3.Развитие русского искусства прозаический речи в XIX — XX веках
Итак, для художественной речи литературной прозы — то есть речи романа и родственных ому жанров прозаической повести и новеллы — характерны две новаторские тенденции — прямая изобразительность слова и многоголосие. Естественно, в ранних образцах романа эти свойства только еще формируются. Впрочем, подчас они достаточно ясно выражены и здесь. Так, уже говорилось выше о своеобразии речевой стихии в романе Кеведо о Паблосе: рассказ ведется от лица героя, но в речь Паблоса как бы внедрен голос автора. С другой стороны, отчетливая изобразительность выступает, например, уже в романе Прево.
Но, так или иначе, подлинное и сознательное воплощение указанные тенденции находят в зрелой прозе — в романе и повести XIX — XX веков. Поэтому в предшествующих разделах этой главы говорилось большей частью о прозе этого периода. Кроме того, поскольку действительный анализ свойств художественной речи возможен только при рассмотрении подлинного текста, мы обращались исключительно к материалу русской прозы. И в заключение имеет смысл дать общий обзор развития русской литературной прозы — по необходимости предельно сжатый и схематический.
Говоря о двух тенденциях в речи художественной прозы — непосредственной изобразительности слова и взаимодействии «голосов» автора и персонажей, мы имеем в виду, что эти тенденции обычно переплетаются, проникают друг друга или, во всяком случае, тесно связаны между собой. Однако можно так или иначе разграничить два типа художественной прозы, в каждом из которых господствует одна из этих тенденций. В истории русской прозы эти два типа отчетливо выступают уже в творчестве Пушкина. С одной стороны — непосредственно изобразительная проза «Арапа Петра Великого», «Дубровского», «Пиковой дамы»; с другой — двуголосая проза «Повестей Белкина» (особенно «Истории села Горюхина») и отчасти «Капитанской дочки».
В дальнейшем развитии русской прозы можно выделить два потока. Лермонтов, Тургенев, Гончаров, Толстой, Гаршин, Бунин развивают в общем и целом линию изобразительной прозы; Гоголь, Достоевский, Щедрин, Лесков, Сологуб, Ремизов тяготеют к прозе многоголосой; наконец, некоторые писатели (например, Чехов) синтезируют обе тенденции.
Такое разграничение четко провел Горький в своей ценнейшей статье о Лескове. Он видел отличие Лескова от Тургенева, Гончарова, Толстого в том, что последние «писали пластически, слова у них — точно глина, из которой они богоподобно лепили фигуры и образы людей, живые до обмана, до того, что, когда читаешь их книги, то кажется: все герои... окружают тебя, физически соприкасаясь с тобой... Лесков — тоже волшебник слова, но он писал не пластически, а — рассказывал... Люди его рассказов Часто говорят сами о себе, но речь их так изумительно жива, так правдива и убедительна, что они встают перед вами столь же таинственно ощутимы, физически ясны, как люди из книг Л. Толстого и других... Толстой, Тургенев любили создавать вокруг своих людей тот или иной фон, который еще более красиво оживлял их героев, они широко пользовались пейзажем, описаниями хода мысли, игры чувств человека, — Лесков почти всегда избегал этого, достигая тех же результатов искусным плетением нервного кружева разговорной речи»[1].
Итак, есть два типа прозы, в первом из которых речь выступает прежде всего как средство изображения, а во втором — как самый предмет изображения. В творчестве Лескова этот второй тип действительно нашел самое чистое воплощение. Мы уже говорили о том, что речь людей есть неотъемлемая сторона и часть их жизни, их бытия. Поэтому, изображая не что другое, как речь, художник все же схватывает именно жизнь людей и даже их самих. Об этом очень тонко писал Тынянов как раз на примере творчества Лескова: «Русская речь, с огромным разнообразием интонаций, с лукавой народной этимологией доведена у него до иллюзии героя: за речью чувствуются жесты, за жестами облик, почти осязаемый, но эта осязаемость неуловима, она сосредоточена в речевой артикуляции, как бы в концах губ...»[2].
