3. ПЕРСОЯЗЫЧНЫИ РОМАНИЧЕСКИЙ ЭПОС АЗЕРБАЙДЖАНА XII. в
Процесс конституирования романа в ходе преобразования источников отчетливее всего виден на примере «Хосрова и Ширин» Низами, поскольку здесь сохранилось большое количество возможных источников.
Хосров II Парвиз — последний значительный домусульман-ский сасанидский правитель Ирана (годы царствования — 590— 628, женитьба на Ширин — 592 г.), и о его времени имеется много преданий, в которых часто упоминается и Ширин, впервые в «Истории» Феофилакта Симокатты, секретаря византийского императора Ираклия (конец VI — начало VII в.).
В «Истории» Симокатты, так же как и в других хрониках VII в., армянской «Истории императора Ираклия» Себеоса и в анонимной сирийской хронике, сведения о Ширин подчинены изложению военно-политических событий. Симокатта называет Ширин ромеянкой, Себеос — уроженкой Хузестана (Согдиана), а автор сирийской хроники — арамеянкой (в позднейших источниках ее также называют персиянкой и очень часто армянкой). Однако все древнейшие хроники единодушно считают ее христианкой и заступницей за христиаи, в чем Г. Ю. Алиев (Алиев, I960, с. 69) видит начало особой христианской легенды о Ширин, не использованной Фирдоуси и Низами, у которых Ширин даже противопоставлена христианке Мариам — византийской царевне, бывшей до нее персидской царицей (Мариам впервые упоминается в сирийской хронике). По Симокатте, брак Хосрова II Парвиза с христианкой Ширин (ранее она была его любимой наложницей) был нарушением традиции именно по этой «конфессиональной» причине, тогда как Фирдоуси намекает на другую причину — ее недостаточную знатность. По мнению Г. Ю. Алиева, период борьбы зороастризма и христианства был временем формирования легенды. Пехлевийская хроника «Худай-наме», где этот сюжет мог быть изложен, и ее арабский перевод пропали. Первое отражение легенды в мусульманской литературе — в «Книге о хороших качествах и их противоположностях» (ок. 860) ал-Джахиза. Здесь фигурирует эпизод соперничества Ширин с некоей Уйрдийе, на которой Хосров сначала женится в обмен на ее обещание убить собственного брата Бистома, восстающего против шаха, а затем всерьез увлекается и готов поручить ей начальствовать над другими женами. Здесь же имеются анекдот о Ширин и мобеде (смысл: не надо слушать женщин) и история Ширин и Шируйе в таком же примерно виде, как потом у Фирдоуси. Ширин упоминается у арабского историка Табари (ум. 923), называющего ее «нашей госпожой» (основное у Табари — борьба Хосрова с Чубине, женитьба на Мариам и т. п.), и особенно в персидском вольном переложении той же хроники, сделанном Балами в 963 г. У Балами в соответствующем фрагменте упоминаются конь Шебдиз и даже Фархад, пробивший туннель в горе Бисутун ради прекрасной рабыни Хосрова по имени Ширин. Е. Э. Бертельс считает это позднейшей вставкой (Бер-тельс, 1962, с. 218), а Г. Ю. Алиев допускает заимствование из уже начинающей складываться фольклорной легенды о Фар-хаде и в принципе относит формирование этой легенды к XI в. (Алиев, 1960, с. 75, 78—80). Ничего не говорит о Фархаде Фирдоуси, который, по мнению Дуды (Дуда, 1933, с. 8), исходил из источника, общего с Таба'ри. У Фирдоуси мотивы, связанные с Ширин, так же как и в более ранних хрониках, нами упомянутых, не имеют самостоятельного значения и являются неотъемлемыми звеньями героической биографии Хосрова.
