Глава третья
ОДИН ИЗ ЧАСТНЫХ ПРИМЕРОВ (ОТКРЫТИЕ ПЕЙЗАЖА)
Эстетика субъективистски насыщенной и аффективно-экспрессивной природы у
северных художников XVI в.
Такого рода субъективистски насыщенную природу можно найти (и при всей краткости изложения мы это обнаруживаем на предыдущих страницах) уже у Дюрера и Грюневальда. Однако в общей истории эстетики Ренессанса эту стадию, пожалуй, необходимо отметить специально. Эта эстетика тоже была ниспровержением классического итальянского Ренессанса. Правда, и сам итальянский Ренессанс постепенно уже начинал отходить от своих рационально уравновешенных форм изображения природы. Художники Высокого Ренессанса все-таки ставили человеческую личность выше всего. Но на картине это сводилось к тому, что пейзаж или ландшафт играл третьестепенную или даже совсем нулевую роль по сравнению с человеческими фигурами на переднем плане картины. Эта практика пошатнулась в венецианском и феррарском искусстве. Уже Джорджоне и Тициан выступили как великие пейзажисты, у которых пейзаж находился в более глубоком гармоническом сочетании с изображенными на его фоне человеческими фигурами.
Однако открывателями природы в этом смысле были не итальянцы, но немцы и другие народы европейского Севера. Здесь итальянский Ренессанс тоже отрицал сам себя. Ведь этот Ренессанс все время взывал к подражанию природе. И это имело свой смысл до тех пор, пока природа мыслилась в более или менее обыкновенных очертаниях, не выходящих за пределы того, что можно видеть простыми и обыденными глазами. Но когда северные художники начинали изображать всемирный потоп, то уже никакие приемы подражания природе не могли удовлетворить художников и зрителей нового типа. И когда изображалась человеческая фигура, то подражание обыкновенным человеческим фигурам могло иметь свое большое значение только до известного предела, только в некоторой определенной мере. Что же касается Дюрера и Грюневальда, у них изображение человеческого тела достигало такого аффективного напряжения, что оказывалось составным моментом целой космической катастрофы. Ясно, что в таких случаях антропоцентрическое изображение человеческого тела у итальянских мастеров уже входило в историю и заменялось открытием природы в полном смысле слова.
Грюневальд в одном своем изображении все в том же Изенгеймском алтаре дает такую картину природы:
"Над долиной, где деревья германских лесов смешались с заморскими пальмами, спускается вечер. Этот первозданный, завороженный пейзаж выглядит так, словно только что схлынули воды всемирного потопа: темнеют бархатно-коричневые скалы, словно покрытые чешуей, вздымаются серые стволы деревьев, черные мхи свисают с ветвей. Погруженный в сумрак олень неслышным шагом пересекает чащу. Туман плывет сквозь таинственную лощину на заднем плане, где за темной рекой в величавом молчании высится синий лес. За ним – высочайшие горные вершины, воздушные очертания которых, поймав последний вечерний луч, сияют нежнейшим розовым цветом.
Здесь, как и в картинах Тициана, звучит целая колористическая симфония" (15, 90).
мере. С выходом за эти пределы итальянская теория подражания уже теряла всякий смысл, и Ренессанс, вступив на этот небывалый, субъективистски насыщенный путь, уже отрицал сам себя.
Йорг Брей из Аугсбурга в своем изображении св. Бернарда в 1500 г. давал следующий пейзаж:
"Волны золотой ржи мягко колышутся под дуновением ветерка. Вздымаются и снижаются холмы, по которым проложена деревенская дорога, обозначенная отдельными деревьями и придорожными крестами. Так и хочется побродить по мирному краю от одного старого города, замка или монастыря к другому" (там же, 94).
В 1502 г. Лукас Кранах изобразил св. Иеронима на таком фоне:
"Св. Иероним преклонил колена на лесной просеке; его красная кардинальская мантия и лев гармонируют с медовым цветом скал. Высоко вздымаются лохматые сосны и пихты; их темные, оливково-зеленые ветви, изображенные в форме языков пламени, покрыты яркими бликами. С берез свисают серебристо-серые мхи. В ветвях обитают птицы, среди них – сова и попугай, имеющие символическое значение. Вся картина полна летнего зноя. Между темными деревьями – сияющее великолепие равнины, лежащей у подножия Альп, вершины которых, покрытые голубыми льдами, встают на горизонте" (там же, 95).