Этот тип прозы, выражаясь в наиболее чистой форме у Лескова и его прямых последователей (Сологуб, Ремизов, Зощенко, ранний Леонов), вместе с тем очень широко выступает у Гоголя, Щедрина, Достоевского. Характерны высказывания этих писателей о художественной речи: их прежде всего заботит, так сказать, постановка голосов, индивидуальное своеобразие речи автора, персонажей, рассказчика. Гоголь видит первую задачу писателя в том, чтобы «схватить тот склад речи, который выражается у него в разговоре» [3]. Д
остоевский пишет о рассуждениях одного из своих героев: «Я же... если б лично от себя выражал их, то выразил бы их в другой форме и другим языком. Он же не мог ни другим языком, ни в другом духе выразиться, как в том, который я придал ему»[4]. Многоголосая природа прозы Достоевского превосходно раскрыта в труде М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского».
Наиболее остро и сознательно сформулировал законы многоголосой прозы Лесков. Он говорил: «В писателе чрезвычайно ценен его собственный голос, которым он говорит в своих произведениях от себя. Если его нет, то и разрабатывать, стало быть, нечего. Но если этот свой голос есть и поставлен он правильно, то... возможна работа над ним... Но если человек поет не своим голосом... — дело безнадежно... Я вот не знаю, какой голос у Ясинского, хотя, читая его произведения, я стараюсь прислушаться к языку действующих в них лиц. Все у него говорят одним голосом, одним языком. Все это один и тот же человек, подающий одним и тем же языком различные реплики... Многочисленные его герои расставляются им на ровной плоскости, вроде оловянных солдатиков... А сражения-то и нет! Стоят они себе оловянными, мертвыми, безголосыми...» [5]
Здесь удивительно точно и глубоко раскрыта сущность многоголосой прозы. «Сражения-то и нет!» — говорит Лесков. Это означает, что нет взаимодействия, сопоставления голосов — то есть нет художественности, ибо она рождается именно в этом взаимодействии, условием для которого является, в частности, подлинное своеобразие голоса автора, отличающегося от голосов персонажей. Впрочем, тут же следует оговорить, что в основу художественной прозы может лечь и иная закономерность — точное изображение действий, движений людей и вещей. В прозе Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Толстого, Гаршина, Бунина взаимодействие голосов обычно не играет определяющей, ведущей роли.
Сложнее обстоит дело в прозе Чехова и Горького, где обе тенденции, пожалуй, равно существенны. Правда, в последний период творчества Горький явно тяготеет к изобразительной прозе. Это имеет свои причины, связанные с тем переломным состоянием, которое переживает русская проза в первой четверти XX века.
Однако, прежде чем перейти к прозаической речи XX века, следует сказать несколько слов о проблеме поэзии, стихотворной литературы в эпоху прозы. Нельзя отрицать того факта, что после Пушкина проза выдвигается на первый план русского искусства слова. Правда, вначале она с величайшим трудом освобождается от традиций поэтической речи. И характерно, что Белинский уделяет огромное внимание борьбе за подлинную прозу. Так, разбирая повести Марлинского, он приводит фразу одного из персонажей: «речь правды и природы недоступна душам, воспитанным кровавыми предрассудками» — и восклицает: «Скажите, бога ради, кто, когда и где говорит таким языком? неужели это натура, действительность?»
Дело здесь не в неудачности данной фразы, но в самом принципе поэтической речи, который отвергает Белинский. Он говорит, что для него «нет ничего в мире несноснее, как читать в повести или драме вместо разговора — речи, из которых сшивались поэтическими уродами классические трагедии. Поэт берется изображать мне людей не на трибуне, не на кафедре, а в домашнем быту их частной жизни, передает мне разговоры, подслушанные им у них в комнате... — и я вместо этого читаю речи, составленные по правилам старинных реторик» [6].
Белинский совершенно прав в критике современного ему прозаика; но вместе с тем он вдруг словно забывает о том, что на отвергаемом им принципе основана речь величайших поэм и трагедий прошлого (а не только «уродские» произведения эпигонов классицизма).