— ее характеристика как настоящей царицы, как женщины, доказавшей, что она достойна этого положения вопреки опасениям лридворных и мобедов. Этот акцент очень отчетливо выступает в эпизоде с сыном Хосрова — Шируйе, домогающимся "брака с Ширин. Отравление Мариам, конечно, не украшает Ширин, но не нарушает и облика верной царственной подруги Хосрова.
У Низами Ширин является племянницей и как бы приемной дочерью властительницы Михин- бану, называемой также Шами-рам, т. е. Семирамида. О легендарной Семирамиде, о ее рождении от богини Деркеты, воспитании голубем, о ее воцарении в Ассирии, о ее чудесных садах, замке в горе Вагестан и канале сквозь гору для снабжения города Эсбатан — обо всем этом рассказывает Диодор Сицилийский. В армянском предании, пересказанном Мосе Хоренаци, Шамирам убивает армянского героя-эпонима Ару Прекрасного (именительный падеж — Ара), отвергающего ее любовь. На этом основании Н. Я. Марр связывал Михин-бану с легендами о царице Тамаре. Шамирам (Семирамида), Михин-бану, а через нее отчасти и Ширин оказываются связанными в конечном счете с мифологическим образом аграрной богини типа Иштар, однако эти связи совершенно исключены у Низами, а мифологический ореол у Ширин отсутствует и в ранних источниках. По-видимому, нет оснований утверждать, что такой ореол был у Ширин в каких-то фольклорных версиях.
Отсутствующая в ранних хрониках, а также у Табари, Фирдоуси,; Ауфи и некоторых других история Фархада имеет, вероятно, фольклорное происхождение и, в частности, отражена в целом ряде топонимических легенд.
Первые упоминания арабских географов о замке Ширин и горе Бисутун еще не знают Фархада. Арабский путешественник XII в. Якут сообщает, что клинописная надпись Дария I на скале Бисутун как-то связывается в народе с Ширин. Якут ссылается на более раннего (X в.) путешественника Абу Дулафа, который описал барельеф на горе Сумайре (арабское название горы Бисутун) как изображение человека в высокой шапке с инструментом в руках. В этом, сообщении Якута, возможно,, отражена легенда о Фархаде; Якут упоминает и следы коня Шебдиза, сад и канал для вина. Факих Хамадани говорит » канале для вина и молока, а ал-Казвини (XIII в., возможно, уже под влиянием Низами) — о канале как результате труда Фархада. В изолированном сообщении персидской хроники XII в. Фархад назван полководцем Хосрова (см. подробнее: Дуда, 1933, с. 4—7; Алиев, 1960, с. 75—81).
Сложившаяся легенда о Фархаде очень часто фигурирует у многих авторов, живших после Низами (см.: Алиев, 1960, с. 80). Так как до Низами эта легенда, согласно дошедшим до наше- го времени источникам, не приобрела законченного характера,, а у наследников Низами она уже весьма устойчива, остается предположить, что завершение легенды и противопоставление Фархада Хосрову как идеального влюбленного эгоистичному — дело рук самого Низами. Низами подчеркнуто отделяет себя от Фирдоуси, который якобы был уже стар и не уделил достаточного внимания любовной теме. Низами осознает, что пишет именно любовный роман,. удовлетворяя вкусы читателей: «В мире нет никого, кто не питал бы страсти к книгам о страсти». Материал указанных выше преданий Низами превращает в роман. Для этого история Ширин представляется Низами как., самостоятельный сюжет, а не просто. эпизод из героической биографии Хосрова.
