8
Из нашего анализа нельзя делать вывод о датировке конкретных редакций двух песен из Codex Regius, хотя отнесение даже этих редакций к концу XII и началу XIII в. не кажется нам достаточно обоснованным. Мы пытаемся не датировать эти стихотворения как таковые, а только установить архаичность их структуры, основных элементов сюжета и жанра. В применении к определенным текстуально зафиксированным стихотворениям это означает лишь их связь с непрерывной традицией, имеющей весьма древние истоки.
С точки зрения интересующей нас проблемы (ранние формы эпоса в эддической поэзии) песни о приключениях асов в стране великанов, естественно, стали исходным пунктом нашего анализа.
Однако мы не можем полностью пройти и мимо тех эддических мифологических песен, в которых более слабая связь с фольклорной архаикой компенсируется оригинальными поэтическими завоеваниями. Это прежде всего относится к "Прорицанию вёльвы" – вершине эддической поэзии.
Основной фонд мифов в этой поэме примерно тот же, что и в гномических стихотворениях. Очень большой удельный вес занимает эсхатологическая мифология. Однако имеются и некоторые различия, заслуживающие внимания. Хотя и "Прорицание" содержит своего рода систематическое изложение мифов, но цель этой систематизации – явно не ученая, а чисто поэтическая.
Основным элементом гномических песен является тула – мифологический или генеалогический перечень. Главная их цель – сохранение имен богов и духов и других мифологических сведений, имевших, вероятно, – во всяком случае на более раннем этапе, – сакральный характер (а позднее – антикварный). Некоторые стилистические черты сопряжены с мнемотехническими приемами запоминания.
Перегруженность именами и названиями привела к тому, что часто ускользает такая специфическая черта мифа, как описание модели мира посредством изложения "событий" мифического времени, в виде рассказа о происхождении отдельных природных и культурных объектов.
В "Прорицании вёльвы", в отличие от гномических песен, содержится только одна настоящая тула ("тула цвергов"), которая большинством ученых считается позднейшей интерполяцией. Мифы в "Прорицании" не коллекционируются как хранилище священной информации. Они интересуют автора песни (коллективного или индивидуального) не сами по себе, а как материал, интерпретированный с точки зрения общей поэтической и, одновременно, мировоззренческой оригинальной концепции поэмы.
В "Прорицании", в противоположность гномическим песням, мифы даются прежде всего в плане их "генетической" специфики, как рассказ о возникновении и уничтожении мира (этнология и эсхатология). Но в отличие от чисто эпических сюжетов, рассмотренных выше, повествование возникает здесь не путем развертывания одного мифа, а путем своеобразного сцепления целой серии отдельных мифов, переданных весьма кратко, но красочно и с большой эмоциональной силой.
Поэма, безусловно, опирается и на "ученую", и на фольклорно-поэтическую традицию и, кроме того, отмечена печатью гениальной творческой индивидуальности. Для наших целей особый интерес представляет соотношение песни с фольклорно-эпической традицией. Обращение к фольклорным истокам объясняет ряд "загадок" в этом произведении.
"Прорицание" представляет собой монолог вёльвы, вещающей в состоянии ритуального экстаза, по требованию Одина, – о прошлом и будущем. Такую же "раму" имеют не вошедшие в Codex Regius, но "эддические" по стилю "Песня о Вегтаме" ("Сны Бальдра") и "Песня о Хюндле". В "Снах Бальдра" воспроизводится та же ситуация, что и в "Прорицании вёльвы": Один спускается в царство мертвых и у разбуженной им от смертного сна вёльвы спрашивает о судьбе Бальдра. В "Песне о Хюндле" Фрейя выспрашивает разбуженную ею великаншу о предках юного Оттара. Строфы 29-44, намекающие на события, которые предшествуют гибели мира, очень близки по теме "Прорицанию вёльвы" и даже названы Снорри "Кратким прорицанием вёльвы". "Прорицание вёльвы" большинство исследователей относит к X-XI вв., а археологические критерии дают возможность соотнести поэму с материальной культурой, в том числе с орнаментом, VI-VII вв. 79 Очень возможно, что "Сны Бальдра" и в особенности "Краткое прорицание вёльвы" в дошедшей до нас редакции должны быть датированы более поздним временем; может быть, они испытали воздействие со стороны "Прорицания вёльвы" (в рамках данного исследования нет места для дискуссии на эту тему). Но при всех условиях указанные образцы "малой эддики", вероятно, стоят ближе к соответствующей жанровой модели.
Исторические корни этого жанра – в обычаях колдовских гаданий и предсказаний. В некоторых исландских сагах (об Эрике Красном, об Орваре Одде, о Хрольве Краки и др.) описывается с внешне-бытовой стороны приход бродячей прорицательницы-колдуньи в селение, почетная встреча ее участниками пира, вопросы о судьбе, которые ей задаются, щедрая оплата ее искусства (ср. упоминание в Vsp 29 об украшениях, которые Один подарил вёльве). Д. Стрёмбек, собравший и критически изучивший источники сведений о колдовстве такого рода, связывает его с архаическим женским "шаманством" и допускает влияние саамского шаманства. О. Ольмаркс80, полемизируя со Стрёмбеком, исключает в этом случае влияние северного шаманства и считает колдуний-прорицательниц специфической чертой шаманства субарктического. Необыкновенная значительность вёльвы в эддической поэзии скорей всего связана со старой германской традицией почитания женщин-прорицательниц (типа знаменитой Веледы, описанной Тацитом, Гамбары, упоминаемой Павлом Диаконом), а также хтонических богинь судьбы, покровительствующих родам, и т. п. (ср.: скандинавские дисы, норны, валькирии).
В "Снах Бальдра" вёльва предсказывает судьбу сына отцу, но этот отец – верховный ас Один, и речь, в сущности идет о грядущих несчастиях для асов. В "Малом прорицании вёльвы" говорится о судьбе различных мифологических существ и всего космоса, рисуется его грядущая гибель; этиологические и эсхатологические мотивы довольно неуклюже переплетены между собой, мифологические и генеалогические сведения еще сохраняют познавательную цель, как в других гномических песнях.