Однако дело обстоит сложнее. Белинский говорит здесь именно о прозе. Ибо в другой статье он же выступает против Сенковского, который предлагал «совсем изгнать... из языка русского» такие слова, как «сей», «ланиты», «уста», «чело», «стопы» и т. п. «Увлекшись своею мыслию, — пишет об этом Белинский, — он (Сенковский) не хочет видеть, что слог в самом деле не один», что вполне возможны в искусстве слова образцы «высокого, поэтического красноречия, хотя между тем таким языком и никто не говорит». Белинский только подчеркивает, что на использование подобных слов «могут решаться только истинные поэты: их поэтический инстинкт всегда и безошибочно покажет им не возможность, но необходимость употребления этих слов там, где есть эта необходимость. Но, — продолжает Белинский, — сии и оные, употребляемые в прозе, хотя бы то была и проза самого Пушкина, доказывают или предубеждение... или неумение управиться с языком» [7].
Белинский раскрывает здесь расстановку сил в литературе в самый период ее становления. Поэзия не отмирает — она просто образует теперь особую, специфическую сферу (ранее она, в сущности, совпадала с понятием искусства слова вообще). И действительно, мы найдем подлинно поэтическую речь и у Лермонтова, и у Кольцова, и у Тютчева, и у Фета, и в значительной области некрасовского творчества. Причем поэзия теперь не обнимает всю стихотворную литературу: уже в творчестве Пушкина есть целый пласт произведений, которые, в сущности, представляют собою «прозу в стихах». Тем более это уместно сказать в отношении Некрасова.
Наконец, Маяковский уже прямо ставит задачу «ввести разговорный язык в поэзию и... вывести поэзию из этих разговоров» [8]. Это очень конкретная характеристика собственного творчества, ибо поэзия Маяковского — особенно зрелая — насквозь разговорна, и ее богатая метафоричность не заглушает присущего ей многоголосия, взаимодействия разных голосов, подчас резко полемизирующих. С этой точки зрения поэзия Маяковского внутренне родственна прозе Достоевского, на что метко указал Пастернак.
Таким образом, свойства прозы глубоко проникают в стихотворную литературу. К этому следует добавить, что к XX веку в стихотворной литературе отходят на второй план или вообще отмирают некоторые характернейшие черты поэзии. Так, по сути дела, не употребляются сложные строфические формы, Определявшие ранее стройную завершенность лирических стихотворений (сонет, рондо, октава, триолет, секстина и т. п.); резкий сдвиг происходит в ритме, теряющем классически правильную, количественную организованность (дольник, свободный стих, неравносложность строк и т. д.); речь все более становится почти такой же «всеядной», как в прозе; устанавливается невозможная ранее (и подчас даже превышающая прозаическую) свобода синтаксического строения («Мы живем зажатые железной клятвой. За нее — на крест и пулею чешите. Это — чтобы в мире без России, без Латвии жить единым человечьим общежитьем»).
то, как это ни парадоксально, сама проза движется словно в обратном направлении. К концу XIX века русская литература достигла своего рода крайней прозаизации. Поэзия как бы вовсе перестала существовать, а прозаическая речь Чехова словно начисто освободилась от поэтических элементов. Чехов склонен считать тропы вообще чем-то противоречащим подлинной художественности речи. Он пишет, что выражения «море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит и т. п.» лишь вносят неясность и останавливают внимание именно и только потому, что не сразу понятно, о чем идет речь, а настоящая «красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой, такими простыми фразами, как «зашло солнце», «стало темно», «пошел дождь» и т. д.»[9]. Но Горький с замечательной чуткостью пишет Чехову в 1900 году: «Дальше Вас — никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах... Я этому чрезвычайно рад. Будет уж!.. Все хотят возбуждающего, яркого...»[10] И в самом деле, настает эпоха своеобразной «поэтической» прозы; начинает ее не кто иной, как сам Горький в своих ранних вещах. В духе поэтической прозы пишут такие разные и даже подчас противоположные писатели, как Андреев, Пришвин, Сологуб, Серафимович, Андрей Белый, Ремизов, Кузмин, Александр Грин и другие. Но особенно яркий расцвет переживает эта поэтическая проза в первые послереволюционные годы — в творчестве Бабеля, Артема Веселого, Зощенко, Вс. Иванова, Леонова, Малышкина, Пильняка, Федина и других.
