2
Vita severini – латинское житие VI в. – рассказывает, что королева ругиев держала в плену кузнеца и принуждала его работать, пока тот не поймал ее сына и не стал угрожать ему. Трудно сказать, отражает ли этот эпизод уже существующее сказание о Вёлюнде (Виланде) или только соответствующую историческую, бытовую ситуацию21.
В изображениях на Клермонтском руническом ларце (Franks Casket), хранящемся в Британском музее и датируемом VII-IX вв., принято видеть иллюстрации к сказанию о Вёлюнде (Вёланде, Виланде). В кузницу явилась дочь Нидуда со служанкой, она принесла починить сломанное кольцо, из-под наковальни виднеются обезглавленные тела ее братьев; брат Вёлюнда – Эгиль стреляет в птиц, чтоб из их перьев он мог изготовить необходимый для бегства от Нидуда летательный аппарат.
Достоверность такого истолкования изображений на ларце обосновывается наличием рунической надписи Aegili22. Одновременно подтверждается, что уже в VII-VIII вв. существовало сказание о мести чудесного кузнеца Вёлюнда пленившему его королю Нидуду: он убил сыновей Нидуда, сделав драгоценные чаши из их черепов, изнасиловал его дочь и спасся бегством с помощью летательного аппарата из перьев птиц, убитых чудесным стрелком Эгилем – братом Вёлюнда.
"сетовании Деора". Английский фрагмент "Вальдере" (X-XI вв.), знает Вёлюнда как отца Witga (Witege) известного из немецких сказаний о Дитрихе Бернском. Vidigoja упоминается в "Гетике" Иордана как "храбрейший из готов", о котором поют песни.
Развернутое изложение сюжета о Вёлюнде – Виланде (Веленте) содержится, кроме эддической песни, также в норвежской "Тидрексаге" (конец XIII в.), составленной преимущественно на основании нижненемецких источников. История мести Велента изложена совершенно единообразно в обоих рукописных вариантах "Тидрексаги" и очень близко к эддической песне23. Существенное отличие сюжета касается роли Эгиля и вводной фабулы – предыстории Вёлюнда – Велента. Эгиль, лишь упоминаемый в эддической песне брат кузнеца, является чудесным стрелком, которого Нидуд заставляет сбить стрелой яблоко с головы собственного сына (мотив, хорошо известный в связи со швейцарским сказанием о Вильгельме Телле). Далее, Эгиль охотится на птиц и доставляет брату перья. По предложению Велента, Эгиль первый испытывает летательный аппарат и падает с высоты. Велент с помощью этого аппарата спасается от Нидуда (в дальнейшем Велент примиряется с "тестем", у Вёлюнда рождается сын Видга).
Велент – сын великана Вади. Обучение в Хуналанд у Мимира (где ему докучает Сигурд – влияние цикла "Нибелунгов") и затем у цвергов в Ballofa24 – важнейшие эпизоды героического детства Велента. По договору с цвергами Велент остается в их власти, если отец не придет за ним в срок (как уже отмечалось Панцером, Шнайдером и другими здесь, возможно, использованы сказочные мотивы об ученике колдуна, KHM 68). Убив отцовским мечом своих "учителей", Велент создает чудесный подводный корабль со стеклянными окнами и приплывает на нем к стране, где правит Нидуд. Здесь Велент, гостеприимно принятый, проявляет чудеса всякого рода мастерства (изготовляет необыкновенный нож, три меча, выигрывает "соревнование" с придворным кузнецом Amelias, пронзив его броню мечом, сделанным собственной рукою, с необычайной скоростью доставляет оставленный Нидудом в поле чудесный камешек – и т. д.). За убийство дружинника, приписавшего себе подвиг Велента, Нидуд изгоняет его... В эддической песне "предыстория" включает только рассказ о женитьбе Вёлюнда и его братьев – Эгиля и Слягфида – на валькириях, которые сбросили лебединую одежду, а затем снова улетели, покинув мужей. Это – универсально распространенный сказочный сюжет о чудесной жене, по указателю Аарне – Томпсона (AT) – № 400. В отличие от сказки, поиски исчезнувших жен не приводят к воссоединению с ними. Чисто внешним связующим звеном между этой сказкой и основным сюжетом является аналогичный мотив полета с помощью птичьих перьев. Аппарата из птичьих перьев нет в эддической песне, но другие источники, как мы видели, указывают на исконность этого представления. Связь со сказкой о лебединых девах, несмотря на скандинавский колорит (валькирии), по-видимому, уже существовала на континенте. На это указывает рыцарский роман XIII в. о Фридрихе Швабском, который под именем Виланда отнимает одежду у трех "голубиных дев"25.