Возможно, что "Сны Бальдра", "Малое прорицание вёльвы" и "Прорицание вёльвы" отчасти отражают три различные письменные или устные "версии". Преобладание эсхатологической темы во всех трех песнях и специфическая связь эсхатологии с образом вёльвы (пророчество, пребывание в царстве мертвых), а также аналогии в героических песнях (предсказания давно умершего Грипира своему племяннику Сигурду, предсказания Брюнхильд перед смертью и т. д.) указывает на то, что тема смерти Бальдра и последующей гибели мира составляла основное ядро "Прорицания вёльвы".
"Прорицание", в отличие от "Снов Бальдра" и "Песни о Хюндле", сосредоточено исключительно на судьбе мира, космоса как единого неделимого целого, которое возникает, чтоб затем погибнуть, и погибает, чтоб снова возродиться обновленным. Хотя гибель мира является главной темой поэмы и источником ее трагического пафоса, в первой части, в качестве "предыстории", вёльва рассказывает о происхождении мира из хаоса, о "золотом веке" и последовавших событиях, которые изнутри подготовили грядущую космическую катастрофу. Воспоминания о прошлом подводят к пророчеству о будущем. Однако мифологический "генезис" в устах вёльвы является парадоксом, он противоречит и ритуально-бытовым формам пророческого колдовства, и "жанру". "Сны Бальдра" совсем не затрагивают этиологических тем, а "малое прорицание" касается только частностей.
Филологическая критика давно уже подметила, что в первой части "Прорицания" имеются противоречия, отсутствует композиционная стройность, тогда как вторая Я производит впечатление исключительной цельности и последовательности.
Ян де Фрис81 отмечает ряд противоречий: между рассказом о создании людей тремя богами и рефреном об общем совете богов, между намеком на приход трех дев ив страны великанов (Vsp 855-8
X. Шнайдер, противопоставляя первые двадцать шесть строф последующим, говорит, что это не творение, а компиляция, имея в виду, конечно, книжную компиляцию. Он считает, что поэзия о богах – дитя письменности еще в большей мере, чем поэзия о героях82. Исходя из этой предпосылки, X. Шнайдер и предлагает искусственную реконструкцию "Праэдды"83.
Между тем композиционные приемы первой части поэмы указывают на применение техники устного поэтического творчества, а сам материал (особенно в свете некоторых типологических параллелей) свидетельствует о том, что источником первой части поэмы, наряду с "ученой" гномикой, был и фольклорный древнейший мифологический эпос.
Поэма начинается с того, что вёльва просит внимания слушателей. Этот призыв связывают с требованием молчания тинга или храмовой общины, соответствующим древнегерманскому обычаю, отмеченному еще Тацитом; с другой стороны, подобное начало можно найти и в скальдической поэзии (см. Kommentar Gering – Sijmons, s. 2). Между прочим, такое требование внимания как бы указывает на устную речь и встречается, например, во французском жонглерском эпосе84. Все же разумнее связать это вступление не прямо с устной эпической традицией, а с ритуальной ораторской речью. Разумеется, дело идет не о вещании погруженной в транс "шаманки" (такой вёльва предстает перед нами во второй части поэмы), а о знатоке гномической мудрости, каковым реальная вёльва никак не могла быть. Здесь она выступает в роли древнего тула (þúlr), бывшего хранителем мудрости, священным оратором и жрецом, советником конунга (ср. þyle"Беовульфе")85, но вряд ли колдуном-шаманом86. Ситуация, описанная в первых строках "Прорицания вёльвы", напоминает известное место из "Речей высокого" (Háv 111):
Mál er at þylia þular stóli á
Urðar brunni at;
Пора мне поведать с престола тула
у источника Урд;
и т. д.
Однако далее вёльва снова претерпевает известное превращение. Оказывается, она не только знаток древних преданий, но, будучи вскормлена великанами, рожденными и жившими еще в "ранние" (ár), т. е. мифические времена, сама помнит эпоху первотворения (ср. Хюндлю, которая тоже великанша).
Ес man iötna, ár um borna
þá er forðom mic foedda höfðo;
nio man ec heima, nio iviði,
miötvið maeran fyr mold néðan (Vsp 2)
Я помню великанов, рано рожденных,
некогда меня вскормивших (породивших),
ði,
древо меры прекрасное (знаменитое?) из-под земли.
Iviði переводят как: деревянный "инвентарь" или "столпы" (А. Кок), и "деревья" (именно тис – X. Пиппинг), "корни" (Б. М. Ольсен), "широкие" (Ф. Йоуннсон, И. Пальмер), "лес" (Ранке). Толкование этой строфы (особенно в связи со значением слова iviði) до сих пор является предметом научной дискуссии87. В шестом стихе идет речь о мирах или о деревьях? О смене миров в пространстве или во времени? В седьмом и восьмом стихах имеется в виду мировое древо или только его зародыш из семени, посаженного вёльвой? Не скрывается ли здесь описание пути вёльвы (ее души) в состоянии экстаза, или даже описание ритуала (шаман взбирается на "мировое древо")?
Учитывая сибирские параллели, следует iviði скорее всего понимать как древесную опору, основу, древесный "костяк" каждого из девяти миров, что очень близко к правильному пониманию обозначения мирового древа как miötviðr, т. е. древо размеряющее, основополагающее, как бы определяющее "структуру" мира. Представление о едином мировом древе и одновременно множестве мифических (шаманских) древ характерно для сибирской мифологии. Вряд ли, однако, здесь имеется в виду самый шаманский ритуал или небесное странствование души шамана, поскольку вёльва еще вовсе не находится в трансе, а только вспоминает и повествует.
Начало (первая длинная строка) третьей строфы по содержанию повторяет начало второй, но находится в оппозиции к ней в том смысле, что вместо субъективного:
Ес man iötna, ár um borna
Я помню великанов рано рожденных –
находим объективно-повествовательное:
Ár var alda þat erYmir bygði (Vsp 31-2)
Ранняя была эпоха, когда Имир жил.
Имир и есть древнейший великан.
