О.М.Ладыгина. Культура мифа. Завершение формирования легенд о Круглом Столе короля Артура

Завершение формирования легенд о Круглом Столе короля Артура

В течение XIII-XIV веков легенды о короле Артуре и его рыцарях продолжают вдохновлять поэтов: «...Стихотворные романы, переведенные либо стилизованные под французские, посвященные тому либо иному фрагменту широкой волшебной истории, были популярны и посреди благородных, и посреди простых»[72].

И вот в конце XV века возникло произведение, объединившее в себе все эти легенды. В 1485 году вестминстерская типография Кэкстона выпустила роман британского прозаика Томаса Мэлори «Смерть Артура». Это произведение завершает артуровский цикл средневековья. Оно представляет собой обработку ряда романов артуровского цикла либо примыкающих к нему произведений. Пятьдесят шесть раз в тексте собственной книги Мэлори повторяет читателям, что источниками для него служили «французские книги», но он, возможно, воспользовался также и английскими стихотворными переработками французских поэм артуровского цикла.

Перелагая весь этот широкий материал на английский язык, Мэлори комбинировал взятые мотивы, сокращал и видоизменял эталоны и делал собственные вставки; в итоге появилось стройное художественное произведение, в котором, кстати, повелитель Артур с женой Гвиневрой не постоянно оказываются на первом плане. Изложение разбивается на множество эпизодов, приключения следуют друг за другом, частенько без мотивировки и особой подготовки читателей. Храбрые рыцари, закованные в латы, дерутся друг с другом, красивые изгнанницы находят себе приют в сумраке дремучих лесов, карлики и волшебник Мерлин, владеющий чудодейственным даром пророчества, разоблачают тайные связи меж героями и возвещают несчастья, которые не могут ни объяснить, ни предотвратить.

Во множестве рассказанных авантюрных историй отчетливее остальных вырисовывается образ Ланселота, томящегося любовью к супруге собственного сюзерена, королеве Гвиневре, и тщетно пытающегося отыскать Грааль, чему препятствует тяготеющий над них грех; Тристрам, роковым образом увлеченный Изольдой; остальные заметные фигуры - злой Мордред, похищающий Гвиневру и поднимающий восстание против Артура; злокозненный, а тотчас и забавнй неудачник, сенешаль сэр Кэй. Во многих эпизодах чувствуется, что Мэлори или употреблял недоступные для нас редакции артуровских сказаний, или внес в свое повествование новейшие черты, ввел новейших работающих лиц.

Повествования Мэлори полны чарующей наивности, простодушия и бесхитростного изящества. Но Мэлори часто обнаруживает склонность к морализации, трезвость, рассудительность и практицизм. Мир французской средневековой поэзии и её узкий психологизм ему в значимой мере чужды. Мэлори осуждает любовь ради любви, а любовь в законном браке считает идеальной. Правда, для того, чтоб ясно высказать свою точку зрения, у автора не достаточно поводов; в его книге встречается только один вариант счастливого супружества - брак родителей Тристрама, но образ Ланселота Мэлори, к примеру, существенно различается от той трактовки, какую он имел во французской поэзии.

Ланселот - один из интереснейших образов романа, как и в его источниках, Ланселот Мэлори имел все данные для того, чтоб добыть Грааль, но, проникнутый греховной любовью к королеве, он сподобился только издали созидать чашу благодати. У Мэлори Ланселот не женится не столько из-за обета рыцарского целомудрия (нужное условие для заслуги святого Грааля), сколько из вполне практических суждений: свадьба, рассуждает он, привяжет его к супруге, принудит сложить орудие, забыть турниры, битвы и рыцарские приключения. Ланселот не желает заводить и случайные любовные связи, и Мэлори то и дело принуждает его высказывать добродетельную мораль и восставать против её нарушителей.