(Вессен, Бэзеке, Ян де Фрис). Последняя гипотеза поддерживается не только связью с Видигойя или высоким искусством орнаментации золотых предметов у готов, но и сходством с греческой сагой о художнике-зодчем Дедале, который с помощью летательного аппарата, изготовленного из птичьих перьев, освободился из-под власти критского царя Миноса (неудачный полет Икара сопоставляют с попыткой Эгиля). Греческое влияние могло проникнуть скорей всего через готское посредство.
Общепринятой является точка зрения, согласно которой древнейшее зерно песни и сказания – месть Вёлюнда Нидуду и спасение его из плена на летательном аппарате (возможно, при помощи Эгиля). Остальные мотивы рассматриваются как позднейшие26.
При этом суровый героический колорит древнегерманских песен о кровавой мести (ср. "Песню об Атли"), как более древний слой, противопоставляется элегическому тону в строфах о лебединых девах и в некоторых местах, где содержится выражение тоски, жалобы, раскрываются внутренние состояния. Разработка женских образов (Бёдвильд, жены Нидуда) также рассматривается как исландское новообразование.
Густав Неккель, вслед за Финнуром Йоунсоном, сопоставляет "Песнь о Вёлюнде" по стилю с "Песней о Трюме", но допускает, что параллелизмы введены здесь как готовые "строительные" элементы и отчасти являются средством стилизации, как и в "Песне о Риге".
В. X. Фогт идет гораздо дальше, полагая, что повторы и параллелизмы в "Песне о Вёлюнде" противоречат представлению о ее первоначальном единстве, что последние как раз вторгаются в места "припая" двух поэтических слоев, двух разновременных стихотворений, на которые якобы распадается текст "Песни о Вёлюнде". Первый поэт, де, представляет древний дохристианский германский эпос, он рисует героические деяния и соответствующие им мощные аффекты, сосредоточен на теме мести. Он якобы предпочитал твердо связанные длинные строки. Второй поэт, воспитанный на христианской любовной лирике, склонен к рефлексии, изображению тоски и томления. Он разработал женские образы (не только Бёдвильд, но и "Королевы"– жены Нидуда). В сфере стихотворной техники второй поэт, по мнению Фогта, предпочитает свободно связанные короткие строки.
стиха, и т. д.). Вместе с тем подобная интерпретация "Песни о Вёлюнде" вольно или невольно ориентируется на теорию Хойслера о "двухсторонней повествовательной песне" с ее стилистической сдержанностью и суровой трагической героикой как древнейшей ступени.
Какие коррективы следует внести в общепринятую интерпретацию песни и сказания о Вёлюнде, чтобы правильно указать место, занимаемое "Вёлюндом" в поэтической эволюции германского эпоса?
Мы не можем не обратить внимания на совпадение трех моментов: свидетельства о древности сказания (не позже VI-VII вв.), архаического фольклорно-поэтического стиля и архаического образа главного героя. Приведенные выше отголоски сказания о Вёлюнде не оставляют сомнения в его древности, и на этом можно больше не останавливаться.
Безусловно, архаична и строфическая структура, причем не отдельных фрагментов, а песни в целом. Колебания числа строк также следует считать архаической чертой.