Специфически-повествовательное "был" (var) "прошивает" строфу. "Была ранняя эпоха" (ár varalda) конкретизируется таким образом, что "не было" (vara) ни песка (берега), ни моря, ни холодных волн, ни неба, ни земли, ни травы (Vsp 3-6)88, а "была" только зияющая бездна (gap var ginnunga) – одно из воплощений "ничто" и первозданного хаоса. Строфы 3 и 4 связываются "общим местом" var (a) aðr (ср. var... unz), т. е. "не было пока". Не было, пока сыны Бора не подняли землю (ср. указанную выше аналогию с подниманием Тором из воды "змея средней земли"), создали "прекрасный Мидгард" (среднюю землю). Последняя длинная строка четвертой строки, включающая var, прямо контрастирует с последней строкой третьей строфы:
была зияющая бездна, нигде (не росла) трава (3)
земля была обросшей зеленой травой (4).
Упоминание Солнца, осветившего каменное основание (Vsp 45-6), дает связку со следующей строфой – пятой, где речь идет о неупорядоченности места солнца и звезд, а также месяца (параллелизм из трех длинных строк Vsp 55-10). Регулирование частей суток (что связано с положением светил) описывается в шестой строфе, где впервые выступает знаменитый рефрен первой части поэмы, представляющий собой типичное для эпоса общее место – тинг богов (ср. гомеровские собрания богов, нихас нартов, пиры богов в эддических песнях и в эпосах различных народов). Этот рефрен не только указывает на относительно спокойный эпический тон повествования в первой части поэмы (что неоднократно отмечалось в научной литературе, об "Эдде"), но и на жанровые истоки. Седьмая строфа в виде перечисления характеризует трудовую активность асов на заре мироздания – они строили капища, изготовляли орудия и ковали сокровища.
Восьмая строфа характеризует эту эпоху как своего рода "золотой век" (все – из золота, асы играют в тавлеи, "радостны"), прерванный приходом трех великанш (unz priar qv6mo). Здесь опять встречаем формулу "было – пока" (var unz), с помощью которой в эддической поэзии выражаются резкие переходы, изменения состояний (см. об этом подробнее в первой главе). Но далее следует рефрен и тула цвергов (Vsp 9-16 – явная интерполяция из ученого гномического источника) и только в строфе 17 вновь говорится о трех пришельцах. Vsp 171 как бы подхватывает Vsp 85, повторяет его (unz þriár qvómo – unz þrir qvómo)89– Одине, Хёнире, Лодуре (Локи), которые вместе странствуют, так же как это происходит в рассказах о Тьяци и о карлике Андвари. Странствующие асы находят бессильных и лишенных судьбы ясеня и ольху – древесные прообразы мужчины и женщины, не имевших дыхания, духа, мимики, "хорошего лика", и асы дают жизнь предкам людей. Это – древнейший мифический мотив (хорошо известный мифологии австралийцев, американских индейцев и т. д.) о доделывании несовершенных человеческих существ. Строфа построена, как и предыдущие, где описывается создание упорядоченной Вселенной; не было– стало, не имели – асы дали. Так противопоставлены два хельминга, дающие перечисление тех же объектов.
Возникает вопрос, почему появление трех дев из Ётунхейма оттесняется рассказом о создании людей. Не последнюю роль в этом играют особенности фольклорной поэтики: сходными формулами начинаются различные по теме строфы, что ведет к подмене одного другим, к удалению от первоначального хода повествования. Такие "петли" очень часто встречаются в народных песнях. Но это – не единственная причина. Три великанши, по-видимому, совпадают с норнами90, которые определяют судьбы людей и богов, а норнам должно предшествовать появление самих людей.
Найденные асами Аск и Эмбла (Ясень и Ольха) определяются как лишенные судьбы (Ørloglausa). В строфе двадцатой действительно идет речь о норнах, определяющих судьбы:
Þaer lög logðo, þaer lif kuro
Alda börnom ørlog seggia (GZsp 201-12)
они судьбу определяли, они жизнь выбирали,
детям людей судьбу говорили.
(Снова параллелизм с перечислением).
Начало двадцатой строфы (Vsp 201-2): þaðan koma meyiar margs vitandi (оттуда пришли, – вернее, произошли – девы многомудрые) близко Vsp 85-8 – unz þriar qvómo þursa meyiar и могло первоначально быть непосредственным продолжением восьмой строфы, что как раз и подтверждает тождество трех великанш и трех норн, чему соответствует и закономерный подхват пятого стиха. Но двадцатая строфа отделена от восьмой не только тулой цвергов и историей создания людей, а и девятнадцатой строфой, содержащей описание мирового древа, у подножия которого живут норны. Строфа двадцатая начинается подхватом пятого стиха девятнадцатой с помощью повторения "этиологической" формулы þaðan Koma (в Vsp 195 речь идет о росе, истекающей из древа, а в Vsp 201 – о норнах). Все это – не книжные интерполяции, а фольклорная вариативность тем и словесных формул (например: unz þrir qvómo, unz þriár qvómo, þaðan Koma, как в данном случае), среди которых пробивает себе дорогу основное направление поэтической мысли.
Строфы 21-24 посвящены первой войне – "этиологическому" мифическому событию, положившему конец "золотому веку" и подготовившему эсхатологическую трагику второй части поэмы. Существует мнение о том, что отрывок этот первоначально непосредственно следовал за восьмой строфой, предвещавшей приход великанш (см. Kommentar Gering – Sijmons). Начало войны между двумя группами богов – асами и ванами – связывается с Гулльвейг (Gullveig), которую убивали копьями (geirom studdo), трижды сжигали (brendo), но она осталась живой. Не вызывает сомнения связь Гулльвейг с золотом (gull). К. Мюлленхоф и С. Нордаль91
Многократное сжигание Гулльвейг может быть, отражает календарный обряд, что естественно для "ванического" персонажа (ваны – земледельческие божества плодородия, объекты календарных культов). Сама Гулльвейг далее характеризуется как ведьма (Heiðr – обычное имя ведьмы), знающая колдовство (seið), предсказания (völo velspá), сводящая с ума колдовскими средствами. По этому поводу надо заметить, что предполагаемая со стороны колдунов чужого племени злокозненная магия часто в первобытном обществе является поводом к войне, к "походу мести", судя, например, по австралийским материалам. И бросание копья Одином (о котором говорит следующая, двадцать четвертая строфа), возможно, означает не только знак принесения в жертву вражеского войска, но также метание особого колдовского оружия, которое часто фигурирует в таких "походах мести".
