ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение — несколько итоговых слов об основных положениях этой книги. Как уже неоднократно говорилось, в настоящее время продолжают существовать разные концепции происхождения романа. Одни видят его истоки в рыцарском эпосе, другие относят возникновение жанра к еще более ранним эпохам — к античности или даже древнейшим культурам Востока. Это, естественно, приводит и к более широкому и неопределенному представлению о романе нового времени; романом называют часто любое большое произведение в прозе — от крупных аллегорических сатир до лирических эссеистских книг.
Мне представляется, что такой подход к проблеме жанра неизбежно ведет к антиисторическому и формальному истолкованию литературы. Ведь дело в конечном счете вовсе не в том, что роман есть обширное прозаическое повествование, но в том, какое конкретное художественное содержание воплощает в себе эта прозаическая форума в ее многогранной цельности. Проза позднегреческих эротических повестей, проза рыцарского эпоса и, наконец, проза книг Прево, Стендаля, Толстого, Хемингуэя, Шолохова — это качественно различные явления, каждое из которых рождается совершенно заново. Вполне правомерно утверждать, что предшествующие типы повествования так или иначе влияли на последующие. Однако, в конце концов, все взаимосвязано, и любое явление как-то влияет на любое другое; констатировать это — еще не значит что-либо действительно понять. Античная проза и рыцарский эпос могли влиять на те или иные романы только потому, что сложился самый жанр; но сложился он все же самостоятельно — как художественное освоение новой человеческой действительности, а не как отражение форм предшествующего искусства. Это я и пытался доказать на протяжении книги. Можно, например, утверждать, что как раз роман в определенном смысле «влиял» на античную прозу, а не наоборот, — ибо именно становление романа вызвало глубокий интерес к этому в ряде внешних черт аналогичному литературному явлению, как бы возродило его для читателей XVIII — XX веков.
Существуют, очевидно, разные виды формализма в литературоведении. Один, формализм в собственном смысле, объявляет внешнюю, эмпирически постигаемую форму произведения его единственно ценной и самодовлеющей реальностью. В известных «Тезисах Пражского лингвистического кружка» 1929 года, оказавших решительное воздействие на развитие современного формалистического литературоведения, говорится: «Организующий признак искусства... — это направленность не на означаемое, а на самый знак. Организующим признаком поэзии служит именно направленность на словесное выражение. Знак является доминантой в художественной системе, и если историк литературы имеет объектом своего исследования не знак, а то, что им обозначается, если он исследует идейную сторону литературного произведения... то тем самым он нарушает иерархию ценностей изучаемой им структуры... Нужно изучать поэтический язык как таковой»[1].
Элементами формы в литературном произведении являются и его жанр, т. е. род (эпос, лирика, драма), и вид (рассказ, повесть, роман, песня и т. п.), и образы, и композиция... и другие особенности произведения. Но... приемы эти сами по себе, взятые безотносительно к жизненному материалу, ничего не выражают» [2].
Автор видит существо и ценность произведения в идейном содержании, которое составители цитированных «Тезисов» считают несущественным и рекомендуют вообще не изучать. Однако в своем понимании формы произведения автор — хочет он этого или нет — совпадает с «Тезисами» (хотя, конечно, здесь не может быть никакого приравнивания в понимании существа дела). Форма для него — не «означающее», а «знак», который «сам по себе, взятый безотносительно к жизненному материалу, ничего не выражает». Иначе говоря, форма как таковая — например, форма романа — бессодержательна, представляет собою некую конструкцию, свободную от какого-либо смысла.
