3.Три эпохи рыцарского эпоса.
Итак, к XVIII веку слово «роман» обозначает волшебное, фантастическое, сказочное повествование, рассказ о невероятных приключениях. Это значение как бы вбирает в себя длительную и сложную историю жанра — историю, в которой, правда, следует видеть три принципиально различных этапа.
Во-первых, собственно рыцарский эпос, который развивается в XI — XV веках и представляет собой вполне определенное, имеющее четкие границы явление. Эта эпическая форма приходит на смену народным эпопеям, подобным историческим «песням» о Роланде, о Нибелунгах, о Сиде. «Романы» — это уже всецело вымышленные произведения о подвигах какого-либо рыцаря, принадлежащие перу индивидуального автора. В XII веке во Франции создаются «Роман о Тристане» Томаса, романы об Эреке, Ланселоте, Ивене, Персевале знаменитого Кретьена де Труа; в Германии XIII века — роман о Парцифале и Лоэнгрине Вольфрама фон Эшенбаха; в Англии XIV — XV веков — роман о Говэне и «Смерть Артура» Томаса Мэлори. Во многих случаях имеют место вольные переводы иностранных повестей (так, Парцифаль — это немецкий Персеваль; переходят из страны в страну истории Ланселота, Эрека, Говэна и т. д.).
Вначале эти «романы» создаются в стихах; с XIII века появляются и прозаические повествования. Авторы используют в качестве фабульного материала древние мифологические сказания и отголоски исторических преданий, но в центр произведения встает фигура рыцаря, совершающего воинские и куртуазные подвиги. Как справедливо указывал А. Н. Веселовский, рыцарский эпос «предполагает обособление поэта от народного певца, ослабление интереса к общему эпическому преданию, искание нового слова, новых тем и формы выражения. …Ланцелот и Говэн, Тристан и Изольда и т. п. явились... носителями личного рыцарского идеала» [1].
Герои рыцарского эпоса освобождают города и страны от враждебных сил, добывают сокровища и талисманы, завоевывают сердца возлюбленных красавиц. И поскольку речь идет о героизации и поэтическом воспевании рыцарства, в повествовании создается величественный и полный чудес мир.
Добиваясь своих целей, рыцарь борется с великанами, волшебниками и чудовищами, преодолевает действие сверхъестественных сил, обнаруживает нечеловеческую стойкость, храбрость, выносливость. Те сказочные мифологические образы, которые в предшествующем фольклоре были объектом непосредственной веры, выступая как первоначальная форма осознания природных и общественных сил, в рыцарских повествованиях приобретают совершенно иной смысл и роль: они служат собственно эстетическим целям, создавая волшебнопоэтическую атмосферу, героизируя облик все побеждающих рыцарей. В этом ореоле предстают образы титанов феодальных добродетелей — воинской доблести, служения сеньору, средневекового культа дамы, который также в конечном счете связан с официально-политической сущностью рыцарства.
Этот рыцарский эпос в собственном смысле имеет реальную почву для развития лишь до XIV — XV веков; позднее рыцарство перестает быть действительным представителем всего общества, быстро приходя к упадку и разложению.
К этому времени в среде горожан складывается франко-англо-немецкий сатирический эпос о Лисе-Ренаре. Это произведение, которое также называется романом, формируется аналогично рыцарскому эпосу — на основе сказочного фольклора. Но здесь мифологические образы использованы в совершенно иных эстетических целях. Перенося человеческие действия в животный мир, «Роман Лиса» как раз осмеивает рыцарство. Изданный в XIV веке, этот «роман» открывается вступлением, в котором прямо указывается на его пародийный смысл:
Сказаний много, господа, Есть про старинные года... ……………………………. И как Тристан страдал, и как Одолевал Роланда враг. ……………………………. Но вам еще не говорили, Какую ссору заварили Коварный Лис и Изегрим...
эпоха рыцарского эпоса как такового к середине XV века прекращается, хотя от нее и остаются навсегда прекрасные образы Тристана и Изольды, Ларцифаля и Лоэнгрина, рыцарей Круглого стола.
Однако уже на рубеже XV — XVI веков рыцарский эпос не только возрождается в новом, глубоко преобразованном виде, но и получает небывалую популярность и влияние. Распространение книгопечатания делает эти обширные повествования достоянием широкого читателя. На этом, втором, этапе своей истории «роман» (в традиционном значении слова) уже не является, собственно, рыцарским эпосом, хотя именно к этой стадии наиболее применим термин «рыцарский роман». Это новый — ренессансный жанр.
Само рыцарство уже не существует как определенная и реальная сила, да и обращены «рыцарские романы» XVI столетия вовсе не к рыцарям. Возникает, в сущности, новый литературный жанр, который только опирается на образы и художественные средства средневекового рыцарского эпоса, обращаясь также и к более ранним эпическим формам — народным «chansons de geste» и античным поэмам. Наибольшего развития этот жанр достигает не в классической стране прежнего рыцарского эпоса — Франции, но в Испании и Италии.
