4. ГРУЗИНСКИЙ РОМАНИЧЕСКИЙ ЭПОС XII в.
На основе синтеза византийско-христианских и персидско-мусульманских культурных традиций в Грузии XII — начала XIII в., пережившей при Давиде Строителе и царице Тамаре высокий политический и духовный подъем, развилась очень своеобразная светская литература, отмеченная выдающимися художественными достижениями, в особенности в жанре рома-ническогочэпоса.
До X в. в условиях господства сначала Персии (VI в.), а затем арабов (VII—X вв.) в Грузии существовала почти исключительно христианская церковная литература, восходящая к византийским образцам; эта же литература, преимущественно гимническая и агиографическая, выступала носителем национального самосознания грузин, находившихся под йластью мусульманских правителей (из-за конфессиональной розни с VII в. с армянскими монофизитами церковная литература противостояла и культуре армянских христиан). За ослаблением власти арабов в период феодальной раздробленности последовали объединение и создание обширного независимого и процветающего грузинского государства. Процветание Грузии базировалось на подъеме земледелия и широком размахе международной торговли, успехах городских ремесел и росте самих городов, возникновении новых центров светской образованности. Царская власть опиралась в основном на широкие слои дворянства, подавляя в некоторой мере претензии высшей феодальной верхушки и церкви. В социальной структуре большую роль играл патронат, напоминающий западноевропейскую систему сеньората-вассалитета. Светская литература, только что возникнув, в значительной степени потеснила церковную (см. об этом подробнее: Кекелидзе, 1939).
В самой агиографии еще с X в. появился интерес к человеческой личности и любовным переживаниям (например, в «Житии Григория Хандзтели» Георгия Мерчули красочно описывалась «чрезмерная любовь» Ашота Куропалата к распутной женщине), но светская литература для изображения героики и любовных переживаний ориентировалась в основном не на традиции местной агиографии и гимнической поэзии, а на панегирик, эпические хроники и героико-романический эпос, процветавшие в персоязычной литературе Ирана и Азербайджана. Именно литературные влияния сопровождались и усвоением достижений арабо-персидской философии, включая ее натурфилософские, пантеистические, суфийские элементы. Но главной идеологической базой новой светской культуры был восходящий к грекко-византийским корням неоплатонизм, который не всегда укладывался в рамки христианской догматики. Неоплатониками были такие видные деятели грузинской культуры XI—XII вв., как Ефрем Мцири, -пропагандировавший традиции Псевдо-Дионисия Ареопагита, и Иоанн Петрици, ученик Итала и последователь Пселла. Византийских неоплатоников Итала и Пселла Ш. И. Нуцубидзе также возводит к Псевдо-Дионисию Ареопаги-ту, который, согласно его трактовке, растворил греческую философию в неоплатонизме Прокла, а через его посредство — в христианстве. По мнению Нуцубидзе, за Псевдо-Дионисием Ареопагитом фактически скрывается живший в V в. Петр Ивер.(т. е. «Петр Грузин»; см.: Нуцубидзе, 1947, 1967; ср. также: Хидашели, 1962). Н. Я. Марр считал, что неоплатонизм византийского происхождения облегчил грузинским авторам обращение к мусульманской персидской культуре (Марр, 1910, с. XVI), которой, добавим, также хорошо знакома неоплатоновская традиция, оплодотворившая арабо-персидскую философию. И сам неоплатонизм, и широкие контакты с мусульманской культурой, несомненно, . способствовали веротерпимости- и известному свободомыслию грузинской придворной среды и грузинской литературы. .
—XII вв. включала кроме целого ряда переводов с персидского (из числа которых сохранился перевод романического эпоса Гургани под названием «Висрамиани») героико-исторические повести, в частности «Историю первых отцов и царей» Леонтия Мровели, героико-романический эпос «Амиран Дареджаниани», панегирические поэмы Шавте-ли и Чахрухадзе (воспевающие Давида Строителя и царицу Тамару).
Вершиной средневековой грузинской поэзии является, как известно, «Вепхис ткаосани» («Носящий тигровую шкуру», или «Витязь в тигровой шкуре») Шота Руставели, бывшего одним из приближенных (он занимал должность казначея) царицы Тамары. Это замечательное произведение, имеющее характер стихотворного рыцарского романа, было создано в самые последние годы XII или самые первые годы XIII в.
Становление грузинского рыцарского романа выясняется при сопоставлении «Вепхис ткаосани» с другим, более ранним (конец XI в.?) памятником — обрамленной повестью, известной под названием «Амиран Дареджаниани» и приписываемой Мосе Хонели. Мосе Хонели как певец Амирана упоминается в «Вепхис ткаосани» в числе предшественников Руставели (принадлежность этих строк Руставели, правда, не является безусловной). Хотя «Амиран Дареджаниани» дошел до нас в виде цикла прозаических рассказов, Ш. И. Нуцубидзе, опираясь на указанную строфу Руставели и принятое в XII—XIII вв. определение творений Шавтели, Тмогвели, а также Чахрухадзе (автора «Та-мариани») и самого Руставели как кебани, т. е. поэмы с панегирическим уклоном, написанной шестнадцатисложным стихом шаири, утверждает, что и Произведение Хонели первоначально-также было в стихах (см.: Нуцубидзе, 1967, с. 160). Однако. тот же Ш. И. Нуцубидзе склонен (как и М. Я. Чиковани; см.: Чиковани, 1960) связывать произведения Хонели с народными сказаниями об Амиране, а эти народные сказания большей частью сохранились в прозаической или смешанной форме. Соотношение. средневекового «Амирана Дареджаниани», дошедшего до нас (независимо от того, был ли Хонели его автором или нет), с народными сказаниями об Амиране — ключ к вопросу о генезисе этого произведения, отчасти и грузинского героико-романического эпоса в целом. В своем нынешнем виде народные сказания об Амиране, по-видимому, сами хранят следы обратного влияния средневековой повести, но при этом они достаточно архаичны и, надо думать, в принципе ей предшествовали. Народные сказания об Амиране имеют характер бога- тырской сказки и включают характерные для богатырской сказки мотивы борьбы с чудовищами. Богатырская сказка об Амиране, в свою очередь, обнаруживает реликты мифа: Амиран— прикованный к горам богоборец, близкородствен та'ким персонажам, как абхазский Абрскил, армянские Мгер и Артавазд-и даже древнегреческий Прометей. Не исключено, что некоторые мотивы сказания об Амиране могут быть истолкованы как следы рассказа о добывании огня и что Амиран первоначально имел черты культурного героя, не только как героического борца с чудовищами, но и как первоначального «добытчика» и миро-устроителя (см.: Чиковани, 1960; ср.: Мелетинский, 1963, с. 206—230). Ш. И. Нуцубидзе считает, что обращение к мифологии стимулировалось оживлением «языческих» симпатий у Петрици и Ефрема Мцири (Нуцубидзе, 1967, с. 130, 161).