— в конце повествование в целом как бы сохраняет видимость героической биографии Хосрова, но это только видимость. Само превращение Хосрова в достойного монарха, преодоление им слабости, нерешительности, эгоизма и даже коварства — все это оказывается результатом любви к Ширин и ее нравственного воздействия. Любовь оказывается источником нравственного очищения.. Для Фирдоуси главной была «законность» власти Хосрова; как законный наследник он и должен был одержать верх над Бахрамом Чубине и другими фрондерами. Параллельно решался и вопрос о законности ранга царицы для Ширин. Низами выдвинул на первый план личный и нравственный моменты. При этом главным носителем нравственных норм и основным объектом идеализации сделана Ширин. Поэтому Низами изъял коварный поступок Ширин в легенде — отравление Мариам. Но зато он приписал коварный поступок Хосрову — обман Фархада, приведший к гибели последнего. Само введение образа Фархада должно было подчеркнуть эгоизм Хосрова, в особенности эгои-стичность его любви к Ширин. Композиционно «Хосров и Ширин» делится на две части (способом, во многом аналогичным. делению романов Кретьена): вводная (первая) часть напоминает одновременно и сказку (богатырскую или иную), и греческий роман. Мы находим здесь традиционные мотивы влюбленности по рассказу или по портрету, узнавания- неузнавания, непреодолимые внешние препятствия и случайные обстоятельства, ме-шающие героям соединиться. Именно это нагромождение неблагоприятных случайностей для встречи героев напоминает отчасти схему греческого романа.
Настоящий роман средневекового типа начинается со второй части, когда внешние препятствия устранены, но возникают внутренние коллизии (конфликт любви и долга, высших и низших форм любви, борьба характеров и т. п.), решается вопрос «о совместимости достойного шаха и достойного возлюбленного, истинной любви и власти. И в отношении «Вис и Рамина» и «Хосрова и Ширин» можно сказать, что сходство с западными аналогами («Тристан и Изольда», романы Кретьена) меньше в начале, так как начала больше связаны с местной эпической традицией, и больше во второй части, в которой полностью кон- ституируется новый жанр романа. Необходимо еще раз подчеркнуть, что новаторство Низами в «Хосрове и Ширин» (отчасти отраженное в переходе от первой части ко второй, основной) не есть преодоление традиций рыцарского романа, как это пишет Е. Э. Бертёльс (Бертельс, I960, с. 476), а вслед за ним Г. Ю. Алиев (Алиев, I960, с. 87) и В. Б. Никитина (Литература Востока, 1970, с. 134). Наоборот, речь идет именно о создании классической формы средневекового романа из недифференцированной сказочно-героической эпической традиции. По отношению к «Хосрову и Ширин», как сказано, и традиция греческого романа как повествования о «внешних» приключениях оказывается совмещенной со сказкой в общеэпическом наследии.
В «Хосрове и Ширин» чувствуется и влияние Гургани, особенно сходны рассказы о неудачных попытках Рамина и Хосрова отвлечься новым браком и о последующих ссорах и примирениях со своими возлюбленными. Эти сцены очень важ-«ы и отсутствовали в источниках (во всяком случае, эпизод женитьбы на Шекер отсутствует в преданиях о Хосрове). Они введены (и введено контрастное противопоставление Ширин и Шекер), чтобы подчеркнуть незаменимость индивидуального объекта любви. Жанровая новизна как Гургани в «Вис и Ра-мине», так и Низами в «Хосрове и Ширин» проявляется также в обилии монологов и диалогов, являющихся своего рода лирическими партиями, содержащих любовную риторику, эмоциональные излияния, богатых поэтическими сравнениями и метафорами. Лирическая традиция в персоязычном романическом эпосе— важнейшая стихия, участвующая в формировании жанра. Низами Гянджеви есть следующая ступень после Гургани, так же как Кретьен де Труа — после Тома и Беруля. В «Хосрове и Ширин» повторены некоторые мотивы, имеющиеся в «Вис и Рамине», особенно во второй части: женитьба Хосрова на Шекер и невозможность забыть Ширин, долгое примирение, во время которого обе стороны проявляют гордость и неуступчивость, напоминают соответствующие эпизоды женитьбы Рамина на Гуль и примирения с Вис. К концу оба, и Рамин, и Хосров, становятся образцовыми, справедливыми царями (профилирующая тема в персоязычной литературе, ориентированной на традицию «Шах-наме»). Организация лирических партий в поэмах: Низами также во многом напоминает Гургани. Но по основному пафосу «Хосров и Ширин» решительно отличается от «Вис и Рамина».