Новый тип «рыцарского романа» неразрывно связан с эпохой Возрождения, с ее великими путешествиями первооткрывателей неведомых земель, социальными сдвигами и схватками, дерзким авантюрным духом, пафосом всесилия человека, раскрепощением сильных людских страстей и стремлений. Фабулы и формы рыцарского эпоса явились очень удачной и близкой, лежащей под рукой почвой для художественного воплощения этой новой героики.
В самом начале XVI века испанец Монтальво издает знаменитую книгу об Амадисе Гэльском, за которой последовала целая серия произведений этого рода, подробный перечень которых мы находим в «Дон Кихоте» Сервантеса. Само имя «Амадис» означает «юноша моря», и это как нельзя более соответствовало духу тогдашней Испании. Подвиги и странствия героев этих повествований были своеобразным художественным отражением реальных путешествий и завоевательских походов: фантастические фабулы дышали современностью. Один из солдат Кортеса, Диас дель Кастильо, свидетельствовал в своей «Правдивой истории событий завоевания Новой Испании», что, подступив к столице ацтеков, «мы были поражены и говорили друг другу, что город этот походит на описываемые в книге об Амадисе очарованные места» [2]. Сервантес в «Дон Кихоте» точно выразил суть этих произведений, заметив, что «они открывают... широкий и вольный простор, где перо может бежать свободно, описывая кораблекрушения, бури, схватки, битвы... Сочинитель волен показать, что он знает астрологию, что он и превосходный космограф, и музыкант, и в государственных делах искушен...» [3].
Консерватизм и невежество многих позднейших исследователей породили совершенно ошибочное представление о «рыцарских романах» этого времени как о нелепых, бессмысленных россказнях чисто развлекательного свойства. Одной из причин этого послужило поверхностное восприятие той критики рыцарских повествований, которая содержится в «Дон Кихоте». Ниже мы еще рассмотрим отношение Сервантеса к «рыцарским романам». Сейчас достаточно напомнить, что устами своих разумных героев Сервантес высоко оценивает того же «Амадиса Гэльского» и романы о Пальмерине и Тиранте Белом. Небывало широкое увлечение литературой, которое вызвали ренессансные «рыцарские романы», закономерно породило — очевидно, впервые в истории литературы — то, что мы теперь назвали бы халтурой — бездарные и подражательные книги. Но лучшие «рыцарские романы» по праву входят в сокровищницу искусства Возрождения. Стоит отметить, что гораздо позже, в 1805 году, Гёте признавался в письме к Шиллеру: «Чтобы не скучать, я стал читать всевозможные книги и, между прочим, Амадиса. Мне поистине стыдно, что я дожил до своих лет и знал это отличное произведение только по написанным на него пародиям»[4].
Кроме того, важно иметь в виду, что своих вершин этот ренессансный жанр достиг не на путях прозаического повествования, но в стихотворной форме, в поэме. Перечисляя «рыцарские романы» в «Дон Кихоте», Сервантес высказывает самое глубокое уважение по отношению к итальянским рыцарским поэмам Боярдо и Ариосто. В XVI — начале XVII века именно эти произведения считались высшими образцами «романа».
В этом нет ничего удивительного: «рыцарский роман» и на первом этапе своей истории использует стих, форму поэмы столь же часто, как и прозу. В конечном счете стих даже более соответствовал возвышенному, героическому содержанию жанра. Лишь в XVII веке, на третьем этапе истории того литературного явления, которое традиционно называлось «романом», проза становится господствующей формой — во французской «прециозной» школе. Теоретик прециозного «романа», епископ Юэ, говорит в своем «Письме о происхождении романов» (1670): «В былое время под именем романов разумели не только прозаические, но и, более того, романы, писанные стихом: Джиральди и его ученик Пинья (итальянские филологи XVI века. — В. К..) в своих трактатах de'Romanzi (то есть о романе) имеют в виду лишь последние, указывая в образец на Боярдо и Ариосто. В настоящее время преобладает другое понимание, и мы называем романами вымышленные изображения любовных приключений, написанные в прозе» [5].
«Влюбленный Роланд» Боярдо и «Неистовый Роланд» Ариосто создаются на рубеже XV — XVI веков. Это действительно высшие образцы «рыцарского романа-поэмы» эпохи Возрождения. Темы и идеи этого жанра получают здесь цельное и совершенное воплощение. В этом же русле создает позднее свою рыцарскую поэму «Ринальдо» (1562) Торквато Тассо, который в написанном через три года трактате «Рассуждение о поэтическом искусстве и, в особенности, о героической поэме» утверждает, что «рыцарский роман» однороден с эпопеей и задача заключается лишь в придании этому роману стройной классической формы поэмы.