Некоторые мифологические имена в процессе обработки древних мотивов были переименованы, например имя сказочно-мифологического существа Камар превратилось в имя одного из рыцарей (Нуцубид'зе, 1967, с. 169). Таким образом, богатырская сказка с мифологическим фоном как-то участвовала в генезисе грузинского героико-романического эпоса, как это имело место, притом гораздо более явным образом, и в Западной Европе. В отличие от Франции здесь речь идет о богатырской сказке, не переросшей в квазиисторический национальный эпос (подобной chansons de geste или армянскому «Давиду Сасунскому»), но, минуя эту стадию (отраженную в летописях, в сочинении Мровели и косвенно в панегирической. поэзии), слившейся с традицией персидского, вообще ближневосточного героико-рома-нического эпоса.
Высказывалось предположение о том, что «Амиран Дареджаниани» представляет собой в значительной степени грузинское переложение персидского подлинника (А. Хаханашвили, некоторое время Н. Я. Марр; см.: Марр, 1964). Такое предположение казалось очень правдоподобным не только из-за ближневосточной географии и имен, но также в силу примера: персидский стихотворный роман «Вис и Рамин» был переведен на грузинский язык как «Висрамиани». Н. Я. Марр признавал значение грузинских сказок, но главным источником считал, как еще царь Баграт в XVI в., персидскую героическую повесть «Кисай Хамза>. Амир Хамза созвучен Амирану, Амиран свя1-'зан с Абу Талибом, а отца Хамзы зовут Абу ал-Мутталиб и др. Но К. С. Кекелидзе считает, что здесь можно говорить не о переводе, а только о некотором влиянии (Кекелидзе, 1939, с. 56). А. Барамидзе показал, что только сказы об Амбри-Ара-би и Индо-Чабуки могут как-то зависеть от повествования об Амире Араби (Амире Хамзе). Д. Кобидзе и Р. X. Стивенсон допускали общее влияние эпопеи Фирдоуси «Шах-наме», однако и это влияние больше всего проявляется в общем колорите. «Амиран Дареджаниани» — не персидская, а псевдоперсидская, квазиперсидская повесть, т. е. оригинальное грузинское произведение, ориентированное на персидскую или арабо-персидскую повествовательную традицию и передающее соответствующий региональный колорит. Этот, колорит, по-видимому, воспринимался как неотъемлемый реквизит «жанра». Героями являются идеальные рыцари-воины независимо от их национальной принадлежности. Они — индусы, арабы, персы, но. главное — все они храбры, благородны, щедры, отзывчивы, верны своему слову, своим патронам и побратимам, готовы помочь тем, кто просит их защиты.
«Амиране Дареджаниани» отчетливо проявляет себя тип витязя или рыцаря, который получает затем самоё высокое истолкование у Руставели. Н. Я. Марр специально изучал соответствующие термины «табуки» и особенно «кма», восходящие первоначально к представлению о юноше, отроке. Как показал Н. Я. Марр, развитие слова с этим первоначальным значением эволюционирует в сторону «молодечества» (витязь, герой, рыцарь), и это развитие начинается еще в народной поэзии. Другой ряд значений «кма» ведет в сторону «службы» (слуга, раб, подданный), так что в «кма» скрещиваются представления о рыцаре и о вассале. «Кма» очень часто были связаны друг с другом как «мокме», т. е. побратимы. Отношения побратимства, т. е. клятвенный братский союз, уходят корнями в традицию еще родо-племенную, но имели огромное значение в феодальной Грузии, что, несомненно, получило отражение в «Амиране Дареджаниани», а затем и в «Вепхис ткаосани» (см.: Марр, 1910, с. XIII—XXXIV; Марр, 1917, с. 424—427). В. Ф. Шишмарев' справедливо отождествляет «мокме» с понятиями compagnon и compagnonage в средневековой Франции и в средневековом французском эпосе типа chansons de geste. Такими побратимами являются, например, Роланд и Оливер в «Песни о Роланде» (см.: Шишмарев, 1938, с. 39). В «Амиране Дареджаниани» «кма» и «мокме» вполне укладываются в рамки эпической героики; «Амиран Дареджаниани» — еще не рыцарский «роман», не романический эпос, как таковой, а эпос героико-романический, сравнимый в этом качестве—в самом, конечно, общем смысле — с верхненемецким героическим эпосом (в который проникли куртуазные мотивы) или с арабским «Сират Антар».
У героев рассматриваемого произведения (Амиран, Савар-симисдзе, Бадри Иаманисдзе, Индо- Чабуки, Амбри-Араби, Се-педавле, Мзечабуки, Носар, Иемен-Чабуки и др.) «индивидуализм» еще достаточно архаичен и имеет характер богатырского своеволия, поисков «супротивника», чтобы испытать свою доблесть. Так, Бадри Иаманйсдзе отправляется искать героя, в поединке с которым можно было бы помериться силами, Ам-бри-Араби, о "котором люди говорят, что он не уступает Амирану, приглашает помериться силами Индо-Чабуки. Не везет одному силачу, мечтающему сразиться с Амираном. С Амира-ном он не может встретиться, другой противник от него заранее убежал, третий покончил с собой, и, наконец, его победил Сепедавле. Подобные поединки обычно кончаются примирением и заключением дружбы, побратимства, так же как и многие другие поединки героев, например поединок Амирана и Сепедавле, поединки Амирана с женихами дочерей царя, страны светил, поединки Мзечабуки с другими женихами дочери хазарского царя. Великодушие, дружба (см. выше о «мокме») и взаимопомощь богатырей необычайно акцентированы в этой повести и вообще в грузинском эпосе. Один из типичных мотивов — отправление витязя в поход ради спасения другого витязя, попавшего в беду. Носар из Нисы и его вассал Али вызволяют Бадри Иаманйсдзе, похищенного дэвом. Когда гигантская птица уносит Носара, его ищет Амиран; Амиран спасает из плена Абутара, попавшего в плен к царю ханов, и т. д. Кстати, взяв в плен царя ханов, Амбри его великодушно отпускает, не только от щедрости своей натуры, но и из почтения к царям. Архаической чертой является в принципе нехарактерная для рыцарского романа, как такового, идеализация вассальной верности и тесных, теплых взаимных отношений сюзеренов и вассалов (черта эта более подходит собственно героическому эпосу).