Заслуживают внимания сближения строфики этой песни с древненемецкой "Песней о Хильдебранте", с одной стороны (фон Хамель), и с эддической повествовательно-мифологической "Песней о Трюме" – с другой (Неккель).
"Песни о Вёлюнде" очень ярко проявляется в использовании повторов и параллелизмов, в обилии общих мест. Замечание Неккеля о Применении параллелизмов как "готовых строительных элементов" свидетельствует не о сознательной стилизации, а о широком использовании устно-поэтической техники. Очевидно, то же вытекает и из вывода Фогта о включении параллелизмов в места "припая", хотя сама по себе его концепция о "двойном" стихотворении крайне искусственна.
Известная изощренность в применении параллелизмов сказывается в том, что не только сами они порой строятся на принципе контрасту, но параллельные строфы первой части стихотворения контрастируют с аналогичными строфами во второй (противопоставление горя Вёлюнда и торжества Нидуда вначале, горя Нидуда и торжества Вёлюнда в конце; тягостное пробуждение одного и другого, и т. п.; см. подробнее об этом в первой главе). Параллелизм становится приемом построения поэмы в целом. Она содержит (как показывает наш анализ в первой главе) большое количество весьма популярных в эддической поэзии общих мест: сидения или стояния снаружи, входа в дом вдоль палаты, пробуждения обездоленных, сопоставления смеха и слез – и многое другое.
Способ применения общих мест чрезвычайно характерен для устно-поэтической техники. Фогт удивлялся нарушению принципа однолинейного развертывания, сбивчивости в начале повествования и объяснял это позднейшими вставками и дополнениями, сделанными "вторым" автором.
На самом деле это чрезвычайно типично для свободной фольклорной композиции, причем не только эпической, но в еще большей мере лирической , а известная нерасчлененность эпоса и лирики также может рассматриваться как древняя черта. В первых строфах "Песни о Вёлюнде" именно в результате свободного употребления готовых "формул", особенно инициальных, получается нагромождение различных вариантов начала, дублирующих и вместе с тем внутренне противоречащих друг другу.
Первая строка строфы 4 и второго хельминга строфы 8 совпадают ("вернулся с охоты остроглазый стрелок"), но имеют различные последствия: в первом случае Вёлюнд и его братья не находят своих жен-валькирий, улетевших в Мюрквид участвовать в битвах; во втором – Вёлюнд возвращается и не обнаруживает кольца, а затем попадает в подготовленную ему Нидудом западню. Различные события здесь описываются теми же словами, а первое несчастье служит преддверием ко второму. Подобный прием встречается в эпической поэзии, но особенно характерен для лирической. Первые строки строф 5, 10, 11, пользуясь популярным глаголом "сидеть" (выражающим большей частью начальное состояние перед стремительным действием), рисуют с различными деталями одну и ту же эпическую картину, как бы снова к ней возвращаясь:
он сбивал золото красное с камнями (51-4);
Сидел на медвежьей шкуре, кольца считал
вождь альвов, одного не хватило (101-4);
1-4).
Казалось бы, после картины "сидения" в строфе 5 уже совершенно нелогично снова говорить о Вёлюнде, возвращающемся с охоты (85). Ведь то, что он "один сидел", давало возможность его схватить; но вместо того он уходит на охоту, а вернувшись, сначала только обнаруживает потерю кольца (как ранее – жены). Но потеря кольца еще не ведет к ответному действию или даже к настороженности (Вёлюнд думает только об ушедшей лебединой деве). Это весьма "нелогично" и резко отличается от аналогичной ситуации в "Песне о Трюме", где Тор, хватившись молота, начинает его поиски. Вместо поисков Вёлюнд продолжает сидеть и засыпает, а проснувшись, уже оказывается в оковах ("в Песне о Трюме" формула рокового пробуждения как раз предшествует потере молота).