На злокозненную магию, вероятно, указывает и строка о зле, отравившем воздух (lopt allt laevi blandit), в Vsp 25. Тот, кто это сделал, является и виновником того, что невеста Ода (Одина?) была отдана великанам. В этом месте принято видеть намек на сказание о договоре с великаном-строителем, требовавшим в виде уплаты за работу Фрейю. Однако попытки захватить женщин асов содержатся почти во всех сказаниях о великанах. Попытки эти не обязательно имеют ритуально-календарный смысл (временный уход богинь к великанам). Здесь речь может идти просто о неблагоприятных для асов последствиях успехов ванов в войне, а то, что женщин забирают не ваны, а великаны, – по нашему мнению – весьма обычное для фольклорного мышления сближение различных категорий врагов. Двадцать шестая строфа упоминает о битве, начатой разгневанным Тором (это явная "фольклорная" вариация на тему о битве, начатой Одином, в строфе двадцать четвертой). Очень трудно связать это вступление Тора в битву с сюжетом великана-строителя. Тем более неясным остается, о каком нарушении клятв идет речь в конце двадцать шестой строфы. Может быть, дело здесь в каких-то клятвах, которыми обменялись асы и ваны?
Основные элементы "генезиса" в "Прорицании вёльвы" (до "первой войны") близко напоминают обширные зачины к богатырским поэмам тюрко-монгольских народов Сибири. В сходстве этом следует различать два разных аспекта. Во-первых, близость мифологических представлений, отражающих сходные шаманские космогонические концепции. Во-вторых, определенный состав мифологических тем и их словесных выражений, композиционную структуру эпического введения к поэмам.
Разительные совпадения обнаруживают первый аспект. В олонхо, например, мировое древо Лал-Луук расположено так же, как ясень Иггдрасиль, – корни его спускаются вплоть до преисподней, а вершина достигает небес, где становится коновязью верховного божества Юрунг-Айыы-Тойона. Около коновязи пируют боги. Пена, стекающая с мирового древа, образует целебные молочные озера (ср. живительную росу ясеня Иггдрасиля и мифические родники у его корней). Выходящая из дерева хтоническая богиня Иехсит, покровительствующая родам и в какой-то мере определяющая судьбу людей, сходна, вероятно, с норнами (также как вестницы богов – белые шаманки – однотипны валькириям). Цветущий "средний мир" – местообитание людей – фигурирует и в "Прорицании вёльвы", и в якутских поэмах, и в эвенкийских богатырских сказках, и т. п.
"раннего времени", эпохи "первотворения".
Это было тогда, когда сотворилась земля.
………
Когда земля, раскалываясь, стала покрываться травой,
Когда деревья, раскалываясь, покрывались листьями,
Когда они стали дышать...
Телеутский вариант
Давным-давно тому назад,
Нынешнего поколения раньше,
В то время как сотворилась земля.
Когда вырастала сквозь облака золотая гора,
Когда белое море разливалось до берегов,
После того как сотворились звери-птицы,
В то время как мешалкой делилась земля,
В то время как ковшом делилась вода...
Шорский вариант
На далекой вершине прошлых лет,
Когда якуты еще не родились...
Якутский вариант
Когда родился он, сказывают:
Зарождались дерева едва,
А Изюбриха первая –
Козленком она паслась
………
Ангара-река великая –
Абарга рыба-рыбища –
Ан горбатым ныряла тогда,
Малым ныряла пескариком...
Бурятский вариант
92
Между прочим, приведенный бурятский вариант (из "Аламжи Мергена"), содержащий чрезвычайно типичный способ характеристики ранних времен93, поддерживает мнение Ранке, толковавшего Vsp 25-8 таким образом, что там речь идет только о зародыше мирового древа, посаженного самой вёльвой и еще не проросшего из земли. Не менее вероятно, однако, что вёльва имеет в виду уже выросшее мировое древо: в зачинах к якутским (и отчасти хакасским) богатырским поэмам очень часто за указанием "ранних" времен следует описание мирового древа ("могучее дуб-дерево", "великое дерево изобилия") и различных миров, которые оно между собой связывает и, в первую очередь, "средней земли", т. е. мира, обитаемого людьми. Например, в якутских поэмах эта "средняя земля" рисуется благословенным краем, богатым и изобильным. В "Прорицании вёльвы" очень кратко говорится о прекрасном Мидгарде ("среднем огороженном месте"), но смысл тот же самый. Таким образом, создается специфический пространственно-временной фон. На этом фоне развертывается деятельность героев, сохраняющих черты "первых людей", "родоначальников".
Эр-Соготох (в варианте олонхо, записанном от Г. Ф. Никулина) строит юрту, вырубая лес в тайге, научается охотиться, добывает огонь и в одиночку пирует на весеннем празднике ысыах. Аламжи Мерген рубит лес, а затем с помощью искусных мастеров строит дом, собор, дорогу, лавки и т. д. В отличие от этого, в "Прорицаний вёльвы" строительство храмов, изготовление орудий и т. п. приписывается асам в целом. Эта "трудовая" созидательная деятельность в обоих случаях завершает космогонический процесс. "Ранние времена" в зачинах тюрко-монгольских богатырских поэм представляются одновременно и идеализированным "прошлым", своего рода "золотым веком" (этому созвучно упоминание "золотой горы" и "золотой кукушки" в телеутском варианте).
в пору прежнего совершенства,
в изначальное время счастливое,
в пору пестрого мира,
в спокойное время богатое, –
"Абай-Гэсэру"94. В одном из олонхо говорится:
В этой заветной земле,
когда первозданные люди
не знали тяжких грехов,
... в те времена
болезни, немочь и хворь
людей не теснили.
О смерти вовсе не знали95.
