4.Роман как литературный, книжный жанр.
Ритм прозы — это сложная и многогранная проблема. В этой работе о происхождении романа можно и нужно лишь поставить ее. Столь же кратко мы остановимся на проблеме литературности романа — то есть проблеме его принципиально письменного и, далее, печатного бытия.
Казалось бы, это уже самый внешний и чисто технический момент, не имеющий большого значения для художественной природы произведения. В действительности это совсем не так. Литературность романа — существеннейшее свойство, без анализа которого невозможно понять этот жанр.
Во-первых, тот факт, что роман создается как произведение, предназначенное специально для печати, для чтения (а ранее произведение создавалось прежде всего для устного исполнения), ведет к глубокой перестройке всей художественной материи. С другой стороны, литературная, печатная форма романа есть не просто безразличная, бессодержательная оболочка произведения: сам этот способ существования, как я попытаюсь показать, словно вбирает в себя специфическую содержательность жанра.
в собственном смысле слова. До этого искусство слова не является в собственном смысле «литературой». Не только древний фольклор, но и гомеровский эпос, античная лирика и драма, средневековые поэмы, мистерии, ранние «рыцарские романы», поэзия трубадуров и миннезингеров, фабльо, шванки, фацетии и т. д. существуют прежде всего для слушателей — как исполняемая голосом поэзия. Записанные тексты представляют собой лишь средство для исполнителей — как своего рода ноты. В значительной степени это относится и к ренессансной поэме и новелле. Только после широкого распространения книгопечатания, изобретенного в XV веке, постепенно изменяется положение. В XVI веке ренессансные «рыцарские романы» впервые выступают как произведения, обращенные к читателям. Лишь в этот момент начинается литература — то есть «буквенное», а не «звуковое» искусство.
Переход к литературе — чрезвычайно богатая и сложная проблема; здесь невозможно даже кратко охарактеризовать все ее стороны. Я беру из нее лишь то, что необходимо для теории романа. Прежде всего надо ясно сознавать, что вплоть до нового времени искусство слова существует как искусство звучащее, всецело обращенное к слушателям. Поэтому не только Аристотель, но даже еще и Гегель рассматривают искусство слова в одном ряду с музыкой, видя в поэзии и музыке две разновидности единого вида. Гегель (не говоря уже о теоретиках античности, средневековья, Возрождения, классицизма) утверждает, что «говорящий индивид есть единственный носитель... действительности поэтического произведения. Поэтические произведения должны произноситься, должны петься, декламироваться, воспроизводиться самими живыми субъектами подобно музыкальным произведениям... Печатные или писаные буквы... лишь безразличные знаки для звуков...» (т. XIV, стр. 223 — 224), то есть своего рода нотная запись.
Очевидно, что эта позиция Гегеля была уже — даже по отношению к немецкому искусству слова — несколько архаична: гётевские «Вертер» и «Мейстер» едва ли нуждались для своего полноценного художественного существования в произнесении. Но для нас важно само это историческое свидетельство; лишь после Гегеля начинается пересмотр старого понимания искусства слова в связи со становлением и развитием литературы в собственном смысле. А исполнение произведений вслух выступает теперь как самостоятельное, находящееся уже вне пределов литературы искусство — искусство чтеца, декламатора, примыкающее к театральному искусству.
Стоит сопоставить два рассказа о восприятии словесного искусства. Тургенев вспоминал, что он впервые приобщился к словесности, слушая чтение секретаря его матери, Ф. И. Лобанова. Замечательна сама манера чтения: «Каждый стих... он читал сначала, так сказать, начерно, скороговоркой, а затем тот же стих читал набело, громогласно, с необыкновенной восторженностью». Здесь искусство слова предстает как принципиально звучащее, и Лобанов поступает подобно музыканту, нащупывающему ритм и мелодию. И это глубоко типично для самого бытия словесного искусства в России начала XIX века.
Но вот о своем первом восприятии «силы словесного искусства» рассказывает Горький. Он говорит о впечатлении «чуда», которое вызвали у него печатные страницы великих произведений: прямо из букв возникали фигуры людей с их речами и жестами: «В этом был скрыт непостижимый фокус, и, — я не выдумываю, — несколько раз, машинально и как дикарь, я рассматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокуса».