Все эти "нелогичности" и "несообразности" есть результат применения чисто фольклорной техники "плетения" строф, образов, картин. Само собой разумеется, что здесь, как и вообще в фольклоре, дело не в "беспомощности" творцов, а в специфических художественных приемах: варьирование определенной ситуации в различных "картинах" создает эпическую ретардацию и эпическую полноту описания (динамика через статику, здесь эпос сближается с изобразительным искусством).
Образ Вёлюнда архаичен, он в принципе подходит для мифологического эпоса. Чудесные кузнецы относятся к весьма древнему фольклорно-эпическому слою. Вёлюнд занимает среди них особое место. Он не демиург, как финский Ильмаринен, создавший небесный свод и сампо. Он не первотворец вещей, а искусный мастер, кузнец-ювелир. "Творец" он только по отношению к летательному аппарату, сконструированному для собственного спасения, но последний не является элементом существующей культуры и соответственно рассказ о нем не этиологический миф, а скорей легенда о великом мастере, искусство которого сродни колдовской силе. "Мифологичность" Вёлюнда проявляется только в его связях с цвергами (черными альвами), которые в скандинавской мифологии обычно изображаются искусными кузнецами и хранителями сокровищ.
В эддической песне Вёлюнд – "князь альвов" (в прозаическом введении он превращен в сына финнского конунга, что, вероятно, соответствует славе финских колдунов-шаманов), он и его братья состоят в браке с мифическими лебедиными девами. В "Тидрексаге" "мифично" лишь происхождение Велента (сын великана) и детская учеба у цвергов. В качестве "князя альвов" Вёлюнд – естественный хранитель сокровищ, подобно Андвари, у которого Локи отнял его золото вместе с кольцом, несущим всем гибель. В "Песне о Вёлюнде" король ньяров Нидуд сначала похищает у него кольцо, а затем требует золото, которое оказывается в Рейне.
– прямое заимствование из песен о Сигурде и Гьюкунгах, а в какой – обращение к традиции мифологического эпоса с его "похищениями" у первоначальных хранителей. Ясно только, что эти мотивы периферичны для Вёлюнда, подчинены другим.
С мифологическим эпосом Вёлюнд связан больше всего внутренне, как тип не богатыря-воина (строго соблюдающего кодекс чести, проявляющего прежде всего физическую силу и бесстрашие), а кузнеца-калеки, действующего хитростью, полуколдовской силой и иными средствами. Это гораздо более архаический характер идеализации.
Нечто подобное находим в образах Одина и Локи, Вяйнямейнена и отчасти Сосруко. Напоминающий своим "коварством" Вёлюнда другой скандинавский "чудесный кузнец" – Регин (в "Тидрексаге" он фигурирует в качестве врага Велента) в героических песнях о Сигурде противостоит благородному богатырю-воину Сигурду как отрицательный персонаж. В то время как образ Вёлюнда тяготеет к традициям мифологического эпоса, сюжет песни, по крайней мере в той форме, в которой он нам известен, ничуть не является мифическим, в отличие от сюжетов о Торе, Локи, Одине и их взаимоотношениях с великанами и цвергами.
Как сказание о мести "Песня о Вёлюнде" близко напоминает "Речи Хамдира" и "Песню об Атли", вместе с которыми ее сюжет, возможно, некогда входил в круг готского эпоса. Жестокая расправа хромого Вёлюнда с детьми Нидуда напоминает убийство Гудрун своих детей от Атли, чтобы отомстить ему. Она заставляет мужа съесть блюдо из мяса детей, а Вёлюнд посылает отцу чаши из черепов его сыновей. Как уже указывалось, большинство исследователей считают сюжет мести основой сказания и песни о Виланде – Вёлюнде. Они исходят при этом из тождества сюжета мести во всех источниках, включая изображения на ящичке VII в. и из нестойкости других элементов сказания. Если это и так, то во всяком случае следует признать, что образ Вёлюнда не мог сложиться без воздействия мифологического эпоса с характерным для него типом чудесного кузнеца и вообще "синкретического" героя, в образе которого идеализация ума, хитрости и колдовской силы еще не уступили место чертам богатыря-воина.