На самом деле любая художественная форма является претворенным, опредмеченным в материи данного искусства смыслом и «жизненным материалом». Собственно говоря, художественный смысл и отраженный «материал» и не могли бы никак объективироваться, оставались бы всезнании романистов, если бы они не были превращены в сюжет, композицию, образность, речь, ритм и, наконец, самую внешнюю материю печатных знаков. Форма есть не бессодержательный сам по себе «способ» выражения содержания, но реальное бытие содержания. Причем форма романа в ее общем виде, в ее основной структуре создается в ходе длительной работы ряда поколений писателей. Каждый новый роман так или иначе опирается на все предшествующее развитие. И выработанная форма романа, которую писатель осваивает и использует как свой «язык», вовсе не бессодержательна; ведь она есть плод, результат долгого и упорного художественного
осмысления жизни. Отрицать это — то же самое, что отрицать, например, содержательность человеческого языка как такового, рассматривать его только как бессмысленную систему знаков. На самом деле каждое слово и любая синтаксическая конструкция есть сгусток смысла, отложившегося за века и тысячелетия. Точно так же в форме романа (в тех «приемах», о которых в цитированной «Теории литературы» говорится, что они «ничего не выражают» и не имеют «значения») заключен богатый и глубокий смысл. Можно предположить одно естественное возражение изложенной точке зрения: как быть с плохими, художественно неполноценными романами? По форме они, казалось бы, являются романами, но «сущности» жанра не соответствуют... Однако и в этом случае едва ли можно хоть в каком-нибудь смысле разделить содержание и форму. Мопассан очень верно сказал об «обаятельной форме современного романа». Это обаяние самой материи повествования является как бы свидетельством подлинно художественного романа. Только при достижении этого эстетического обаяния роман действительно является романом и осуществляет свою великую цель — создает такое «подобие» жизни, такие словно самостоятельно живущие, развивающиеся, переживающие человеческие образы, которые дают нам глубокое, целостное и как бы неисчерпаемое художественное освоение человека и мира.
Далее, поскольку содержание существует только как нечто оформленное и форма является реальным, предметным бытием содержания, любой сдвиг, любое подлинное новаторство эстетического смысла с необходимостью ведет к изменению формы. Композиция, образность, строение сюжета, многосторонняя природа художественной речи и самый ритм прозы должны быть поняты как явления глубоко содержательные.
традиции, которая неизбежно опирается на постоянные, прочные формы. Только условия письменной прозы позволяют закрепить подвижную и неустойчивую стихию романа; в устном бытии роман либо растворился бы, перестал существовать как цельность, либо вынужден был бы обрести твердые, законченные, основанные на повторениях и традиционных формулах очертания, что, конечно, уничтожило бы самую суть романического повествования — его схватывающее неуловимые переходы и оттенки, предельно индивидуализированное искусство.
История романа протекает в условиях резкой и быстрой смены глубоко различных литературных эпох; но вместе с тем жанр обладает прочным внутренним единством. Те наиболее общие качества романной формы, о которых шла речь в последних трех главах этой книги, сохраняются в том или ином виде на всем протяжении развития романа. Событийная «История Тома Джонса» и психологические «Страдания молодого Вертера» или «Адольф» Констана, романтическая эпопея Гюго «Отверженные», классический реализм «Красного и черного», «Евгении Гранде», «Героя нашего времени», натуралистические повествования Золя и Гонкуров, новый реализм романов Толстого и Достоевского и даже деформированные тем или иным модернистским изломом книги Пруста, Жида, Кафки являются все же «обширными повествованиями в прозе» — во всем богатом смысле этого понятия о форме, вобравшей в себя многостороннюю содержательность.
Конечно, исходная природа жанра непрерывно развертывает скрытые возможности и обогащается; форма современного романа с крайне высокой степенью концентрации запечатлевает в себе весь долгий и сложный путь развития жанра. Именно в этом смысле можно сказать, что сегодняшний автор романа, овладев этой формой, тем самым становится на плечи многих поколений, усваивая не просто некую «сумму приемов», но многовековый опыт художественного освоения мира, воплотившийся в жанровой форме романа.
Комментарии
2 В. И. Сорокин, Теория литературы. М., Учпедгиз, 1960, стр. 49.