к искусству слова — не просто результат случайного своеобразия индивидуальной судьбы двух людей. В этом различии выражается различие двух специфических эпох словесного искусства, — хотя между описанными Тургеневым и Горьким событиями и лежит всего каких-нибудь полстолетия. Ведь наставник Тургенева воспитан поэтической обстановкой конца XVIII — начала XIX века. Перелом же происходит лишь в 1830-х годах, когда в России устанавливается литература как таковая.
Все это имеет самое непосредственное отношение к проблеме романа. Ибо роман и есть основной и едва ли не самый ранний жанр литературы. Даже новелла Возрождения еще связана теснейшим образом с четным исполнением. Роман же создается именно для чтения. Не случайно Ралф Фокс говорил в своей книге: «Роман... является... созданием прежде всего печатного станка» [1]. Правда, это сказано, пожалуй, не вполне точно. Печатный станок был скорее необходимым условием создания романа, но едва ли можно сказать, что роман создан самим открытием книгопечатания. Технические изобретения всегда выступают лишь как средство искусства; содержание дает развивающаяся человеческая действительность в ее целостности. И очень характерно, что роман как таковой — этот принципиально «печатный» жанр, для которого массовая книга становится неотъемлемой формой существования и развития, — складывается примерно на столетие позднее появления первых специально предназначенных для печати произведений — «рыцарских романов».
Как уже говорилось, рыцарские повести становятся массовой печатной книгой в 20 — 30-х годах XVI века, в Испании, где выступает первый «литературный делец» Фелисьяно де Сильва. В течение XVI века было издано очень большими по тому времени тиражами около 120 рыцарских книг, «libros de cavallerias», которые читала вся Испания[2]. Это были едва ли не первые собственно литературные произведения, предназначенные именно для читателей. Однако высшие образцы ренессансного рыцарского эпоса представлены все же в поэмах Ариосто, Тассо, Спенсера, отчасти даже Камоэнса и Эрсильи — произведениях, сохранявших поэтический характер, рассчитанных еще на слушателя. Прозаическая и печатная, обращенная к читателю форма была, если так можно выразиться, не адекватной для героического рыцарского жанра, для этого «высокого» эпоса.
Имеет смысл сопоставить историю становления романа с историей киноискусства. Рождение последнего произошло лишь через 25 — 30 лет после изобретения кинотехники. И вначале новую технику пытаются использовать для «репродуцирования» театра, пантомимы, циркового искусства. Первые образцы киноискусства органически возникают в результате сложных метаморфоз, совершающихся на экране с мелодрамой (у Дэвида Гриффита) и клоунадой (у Чарли Чаплина). Но думается все же, что подлинное рождение кино произошло лишь в творчестве Эйзенштейна и его современников (то есть в середине 1920-х годов), когда новое искусство полностью преодолело свой «репродукционный» характер, стало осваивать мир совершенно самостоятельно.
Точно так же прозаические рыцарские книги были своего рода печатными «репродукциями» поэтического эпоса, которые в большей степени деформировали уже сложившийся вид словесного искусства, чем создавали нечто новое. Массовая печатная книга могла и даже с необходимостью должна была оформить качественно новый жанр романа, установившийся лишь к XVIII веку.
сопровождении) поэзия — средневековые chansons de geste, поэма Данте, терцины которой распевают на улицах, передаваемые из уст в уста фацетии, фабльо, шванки, сцены «Романа о Лисе», баллады и романсы. Чувственно воспринимаются в романе только равнодушные печатные строки, в которых нет очевидного ритма, звуковых повторов, рифм и ассонансов. Но зато роман обращен к массам людей, живущих в любом уголке мира.
(Так же и кино, теряя, в сравнении с театром, эффект непосредственного восприятия живых людей, объемной глубины пространства, очевидной реальности цвета и звука, обретает вместе с тем свою массовость и «многократность».)