Настоящего изображения любовного чувства «Амиран Да-реджаниани> не знает, зато героическое сватовство к прекрасным царевнам является важнейшим подвигом рыцарей: по поручению багдадского царя Амира-Мумли Амиран добывает невест для его трех сыновей (невесты — дочери царя страны светил. Они носят имена светил — черта в генезисе мифологическая). Сепедавле идет за невестой — дочерью царя чинов, а Мзечабуки сватается к дочери хазарского царя. Героическое сватовство сопровождается поединками с соперниками и богатырями будущего «тестя», сражениями с чудовищами и т. д. Героическое сватовство — это также черта не романическая, а сказочная; . это тема сказочно-героического, а не романического эпоса. Характерный сказочно-романический мотив: поиски невесты или витязей, изображенных таинственным образом на стене. Так, Амирану встречается во сне и на стене образ девушки Хорашан. Повесть начинается с того, что индийский царь Абессалом хочет узнать, что за рыцарь и красавица изображены на стене.
Противниками героев являются большей частью сказочно-мифологические существа: драконы, белый, черный и красный дэвы Бак-бак-дэв, Хозарин-дэв, Разиман-дэв, гигантские птицы, единорог, человек-:на-драконе, люди-на-львах, созданные силой колдовства медные люди и воины, великаны, таинственный рыжий рыцарь и его брат, реже — разбойники и пираты, а также турецкие и иные войска, побиваемые тысячами. Все это большей частью сказочный реквизит. Таким образом, героика и сказочность решительно еще преобладают над собственно романическим элементом; композиция имеет отчетливо авантюрный характер, также фиксирующий переходную стадию от героико-ро-манического эпоса к ро'маническому. Как сказано, «Амиран Дареджаниани» нельзя еще назвать «романом», но в этом памятнике просвечивают многие черты, свойственные и «Вепхис ткаосани» Руставели, произведению, которое можно считать классическим образцом романического эпоса.
Руставели также сохраняет некоторый ближневосточный колорит и выдает свое творение за «персидский сказ». Действие также происходит в странах Ближнего и Среднего Востока, герои — индийцы, арабы, персы и т. п. Н. Я. Марр указывает на явно арабо-персидские имена, такие, как Асмат, Фатьма, Нурадин, Фридон, Усэн, Шермадин. В именах главных героев он находит скрещение персидских и народных грузинских значений (Марр, 1917, с. 429—430). Дело не только в топонимике и тематике, но и в стилистике. Н. Я. Марр подчеркнул наличие трафаретных сравнений стана с кипарисом, глаз — с нарциссом, губ — с рубином, волос — с мускусом, бровей — с луком, лица— с солнцем и луной, цвета лица — с розой, блеска лица — с драгоценными камнями, беспомощного человека — с куропаткой в беде и т. п., а также некоторые популярные мотивы вроде ухода в леса к зверям или маниакального сосредоточения на предмете любви (этот мотив характерен для Низами, но его еще нет в «Амиране Дареджаниани»). Н. Я. Марр некоторое время искал персидский «оригинал» для произведения Руставели, так же как для «Амирана Дареджаниани».
значение связи Шота Руставели с Месхией и ее полумусульманской средой. Для Н. Я. Марра тогда связь с мусульманской средой {а то и собственно «мусульманство» Руставели) была возможной альтернативой к тому, что «Вепхис ткаосани» — перевод персидского текста (Марр, 1917, гл. 2). В. Ф. Шишмарев справедливо заметил, что культурные контакты с мусульманским миром могли происходить не обязательно в Месхии. По его мнению, новый жанр мог создаваться в Грузии на чужом материале, как и в Западной. Европе, где авторы куртуазных романов обращались к кельтским и античным сюжетам (Шишмарев, 1938, с. 43).
О личном мусульманстве Руставели, занимавшем-такое высокое положение при дворе Тамары, разумеется, не может быть и речи. Поиски персидского оригинала не дали никаких результатов, и современные грузинские ученые глубоко убеждены в том, что слова Руставели Персидское сказание, переложенное на речь грузинскую, Как жемчужину, надлежит лелеять в ладонях. (Строфа 9: Витязь в тигровой шкуре, пер. Иорданишвили, с. 6) надо понимать как своего рода маскировку (см.: Барамидзе, 1966, с. 12). Такого рода маскировка известна и средневековому роману на Западе; вспомним, например, ссылку Вольфрама фон Эшенбаха в «Парцифале» на какой-то арабо-еврейский источник, пересказанный неким Киотом. , По-видимому, Руставели на самом деле не обращался к конкретным арабо-персидским источникам, и ссылка его на «персидское сказание» имела целью указать на традицию, к которой он прим'ыкал, ибо героико-романический или романический эпос осознавался тогда как «персидский жанр». И действительно, Руставели, несомненно, был хорошо знаком с произведениями Гургани и Низами. О Вис и Рамине он неоднократно вспоминает в тексте «Вепхис ткаосани» (строфы 181, 1068 и др., где он сравнивает с ними своих героев) и явно настроен к Гургани полемически. Термин «миджнур», т. е. «меджнун», и описание любовных страданий, в том числе уход страдальца от людей и т. п., безусловно восходят к «Лейли и Меджнуну» Низами.
Руставели говорит не только о переложении персидского предания грузинским языком, но и о переложении прозаического предания стихами.
Прежде сказом сказанное сложил я стихами,
как жемчуг нанизанными.
пер. Иорданишвили, с. 67)
"Если у Руставели и не было никакого прозаического текста, на который он бы опирался, фраза эта имеет существенное значение, подчеркивая принадлежность к высокой поэзии. . Не забудем, что персоязычный романический эпос также был стихотворным. Практически за этим стоит сближение грузинской прозаической эпической традиции, к которой принадлежал «Амиран Дареджаниани» (мы оставляем в стороне малоправдоподобную гипотезу Ш. Нуцубидзе о первоначально стихотворном характере этого памятника — см. выше), с поэтикой панегирической поэзии, уже имевшей не только в мусульманских странах, но и в Грузии своих блестящих представителей. Существуют параллели между стихами Руставели в «Вепхис ткаосани» и одами Шавтели или Чахрухадзе (см.: -Дондуа, 1938, с. 18). Я уже упоминал со ссылкой на Ш. Нуцубидзе о применении единого термина «кебани» к панегирической поэзии и к «Вепхис ткаосани».