Окончательное законное соединение Вис и Рамина и последовавший расцвет державы не вытекают органически из предшествующей ситуации, внутренняя антиномия остается, по существу, непреодоленной, и только счастливая случайность (смерть Мубада) спасает положение (как смерть Алиса в «Клижесе». Кретьена).
В «Хосрове и Ширин» изображается — после ликвидации внешних препятствий и обнаружения внутренних—долгий и мучительный процесс гармонизации отношений Хосрова и Ширин, процесс, сопряженный с глубокой трансформацией характера Хосрова. Концепция высокой любви является предпосылкой гармонизации у Низами, так же как у Кретьена. Эта концепция у Низами, несомненно, имеет суфийские предпосылки,, хотя в «Хосрове и Ширин» он далеко выходит за их пределы: в сторону светского «гуманизма»; как мы знаем, и у Кретьена куртуазные концепции трубадуров были сильно преобразованы.
«Хосрова и Ширин» в сопоставлении с романами Кретьена. Структура этого романа, как увидим, во многом сходна со структурой кретье-новских романов, что, по-видимому, связано со спецификой самого жанра и спецификой определенного этапа его эволюции.
В «Хосрове и Ширин» имеется (It) пролог, повествующий о рождении и юности Хосрова. Подобный пролог у Кретьена имеется только в «Персевале», в других романах он элиминирован ради концентрации действия. В отличие от «Персеваля», а также «Тристана'и Изольды» здесь нет ничего героического и никаких устремлений к героике. Речь идет о рождении и воспитании не рыцаря, а царевича, не доблестного рыцаря, а будущего справедливого монарха (в соответствии с указанными выше традициями). Мотив вымаливания сына-наследника широко распространен в сказках и эпосе, особенно на Ближнем Востоке; он- будет повторен и в «Лейли и Меджнуне». Этот традиционный мотив контрастирует с поведением юного царевича, не оправдывающего на первых порах возложенных на него надежд: легкомысленный Хосров кутит, его раб в это время ворует незрелый виноград, а его конь топчет посевы. Отец, строго «соблюдающий справедливость, сурово наказывает (тем более что слышит со всех сторон упреки) царевича, его раба, певца. и коня.
Дед Хосрова во сне обещает внуку в порядке компенсации красавицу (Ширин), певца (Барбеда), богатырского коня (Шеб-. диза), сверкающий трон. Так перекидывается мост к последующему действию, в'рамках которого постепенно разворачивается история Хосрова. Очередной этап, соответствующий узлу Ь в романах Кретье-на и имеющий параллель также в «Тристане и Изольде», и «Вис и Рамине»: Хосров влюбляется в Ширин, племянницу владетельной Михин-бану, услышав о ней от друга и слуги — художника Шапура. Затем Ширин влюбляется в Хосрова по портрету, нарисованному и подброшенному Шапуром (Ьа — повествовательное звено, состоящее из двух популярных сказочно-романических мотивов, прикрепленных к герою и к героине). Далее рассказывается,- что Хосров оклеветан перед отцом и, вынужденный скрываться от его гнева, направляется в страну Ширин (местность, расположенная недалеко от родины Низами), а она в поисках Хосрова едет в Медаин. Они встречаются, но не узнают друг друга, хотя, увидевшись, испытывают необычайный восторг (Ьб—та же организация звена повествования). Затем Ширин, скрывая свое имя,'томится в Меданне — в шахской резиденции, а Хосров любезно принят Михин-бану (1гв). Ширин возвращается домой в Бердаа, а Хосров из-за смерти отца возвращается в Медаин (Ьг). Все эти четыре звена (а — г) организованы совершенно однотипно: действие героя плюс действие героини, но разнонаправленные и, во всяком случае, несовпадающие (не встречаются в пути, не узнают друг друга, встретившись) .