типично, что, входя в противоречие со своими источниками, Мэлори не решается противопоставить грешного Ланселота целомудренному искателю Грааля Галахаду и что, возвышая Ланселота как идеального рыцаря, Мэлори совместно с тем отступает от церковно-христианских толкований поисков «чаши благодати», которые получают у него более прозаическую и земную окраску занимательных рыцарских авантюр.

По мере того как совершенствуется орудие (возникает арбалет, а потом - в эру Возрождения - и огнестрельное орудие), от которого человека уже не могут защитить доспехи, рыцари уходят в прошедшее. И сейчас мифом становится само понятие рыцарства, создающее идеальный образ мира, в котором людям свойственны отвага, сила, доблесть, недоступные обычным смертным, а дружба и любовь являются абсолютными величинами.

Такие узы крепки и нерушимы. С миром рыцарства конкретно пересекается мир волшебства: персонажи рыцарских романов постоянно общаются с магами и феями, то и дело на их пути попадаются разнообразные предметы, наделенные расчудесной силой. Рыцари - особенные люди, живущие в особой действительности, и у Мэлори «мы слышим о больших деяниях любви, верности и мести, представленных великими представителями рыцарства - Гавейном, Ланселотом, Персивалем и Галахадом»[73].

вначале идеи рыцарства являлись организующей силой и в публичной жизни, и в военной области - и служили оправданию норм поведения, насаждаемых норманнами, а также корректировали взаимоотношения меж различными культурными слоями и социальными группами. По мере того как изменялись структура общества и культурные нормы, эти легенды все сильнее отражали представления не об идеальных нормах поведения конкретного общественного слоя, но об интересной, достойной подражания жизни, о правилах, качествах и чувствах которой может грезить хоть какой. Рыцарские романы все больше отрывались от действительности.

мысль Круглого Стола поздней Артурианы, по существу, воплотила традицию личной преданности вассала своему сюзерену эры феодализма, которая была скрепляющим звеном всего феодального общества. В ней воплощалось также одно из противоречий этого общества -повелитель постоянно находил метод вознаградить собственных воинов и тем самым сохранить их преданность, не превращая их в феодальных лордов, чьи владения внушали бы им иллюзию независимости и диктовали интересы, расходившиеся с его своими.

Рыцарские ордена, создававшиеся конкретно в тот период, когда мысль Круглого Стола распространялась в особенности обширно, имели существенное военное и публичное значение. Но к началу XIV века положение резко поменялось. Ордена все в больше степени шли по пути обогащения и разложения. Профессиональные армии стали вытеснять отдельные отряды рыцарей и их оруженосцев, посреди которых какой-или порядок и дисциплина были невозможны. В то же время рыцарство становилось все более замкнутым, внутри него наблюдалось все большее расслоение, поскольку прежние рыцари, лишаясь военных функций, обязаны были находить для себя новое поле деятельности и новейшие способности для существования.

таковым образом, - и это в особенности типично для Англии - в то время, как дворянская знать и более богатые джентри преобразовывались в придворных, мелкопоместные дворяне все почаще оставались жить в собственных поместьях. И если ранее они существовали в большей степени за счет натурального хозяйства и находили дополнительный доход на войне с грабежами и выкупами, то сейчас они начали создавать шерсть и продукты для реализации, часто заменяя принудительный труд, характерный для более ранешнего средневековья, наемным.

с преобладанием темы Грааля. Произведения этого жанра становились все более изысканными, отражая искусственность поведения и манер рыцарей; сюжеты делались все более умопомрачительными, гротескно неправдоподобными, нескончаемые приключения героев излагались все изощреннее. Падение пафоса и выхолащивание эпического романа изображены в рассуждениях священника у Сервантеса (с небольшими преувеличениями).