Заслуживает при этом внимания, что Руставели в то же время отделяет себя от «мелких стихов» и «мелких стихотворцев» (строфа 16: Витязь в тигровой шкуре, пер. Иорданишвили, с. 8). М. Баура в своем ярком этюде, посвященном Руставели, трактует это высказывание как противопоставление народной и придворной традиций в пользу народной (Баура, 1955, с. 49). Я допускаю, что здесь скорее заключена претензия на большую эпическую форму. Стилистика Руставели, судя по работам грузинских ученых (например, Глонти, 1963), широко пользуется эпическими средствами выразительности (постоянные эпитеты, определенный тип метафоры и др.), придавая им ту гибкость -и совершенство, которые мыслимы только в романическом эпосе. Наряду с собственно эпическим действием «Вепхис ткаосани» включает прекрасные риторические и лирические партии в диалогах и письмах, многочисленные изречения на темы житейской мудрости. Даже самое поверхностное сопоставление «Вепхис ткаосани» с «Амираном Дареджаниани» показывает, как классическая форма грузинского романического эпоса органически вырастает из более ранней героико-романической и сугубо авантюрной разновидности. Даже разрыв между Низами и Фирдоуси (не говоря уже о «прыжке» от французской жесты к куртуазному роману) гораздо больший.
«Амиран Дареджаниани», в сущности, распадается на серию мало связанных между собой приключений, a «Benxttc ткаосани» имеет очень искусную композицию, стягивающую все авантюры в единый крепкий узел, но это усиление композиционного единства не имеет жесткой связи с переходом от ге-роико-романического эпоса к романическому (пример — Низами, у которого принцип обрамленной повести применялся и до и после его основных «романов»). Между «Амираном Дареджаниани» и «Вепхис ткаосани» много точек соприкосновения. Даже самое начало повествования сходно: поиски «одетого в тигровую шкуру» Тариэла Автан-дилом по желанию царя Аравии напоминают поиски по инициативе Абессалома изображенных на стене героев — Амирана и его вассалов.
«Амиране Дареджаниани» рыцарство выступало как интернациональное братство, таким оно представлено и в «Вепхис ткаосани».
В «Вепхис ткаосани» рыцарская героика также еще включает момент вассальной верности и особенно побратимства, что следует считать чертой скорее «эпической», чем «романической». Н. Я. Марр считал, что именно побратимство составляет «фундамент, на котором утверждена вся архитектоника грузинской поэмы» (Марр, 1917, с. 424).
Культ рыцарской чести, храбрости, великодушия, взаимопомощи был уже в «Амиране Дареджаниани». Здесь он сохранен и еще усилен. Афоризмы типа «Лучше славная смерть, чем постыдная жизнь» (строфа 780: Витязь в тигровой шкуре, пер. Иорданишвили, с. 187) чрезвычайно характерны для Руставели.
Однако чисто сказочные элементы у Руставели сокращены,, даны более сдержанно, более рационально. Яркий пример — каджи трактуются в «Вепхис ткаосани» не как бесплотные духи (как в народных верованиях), а в качестве условного названия народности, которая славится колдовством. Фантастики в-западном рыцарском романе значительно больше (это подчеркивает М. Баура; см.: Баура, 1955, с. 55), хотя и там имеется отчетливое стремление ее рационализировать. Все это, разумеется, не говорит о «реализме» Руставели (о чем часто толкуют исследователи; см., например: Барамидзе, 1966, с. 25); «реализм» — это вообще не метод средневековой литературы.
В «Амиране Дареджаниани» большое место занимает героическое сватовство. Этот мотив присутствует в «Вепхис ткаосани» имплицитно: героические поиски, осуществляемые Тариэлом и Автандилом, прямо не являются условием получения руки Нестан Дареджан и Тинатин, но все же связаны с этой целью. В «Вепхис ткаосани» в отличие от «Амирана Дареджаниани» этот мотив подчинен изображению любовных чувств и страданий.
«Вепхис ткаосани»" новым по сравнению с более ранним эпическим памятником и составляет собственно романический слой. Любовные мотивы у Руставели, как уже упоминалось, определенным образом соотносятся с персоязычной традицией романов Гургани и Низами, но, по существу, интерпретированы несколько по-иному. Трактовка любви у Руставели полемична по отношению к Гургани, так как Руставели прославляет возвышенную любовь к противопоставляет ее чувственной, а Гургани практически изображает любовь чувственную; у Гургани — адюльтер, а у Руставели объектом любви являются царственные невесты, будущие жены героев. С другой стороны, любовная сублимация не достигает в романе Руставели такого суфийского аскетического пафоса, как в «Лейли и Меджнуне» Низами, хотя о любовных страданиях «миджнура» говорится у Руставели очень много.
Не следует забывать, что на мусульманском Востоке ~не могло быть культа женщины. Образ Ширин у Низами можно считать особым исключением, не случайно даже возникло пред- положение о том, что прообразом Ширин является царица Тамара (Нуцубидзе, 1967, с. 257), с чем, конечно, вряд ли можно согласиться.
Культ женщины имел место в Грузии (поклонение царице Тамаре ему тоже способствовало), грузинская церковь относилась к нему снисходительно, если только он не вел к внебрачной любви (см. об этом: Марр, 1910). Элементы любовной риторики имеются и в обращении Руставели к царице Тамаре.
На мой взгляд, здесь допустимо предположить придворную куртуазную условность. Сейчас никто всерьез не принимает легенду о романтической влюбленности Руставели в Тамару. Надо думать, что его отношения с царицей Тамарой не кардинально отличны от отношений Кретьена с Марией Шампанской. Кроме того, здесь, возможно, скрыто представление о связи любви и поэтического вдохновения.
Не могу никак согласиться с М. Баура, что в «Вепхис ткаосани» хотя и чувствуется влияние платонизма и арабской любовной поэзии, но совершенно нет условности куртуазной любви и что за всем стоит прежде всего личный опыт великой любви (в этом плане М. Баура сравнивает Руставели с Данте; см. Баура, 1955, с. 51—58). Утверждению М. Баура противостоит мнение К. С. Кекелидзе о существовании в грузинском обществе особого «института миджнурства» (Кекелидзе, 1939, с. 50), т. е. определенного социального статута для «влюбленных» рыцарей.
«Вепхис ткаосани» имеет отчетливую печать арабо-персидских влияний, но что своеобразное представление Руставели о любви и рыцарстве, в сущности, гораздо ближе к куртуазным идеалам западного средневековья в порядке «конвергенции» и что изображение любовных переживаний, так же как во французской куртуазной поэзии, не лишено известной условности, т. е. что личный опыт Руставели, каков бы он ни был, скрещивается в «Вепхис ткаосани» с уже ритуализованными светскими нормами поведения.