"Прорицанием вёльвы". Мировое Древо, как древо "изобилия", "счастья", тоже связывается специфически с описанием благословенного "пространственно-временного континуума".
Таким образом, все основные моменты (указание на мифические "ранние" времена; картина первотворения; цветущая "средняя земля", мировое древо, омываемое живительной влагой; строительство храмов, начало хозяйственной деятельности; "золотой век") повторяются в архаических эпических поэмах и в первой части "Прорицания вёльвы". Это подкрепляет наше предположение об использовании в поэме, наряду с "учеными источниками", традиции устного и архаического мифологического эпоса.
И по сравнению с приведенными образцами и исходя из внутренней логики последовательного развертывания повествования, в "Прорицании вёльвы" есть известные "сдвиги", на что отчасти уже указывалось выше. Эти сдвиги являются результатом обработки традиционного материала в связи с оригинальной концепцией автора поэмы. Концепция эта выходит за пределы коллективного народного творчества и мировоззрения, хотя и сохраняет с ними органическую связь. Для автора скандинавской поэмы характеристика эпохи первотворения – это только введение. Казалось бы, для фольклорных поэм народов Сибири – это тоже введение, настоящий "зачин". Однако там этот зачин рисовал пространственно-временной фон для индивидуального действия, для подвигов богатыря; выраженная в этом зачине идеализация далекого прошлого созвучна эпической героике.
В "Прорицании вёльвы" введение о "ранних временах"– это предыстория трагической гибели богов и людей, элегическое прощание с "золотым веком". В народном эпосе отдельные герои иногда погибают, да и то очень редко; сраженные в битве, они снова воскресают. Но даже гибель героев не колеблет основы необычайно устойчивого эпического мира. В "Прорицании вёльвы" имеется трагический пафос, немыслимый в рамках народно-фольклорной эстетики.
Трагизм оказывается одновременно связанным и с фаталистическими силами (с образами норн, предопределяющими судьбу богов и людей) и с "трагической виной" асов. Такая же двойная мотивировка гибели отдельных героев имеется в героических песнях "Эдды" о Сигурде, Гьюкунгах и других, но совершенно отсутствует в рассмотренных выше архаических сказаниях о Торе, Локи, Одине. В этом смысле "Прорицание вёльвы" относится к тому же слою, что и ряд важнейших героических песен (подробнее об этом см. ниже) и, так же как они, отражает начавшийся отход от народно-фольклорных поэтических и эстетических традиций и норм.
"ранних временах" не только рисует величественную картину возникновения из первозданного хаоса упорядоченного, гармонического мира, но оно стремится показать истоки грядущей гибели, уже в эти ранние, счастливые времена, появление зародышей грядущих бед еще до окончательного завершения мироустройства.
Только что формула "было... пока" применялась к изображению перехода от хаоса, бездны к упорядоченному миру (строфы 3-4), эта же формула далее предвещает конец "золотого века" (строфа 8). В пределах одного и того же предложения речь идет о "золотом веке" и о перспективе его конца. Такой "диалектический" подход вряд ли был возможен в рамках чисто фольклорной эстетики архаического мифологического эпоса. Этот подход и определяет те "сдвиги", о которых говорилось выше. Не случайно они начинают ощущаться сразу после строфы о "золотом веке", когда автор поэмы должен показать зародыши будущей гибели только что созданного цветущего мира. Эта перспектива гибели прежде всего связывается с норнами, т. е. с появлением судьбы.
Переход от богов к норнам, в котором Ян де Фрис видел противоречие, поэтому совершенно естествен.
Предположение Яна де Фриса, что строфы 19-20 (о норнах и Иггдрасиле) – интерполяция, абсолютно неправильное. Наоборот, введение норн – важнейший момент. Норны связаны с мировым древом, поэтому характеристика мирового древа дана не вместе с описанием цветущего прекрасного Митгарда, а гораздо позже, перед строфой о норнах. Хотя сама эта характеристика вполне традиционна (описание живительной росы и родников), но, в отличие от сибирских поэм, именно в силу перемещения традиционного мотива цветущего древа, последнее воспринимается не столько как "древо изобилия, счастья", сколько в качестве прибежища зловещих норн. Сами норны, в отличие от якутской хтонической богини, выходящей из дерева, чтоб благословить героя и помочь ему, "вырезывают" судьбы людей, подготовляя предстоящие беды. Этому "вырезыванию" должно предшествовать появление самих людей. Традиционный архаический мотив происхождения человека из дерева и "доделывания" неразвитых существ в "Прорицании" получает дополнительный смысл благодаря введению слов "лишенных судьбы". Это – явное новшество, в угоду авторской концепции, что доказывается, во-первых, отсутствием мотива судьбы в аналогичных мифах у других народов, и во-вторых, тем, что асы оживляют и придают соответствующую внешность бессильным существам, но вовсе не оделяют их судьбой. Зато мотив судьбы связал миф о первых людях с норнами и способствовал перенесению соответствующей строфы поближе к строфе о норнах.
Тема сотворения людей, в свою очередь, притянула вставку о создании асами цвергов и тулу цвергов. При этом, как мы старались выше показать, за исключением интерполяции о цвергах, сама техника нанизывания строф характерна для устного творчества (варьирование постоянных мест, повторение словесной темы начала второго хельминга одной строфы в начале первого хельминга следующей строфы).
концепции; и, в-третьих, для этого пользовался различными устно-поэтическими вариантами, комбинируя их по законам фольклорной поэтики.
Специфическая трактовка автором поэмы мифологического генезиса наиболее ярко проявляется в разработке темы первой войны, т. е. появления вражды в только что сотворенном гармоническом мире.
Здесь особое внимание привлекает идея "проклятого" золота, играющая существенную роль и в героических песнях "Эдды". Золото, сокровища, драгоценности очень часто фигурируют в древнескандинавской поэзии и в мифологических и в героических песнях "Эдды", и у скальдов, и в рассказах "Младшей Эдды". Выше мы указывали на значение связанных с золотом постоянных формул и эпитета "красный".
В распространении мотивов, связанных с золотом, безусловно решающую роль сыграла эпоха викингов, способствовавшая как накоплению значительных богатств, так и развитию социального неравенства.