Однако важнее для нас другое. Роман в силу самого своего прозаического (во всех разносторонних смыслах) существа отнюдь не деформируется, не ослабляется в облике печатной, обращенной к читателям книги. Для поэзии как таковой книга действительно есть своего рода «репродукция» (как кинофильм, зафиксировавший театральный спектакль). Произведение поэзии должно исполняться перед кругом слушателей — подчас даже с музыкой. Оно в самом деле что-то (иногда очень многое) теряет при простом чтении книги; оно рассчитано на другое, оно создано для живого звучащего бытия. Еще в поэтике Буало искусство слова трактуется как всецело звучащее, слышимое. Совершенство чувственно воспринимаемой материи произведения предстает как задача первостепенной важности:
Вы приложить должны особое старанье, Чтоб между гласными не допускать зиянья. Созвучные слова сливайте в стройный хор: Нам отвратителен согласных грубый спор. Стихи, где мысли есть, но звуки ухо ранят, Ни слушать, ни читать у нас никто не станет [3].
И это лишь один из затрагиваемых Буало вопросов слышимой формы стиха — формы, которая в поэзии глубоко содержательна. Вполне понятно, что при беглом чтении про себя мы во многом не улавливаем, не воспринимаем это содержание; таким образом, печатная репродукция поэтического произведения ослабляет или даже в чем-то искажает его.
отдавать себе отчет в том, что такое чтение есть в конечном счете восприятие «ослабленной» репродукции, а не самого произведения, чтение нот, а не прослушивание музыки. В каком-то смысле можно сравнить подобное восприятие поэзии с восприятием произведения живописи в фотографической репродукции; последняя может быть очень хорошей, но она не способна все же заменить само произведение.
Так обстоит дело с поэзией. В то же время в романе все оказывается качественно иным. Он как бы аналогичен гравюре. Гравюра — это только один из многих оттисков со сделанной художником доски. Но гравюра — не репродукция, а произведение искусства как таковое. Ибо художник, делая гравюру, имел в виду именно оттиск. Технические средства, создающие оттиск, выступают как прямые, осмысленные и, более того, необходимые исполнители и продолжатели активной творческой воли художника. В известном смысле все это относится и к роману. Уже самые первые романисты создают свои романы именно как массовые печатные произведения. Это как бы включено в сам замысел. Даже если роман пишется, например, в формах сказа или диалога (не говоря о формах переписки, дневника, записок и т. п.), он все же рассчитан на чтение глазами. Форма романа всецело и полностью воспринимается при чтении в печатной книге, про себя. Книжное бытие романа не только не деформирует его, но, напротив, является наиболее адекватным и необходимым. И с этой точки зрения даже правильно будет сказать, что роман создается печатным станком; он действительно обретает свое полное и полноценное существование в многотиражной книге, обращенной к массе читателей.
Мы говорили, что рыцарские книги являются первым по времени литературным фактом; они первыми проходят через испытание массовой прозаической печатной книги, через типографский станок. Но они явно не выдерживают испытания. Становясь печатной литературой, они гибнут. Они блекнут и деформируются, подобно возвышенному и яркому театральному зрелищу, отснятому на кинопленку. Между тем роман, напротив, находит в массовой печатной книге истинную жизнь. Эта книга как раз выявляет и формирует новое искусство прозы. Сама прозаичность книги, которую читают за обеденным столом одинокие люди, оборачивается новой поэтичностью. Даже сквозь эту «прозу» просвечивает поэзия романа, которая только нарастает от сопротивления, сбрасывая в упорной борьбе внеэстетические оболочки. Существование в виде массовой печатной книги — конечная, самая внешняя «форма» романа. Но она также вбирает, выражает в себе ту сложную, многостороннюю содержательность романа, о которой мы говорили на протяжении всей работы. В снятом виде здесь как бы пребывают и свойства структуры романа — текучесть, отсутствие рельефной, ясно обозримой, завершенно-замкнутой архитектоники, и прозаичность образности и речи, как бы постигаемая в обыденном перелистывании книги, и внутренний, не выявленный выпукло ритм повествования.
1 Ралф Фокс. Роман и народ. Л., Гослитиздат, 1939.
3 Буало. Поэтическое искусство. М., Гослитиздат, 1957, стр. 60.