В столице происходит восстание полководца Бахрама Чубине, и Хосров вынужден бежать опять в Бердаа (12д— повторение, варьирующее предшествующее звено), где наконец влюбленные встречаются. Эта часть, очень четко построенная на симметрии действий героя и героини, нагромождает внешние препятствия, мешающие встретиться и соединиться влюбленным, как в греческом романе, жанре, достаточно близком к сказке, но имеющем свою специфику. Здесь не исключается прямое обращение к традициям греческого романа. Как бы то ни было, первая часть романической поэмы кончается преодолением внешних препятствий и появлением возможности вечного воссоединения героев, т. е. цель сказки или греческого романа достигнута, так же как в первых частях «Эрека и Эниды» или «Ивена». Но дальше, как и в романах Кретьена, происходит, интериоризация конфликта и перебрасывается мост ко второй части, в которой тот же путь проходится заново, но уже посредством преодоления внутренних препяттвий.
Завязка второй части (Hi) очень напоминает соответствующее место в романе. «Эрек и Энида»; как Энида намекнула -Эреку о забвении им долга рыцаря, так Ширин напоминает Хосрову о долге шаха. Она связывает свой окончательный приезд в Медаин с его победой над узурпатором:
(Пер. К. Липскерова, 1945, с. 167)
Хосров отвечает:
Не думаешь ли ты, что буду спать и впредь?
(Там же, с. 168)
В другом месте, сознавая антиномию страсти и социальной активности, Хосров произносит характерную фразу: «Любовь и царство! Нет, им не ужиться рядом» (там же, с. 178). Действие во второй части (1Ь) развертывается таким образом, что Хосров обращается за помощью к византийскому императору и получает помощь последнего, женившись на его дочери Мариам. Гордая Ширин, живущая теперь в горном замке, выстроенном для нее в Иране, согласна прибыть в Медаин только в качестве законной жены и царицы (Iba).
Следующее звено вводит образ богатыря-строителя Фархада и контраст самоотверженной любви к Ширин благородного Фархада и эгоистической любви Хосрова, способного к тому же на коварство: Фархаду, построившему для Ширин «молочный» канал от пастбища к замку, обещано Хосровом, что он отступится от Ширин, если Фархад пробьет туннель сквозь неприступную гору Бису-тун. Фархад пробивает туннель, но умирает с горя, получив от Хосрова ложную весть о смерти Ширин. Это — международный литературно-фольклорный мотив, использованный, в частности, в «Тристане и Изольде» (ГЬб). Но и после смерти Мариам Хосров не идет на поклон к гордой Ширин, а женится на некоей Шекер — «одной красавицей обманет он другую» . (там же, с. 272). (Здесь существенна семантика имен: Шекер — «сахар», а Ширин — «сладкая», имена не тождественны, как первая и вторая Изольды, первая и вторая Лубны, но близки — П2в.)
Таким образом, в романе Низами имеются обе возможные «вины» героя: и чрезмерное погружение в великую любовь (как это происходит с Эреком) и временное пренебрежение ею (как это происходит с Ивеном)—неважно, ради турниров или легких увлечений,— т. е. представлен сразу двойной конфликт, подлежащий разрешению и гармонизации. Наконец, пресытившись любовью Шекер и не в силах освободиться от чар Ширий, Хос-ров едет к ее замку, но получает резкий отказ. Однако и любящая Ширин не вполне выдерживает характер и сама отправляется к Хосрову, где влюбленные выясняют отношения через диалог певцов Барбеда и Наркиса. На брачном пиру, чтобы проучить опьяневшего Хосрова, Ширин подсовывает ему в постель безобразную старуху (ср. тот же мотив в «Вис и Рамине» и аналогичный в «Тристане и Изольде»). Поддерживаемый любовью, достойной Ширин, Хосров мудро правит страной (П2г).