Остановимся подробнее на трактовке рыцарской любви у Руставели, поскольку изображение душевных переживаний, прежде всего любовных, действительно представляет собой важ- нейший аспект жанра романического эпоса.
Во вступительной части Руставели излагает нечто вроде теории любви, и эта теория неадекватно трактуется различными комментаторами.
Любовь — это прекрасный род, трудно познаваемый;
Любовь — нечто иное, несравнима с блудом.
— одно, блуд —другое, меж ними великая пропасть,
Не мешайте их друг с другом, внемлите сказанному мной.
Мявджнур должен быть постоянен, не блудодеем, грязным распутником.
Как разлучится он с любимой, должен умножать воздыхания и стоны.
Его сердце должно довольствоваться ею одной, даже будь она суровой и гневливой.
(Строфы 24—25: Витязь в тигровой шкуре, пер. Иорданишвили, с. 9)
Влюбленный должен «таить страдания», «искать уединения», «вдали млеть... пылать... терзаться», «сносить гнев», «питать страх, благоговение», «не должен никому открывать своего стремления», «страдание из-за нее должно казаться ему пиром» (там же, с. 10).
Такая любовь, такое «тление издали» оказываются
Подражанием божественной любви, но не
Эту любовь [божественную] разумные не могут понять.
(Строфа 21: там же, с. 9—10) :
И наконец,
Миджнуру подобает быть с виду словно солнце,
Быть красноречивым, разумным, терпеливым, одолевать в борьбе сильных!
А кому это полностью не дано, тот не миджнур.
(Строфа 23: там же, с. 8)
Перед нами нормативная этика и эстетика любви, целая программа любовного поведения, именно программа, а не просто выражение эмпирической стихийной большой любви поэта к конкретной женщине.
— необходимая черта рыцаря наряду с другими героическими и куртуазными качествами. Значит, «кма» должен быть «миджну-ром»,. а «миджнур» должен быть «кма». Все это чрезвычайно напоминает представления, выработанные трубадурами и труверами, хотя, разумеется, речь не может идти о прямом влиянии романских литератур. От трубадуров и труверов в данном контексте Руставели отличает больший акцент на героических качествах рыцаря. Тут как раз можно сослаться на правильное замечание М. Баура, что у Руставели культ идеальной любви приспособлен к героическому взгляду (Баура, 1955, с. 57).
Сходство с провансальской доктриной еще больше бросается в глаза при знакомстве с формами поведения влюбленного рыцаря — с этой «любовью издалека», со скрыванием чувства от посторонних, терпеливого отношения к гневу дамы и т. п.
Представление о чистой, возвышенной любви, занимающей промежуточное положение между низменной чувственностью и божественной любовью, отталкивающейся от второй и подра- жающей первой, имеет яркую неоплатоническую окраску, как и другие средневековые теории любви как на Западе, так и на Востоке.
Заслуживает серьезного внимания утверждение С. Б. Серебрякова о близости взглядов Руставели на сущность любви к теории Ибн Сины, изложенной им в известном трактате о любви (см.: Серебряков, 1975). Неясно, был ли трактат Ибн Сины источником западных куртуазных концепций, но в отношении Руставели это кажется весьма вероятным. Напомню, что эстетический момент (эстетический характер созерцания, красота объекта любви, отчасти и субъекта) и установка на духовное единение (тела могут только сближаться, но не объединяться) имели место в арабо- персидских теориях любви и до Ибнз Сины. Но Ибн Сина отошел от идеи решительного подавления низших сил души ради высших. Для него эти силы составляют иерархию и могут гармонично соотноситься между собой; под. влиянием высших сил низшие формы облагораживаются и уподобляются высшим. Поиски союза не непосредственно с богом, а с субстанцией эманации отличают Ибн Сину от классического суфизма. Все это, в том числе противопоставление воз^ышен-ной и низменной любви, в соединении с идеей уподобления земной любви божественной и соучастия низших форм в высших находим у Руставели. Строка о трудности понимания божественной любви отчетливо отделяет Руставели от чисто суфийского полного растворения земной любви в божественной, от трактовки земной любви в качестве аллегории любви к богу и т. п. (ср. попытку Вахтанга VI трактовать подобным образом: Руставели, чтобы защитить его от обвинения в аморальности). Опять-таки создается впечатление, что, исходя из восточной традиции, Руставели приближался к идеалам, более светским, и более характерным для западной куртуазной литературы.
Я имею в виду именно классический этап в истории западной куртуазной литературы, а не ее позднее развитие, для которого» характерны всяческое переплетение любви к возлюбленной и к богу, выдвижение на первый план христианской любви-милосердия и т. д. Вместе с тем я никак не могу согласиться с интерпретацией приведенных выше цитат как борьбы Руставели с теорией божественной любви, как выражения стремления реабилитировать полностью естественную земную чувственность и настойчиво противопоставить ее христианскому аскетизму на основе преодоления платонического идеализма в вопросах любви и искусства (см., например: Нуцубидзе, 1967, с. 257; Хидашели, 1962, с. 376, 383). Принятая нами интерпретация высказываний поэта о любви находит подтверждение и при рассмотрении поведения героев произведения.
Давидом Сосланом). Возлюбленный является вассалом своей дамы.
Тинатин говорит Автандилу:
Во-первых, ты вассал, среди существ во плоти нет у тебя равного;
Во-вторых, ты мой миджнур, это не толки пустые, а истина.
(Строфа 129: Витязь в тигровой шкуре, пер. Иорданишвили, с. 31)
Как властительница Тинатин дает Автандилу трудную задачу — разыскать «носящего тигровую - шкуру», а Нестан Даре-,джан посылает Тариэла разгромить хатайцев. Она затем требует от него устранения хорезмского принца как нежелательного жениха. Здесь любовь и подчинение царевне как бы приходят в конфликт с вассальной верностью ее отцу — индийскому царю, но любви отдается предпочтение. Вассальное положение героев по отношению к их возлюбленным (отчасти представляющее реализованную куртуазную метафору) сочетается, однако, с перспективой брака. Соединение жены (невесты)- и дамы в одном лице, как мы знаем, чуждо провансальской поэзии, но осуществляется в большинстве романов Кретьена, с которым Руставели здесь отчасти сходен. Любовь, в значительной мере управляющая действиями героев, изображается как возвышенная,' идеальная, платоническая. Ни о каких чувственных радостях героев и их возлюбленных нет речи на протяжении всего повествования, включая описание свадьбы героев. В этом -смысле Руставели скромнее, чем Кретьен или Тома. С этих позиций он, несомненно, отталкивается от хорошо ему известного произведения Гургани.
