифцов справедливо писал о ней: «Раньше всего это очень сухая книга, почти лишенная внешних прикрас. Она написана языком очень чистым, но почти протокольным, языком хроники и деловых мемуаров» [3]. Но, очевидно, это есть необходимый, естественный признак книги-открытия, книги, являющейся истоком многолетнего и мощного потока психологических романов, книги, о которой Стендаль сказал: «На той ступени, на которой находился человеческий разум в 1690 году, трудно было написать лучше... Первый роман по времени, право же, почти первый по достоинству» [4]. Я хотел бы напомнить, что столь же сухим, протокольным языком хроники написан первый плутовской роман — «Жизнь Ласарильо с Тормеса». Роман Лафайет, казалось бы, рождается на совершенно иной почве, чем роман плутовской, и внешне никак с ним не связан. Едва ли Лафайет «училась» у Сореля, Скаррона, Фюретьера. Если для появления тех романов должна была закончиться эпоха Возрождения и ее искусство, то роман Лафайет возникает после истощения высокого классицизма. Но есть другая, не внешняя, а глубинная связь этих столь различных явлений, и, с другой стороны, они рождаются все же на одной — правда, понимаемой более масштабно — исторической почве. И, пожалуй, наиболее убедительным подтверждением в данном случае является тот факт, что эти два внешне не связанных художественных направления, две тенденции в области романа в полном смысле слова сливаются воедино через полвека после издания книги Лафайет — в романе Прево «История кавалера Дегрие и Маноп Леско».
3 Б. А. Грифцов. Теория романа, стр. 77
4 Цит. по кн.: «Литературные манифесты французских реалистов» под ред. М. К. Клемана. ИПЛ, 1935, стр. 160. Стендаль ошибается в датировке (1678 г.).