По всей видимости, Мэлори предпочитал избегать подобного стиля, о чем, как говорит А.А.Мортон «свидетельствует... Безжалостное обращение с темой Грааля, из которой он выбрасывал, как лишь может быть, все мистическое и теологическое, всячески преуменьшая её значение для артуровского цикла в целом. Не менее отчетливо позиция Мэлори видна и в том, что он поновой вводит героические и эпические мотивы, а также в том сильном государственном чувстве, которым пронизано его произведение. Похоже, что он направлял все свои усилия к тому, чтоб вернуть в артуровском цикле чувство действительности происходящего, еще раз придать ему современное звучание»[74]. Тем не менее, времена изменялись, и легенды о короле Артуре безизбежно обязаны были изменить свою смысловую нагрузку, а, следовательно, и форму.

В эру Возрождения истории о Круглом Столе стали, быстрее, отправной точкой для мифотворчества, где в форме рыцарского романа проповедывались уже совсем новейшие идеи. Один из характерных примеров - произведение Гарсии Родригеса Монтальво «Амадис Галльский». «Под пером Монтальво рыцарский роман стал жанром ренессансной литературы. Делая упор на фабульные мотивы средневековых историй о короле Артуре и его сподвижниках, о волшебнике Мерлине, Монтальво отразил присущий его эре героический пафос»[75]. Мифическая действительность данного произведения, возможно, находила самый живой отклик у испанских дворян, которым по традиции сызмальства внушались понятия воинской доблести, чести и гордости.

С другой стороны, эра Возрождения - это период великих географических открытий. Приключения конкистадоров и мореплавателей способствовали живому восприятию умопомрачительных подвигов рыцарских романов. Впрочем, герои Монтальво были отнюдь не испанцами, не считая того, направляет на себя внимание «схожесть образов и даже ситуаций, обрисованных у Монтальво, с французскими романами о Тристане и Ланселоте»[76]. Миф о людях исключительных физических и душевных свойств, жизнь которых полна умопомрачительных приключений, завлекает в это время многих читателей.

броским примером ренессансного рыцарского романа является «Неистовый Роланд» Лудовико Ариосто. Как замечает Д.Е.Михальчи: «Главным героем... Он сделал... Образцового рыцаря в гуманистическом понимании, постоянного покровителя угнетенных, борца за справедливость; в его лице воплощены в преобразованном виде идеальные свойства, которыми владели герои наилучших испанских романов об Амадисе Галльском...»[77]. В этом произведении под эгидой «рыцарства» находит выражение возрожденческий миф о гуманизме.

человеческого разума (безумие Роланда лишает его полностью всех свойств, которыми он владел, но когда Астольфо лечит друга, рыцарь становится «еще более умен и мужествен»).

В произведении Ариосто, сюжетной канвой, казалось бы, никак не связанном с артуровскими сказаниями, в одной из первых глав возникает Мерлин, пророчествующий Брадаманте о её будущем; причем то, как о нем говорится, предполагает, что его история общеизвестна: «Это старый памятный грот Мерлина, о которрм, правильно, ты слыхивала»[78].

против всякой судьбы», оговариваясь, что это притча, но не сомневаясь в том, что всем понятно её происхождение, упоминает Артура. Таковым образом, у героев данного цикла возникает новое значение - Мерлин из советника короля Артура становится хорошим волшебником (чуток не святым), прорицающим и помогающим достойным; имена Артура и его рыцарей получают символическое звучание.

На этом этапе мифологичность артуровского цикла теряет свое значение; Круглый столик и связанные с ним люди и действия получают статус знака. В различие от мифа, знак не создает картины мира и ничего не объясняет; быстрее он является комплексом представлений, связанных с тем либо другим понятием. А.Ф.Лосев пишет, что «...Он в скрытой форме содержит в себе все вообще вероятные проявления вещи»[79]. При этом мы не можем однозначно сказать, что конкретно кроется за тем либо другим эмблемой.

С одной стороны, Артур и братство Круглого Стола возводятся в абсолют и связываются с идеалами справедливости, братства и взаимовыручки, с другой - королевство Логр, покоящееся на этих понятиях, погибает совместно с Артуром.