"Синкретизм" Вёлюнда отчасти сказывается и в его жалобах, тоске по жене и других подобных "лирических" моментах, неуместных в строгом воинском эпосе, в применении к сложившемуся героическому характеру.
"Песня о Вёлюнде" приближается к богатырской сказке-песне подобно эпосу о Хельги. Богатырская сказка – как неоднократно отмечал В. М. Жирмунский, особенно широко оперирующий этим термином, – часто является посредствующим звеном между мифом и эпосом. С точки зрения принципов изображения героя в богатырской сказке-песне очень существенно изображение "одиночества" Вёлюнда, оставленного братьями и женой и вынужденного без помощи родичей и далеко от родной земли противостоять Нидуду и его воинам. Даже в таких относительно примитивных образцах богатырской сказки-песни как "настунд" нивхов или "сюдбабц" и "ярабц" ненцев, всячески подчеркивается, что герой имел мало родичей или потерял их, был сиротой, так что должен был полагаться исключительно на собственные силы. Поэтому столь важен стих о том, что
Вёлюнд один сидел в Ульвдалире.
Стих этот повторяется затем: "Нидуд узнал, что Вёлюнд один сидел в Ульвдалире". Одиночество Вёлюнда подчеркивается описанием того, как он вернулся с охоты, разжег огонь, варил себе медвежатину, и т. д.
Для богатырской сказки чрезвычайно характерны мотивы чудесного рождения, сказочно-героического детства, необычайного сватовства, представляющие собой звенья поэтической биографии героя.
"Тидрексага" сохранила мотивы чудесного происхождения и героического детства, а "Песня о Вёлюнде" – сказочного брака с лебединой девой. Другой несколько вариант (с голубиной девой), как указывалось, передает фрагмент рыцарского романа о Фридрихе Швабском.
– возлюбленная и одновременно покровительница воина. В не дошедшей до нас песне о Хельги и Каре, Хельги потерпел поражение потому, что случайно задел мечом парившую над ним и защищавшую его валькирию. Нет ли в "Песне о Вёлюнде" связи между уходом валькирии и последующим несчастьем "одинокого" Вёлюнда, оставшегося без покровительницы? Возможность такой трактовки подсказывается аналогией не только с песнями о Хельги, но и с волшебной сказкой о "чудесной жене".
Сама история мести также характерна для богатырских сказок-песен, а не только для песен, основанных на исторических преданиях. Примером могут служить те же песни о Хельги.
В истории мести Вёлюнда есть некоторые специфические черточки, которые отличают эту "месть": она не является "родовой" и не удовлетворяет требования родовой морали или воинской чести. Это – месть за свой плен, рабство, унижение, за принуждение и порабощение той чудесной творческой силы, носителем которой является Вёлюнд. В таком аспекте месть Вёлюнда перекликается не столько с сугубо героическими "готскими" песнями (основанными на историческом предании, как "Речи Хамдира" и "Песня об Атли"), сколько с некоторыми мифологическими песнями, например с "Речами Гримнира" или "Песней о Гротти".
В обрамляющем сюжете гномических строф "Речей Гримнира" речь идет о самом Одине, которого взял в плен и подверг пытке огнем конунг Гейррёд. Не исключено, что Одина пленили, чтобы использовать его мудрость, во всяком случае Один поучает сына конунга – юного Агнара, давшего ему испить меду. В конце концов Один мстит Гейррёду, заставив того упасть на собственный меч. В "Песне Гротти" Фроди принуждает работать обращенных им в рабство великанш, которые, однако, из мести мелют на чудесной мельнице для него не только золото, но и вражеское войско и гибельную судьбу.
