ТЕАТР ВРЕМЕН СЕРВАНТЕСА
Во времена Сервантеса профессия профессионального литератора, зарабатывающего на жизнь исключительно литературным творчеством, еще не оформилась. Конечно, и тогда были люди, существующие только за счет сочинительства. Таковых было немало. Из ближайшего окружения Сервантеса — Фигероа, Гальвес де Монтальво, Лайнес. Чей-то труд оплачивался лучше, чей-то хуже. Но кое-какой доход это давало.
Наибольшим спросом пользовались пьесы.{97} Испанский театр был тогда на подъеме, в его жизнь вошел знаменитый Лопе де Вега. Театральный мир нес с собой особую атмосферу, которая затягивала, привлекала к себе, хотя и не сулила сносных доходов.
«В переулках ютился нищенствующий, пестрый и шумно-общительный рой авторов. Квартал кишел музыкантами, плясунами, фиглярами и непомерно многочисленным женским сопровождением. Сочинители бродили толпами. Все эти господа жили случайными заработками, должали, сидели в кабаках и разыгрывали из себя важных людей.
Резкий отпечаток наложило на этот мир общераспространенное щегольское отношение к делам чести. Всюду в Испании чувство старинного рыцарства давно уже выродилось в крайность. Достаточно было косого взгляда, чтоб вылетели из ножен кинжалы; почти каждое утро находили в уличной грязи заколотых дворян. Но здесь, вокруг „Привала комедиантов“ (маленькая площадь Мадрида. — А. К.), это уродство нравов было еще разительнее. Историческое тщеславие мстило кроваво. Актер, у которого отбили роль, рифмоплет, злорадно высмеянный товарищем, считали убедительнейшим опровержением удар кинжала. Честь какой-нибудь легкой особы защищали с таким рвением, словно речь шла о чести девственной герцогини. Гримасничало неукротимое чванство. Шулера, перенимавшие друг у друга жульнические приемы, раскланивались с длительными церемониями, именовали друг друга „ваша милость“ и говорили не иначе как в третьем лице. Хвастовство не имело границ. Каждый из этих горе-поэтов и рифмоплетов претендовал на создание „Илиад“ и „Энеид“. Лгали бесстыдно друг другу в глаза, каждый делал вид, что верит, и требовал того же от других. Но театр был для всех великой надеждой, подлинным магнитом. Ведь там можно было заработать нешуточные деньги — пятьдесят — семьдесят талеров за одно представление.
Правда, нелегко было угодить публике! Да и директорам тоже. Даже писателю с именем, какому-нибудь Артиеде или Армендарису, редко удавалось увидеть сцену».
Малоприятное зрелище, согласно Бруно Франку, представляла собой закулисная жизнь театрального Мадрида. И все же Мигель де Сервантес, отчаявшись получить какую-либо чиновничью должность, бросил свой жребий, решившись испытать невозможное — зарабатывать себе на жизнь бумагой и пером.
Встав на путь профессионального литератора, Сервантес приобрел и определенную зависимость от читательской аудитории. Хочешь получать деньги — пиши то, что пользуется спросом и хорошо продается. А пьесы продавались хорошо. Поэтому герой Лепанто не без уважения обратил свой взор на театральные подмостки, причем обратил с удовольствием: еще с детства он полюбил театр. Да и материал был — такая жизнь позади!
«На днях я встретился с друзьями, и у нас зашел разговор о комедиях и обо всем, что до них касается, причем собеседники мои разобрали их до тонкости и так разукрасили, что, казалось, прибавить тут нечего. Говорилось и о том, кто первый в Испании вынул их из пелен, облек в праздничный наряд и придал им пышности и блеску. Будучи старше всех в этом обществе, я вспомнил представления великого Лопе де Руэда,{98} мужа, славившегося остротой своего ума и своею игрою на сцене. Этот уроженец Севильи, мастер-золотобой, умевший выделывать из золота тонкие листочки, дал изумительные образцы пасторальной поэзии — в этом его никто до сих пор не превзошел. Я был тогда еще совсем мальчик и мог ошибиться в оценке его стихов, но некоторые из них запечатлелись в моей памяти, и вот теперь, уже в зрелом возрасте, послушав их со сцены, я понял, что был прав. И если бы это не выходило за рамки предисловия, я привел бы здесь несколько примеров в доказательство верности моего суждения. Во времена этого славного испанца все театральное имущество помещалось в одном мешке и состояло примерно из четырех белых, обшитых золотом тулупов, четырех бород и париков и четырех посохов. Комедии представляли собою написанные в форме эклог диалоги между двумя или тремя пастухами и пастушкой. Сдабривали их и начиняли двумя или тремя интермедиями — то о негритянке, то о мошеннике, то о дураке, то о бискайце, — этих четырех персонажей, как и многих других, упомянутый Лопе изображал превосходно и удивительно верно. В те времена театральной машинерии не существовало, пеших и конных поединков между маврами и христианами на сцене не устраивалось; не было люка, из которого, точно из преисподней, вылезал бы или делал вид, что вылезает, какой-нибудь персонаж, — сцену составляли образовывавшие квадрат четыре скамьи, на которые были настелены четыре или шесть досок, и она возвышалась над полом всего на четыре пяди; с неба не спускались тогда облака с ангелами и духами. Декорацией служило державшееся на двух веревках старое одеяло, отделявшее подмостки от того, что теперь именуется актерской уборной, и скрывавшее от публики хор, который без всякого аккомпанемента пел какой-нибудь старинный романс. Когда Лопе де Руэда скончался, его, как человека достойнейшего и знаменитого, похоронили в кордовском соборе (в Кордове он и умер), между хорами, где был похоронен и знаменитый безумец Луис Лопес.