Золотое оружие, клады, драгоценные дары, окружены были первоначально магическим ореолом96 в "Эдде", в частности в образе Гулльвейг. Переходы от одной трактовки золота к другой едва уловимы. В строфе о "золотом веке" упоминание о том, что все было из этого драгоценного металла, что асы сами ковали золотые сокровища, имеет явно "положительный" смысл. Но в строфе о злокозненной колдунье Гулльвейг золото оказывается непосредственно связанным с возникновением вражды и войн. В конце фрагмента о первой войне появляется и чисто моральный мотив "нарушения договоров", который должен уточнить "трагическую вину" асов.
Строфы о первой войне внутренне подготовляют переход от этиологии к эсхатологии, от первой части ко второй. Собственно переходная строфа – двадцать седьмая – снова воссоздает образ священного мирового древа, обливаемого росой. На протяжении всей поэмы ясень Иггдрасиль остается как средоточие космической системы, составляющей фон поэмы. На этот раз вёльва упоминает о слухе Хеймдалля (hlíoð) (по толкованию Снорри – не слух, а его рог, в который страж мира затрубит перед последней битвой) и глазе Одина, скрытых под древом (в источнике Мимира – как разъясняется далее, в конце строфы 28). В отличие от veit ec (знаю я) строфы 19 здесь вводится veit hon (знает она). Переход от ec к hon во второй части поэмы97 свидетельствует об экстатической погруженности вёльвы, когда она сама себе не принадлежит, когда ею владеют внешние силы и душа ее странствует.
В дальнейшем совершается переход от veit hon к sá hon (видит она) – вёльва проницает взором все миры. Поразительно впечатляющие зрительные и акустические образы передают ее видение будущего. Наконец, вёльва из эпически вспоминающей древней великанши превращается в ясновидящую, пророчицу, переживающую ритуальный транс. Уже строфа 27 содержит рефрен – vitod ér enn, eða hvat?, – который объединяет ряд строф, вплоть до 41-й. Его можно сопоставить с соответствующими рефренами "Песни о Вегтаме" и "Песне о Хюндле". Но как раз на фоне этих двух "Песен", близких к традициям ученой гномики, отчетливо выступает своеобразие творческой фантазии и исключительная поэтическая сила автора "Прорицания вёльвы". Строфы 28-29 рисуют основную ситуацию пророческого колдовства: Один является испытать вёльву и выпытать у нее будущее, для чего он одаривает ее драгоценностями.
Как уже отмечалось, образ вёльвы гиперболизирован, она предсказывает судьбы не отдельных людей или даже богов, а всего мира, которому грозит и предстоит гибель. Рассказ вёльвы явно не сосредоточен на гномической "информации", вместе с тем он теряет повествовательный, эпический колорит, свойственный первой части, приобретает характер "потока ясновидения", в котором быстро меняются "кадры": смерть Бальдра от руки Хёда, месть за Бальдра его новорожденного брата (эти мотивы совпадают со "Снами Бальдра"); наказание Локи, привязанного кишками собственного сына, и плач его жены Сигюн; чертоги великанов и карликов, дом из живых змей на Береге мертвых; дракон Нидхёгг, грызущий тела умерших грешников; ведьма в железном лесу, породившая волка Фенрира и других чудовищ. Одно из этих чудовищ будет грызть людей, похитит солнце, зальет небо кровью.
христианского ада. В целом фантастика этой части поэмы (кроме эпизодов с Бальдром и Локи) вряд ли строго соответствует определенным мифам, хотя, конечно, питается традиционными мифологическими представлениями. Здесь, безусловно, сказывается личная фантазия гениального автора поэмы (в отличие от первой части).
Начиная со строфы 42, в "Прорицании вёльвы" описывается ragnarök (гибель богов). Этому непосредственно предшествует, моральный хаос, распад родовых, родственных связей, всеобщее ожесточение и взаимное истребление людей:
Broeðr muno beriaz ос at bönom verðaz,
muno systrungar sifiom spilla;
hart er i heimi, hórdómr mikill,
öld, scalmöld, scildir ro Klofnir,
vindölð, vargölð, aðr verölð steypiz:
mun engi maðr öðrom þyrma (Vsp 45)
Братья будут биться и ранить до смерти,
будут дети сестер рушить родовые связи,
век секир, век мечей, щиты треснут,
век бурь, век волчий, пока мир не низвергнется.
Эта строфа с большой поэтической силой выражает кризис родовых отношений, ощущение краха родового строя и его идеалов как крушения мира. В этом месте поэмы сосредоточены ее основные акустические образы: играет на арфе пастух великанши, кричат петухи – красный у великанов, черно-красный в Хель, "золотой гребешок" – в Вальхалле, трубит в рог Хеймдалль, раздается шум в мировом древе, лает пес Гарм. Новый рефрен:
Geir nú Garmr miöc fyr Gnipahelli,
fiölð veit hon froeða, fram sé ec lengra
um ragna röc, römm sigtyva.
лает теперь Гарм громко у Гнипахеллира,
привязь рвется, да жадный (т. е. волк Фенрир) мчится
судьбу (гибель) богов, могучих победных богов.
Волк Фенрир, змей Ермунганд, огненный великан Сурт, сама хозяйка смерти Хель, хтонические силы, скованные, запертые в упорядоченной космической системе, теперь вырываются наружу, неся хаос, разрушение и смерть.
За строфами, в которых доминируют акустические образы, следуют другие с преобладанием зрительных образов – описание надвигающихся, приближающихся чудовищ, мертвецов и т. п.: "Хрюм едет с Востока", "свернулся Ермунганд в ётунском гневе", "корабль плывет с Востока, прибудут люди Муспелля"; "Сурт едет с юга" и т. д. Последняя битва асов и эйнхериев с хтоническими чудовищами и мертвецами (корабль мертвецов ведет Локи) завершится их совместной гибелью.
Окончательная гибель мира описывается в строфе 57:
ól tér sortna, sigr fold i mar,
hverfa af himni heidar stiörnor;
geisar eimi við aldrnara,
leicr hár hiti við himin siálfan
Солнце становится черным, погружается земля в море,
неистовствует дым питателя жизни (огня),
распространяется высокий жар до самого неба.