«жанровом» плане (никак не могу согласиться с апологетической интерпретацией эпизода К. Дондуа; см.: Дондуа, 1938, с. 25): Автандил уступает влюбленной в него жене купца Фатьме нехотя, только в интересах поисков пропавшей Нестан Дареджан. При этом, что очень существенно, истинный социальный статут Автандила до поры до времени остается скрыт от Фатьмы, так как он выдает себя за купца.
«Жанровый» колорит эпизода только оттеняет идеальную -любовь Автандила к Тинатин и Тариэла — к Нестан Дареджан в «верхнем ярусе» повествования. Возвышенная любовь по самой своей природе вдохновляет героев на подвиги.
Идея облагораживающей силы любви соответствует как идеалам провансальских трубадуров или Кретьена, так и точке зрения Низами. Связь рыцарской любви и рыцарской активности у Руставели выражена крайне непосредственно, любовь и подвиги неразрывны и не могут существовать друг без друга. Тинатин и Нестан Дареджан прямо посылают своих возлюбленных на подвиги, а любовный пыл помогает витязям выполнить трудную задачу. Тут задавание сказочных трудных задач женихам прямо используется для иллюстрации благотворности куртуазной любви. Автандил не без основания боится упреков в трусости со стороны Тинатин, если он вернется домой, не сумев помочь Тариэлу. Нестан Дареджан не хочет простить Тариэлу его мнимую слабость (якобы готовность отдать ее хорезмскому принцу), пока не убеждается в неосновательности своих подозрений. Весьма отдаленное- сходство существует между этим эпизодом и такими моментами у Кретьена, как озабоченность Эниды бездействием Эрека или гнев Гениевры на минутное колебание Ланселота перед тем, как сесть в тележку карлика.
«трудных задач», у них обоих: любовь не непосредственно и не сразу становится источником рыцарской доблести, а лишь преодолевая известное «трение»-между героем и героиней, возникающие на первых порах противоречия.
Напрасное томление, смерть — неужто это кажется тебе любовью?
Лучше покажи возлюбленной дела геройские,
(Строфа 370: Витязь в тигровой шкуре, пер. Иорданишвили,
то может показаться, что и здесь имеется противоречие междулюбовью и рыцарством. Однако данное противоречие с самого начала является мнимым в силу как этой принципиальной неотделимости, неразложимости непосредственного куртуазного единства любви-подвига, так и потому, что причины любовных; страданий остаются внешними, главная причина — разлука, как в греческом романе.
Герои «Вепхис ткаосани» отличаются большой чувствительностью, легко предаются слезам, теряют сознание, разражаются страстными жалобами или хвалой своим возлюбленным. Это внешние признаки того, что в эпическом герое скрыт «внутренний человек». Руставели охотно и часто описывает любовные страдания и любовное неистовство героев, которых сжигает внутренний огонь (образ «огня» имеет, вероятно, неоплатоническое происхождение). Кто не был миджнуром, кого не сжигал огонь? (Строфа 864: там же, с. 182)
Изображение чувств как гиперболически неистовых, но мужественно сдерживаемых специфично для Руставели. Чувствительность направлена на объект влюбленности, но не только, поскольку эпическое побратимство (связывающее Тариэла, Автандила и Фридона) или преданность слуг и вассалов (Асмат и др.) также уподобляются отношениям любящих, трактуются как разновидности любви — черта, очень характерная для Руставели. Руставели, как видим, широко бперирует словом «миджнур». Все его главные герои — миджнуры. Руставели должен хороша понимать значение этого термина в арабо-персидской традиции, Он сам пишет:
с. 9)
Когда Тариэл говорит о себе:
Я подумал, нет смысла мне больше скитаться и плавать.
(Строфы 641—642: там же, с. 138)
«достигнуть цели».
Тариэл впервые появляется на страницах «Вепхис ткаосани» и перед аравийским «двором» в состоянии экстатической погруженности в свою думу о возлюбленной, как и подобает Меджнуну (эта сцена отдаленно напоминает другую, у Кретьена: король Артур и его двор видят Персеваля, созерцающего кровавые капли на снегу — цвета его любимой). Однако при более близком рассмотрении сходство Тариэла и Кейса-Меджнуна у Низами оказывается очень небольшим. Меджнун у Низами — трагически исключительное явление, выпадающее из нормальной жизни и с этой нормальной жизнью, в частности с ролью рыцаря, воина, вождя, принципиально несовместимое, а Тариэл, так же как и Автандил, наоборот, идеальный рыцарь, для которого мудрость, отвага, мужество, великодушие и тому подобные качества столь же необходимы, как влюбленность и любовные страдания.
Вспомним приведенную выше цитату о миджнуре по нраву. Ведь здесь речь идет не об исключении, а о своего рода рыцарской идеальной норме. В отличие от Меджнуна у Низами руставелевский рыцарь гармоническая личность, у которого
Практически. для Тариэла, как и для кретьеновского Ивена, любовное безумие есть сугубо временное состояние. Очень характерны слова Тариэла:
Ныне пришел черед моего безумия, потому и безумствую. (Строфа 917: там же, стр. 193) Также когда говорится о плаче Автандила, которого слушают и которому вторят дикие звери,— мотив, прямо заимствованный у Низами,— то речь идет о конкретном отдельном случае, а не о вечной, неразрешимой ситуации, как у Кейса-Меджнуна. Причина временного любовного безумия Тариэла и Автандила — разлука со своими возлюбленными, препятствия на пути героических поисков Нестан Дареджан.
Таким образом, «миджнурство» у Руставели является поэтическим выражением «этикета» куртуазного поведения рыцаря и одновременно языком описания душевной жизни героев. Не случайно тем же «языком» описываются и любовь, и дружба, и вассальная преданность.
ламентациям об изменчивости судьбы и бренности мира: «Таков сей мир, никто не может ему довериться» (Строфа 1586: там же, с. 324) и т. п. Герои Руставели умеют, в сущности, противостоять судьбе. Руставели знает и умеет выразить чувство печали, но в целом его мироощущение достаточно оптимистическое и очень гармоническое. Для Руставели чрезвычайно характерно стремление представить своих любимых героев цельными, гармоническими натурами, уравновесить в них «героическое» и «куртуазное» начала, «эпическое» и «романическое».
В «Вепхис ткаосани» ни разу не возникает серьезных противоречий между «внутренним» и «внешним» человеком, между эпическим богатырем и поглощенным любовью куртуазным рыцарем. Даже кратковременный конфликт между любовью Тариэла к Нестан Дареджан и его вассальным долгом перед ее отцом с исключительной легкостью решается в пользу Нестан Дареджан именно потому, что на ее стороне оказывается не только любовь, но и сознание Тариэлом своих прав на наследование власти в Индии:
По праву трон принадлежит мне и никому иному...