В исландской "Песне о Вёлюнде" Нидуд обращает в плен и рабство князя альвов, чудесного кузнеца Вёлюнда, калечит его (перерезая сухожилия), заставляет только ему ковать сокровища, но Вёлюнд жестоко мстит и кует сокровища из костей убитых им детей Нидуда. И Один, и великанши, и Вёлюнд освобождаются от своих притеснителей.
" причем плененные герои во всех трех случаях – мифические персонажи,. В то же время в версии "Тидрексаги" этот мотив выражен менее отчетливо, Велент там – не столько порабощенный пленник, сколько изгнанник, жертва королевской немилости в условиях придворного феодального быта. В "Тидрексаге" Велент выделяется своим искусством, но не противостоит с такой силой Нидуду в качестве человека из иного мира, как это рисуется в древнеисландской песне.
В "Песне о Вёлюнде" порабощенный кузнец – вестник иного совершенно мира. Заслуживает внимания, что он не воин, и не "профессиональный" ремесленник (таким его пытается сделать Нидуд), а бродячий охотник, пришедший из леса. Королева призывает не доверять пришельцу из леса, она примечает искрящийся змеиный демонический взгляд Вёлюнда.
"темный лес", куда устремились валькирии в начале поэмы). И пришедший из леса одинокий охотник сам оказывается представителем этого мифического мира – он князь альвов, муж валькирии, он владеет колдовской силой и умением, перед которым бессилен Нидуд и его банальные средства насилия. Мифологическая фантастика здесь создает своеобразный "романтический" ореол вокруг Вёлюнда, отстаивающего личную свободу и свободу своего мастерства. Такая трактовка темы созвучна антифеодальному пафосу древнеисландской поэзии, но она могла возникнуть и гораздо ранее, в "доисландский" период.
Сейчас трудно восстановить конкретную историю сказания и песни о Вёлюнде. Не исключено, что сюжет мести был исходным моментом; может быть, первоначальный толчок был дан греческим сказанием о Дедале и Икаре или местным готским преданием.
Трудно определить и то, в какой мере фольклоризм стиля и близость к мифологическому эпосу были исконными, в какой мере они являются древнескандинавским или даже древ неисландским новообразованием. Но при всех условиях, именно эддическая песня о Вёлюнде типологически представляет собой достаточно архаический образец перехода от мифологического эпоса к героическому через посредство богатырской сказки. Эта архаичность выражается и в типе героя, и в нерасчлененности эпического и лирического начала, и в широком использовании сказочно-мифологических мотивов и представлений. И неудивительно, что составитель сборника Codex Regius 2365 поместил "Песню о Вёлюнде" среди мифологических песен, между "Песней о Трюме" и "Речами Альвиса".
22. Х. Шнайдер. Указ. соч. стр. 87.
Þidreksaga. "Arhiv för nordisk filologi", Band 65, Heft 1-2, S. 68-93.
24. Т. е. Balve в Вестфалии, как указывает Ян де Фрис. В другой рукописи (Мв) вместо Ballofa – Kallava, что Ян де Фрис считает ошибкой. А не является ли Kallava отголоском сказаний прибалтийских финнов о сынах Калева, их стране?
ütenlese, 1. Zu Völundarkviða ("Edda, Skalden, Saga").
26. См. Jan de Vries. Bemerkungen zur Wielandsage. "Edda. Skalden-Saga", s. 179-199; W. H. Vоgt. Die Völundarkviða als Kunstwerk. Zeitschrift für deutsche Philologie. 1926, Band 51, Heft 2-3, S. 275-298; cp. G. Neckel. Beiträge zu Eddaforschung, § IX, 4; H. Schneider. Germanische Heldensage II. B. -Lpz. 1938, S. 72-95.
Исключение составляет позиция фон Хамеля (А. G. von Hamel. On Völundarkviða А. N. F., 1929, Heft 2. S. 150-177), считавшего "романтический" колорит в песне не моложе континентально-германских песен, но усиленный воздействием fornaldasögur – исландских фантастических саг.