Уничтожение мира воспроизводит в обратном порядке его возникновение: земля, некогда поднятая асами (из моря), снова туда погружается; солнце, когда-то осветившее край небес и согревшее камни, меркнет. Зрительные образы достигают здесь высшей экспрессивности. Особенно выразительны: чернеющее солнце рядом с ясными звездами; падение звезд и опускание земли вниз наряду с встречным движением вверх к небу дыма от пожарищ. Кеннинг, "питатель жизни", только заостряет контрастирующий с ним образ огня, все уничтожающего. Для фольклорной поэтики, широко применяемой в "Эдде", характерно стабильное, "украшающее" употребление определений, независимое от конкретной ситуации. Этот принцип сохранен в "ясных звездах" (они остаются ясными, даже падая), но парадоксально перевернут в образе становящегося черным солнца. В этой замене традиционного для солнца эпитета на противоположный – первый шаг к индивидуализации цветового эпитета и через него – зрительного образа.
За этой потрясающей картиной конца мира следует заключительная часть, описывающая обновленный мир; внешним признаком этой части является знакомый уже нам рефрен vitod érenn eða hvat? Обновление мира рисуется как возрождение "золотого века"; боги находят золотые тавлеи, на Гимле будет стоять золотой чертог, хлеб будет колоситься без посева: вернутся к жизни и примирятся Бальдр и Хёд.
автора, использовавшего мифологические образы для создания монументальной картины трагически гибнущего гармонического мира. Не исключено, что в поэме имеются отголоски ожидания "конца света" в Европе X в. Но специфическая историческая среда для создания такого произведения нашлась в Исландии, которая была заселена норвежцами, бежавшими прочь из складывающегося феодального государства Харальда Прекрасноволосого и стремившимися в Исландии "законсервировать" некоторые стороны родового быта и юридического устройства.
Исландский тинг был последним оплотом общинного народоправия. Крушение родового уклада подчеркивалось и повсеместными победами христианства над язычеством (независимо от субъективного отношения к христианской религии создателей древнескандинавской эпической поэзии). Вот это крушение родового уклада и было прообразом трагической и красочной картины гибели мира, созданной в "Прорицании вёльвы".
Величие поэмы в значительной мере определяется упомянутой выше двойной мотивировкой: над богами и людьми властвует судьба (гибель богов и есть "рок богов" – ragna röc), и само появление судьбы в виде норн знаменует конец "золотого века", но трагическая судьба подготовлена поведением богов, началом вражды, нарушением клятв и договоров, что является тяжким грехом именно с позиций родовой этики. В поэме создание мира интерпретируется как упорядочивание, организация, гармония, преодоление хаоса, а гибель упорядоченной Вселенной – как развязывание временно скованных разрушительных сил. Ужас перед надвигающимся хаосом сочетается с глубоким осознанием неизбежности всего этого, что придает поэме особую возвышенность.
Видение обновленного мира не столько выражает оптимизм или обращение к христианским идеалам автора (которому близок и дорог этот гибнущий мир), сколько понимание непрерывности исторического движения.
С точки зрения жанровой и стилевой эволюции можно сказать, что в "Прорицании вёльвы" архаический мифологический эпос используется, но взрывается изнутри трагическим экстатическим видением разрушения того, что казалось эпически прочным; эпический стиль начала поэмы постепенно преобразуется благодаря драматическому перенапряжению, экспрессивной перегруженности, мельканию "кадров" видения. Указанная художественная эволюция вместе с тем отчетливо отражает переход от "коллективной" традиции к индивидуальному почину, от устной формы словесного искусства – к книжной"
"Песне о Риге", сохранившейся в рукописи "Младшей Эдды" в Codex Wormianus. Одни ученые относили песню к X в. (Ф. Иоунссон, Э. Могк, С. Нордаль), другие – к XII-XIII вв. (А. Хойслер, Ян де Фрис). Песню локализовали в Исландии, Норвегии, Дании, Ирландии, на Оркнейских островах.
Эта повествовательная песня имеет весьма отдаленное отношение к подлинной фольклорно-эпической архаике. Воспоминанием о последней является только исходная ситуация – странствования "культурного героя", который становится основателем главных социальных групп. С его помощью у трех пар "патриархов" рождаются дети – первый раб, первый бонд, первый ярл. Сын последнего Кон, по-видимому (стихотворение обрывается, но сохранились прозаические пересказы в других источниках), побеждает Дана (предок-эпоним датчан) и Данпа, женится на дочери Данпа – Дане и становится первым королем (юный Кон Kon ungr звучит, как Konungr).
Странствующий мифический персонаж носит имя Риг (Rigr), совпадающее с ирландским названием короля (ri, rig). Отсюда возникла гипотеза об ирландском источнике стихотворения (А. С. Бюгге, А. Ольрик и др.), но такой сюжет отсутствует в ирландской литературе98.
В кратком прозаическом введении к стихотворению Риг отождествляется с Хеймдаллем, что соответствует обозначению людей в первой строфе "Прорицания вёльвы" как "сынов Хеймдалля" (mögo Heimdallar), но Е. Могк99 справедливо указывает, что здесь первоначально могла идти речь и об Одине, которого, так же как Рига, принято изображать странствующим, знатоком рун и волшбы. Песня отличается исключительно четкой симметричной структурой, наличием рефрена, строгим повторением тех же формул, перечислений имен. По своему общему характеру и стилю она ближе всего стоит к гномическим песням (это отражается даже в названии – Rigsþula), вопреки своей видимой повествовательности и сознательной установке на имитацию мифологического эпоса.
"Песня о Риге" как бы перебрасывает мост от "цикла асов" (как можно условно назвать основную массу мифологических песен "Старшей Эдды" и большинство сказаний "Младшей") к циклу песен, более или менее прочно связанных с датским королевским родом Скьёльдунгов.