И наглухо забил он лавку суеты.
(Там же, с. 400)
Его мудрое правление — это доказательство социальной ценности, которое имеется и в романах Кретьена в виде важнейшего рыцарского деяния (joie de la cort Эрека, pesme aveinture Ивена, освобождение пленников Ланселотом, достижение Пер-севалем замка Грааля и в перспективе его превращение в короля Грааля). В романе Низами есть еще одно звено, дополнительное (Пгд): Шируйе, сын Хосрова от Мариам, свергает отца с престола и заключает в темницу, где затем его и убивает, чтобы завладеть и троном, и прекрасной Ширин. Но Хосров умирает молча, чтобы не разбудить спящую рядом усталую-Ширин (доказательство тех высот, которых теперь достигает его великая любовь), а Ширин, ложно обещая узурпатору свою руку, кончает с собой на могиле мужа. Таким образом, после счастливого конца следует трагический, с известным нам па арабским преданиям о поэтах и по «Тристану и Изольде» мотивом «любви сильнее смерти».
Подчеркнем еще раз, что роман Низами имеет необычайно четкую и симметричную структуру: две части состоят из пяти звеньев каждая, каждое звено — из двух антиномических синтагматических элементов, имеются строгое противопоставление (синтагматическое в эпизодах и парадигматическое — Хосрова и Ширин) и дополнительный контраст (Хосрова и Фархада). Структура в целом, в основных делениях («сказочное» введение, кризис, главная, часть, в которой совершается внутренняя гармонизация) совпадает у Низами со структурой кретьеновских романов. «Хосров и Ширин» — роман сугубо проблемный, проблема та же: «внутренний» человек и социальная активность,, стихийная самостоятельность и нравственный идеал.
конца любви Хосрова и Ширин. Фархад как идеальный влюбленный оттеняет слабости Хосрова, идущего долгим и сложным путем к своему1 совершенствованию, гармоническому единству своей личности, к социальной полезности — и все это с помощью вдохновляющей его высокой любви.
Даже Кретьен принимает собственно куртуазную концепцию любви в умеренной, смягченной форме, сближая даму и жену. Тем более Низами далек от куртуазных концепций, которых в буквальном виде Восток не знал. Арабская лирика знала любовный платонизм, впоследствии дополненный суфийскими идеалами, но не знала культа дамы. Суфийская окраска в изображении любви Ширин и Хосрова, Фархада и Ширин не так сильна (в отличие от «Лейли и Меджнуна»). Борьба за высокое, чистое чувство, которую ведет Ширин, описывается Низами с точки зрения «естественной» нравственности (защита целомудрия в сочетании с истинной любовью — один из лейтмотивов «Семи красавиц», другой поэмы Низами, состоящей из ряда законченных новелл). Низами еще меньше, чем Кретьен, связан с социальными условностями, этикетностью и т. п. Здесь надо учесть — кроме отсутствия на Востоке рыцарского ритуала и культа куртуазной любви — принципиальное стремление Низами держаться вдали от двора, его церемоний, условностей и интриг.
Этический пафос Низами вообще выходит за сословные рамки, он более непосредственно общечеловечен. Герой Низами совершенно эмансипирован от рыцарских подвигов, странствий и авантюр. Нет никакой сказочной фантастики. Произведения, Низами содержат элементы «царского зерцала», а не «рыцарского зерцала». Вспомним, что в «Шах-наме» Фирдоуси и у его предшественников и последователей воинская и парадная стороны, да и сказочные мотивы занимали немало места. Здесь же, как и в «Вис и Рамине», они почти полностью элиминированы, нет изображения каких бы то ни было подвигов; война ведется по необходимости и нехотя.