Индия моя — никому другому ее не отдам.
этим конфликтные отношения властителя и его наследника.
В «Вепхис ткаосани» также происходит смена власти непосредственно в связи с одряхлением царей. В этом плане, я думаю, следует трактовать и эпизод соревнования в стрельбе и охоте царя арабов Ростевана с молодым Автандилом по инициативе последнего. Однако царь добровольно передает власть своей дочери, женихом которой впоследствии становится Автандил. Поездка Автандила на поиски таинственного витязя в тигровой шкуре, как уже отмечалось, можно рассматривать как сказочную трудную задачу, являющуюся традиционным испытанием для жениха царевны. Индийский царь также хочет сделать свою дочь царицей (этот параллелизм свидетельствует не только о композиционной стройности, но и о важности проблемы передачи власти и нормального продолжения царствования), но выбирает дочери в мужья и соправители хорезмского принца, а не Тариэла — своего же полководца, героя, возлюбленного дочери, имеющего и формальные права на престол. Его отец был царем, но стал добровольным вассалом отца Нестан Да-реджан. Между последним и Тариэлом возникает конфликт, но, как показано выше, конфликт чисто внешний, притом что любовь к Нестан Дареджан и династические права Тариэла не противоречат друг другу и толкают Тариэла в одну и ту же сторону. Нестан Дареджан сама требует от него борьбы, хочет смерти нежеланного претендента и т. п. После похищения Нестан Дареджан каджами убийство хорезмского царевича вообще забыто, и поиски Тариэлом своей возлюбленной, ее вызволение из крепости каджей также естественно выливаются в серию эпических подвигов. Без каких бы то ни было внутренних конфликтов герои Руставели в. конце повествования из витязей (рыцарей) становятся царями, причем царями праведными, поддерживающими мир и благоденствие как между собой, так и среди своих подданных. Хотя и западному роману известны такие мотивы (например, коронование Эрека и Эниды), но, как мы знаем, они особенно типичны для традиции персоязычной литературы, в том числе Низами. Конец «Вепхис ткаосани» рисует настоящую идиллию, достойную эпического «золотого века»:
Эти три властителя, любили (не были ненавистны) друг друга.
Те, кто преступал их волю,— были ранимы их мечами.
Они рассыпали свои милости всем поровну, как хлопья снега,
Запугали злодеев, ягнята не мешали друг другу (сосать своих маток [овец].
В их владениях коза и волк паслись вместе.
—1582: там же, с. 322—323)
создал произведение, чрезвычайно оригинальное и отмеченное исключительной гармонией в развертывании действия, описании персонажей и их взаимоотношений. Эту непосредственную гармоничность руставел'евской модели мира и цельности изображенных им героических натур не могут поколебать ни превратности, выпадающие на долю героев, ни переживаемые ими любовные страсти и страдания. В этом особая, пусть несколько статичная, красота руставелев-ского шедевра. Указанная оригинальность отличает '«Вепхис ткаосани» одновременно и от французского, и от персоязычно-го «романов». В «Вепхис ткаосани» не происходит той глубокой интериоризации конфликта, 'которая в романах Кретьена или в «Хосрове и Ширин» Низами порождает композиционную ломку, «удвоение» действия, появление двухступенчатой струк- туры, а в «Лейли и Меджнуне» Низами придает внешнему действию чисто негативный характер (оборотная сторона развития любовного безумия и поэтического вдохновения Меджнуна). Интериоризация не происходит потому, что принцип гармонической цельности не позволяет развиться внутреннему конфликту, хотя бы даже и временно. Гармония у Руставели, как сказано, «непосредственна», а у Кретьена и Низами «опосредствована», достигается через развитие и последующее преодоление внутреннего конфликта. «Вепхис ткаосани» не знает и не хочет знать серьезных коллизий несовпадения чувства и долга, влюбленного и воина (только «пунктиром» намечается возможность таких коллизий), даже относительного разрыва между «эпически-героическим» и «любовно-романическим». Основное действие носит, в сущности, строго эпический характер, а романический слой как бы надстраивается над основным действием, демонстрирует отражение этого действия в душе героев и проявляется больше всего в речах героев.
Секрет, по-видимому, заключается в том, что грузинский эпос, органически вырастая из сказочно-героического, становится романическим, не переставая при этом быть героическим; едва перейдя грань между эпосом и романом, он как бы останавливается на пороге перед той областью конфликтов личного/социального, которая определяет структуру романа. Романическое начало в «Вепхис ткаосани» служит не выявлению новых коллизий, возникающих в результате отклонения от героической цельности, а известному цивилизующему, гуманизирующему облагораживанию героического начала за счет отказа от племенной ограниченности и конфессиональной исключительности (при сохранении имплицитно грузинского патриотизма и христианской мягкости), за счет придания цельным героическим натурам душевной чувствительности и гуманной благожелательности. Трудно -сказать, является ли эта специфика «Вепхис ткаосани» только чертой архаической, т. е. результатом известного сохранения «эпического состояния» в грузинском обществе XII в. Может быть, поскольку хронологически грузинский романический эпос появился несколько позднее, чем в других ареалах, речь как раз идет об известном подведении итогов строго эпи- ческого периода повествования и рыцарской культуры, о сознательном стремлении выразить свойственные ей идеализирующие тенденции и создать своеобразную эпическую утопию рыцарского «золотого века»...
Из сказанного совершенно ясно, что «Вепхис ткаосани» есть оригинальный грузинский вариант романического эпоса и, как таковой, укладывается в рамки «высокого» средневековья. В ряду высших достижений средневековой культуры находили место для «Вепхис ткаосани» Н. Я. Марр,-К. С. Кекелидзе, В. Ф. Шиш-марев, В. М. Жирмунский, М. Баура и др.
Однако некоторые ученые, прежде всего известный грузинский философ и филолог Ш. И. Нуцубидзе и его последователи, опираясь главным образом на определенное истолкование мировоззрения Руставели и склоняясь видеть в «Вепхис ткаосани» не столько романический эпос, сколько философскую поэму, решительно выводят Руставели за границы средневековой культуры и трактуют его как грузинского представителя ренессан-сного гуманизма или как вершину «восточного Ренессанса», предшествующего во времени Ренессансу западному.