Впрочем, пора уже выяснить, что мы понимаем под поэтической прозой. Существует термин «орнаментальная проза», но он в данном случае был бы слишком узок: орнаментализм в собственном смысле — это, скорее, одна из тенденций эпохи поэтической прозы — так же как, например, ритмическая проза, характерная в чистом виде лишь для отдельных писателей. Между тем явлению, которое мы называем поэтической прозой, так или иначе отдают дань все писатели в первую четверть века (даже Бунин в рассказах 1920-х годов).
Основу этого явления составляет возрождение своего рода «поэтического языка». В высшей степени характерно, что в этот же период вновь остро встает проблема особого «языка» и в теории искусства слова (см. различное выражение этого в работах последователей Потебни, членов Общества по изучению поэтического языка, приверженцев вульгарно-социологической «теории стилей» и т. п.). Если для Чехова язык должен быть прежде всего и последовательно «прост», то теперь вновь складывается убеждение, что язык искусства слова не может быть простым и имеет свои принципиальные особенности.
Поэтическая проза тяготеет к употреблению специального языка — широкому использованию особых, редких слов (например, диалектизмов и варваризмов), системы тропов, сложных, необычных синтаксических конструкций, фонетической инструментовки, нередко даже отчетливого ритмического построения и т. д. Вместе с тем все это отнюдь не означает прямого возврата к принципам поэтической речи в собственном смысле; в искусстве не бывает буквальных повторений. Так, например, в поэтической прозе XX века совершенно не наблюдается типичное для старой поэзии разделение «высокого», «среднего» и «низкого» стилей речи. Еще более важно, что в этой поэтической прозе нет прямой установки на «прекрасное» слово — слово в ней часто остается «необычным», не приобретая ореола «красоты», как это присуще слову в поэзии.
Наконец, поэтическая проза не связана с требованием произнесения, звучащего исполнения (как поэзия). В то же время она вся направлена на то, чтобы создать иллюзию звучащего слова непосредственно при чтении глазами. Об этом интересно писал Б. М. Эйхенбаум в статье, которая так и называется — «Иллюзия сказа» (1918). Он говорит здесь о том, что такие разные художники, как Ремизов и Андрей Белый, каждый по-своему, всеми силами стремятся «сохранить в письменной речи все оттенки устного рассказа» [11].
сложно. Так, типичное для прозы этого времени нагнетание тропов, ритмизация, инструментовка едва ли способствуют действительному изображению реальной человеческой речи. Подлинная природа поэтической прозы персонажей Сологуба, Ремизова и, далее, раннего Леонова, Вс. Иванова, Федина — это во многом именно стилизация. Характерно, например, признание Федина, раскрывающее принципы его работы над речью персонажей (конец 20-х годов): «Легче улавливать особенности языка крестьянина, ремесленника, торговца, игру и оттенки уличного слова... Я записываю счастливое слово... две, три родственных записи дают возможность, по аналогии, составить известный фразеологический набор, который и служит затем основой речевых оборотов какого-нибудь персонажа»[12]. Уместно напомнить, что в свое время Достоевский достаточно резко критиковал такой метод, определяя его как попытку заставить героя говорить «эссенциями», «характерностями сплошь»[13].