К "циклу асов" следует отнести знаменитую "Перебранку Локи", а также восходящую к ритуальным "перебранкам" "Песню о Харбарде". Насмешки исходят в первом случае от Локи, во втором – от Одина, что косвенно подтверждает и их генетическую однородность. Произведения эти, имеющие за собой традицию мифологического эпоса, сами по себе лишены какого бы то ни было повествовательного элемента, и их сюжет не является реализацией определенного мифа (о ссоре Локи на пиру с богами, о споре Одина с Тором), хотя в речах действующих лиц имеются реминисценции многих мифов.
Эпические песни об асах могли отчасти предшествовать героическим песням о Хельги, Сигурде и т. п., но перебранки богов, надо думать, – есть относительно поздняя тема для песен, о богах. Эти произведения, в отличие от архаических повествовательных песен о Торе и Локи, рисуют внутренние коллизии в общине асов, но не трагически, как в "Прорицании вёльвы", а в духе карнавального комизма. Как произведения чисто драматические, своего рода протокомедии, эти диалогические песни не могут быть предметом специального исследования в рамках данной монографии. То же самое относится к известной "Песне Гротти", не вошедшей в "Королевский кодекс" и сохранившейся в двух рукописях "Младшей Эдды".
"Песня Гротти" имеет характер одновременно "рабочей песни" и магического заклинания. Она поется двумя великаншами – рабынями датского конунга Фроди. На волшебной мельнице (ср. финское Сампо) мелят они для Фроди начала золото, мир и счастье. Когда же он не стал давать ни отдыха, ни сроку, то рассерженные великанши намололи ему вражеское войско, которое разрушит его царство. Ситуация, отраженная здесь, напоминает в некоторой степени "Песню о Вёлюнде", герой которой также отомстил князю, обратившему его в рабство и принудившему для него работать. "Песня о Гротти" связана с датским "циклом Скьёльдунгов". Она содержит также любопытную параллель к теме "золотого века" и, может быть, к теме гибельного золота в "Прорицании вёльвы", ибо "царствование " Фроди трактуется как время мира и благоденствия.
Рассматривая "Эдду" в связи с проблемой традиций древнего мифологического эпоса, мы совершенно не касались вопроса о соотношении скандинавского мифологического эпоса с континентально- и общегерманским. Вопрос этот кажется нам крайне трудно разрешимым ввиду скудости информации о континентально-германской мифологии. Весьма проблематичными, искусственными представляются попытки Ф. Генцмера100 поэтический вариант мифа о Бальдре.
Примечания.
79. См. Birger Nerman. Hur gammal är Völospá? – "Arkiv för nordisk filologi", 1968, H. 1-2, s. 1-4; Dei heliga tretalet och Völospá. "Arhiv för nordisk filologi", 1959, H. 3-4, s. 264-265; D. Strömbäch. Seid, textstudier i nordisk religionhistoria. Lund, 1935.
80. Ake Оhlmarks. Studien zum Problem des Schamanismus. Lund, 1939.
81. Jan de Vries. Die Völospá. "Germanisch-Romanische Monatschrift", 1936, Heft 1-2, S. 1-14.
ühgeschichte der eddischen Götterdichtung. Halle / Saale, 1948, 2-25.
83. Там же, стр. 102-107.
84. Ср. Jean Richner. La chanson de geste, Genève-Lille, 1955, p, 14-15.
85. См. о туле специальное исследование; W. H. Vogt. Stilgeschichte der eddischen Wissensdichtung. Erster Band: der Kultredner. Breslau, 1927.
86. Только бог мудрости Один, в котором Фогт видит, может быть несколько односторонне, небесную модель тула, сочетает в себе рациональное знание и экстатическое откровение.
Återspreglar Völuspá 2: 5-8 ett schamanistiskt ritual eller en Keltisk åldervers? – "Arhiv för nordisk filologi", 1948, H. 1-2, s. 1-54.
88. Представляет собой, параллелизм перечисления, факт отсутствия, "недостачи" акцентируется словечками né, aeva, hvergi – ни, нигде.
89. Повторение пятого стиха одной строфы, т. е. первой строки второго хельминга, в первом стихе следующей строфы, как указывалось выше, характерно для эддического стиля.
90. Von Hamel. The game of the gods. Ark. f. nord. filologi, 1934, s. 218-242. Он видел в великаншах не норн, а похитительниц золотых тавлей (кости вроде шашек). Отсюда якобы возникли несчастья богов. Эта умозрительная конструкция, однако, слабо подтверждается фактическим материалом.
91. K. Müllenhof. Über die Völuspá. Alterumskunde, Fünfter Band. В., 1883, S. 3-165; "Völuspá Vølvens spådom" utgivet og tolket of Sigurdur Nordal, s. 30-40.
– "Проблемы сравнительной филологии". Сб. статей к 70-летию В. М. Жирмунского. М. -Л., 1964.
93. Ср. в кабардинских сказаниях о Сосруко: "Бештау был не больше кочки, через Идиль шагали мальчики, я уже был мужчиной зрелых лет". – Е. Мелетинский. Происхождение героического эпоса, стр. 169.
94. "Абай Гэсэр". Подготовка текста А. И. Уланова. Улан-Удэ, 1960, стр. 16.
95. См. И. В. Пухов. Якутский героический эпос олонхо. Основные образы. М., 1962, стр. 36.
96. См. об этом в диссертации М. И. Стеблина-Каменского "Поэзия скальдов" (автореферат опубликован в "Докладах и сообщениях ЛГУ", вып. I. Л., 1949); см. также: М. И. Стеблин-Каменский. Происхождение поэзии скальдов. "Скандинавский сборник", вып. 2. Таллин, 1959.
über ekund honin derVölospá. "Arhiv för nordisk filologi", 1957, Helft 1-2, S. 7-12.
98. См. R. Meißssner. Rigr. Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur, Bd. 57, 1933, 8. 109-130.
99. K. Mogh. Geschichte der norwegisch-isländischen Literatur. Straßburg, 1904, S. 603.
100. См.: Felix Genzmer. Ein germanisches Gedicht aus der Hallstattzeit. "Germanisch-Romanische Monatsckrift", XXIV, 1936, S. 14-21; Die Götter des zweiten Merseburger Zauberspruchs. "Arkiv för nordisk filologi", 1948, Heft 1-2, S. 55-72.