"реализм". Дело в том, что эта природа тесно смыкается как с фантастическими, сказочными представлениями, так и с прямыми пантеистическими воззрениями, которые тем не менее не перестают быть интимно понятыми и овеянными жизнью аффективно настроенного сердца. Такова, например, небольшая картина Альбрехта Альтдорфера 1507 г.:
"... под высокими пихтами и скалой – укромное убежище, где дикая жительница лесов изображена в обществе сатира... Листва образует зелено-золотистое кружево, подчеркнутое теплым коричневым тоном скалы. Далее взгляд скользит в туманную даль, переливающуюся легчайшими голубыми и серовато-зелеными оттенками. В маленькой картине заключены безграничная ширь пространства и мечтательность яркого летнего дня" (15, 96-97).
Нам кажется, откровенный пантеизм вместе с глубокой интимной сердечной настроенностью говорят здесь сами за себя.
Приведем из этой эпохи еще два примера такого интимно-сердечно переживаемого пантеизма. Укажем на картину А. Альтдорфера 1511 г., изображающую Иоанна Крестителя и евангелиста Иоанна Богослова.
"Святые сидят в жаркий летний полдень на опушке леса, заросшей буйной растительностью. В космическом пейзаже на заднем плане виден пар, поднимающийся из моря, превращающийся в дым, кристаллизующийся на высоте в снежные горы, которые снова растворяются в кочующих облаках. Скалы, города и корабли, подобно минеральным образованиям, вырастают прямо из воды. В этой своеобразной живописной алхимии одна форма возникает из другой" (там же, 98-99).
"Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием при Иссе".
"В ней развертывается космическая панорама мира, подобная картам новой космографии. Один цвет перетекает в другой, стихии огня и воды сражаются в небесах, подобно людям на земле. Огненно-красные и оранжевые лучи заходящего солнца золотят вершины фиолетово-голубых гор; их цепи описывают круглящуюся твердь земного шара. Наступающая ночь загорается лунным светом" (там же, 100).
Доссо Досси
В 1930-х годах виднейший советский искусствовед В. Н. Лазарев обнаружил в Москве новый пейзаж итальянского художника конца XV – начала XVI в. Доссо Досси. Это открытие лишний раз доказало влияние Северного Возрождения на поздних итальянских возрожденцев. В. Н. Лазарев пишет:
"Картина представляет один из самых ранних самостоятельных итальянских пейзажей. Правильнее было бы сказать – почти самостоятельных, потому что и здесь, как и у Джорджоне пейзаж еще трактуется в виде обрамления для разыгрывающихся на его фоне сцен. Но фигуры в такой мере растворяются в окружающей их природе, что ренессансный антропоцентризм оказывается почти окончательно преодоленным. Крохотные фигуры используются как стаффаж, оживляющий ландшафт: мы видим здесь и принимающего стигматы св. Франциска, и сидящего на камне св. Иеронима с крестом, и чудесно избавляющуюся от мучений св. Екатерину, и св. Христофора, несущего на плече младенца Христа, и св. Георгия, сражающегося с драконом. Эти маленькие фигуры выделяются веселыми и яркими голубыми, желтыми и красными пятнами на фоне пейзажа, свидетельствующего о богатейшей фантазии художника" (66, 13).
"Ничего подобного в чисто итальянских пейзажах мы не найдем. Не найдем мы в них и той детализированной, еще во многом связанной с традициями позднеготической миниатюры, манеры письма, в которой исполнены листва деревьев и тающие в синеватой дымке дали. Итальянские мастера трактуют обычно пейзаж в гораздо более обобщенном плане. Не теряясь в деталях, они воссоздают синтетический образ природы, подчиненный строгим композиционным принципам. В нашей же картине привлекает к себе внимание именно эта неитальянская выписанность деталей, аналогии к которой нетрудно найти в работах Альтдорфера и Патинира. Северное влияние выдает также подчеркнутая синева фона, обычно смягченная в чисто ренессаных пейзажах" (там же, 14).
Таким образом, если аффективно-экспрессивное творчество Дюрера и Грюневальда привело итальянскую спокойно-уравновешенную и рациональную гармонию к полному самоотрицанию, то в творчестве указанных у нас художников все это относится и к природе, которая в своей аффективно-экспрессивной красочности не только доходит до растворения субъекта в природе, но и до превращения одного элемента в другой в самой природе. Заметим, что такого же рода алхимией, правда не художественной, но все же пантеистической, занимался и знаменитый ученый XVI в. Парацельс.