На смену Лопе де Руэде пришел Наварро, уроженец Толедо, отлично игравший трусливых мошенников. Он несколько улучшил декорации и заменил мешок для костюмов сундуками и баулами, он вывел певцов, до того скрывавшихся за одеялом, на подмостки; упразднив бороды — а прежде никто не играл без накладной бороды, — он добился того, что все актеры стали выходить на сцену без этого украшения, кроме тех, кто изображал стариков или же каких-либо других персонажей, требовавших от исполнителя изменения лица; он изобрел театральные машины, молнию, гром, облака, придумал, как устроить сражения и поединки; со всем тем ему не удалось поставить театр на ту высоту, на какой он находится ныне».
Лопе де Руэда действительно сыграл важную роль в формировании драматургии Испании. Бросив свое ремесло золотодобытчика, он во главе созданной им труппы бродяжничал по стране и выступал перед народным зрителем.
Комедии Лопе де Руэды строились на замысловатой фабуле, увлекающей зрителя. Сюжеты он заимствовал из итальянской комедии и пьес Плавта.{99} До нас дошло его пять комедий и десять «пасос» (от исп. paso — шаг. — А. К.), маленьких пьесок, в основе которых лежит анекдот или комическое приключение.
Пьески составляют наиболее интересную часть творчества Лопе де Руэды, они писались в прозе и состояли из диалогов на живом народном языке. Непременными действующими лицами пасос были простак, мошенник, который вечно обманывал первого, бискаец и негритянка. Эти пьески представляют собой своего рода «плутовской театр». В них присутствует тот же грубовато-простоватый крестьянский и городской юмор, хитроумное ловкачество. Симпатия автора обычно на стороне изобретательного и умного плута, обманывающего простака-тугодума. Сервантес видел представления Лопе де Руэда в детстве, и они оставили у него неизгладимое впечатление.
Сами по себе пьесы Лопе не представляют художественной ценности, однако они сыграли заметную роль в развитии испанского театра. Любовь, предательство, измена, ложь, клевета, неожиданные встречи разлученных родственников — эти и другие мотивы перешли позднее в комедии Лопе де Вега, Кальдерона де ла Барки и Тирсо де Молина.{100}
Мигель де Сервантес вступил на поприще драматургического искусства в пору, которая подготовила его блистательный расцвет в Испании — в конце XIV — первой половине XVII века. Именно в 1570–1580-е годы складывалась национальная традиция испанской драмы.
Сервантес в этом смысле являлся, если говорить о характерных чертах его драматургии, одним из типичных драматургов своего времени, подготовивших взлет национальной драматургии. Среди прочих драматургов-современников он был одним из тех, кому на смену пришел Лопе де Вега и его школа.
Однако формированию «народного» театра Лопе предшествовала борьба с появившимися еще до его возникновения традициями классицистической, академико-книжной драмы.
Интерес к античной драматургии появился в конце XV — начале XVI века и первоначально выражался в подражании пьесам авторов античности. Главным авторитетом для сторонников «книжной» драмы, академистов, был Аристотель и его «Поэтика». Особым почитанием пользовались комедии Теренция, Плавта и особенно трагедии Сенеки.
Первые испанские трагедии, следовавшие классическим принципам (трех единств: места, времени, действия и др.), были написаны в 1577 году. Это были пьесы «Несчастная Нисе» и «Нисе прославленная», принадлежавшие перу профессора Саламанки Херонимо Бермудеса.