к неоплатонизму, особенно в редакции последователя Прокла — Псевдо-Дионисия Ареопа-гита (Петра Ивера), и к некоторым средневековым ересям, склонным к мистицизму и питавшимся неоплатоническими истоками. (Исследователь крайне акцентирует революционное значение этих ересей.) По мнению Ш. И. Нуцубидзе, специфика ареопагитского неоплатонизма -заключается в идее становления человека богом, в идее иерархии, активно, динамически связывающей земное и небесное. В отличие от манихейства и его дериватов (катаров и т. п.), также, якобы сыгравших роль в подготовке восточного Ренессанса (за счет противопоставления земли небу!), ареопагитская теория сближает землю и небо, поднимает земное до небесного (включая сферу красоты и любви).
На ареопагитском мистицизме, как считает Ш. И. Нуцубидзе, базируется и суфизм, который, особенно в своей «левой» формации, также оказал влияние на мировоззрение грузинских мыслителей и писателей. Как уже отмечалось выше, к аребпа-гитскому неоплатонизму Ш, И. Нуцубидзе возводит и учение византийских мыслителей XI в. Пселла и Итала, непосредственно повлиявших на деятелей грузинской культуры XI—XII вв.— Ефрема Мцири и Петрици, в свою очередь оказавших сильное воздействие на Чахрухадзе и на великого Руставели. Руставели, как он считает, пойдя еще дальше, сумел преодолеть и платонический идеализм, во всяком случае в вопросах любви и искусства, утвердил земную, телесную красоту, отверг фатализм, пришел к «реалистическому» мышлению, пантеизму, вплоть до материализма. Согласно теории Ш. И. Нуцубидзе, под влиянием грузинского Ренессанса развился азербайджанский, в частности в творчестве Низами, также испытавшего сильное воздействие «левого» суфизма. Однако Низами, по мнению грузинского ученого, не сумел преодолеть разрыв небесного и земного и не пошел дальше предшественников Руставели (см.: Нуцубидзе, 1967, с. 257, 276). Выше я упоминал некоторых европейских ученых, желавших видеть в новых горизонтах, открытых рыцарским романом Кретьена де Труа, европейский Ренессанс. При всей фундированности книги Ш. И. Нуцубидзе он совершает аналогичную ошибку, смешивая гуманные (хотя и сословно-ограниченные) идеалы рыцарства XII в. с идеологией европейского Ренессанса и при этом еще преувеличивая «материализм» самих гуманистов Возрождения.
Ш. И. Нуцубидзе, как и упомянутые выше. западные медиевисты, модернизируя рыцарскую культуру, таким способом как бы отдал дань ее новаторству.
Близкие к Ш. И. Нуцубидзе взгляды высказывает и философ Ш. В. Хидашели (см.: Хидашели, 1962, стр. 351—407), акцентировавший в неоплатонизме Руставели пантеистические тенденции, которые, по мнению этого ученого, были философской основой гуманизма Возрождения. По данному поводу следует заметить, что неоплатонизм, часто склоняющийся к пантеизму, был общим философским фоном и в средние века, и в эпоху Возрбждения, что тенденции к пантеизму были даже у Августина, не говоря уже об Эриугене, шартрской школе, Майстере Экгарде и арабских философах, которые никак не были еще гуманистами Возрождения. Следует более четко отделять источники философской мысли Ренессанса от самой этой философской мысли.
В этой связи я указывал, ссылаясь на С. Б. Серебрякова, на возможное воздействие на взгляды Руставели философии Ибн Сины и-представления об уподоблении возвышенной земной любви любви небесной. Отсюда еще далеко до активной философской апологетики земных материальных начал в борьбе со схоластикой, аскетизмом и средневековым дуализмом.
«Мировоззренческие проблемы в художественной системе „Вепхис ткаосани"» (Хинтибидзе, 1971). Этот автор в большей мере увязывает Руставели с христианской культурой XII—XIII вв. (с византийской непосредственно, а с западноевропейской-— в плане конвергенции) и ее предренессан-сными тенденциями, но и в этой культуре, и особенно у самого Руставели, он непомерно акцентирует влияние аристотелизма, к которому им возводятся представления Руставели о душе как форме тела и высшем благе как бытии (а не идее бога, как у неоплатоников), и идея золотой середины (в частности, апофеоз щедрости и предпочтение любви не божественной, но и не «низменной»), разума и практичности, мужества, великодушия, дружбы, и трактовка «праведного суда», и рационалистическое ограничение христианской догматики. Само это ограничение, ведущее Руставели в конечном счете к Ренессансу, проявляется якобы в общемонотеистическом, обобщенном представлении о высшем существе, лишенном конкретных черт христианского бога, в частности образа Троицы, а также в изображении астрологических «сил» в качестве посредствующих звеньев между волей бога и судьбой людей. Связывая Руставели и его предшественников с европейской культурой его времени, оплодотворенной дополнительно арабскими и персидскими влияниями, Э. Г. Хинтибидзе стоит ближе к истине; чем Ш. И. Нуцубидзе с его «восточным Ренессансом», но и он переоценивает значение античного наследия и вообще философскую нагрузку «Вепхис ткаосани».
Великодушие, дружба, щедрость, мужество, возвышенная, но не божественная любовь — все это специфические рыцарские добродетели, лишь очень косвенно связанные с определенными философскими традициями. Мы находим их и у Кретьена де Труа, так же как и проявление рационалистической трезвости, предпочтение меры и золотой середины и т. д. И у 'Кретьена это не прямой отзвук аристотелизма (другое дело — философ Абеляр). Нельзя отрицать известное свободомыслие и философскую эрудицию Руставели (у Низами ее не меньше), но Руставели, как и Низами, как-и Кретьен,— это прежде всего художник, создатель грузинского варианта классической формы средневекового рыцарского стихотворного романа (романической поэмы). .
Гораздо ближе к истине А. Г. Барамидзе, который видит в Руставели не столько философа, сколько великого поэта. Он пишет: «Беспочвенными и совершенно несостоятельными оказались все попытки приписать Руставели мусульманские религиозные воззрения или счесть его приверженцем манихеизма, стоицизма, пантеизма (материалистического пантеизма!) и разных других измов»; он отмечает и преувеличение у Руставели «христологических тенденций». Однако и А. Г. Барамидзе тут же не удерживается от того, чтобы назвать Руставели «поэтом-мыслителем Раннего Ренессанса», ибо «рамки предренессанса для него слишком узки» (Барамидзе, 1979, с. 83).
— результат не переоценки Руставели и некоторых других поэтов Востока, а недооценки средневековой культуры, в частности куртуазной литературы XII— XIII вв. и заключенного в ней известного «гуманистического» . начала.