соответствует свой лейтмотив, неизменно сопровождающий его появление. Кембл... — в тупых, упрямых б, л, р («громадные, квадратные башмаки, шагающие, как грузовой трактор...», «Верхняя губа Кембла обиженно, по-ребячьи, нависала...»); викарий Дьюли — в злых з и с («Всякий раз мистер Дьюли с ослепительной золотой улыбкой — у него было восемь коронок на зубах...»)»[14] и т. д. Все это показывает, что прозе первой четверти века действительно свойственна особенная реальность художественного языка, которая в известной степени существует даже независимо от содержания. Одной из основных причин возникновения и развития этого особого языка является небывалая осознанность работы над речью, характерная для данного времени. Те свойства речи, которые в прозе XIX века только нащупывались и действительно творились, были плодом целостного созидания произведения, теперь нередко строятся совершенно сознательно, по заданной программе. Невиданное ранее распространение и роль играют разного рода манифесты, в которых совершенно точно указываются «необходимые» для подлинной художественности качества речи — например, сложный параллелизм в семантике и утонченная звукопись (символизм), творчество «зауми», «самовитого слова» (футуризм), сложная и непрерывная цепь тропов (имажинизм), иллюзия сказа и крепкий ритм («Серапионовы братья») и т. п.
Такая осознанность, почти рационалистичность в творчестве (громкие призывы к интуитивизму, забота об «освобождении подсознания» — характерные, например, для Замятина и Пильняка — только выдают этот реальный рационализм) не могли означать ничего иного, как перелом в развитии художественной речи прозы. Но это переломное состояние было вместе с тем школой прозы. В частности, оно учило тому, в чем Толстой видел главное умение художника: «Знать свое — или, скорее, что не мое, вот главное искусство» [15].
Искусство слова как бы пробует в эту эпоху все возможные формы речи, и каждый художник может выяснить и уточнить свою позицию в отношении речи, понять, что «не его». Переломное состояние художественной речи прозы стало очевидным уже к середине 1920-х годов. Оно было твердо констатировано на дискуссии о современной литературе в 1924 году (в Институте истории искусств в Петрограде), участниками которой были видные прозаики; (А. Толстой,. Замятин, Федин, Эренбург, Каверин) ,и теоретики .(Тынянов, Эйхенбаум, Груздев, Жирмунский, Шкловский). Тут впервые прозвучал вывод о том, что «так называемая «орнаментальная проза» исчерпала себя до отказа» и необходимо искать новые пути[16].
Впрочем, это была уже именно констатация совершающегося перелома. Если в ранних произведениях: подавляющего большинства советских прозаиков художественная речь несла на себе печать «орнаментализма» (сказовая манера повествования, обильная; метафоричность, нагнетение диалектизмов, просторечие, арго, элементы ритмической прозы — в частности, так называемой «рубленой прозы», звуковая инструментовка и т. п.), то с середины 1920-х годов положение быстро меняется. Чтобы увидеть это, достаточно сравнить фадеевский «Разлив» (1923) с его же «Разгромом» (1926), «Похождение Невзорова, или Ибикус» (1923) А. Толстого с «Восемнадцатым годом» (1927), «Падение Даира» (1921) Малышкина с «Севастополем» (1930), «Анну Тимофеевну» (1921) Федина с «Братьями» (1927), «Партизанские повести» (1921 — 1923) Вс. Иванова с «Тайное тайных» (1927), «Петушихинский пролом» (1922) Леонова с «Сотью» (1929) и т. д. Об этом переломе неоднократно говорили сами писатели (см., например, статьи Фадеева, Федина, Толстого, Вс. Иванова).
в сфере художественной речи совершились в творчестве Шолохова, А. Толстого («Петр Первый»), позднего Пришвина, Андрея Платонова, Аркадия Гайдара, Олеши, Тынянова («Пушкин»), зрелого Бабеля, о котором. А. К. Веронский справедливо писал в 1928 году, что он «освободился от своей пышной пленительной вычурности и стилизаций и нашел настоящую чистоту и классичность художественной речи». Да и литература вообще, продолжал критик, «все больше и больше, все чаще и чаще возвращается к простоте и ясности в языке, в стиле, в построении вещи»[17].