Наиболее заметными представителями в испанской драматургии конца XVI века были валенсийцы Рей де Артиэда, Кристобаль де Вируэс, Хуан де ла Куэва из Севильи, поэт из Сарагосы, член Мадридской и Неаполитанской академий литературы, человек прекрасно образованный, Луперсио Леонардо де Архенсола, написавший трагедии «Филида», «Изабелла», «Александра». До нас дошли только две последние.
Сторонники академизма были в основном эпигонами Лопе де Руэды. Однако в отличие от мэтра, стремившегося сделать театр как можно более доступным и развлекательным в своей основе, они хотели подняться над балаганным, «потребительским» театром и придать сцене недостающие, по их мнению, весомость и достоинство. Однако каким образом, кто будет служить образцом для подражания?
Сенека — латинский классик испанского происхождения. Его театр был тем образцом, руководствуясь которым классицисты пытались создать подобную драму на испанском языке. Латинский классик был ценен для поборников академизма как драматург, наиболее строго выдерживающий все основные каноны классицизма.
Однако формированию «народного» театра Лопе предшествовала борьба с появившимися еще до его возникновения традициями классицистической, академико-книжной драмы.
Интерес к античной драматургии появился в конце XV — начале XVI века и первоначально выражался в подражании пьесам авторов античности. Главным авторитетом для сторонников «книжной» драмы, академистов, был Аристотель и его «Поэтика». Особым почитанием пользовались комедии Теренция, Плавта и особенно трагедии Сенеки.
Первые испанские трагедии, следовавшие классическим принципам (трех единств: места, времени, действия и др.), были написаны в 1577 году. Это были пьесы «Несчастная Нисе» и «Нисе прославленная», принадлежавшие перу профессора Саламанки Херонимо Бермудеса.
академий литературы, человек прекрасно образованный, Луперсио Леонардо де Архенсола, написавший трагедии «Филида», «Изабелла», «Александра». До нас дошли только две последние.
Сторонники академизма были в основном эпигонами Лопе де Руэды. Однако в отличие от мэтра, стремившегося сделать театр как можно более доступным и развлекательным в своей основе, они хотели подняться над балаганным, «потребительским» театром и придать сцене недостающие, по их мнению, весомость и достоинство. Однако каким образом, кто будет служить образцом для подражания?
Сенека — латинский классик испанского происхождения. Его театр был тем образцом, руководствуясь которым классицисты пытались создать подобную драму на испанском языке. Латинский классик был ценен для поборников академизма как драматург, наиболее строго выдерживающий все основные каноны классицизма.
Испанские последователи Сенеки подражали его трагизму, аллегориям, как и он, обращались к героическим темам древности, а на испанской почве — к легендарным фигурам Реконкисты. Между тем подобный репертуар, стремление к сложной интриге сопровождались частым нарушением Аристотелевых трех единств. И в этом смысле академисты спонтанно выражали те драматургические тенденции, которые позднее сформулирует создатель «новой» комедии Лопе де Вега.
Сервантес относился с симпатией к усилиям академистов. И позднее в «Дон Кихоте» словами каноника положительно охарактеризует пьесы Леонардо де Архенсола: «Вы помните, что назад тому несколько лет в Испании были играны три трагедии одного знаменитого нашего писателя, и они изумили, привели в восторг и потрясли всех зрителей без исключения — и необразованных и ученых, и избранных и чернь, так что три эти трагедии дали актерам больше сборов, нежели тридцать лучших комедий, игранных впоследствии?» — «Ваша милость, уж верно, разумеет Изабеллу, Филиду и Александру, — сказал директор театра». — «Именно, — подтвердил я. — И заметьте, что правила искусства в них тщательно соблюдены, но это, однако же, не помешало им стать тем, чем они стали, и всем понравиться. Значит, виновата не публика, которая якобы требует вздора, а те, кто не умеет показать ей что-нибудь другое».
Без сомнения, знал Сервантес и пьесы Куэвы, которые шли в Севилье и были изданы в 1583 году. Писатель, проезжая через Валенсию, встречался с Кристобалем де Вируэсом. В «Песне Каллиопе» он отметил этого уважаемого поэта, который тоже сражался в битве при Лепанто.
В театральной ойкумене были два наиболее близких ему человека, которые только и могли ему открыть двери в этот новый для него мир. Это — Алонсо Гетино де Гусман, именно он, как мы знаем, в свое время благословил первые творческие шаги юнца Сервантеса и постоянно оказывал дружеские услуги его родителям. Бывший участник труппы Лопе де Руэды, организатор празднеств столицы, — человек, ставший альгвасилом, много сделал для открытия Корраля де ла Крус.{101}
И еще — Томас Гутьеррес, долгими годами дружбы связанный с семейством Сервантесов, актер и близкий друг Мигеля.