«романы», — которые уже принципиально отличаются от первого этапа истории «романа», от собственно рыцарского эпоса, — и имеет в виду, например, Сервантес. Так же широко — от многотомного прозаического повествования об Амадисе до тщательно отшлифованных поэм Боярдо и Ариосто — понимают «роман» и теоретики того времени. И не только того времени. В уже цитированном объемистом труде В. В. Сиповского «Очерки из истории русского романа» очень полно отражена трехвековая история изучения романа — от Юэ и Тредиаковокого до Морилло и Стороженко. В разделах о «рыцарском романе» здесь правомерно рассматривается единый жанр эпохи Возрождения, включающий в себя прозаические и стихотворные формы, — жанр чудесного и авантюрного повествования о необыкновенных подвигах и путешествиях. Жанр, который -не претендует на достоверность: Сервантес исходит из того, что в реальность происходящих в романе событий и выступающих в нем героев может поверить только наивный крестьянин или безумец.
К XVII веку этот жанр приходит в упадок в силу кризиса самой «исторической ситуации» Возрождения; эпоха всеобщего революционного переворота, великих открытий и потрясений завершается. («Рыцарские романы» ренессансного типа уже не могут больше возникать — и, конечно, вовсе не потому, как наивно объясняли некоторые исследователи, что Сервантес «убивает» эти романы своим «Дон Кихотом». В XVI веке «рыцарские романы» выражали открытую героику и захватывающую авантюрность самой реальной жизни больших масс людей; теперь же, в эпоху начавшегося подъема абсолютистского государства, это содержание теряет жизненную почву. Сам Сервантес уже после «Дон Кихота» пытается создать «идеальный», очищенный от преувеличений «рыцарский роман» «Персилес и Сихизмунда», но это произведение не имеет успеха.
Начинается третий этап в истории того литературного явления, которое первоначально связано с именем «роман». Речь идет о короткой, заканчивающейся уже в XVIII веке жизни «галантно-героического романа», представленного повествованиями Гомбервиля, Скюдери, ла Кальпренеда во Франции, фон Лоэнштейна, Циглера, фон Гофмансвальдау в Германии и т. д. Эта повествовательная линия опять-таки существенно отличается от предшествующего ренессансного «рыцарского романа», хотя в ней и развиваются односторонне некоторые характерные тенденции — перенесение действия в условный легендарно-исторический мир, нагромождение сложных авантюр, изображение экзотической и роскошной обстановки, обилие исторических и географических рассуждений.
Прежде всего это, так сказать, специфическая литература придворной аристократии, причем аристократии периода упадка, когда последняя уже не играет самостоятельной общественно-исторической роли, сохраняя лишь внешний блеск и видимость власти. Поэтому и искусство отмечено печатью эфемерности: оно представляет иллюзорный мир подвигов и приключений, который призван заслонить реальное бессилие и ничтожность. Но, естественно, в этом искусственном воодушевлении нет уже и следа той дерзости и размаха, которые пропитывают ренессансный «роман», отражающий действительные, практические подвиги современников. Кроме того, в прециозной литературе всецело преобладает изображение идеализированного мира галантных любовных похождений; не случайно Юэ, обобщавший практику именно прециозного «романа», определяет этот жанр как «изображения любовных приключений». Повествование насыщено здесь аллегориями и условностями, понятными узкому кругу посвященных, а описание исторических и придворных событий претендует на своеобразную схоластическую «ученость», которая, правда, имеет мало общего со страстным познавательным пафосом ренессансных рыцарских повестей.
«Галантно-героический роман» развивается исключительно на узкой придворно-аристократической почве; его отрицают и осмеивают все другие литературные направления времени, и к концу XVII века его история заканчивается. И содержание и стиль «галантного романа» воспринимались современниками и позднейшими исследователями как плоды вырождения предшествующего «рыцарского романа»: «Весь героический роман XVII века, вышедший из Франции времен Фронды, не что иное, как те же Амадисы, перенесенные в иную среду: их форма удержалась, но заполнилась новым содержанием. Амадисы чем дальше, тем больше вырождались...» [6]
изображения психологии и «изящного» лирического стиля повествования. На эти достижения опиралась, в частности, Мадлен де Лафайет, создавшая в конце столетия новаторскую психологическую повесть «Принцесса Клевская»; правда, в гораздо большей степени этот «классицистический роман» связан с драматургией Расина и своеобразным творчеством Ларошфуко (мемуары и максимы) и других современных писателей этого типа.
Комментарии
1 А. Н. Веселовский. Избранные статьи. Л., Гослитиздат, 1939, стр. 12.
2 Цит. по кн.: К. Н. Державин. Сервантес. М., Гослитиздат, 1958, стр. 183.
5 Цит. по кн.: А. Н. Веселовский. Избранные статьи. Л., 1939, стр. 17.
6 А. Н. Веселовский. Теория поэтических родов в их историческом развитии, ч. 3. СПб., 1883, стр. 435.