Замечателен в этой связи крутой поворот Горького к новому пониманию художественной речи. Уже цитировалось его письмо к Чехову, в котором он декларировал необходимость перехода к «яркой, возбуждающей» прозе. Тогда же Чехов критически отзывался о поэтической прозе Горького: «Море смеялось», — продолжал Чехов, нервно покручивая шнурок от пенсне. — …Море не смеется, не плачет, оно шумит, плещется, сверкает... Самое главное — простота...»[18] И вот в 1928 году Горький замечает: «Море смеялось», — писал я и долго верил, что это — хорошо. В погоне за красотой я постоянно грешил против точности описаний...»[19] Конечно, Горький не вполне прав, ибо поэтическая проза создала свои художественные ценности. Но здесь ярко выразился момент перехода к новому типу прозы.
Для лучших явлений русской прозы конца 1920-х и 1930-х годов характерно то, что речь, с одной стороны, не подчиняется каким-либо требованиям общего «современного» стиля (то есть стиля поэтической прозы), а с другой — вовсе не повторяет сложившихся форм прозы Толстого, Достоевского, Чехова, Бунина. Она идет вперед, осваивая само движение современной жизни и созидая формы речи как бы непосредственно из форм жизни.
Такова проза Шолохова, в которой вместе с голосами героев звучит голос народа — звучит не рядом, а внутри самих голосов героев, подобно эху[20]. Такова далеко еще недооцененная проза Андрея Платонова, в речи которой словно бы слышны голоса самой природы, ее живых сил — листьев, корней, зерен — и даже дающей всем жизнь темной земли. Такова тончайшая, изящная и в то же время доподлинная, не «поэтическая» проза Олеши, где, быть может, впервые формируется действительно прозаический тип метафоры, предстающей не столько как реализация субъективного восприятия, но прежде всего как удивительно точное изображение предмета: «Голубой и розовый мир комнаты ходит кругом в перламутровом объективе пуговицы», «Человека окружают маленькие надписи, разбредшийся муравейник маленьких надписей: на вилках, ложках, тарелках, оправе пенсне, карандашах...» В такого рода тропах словно начинает говорить о себе мир мертвых вещей: они обретают голоса. Вообще для речи новейшей прозы характерно стремление к теснейшему взаимодействию голосов очень разного плана и происхождения — не только человеческих, но и голосов живых существ, вещей, земли, целого народа, мира и вселенной.
В современных поисках в сфере художественной речи прозы наметились две разных устремленности: с одной стороны, попытки создания ярко выраженного «современного» стиля, напоминающие тенденции прозы начала 1920-х годов, с другой — стремление возвратиться к «истокам», буквально воспроизвести стиль Чехова и Бунина. Думается, что эти устремления не могут привести к победе, к созданию новой классической прозы. Единственный путь — это упорное, неимоверно трудное и в то же время по-своему «наивное», «естественное» овладение реальными формами самой жизни, «перевод» этих форм в формы прозаической речи, как бы не опирающейся (во всяком случае, внешне, очевидно) ни на плотный грунт вековой традиции, ни на зыбкое марево «современного стиля». На этом пути развивается художественная речь прозы Солженицына.
1 М. Горький. Несобранные литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1941, стр. 92 — 93.
2 Юрий Тынянов. Архаисты и новаторы. «Прибой», 1929, стр. 503 — 504.
3 «Русские писатели о языке», стр. 174.
4 Там же, стр. 551.
6 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 41 — 42.
7 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. II, стр. 546 — 547.
8 В. В. Маяковский. Полное собрание сочинений, т. 12. М., Гослитиздат, 1959, стр. 84.
9 «Русские писатели о языке», стр. 663 — 664.
11 Б. Эйхенбаум. Сквозь литературу. Л., 1924, стр. 156.
12 «Как мы пишем». ИПЛ, 1930, стр. 173.
13 «Русские писатели о языке», стр. 548 — 550.
14 «Как мы пишем», стр. 39
16 См. отчет в журнале «Русский современник», 1924, № 2, стр. 278
18 «Русские писатели о языке», стр. 667.
19 Там же, стр. 694.