В те времена авторским правом никто не ведал. Для актеров поэт был не более чем создателем некой эфемерной литературной продукции, жанра, который находится в состоянии исчезновения.
Руководитель труппы мог перерабатывать приобретенный им оригинальный текст как хотел, согласно своему вкусу и пониманию. Протестовать было бесполезно.
Несчастный же автор за свой труд получал чисто символическую плату. Так, например, мадридский антрепренер Гаспар де Поррас в соответствии с договором от 5 марта 1585 года выплатил Сервантесу за две пьесы — «Константинопольская жизнь» и «Путаница» 40 дукатов, до нас дошли только их названия.
Конечно, Сервантес не был известным и «продаваемым» автором, однако он рассчитывал жить на «театральные» деньги, а на такие гонорары можно было только нищенствовать.
«питались» мадридские театры, главным условием было одно — чтобы сочинение пришлось по душе зрителю.
Прошли те времена, когда бродячие труппы сколачивали свои убогие дощатые подмостки перед городскими воротами. Как раз в то время, когда Сервантес обратился к драматургии, в Мадриде появился постоянный театр, где почти каждый день давались представления. Но и спектакли кочующих трупп а-ля Лопе де Руэда не исчезли и продолжали существовать параллельно.
Постоянным театром был так называемый «корраль» (от исп. el corral — двор) — внутренний дворик, приспособленный для проведения драматических спектаклей. Где-то между 1578 и 1582 годами благодаря помощи итальянских актеров в Мадриде появились Корраль де ла Крус и Корраль дель Принсире. В эти же годы в Севилье, Валенсии, Гранаде, Толедо, Вальядолиде и Сарагосе открываются собственные «коррали» либо приспосабливаются под театр другие помещения.
«Корраль» был одинаков по всей Испании и представлял собой пространство между двумя домами, ограниченное латеральными трибунами, которые поднимались вверх до зарешеченных, по испанской традиции, окошек: над площадкой нависала трибуна, так называемая «касуэла» (от исп. la cazuela — место для женщин в театре). В то время как привилегированные слои населения восседали по обе стороны сцены, «касуэла» предназначалась для женщин среднего достатка. Остальное пространство дворика занимали простолюдины — «москетерос», как испанцы называли зрителей последних рядов партера.
Сама сцена не имела ничего общего с театральными подмостками прошлого. Это был опирающийся на двухэтажный фасад прямоугольник размером семь метров на четыре, с двумя боковыми дверцами, сзади располагалась костюмерная, скрытая гардиной. Сцена заканчивалась подобием галереи с отверстиями, служащими окнами.
в нескольких местах.
Сам Сервантес неоднократно пользовался возможностями модернизированной сцены. В его пьесах имеются сцены, где подобное устройство театральных подмостков было весьма кстати, — это неожиданные «появления» персонажей благодаря костюмерной ширме и потайному люку, участие в сценическом действе лошадей, пришествие посланника небес, устроенное с помощью потайного механизма, и т. п.
Но не будем преувеличивать — технические совершенства испанской сцены конца XVI века, театральные подмостки все еще продолжали оставаться абстрактным пространством без декораций и других привычных нашему глазу сценических атрибутов.
Магическая сила театрального действа создавалась драматургией пьесы и динамизмом развития событий на сцене, которая поочередно превращалась то в комнату, то в улицу или в открытое поле — словом, игра актера выполняла тогда свою второстепенную роль. От зрителя для создания полноценного сценического образа требовалась весьма недюжинная фантазия.
Однако театральный зритель легко освоился с такой сценической условностью. Так продолжалось и во времена драматического «царствования» Лопе де Вега и его поколения. Вплоть до эпохи Филиппа IV, когда Кальдерон и его сподвижники ввели в обиход придворного театра разнообразные сценические механизмы, импортированные из Италии, где помпезные представления были привилегией короля и аристократов.
«корраля», не существовало не только сценических эффектов, но даже иллюзии реальности.
Примечания
–XVII вв. не знала делений на жанры (комедия, драма, трагедия). Безотносительно к содержанию любая пьеса называлась комедией.
98. Руэда Лопе де (1505?—1565), испанский писатель и актер.
99. Плавт (Plautus) Тит Макций (сер. III в. до н. э. — ок. 184), римский комедиограф.
–1648), испанский драматург. Эстетические принципы ренессансной драмы сочетал с духом барокко. Пьесы на исторические агиографические сюжеты, комедии, религиозно-философские драмы ауто. Драма «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630) — первая драматургическая обработка легенды о Дон Жуане.
101. Корралями во времена Сервантеса называли театры, внутренние дворы, дома — одним словом, места, где давались представления.