В этом плане можно считать, что Низами больше отдалился от эпических традиций, хотя сюжетика «Хосрова и Ширин» восходит к своему национальному эпосу, а не к сказочным образцам другого народа. В образе Хосрова есть реальные черты шаха, привыкшего к самовольству (с этого мотива и начинается поэма) и деспотизму, безотказности наложниц, легкого исполнения любых желаний и известной безответственности перед людьми (ср., в частности, его коварный поступок с Фар-хадом). Ширин преподает Хосрову «урок», который служит его «воспитанию» и решительному внутреннему преображению, и как раз это внутреннее преображение делает его, как отмечено-выше, справедливым шахом. Если Рамин становится справедливым шахом независимо от любви к Вис или даже вопреки своему любовному безумию, то Хосров — именно благодаря Ширин.
как несовершенное существо, подлежащее воспитанию и исправлению. И Ширин любит его-таким, как он есть (а не идеального Фархада — героя в народно-фольклорном вкусе), со всеми его слабостями, любит, но не прощает и заставляет измениться.
Образы, созданные Низами-в «Хосрове и Ширин», гораздо менее схематичны и менее «ситуативны», чем у Кретьена. Гордая Ширин и слабовольный, распущенный, но не порочный в своей основе Хосров ведут между собой и друг за друга своеоб-разйую борьбу на протяжении всего повествования.
и поэтически богаче, чем в романах Кретьена, вообще лирическая, поэтическая стихия в «Хосрове и Ширин» выступает более полно и ярко. Еще сильнее,, чем в «Хосрове и Ширин», лирическая стихия проявляется в другом произведении Низами, «Лейли и Меджнун», восходящем, как и поэма Айюки, к преданию об одном из арабских певцов высокой любви.
Своеобразие «Лейли и Меджнуна» Низами, исходя из генезиса, очень отчетливо выступает на фоне «Варки и Гулыпах»-Айюки с его чисто внешними препятствиями и еще более архаического арабского «Сират Антар», в котором жизнеописание реально существовавшего доисламского поэта Антары трансформировано в обширный героико-романический эпос, подлежащий дальнейшему фольклорному разбуханию и распространению. Все новые и новые богатырские приключения заслоняют сюжет преданной любви Антары к его двоюродной сестре Абле, объекту воспевания в стихах. Любов^ там как особое чувство не является предметом поэтического анализа, и коллизия имеет достаточно внешний характер: Антара не может до поры до времени жениться на Абле из-за социального неравенства (он — сын эфиопской рабыни), гонора ее родичей, трудных брачных задач тестя, всевозможных соперников и похитителей красавицы и т. п. В качестве основных литературных источников, содержащих стихи Маджнуна и фиксирующих предания о нем,. И. Ю. Крачковский называет прежде всего «Книгу песен» Ибп Кутайбы (IX в.) и «Книгу песен» Абул Фараджа ал- Исфахани (XI в.).
«Книге цветка» ал-Захири (IX в.), «Гибели любящих» Ибн ал-Фарраджа (XI в.). Меньшее значение И. Ю. Крачковский придает «Повести о Маджнуне» Абу Бакра ал-Валиби (XI—XII вв.), а тем более поздним пересказам (см.: Крачковский, 1956, с. 591).
1956, с. 609; Бер-тельс, I960, с. 249). Знакомство Маджнуна с Лайлой и любовь, согласно одним источникам, восходят к детству, когда они вместе пасли телят, согласно другим — Маджнун, прослышав о красоте Лайлы, является туда, где собираются девушки, и закалывает для Лайлы верблюдицу. Ставший от любви рассеянным, Маджнун проливает масло, за которым его послали родители, или сжигает горящими углями свой плащ. Первое время влюбленным не запрещают видеться. Но распевание стихов, посвящаемых Лайле, рассматривается родителями девушки как позор, и сватовство отца Маджнуна отвергается. По просьбе племени Лайлы правитель объявляет Кайса-Маджнуна вне закона. Во время хаджа Маджнун, случайно услышав в святилище Каабы имя Лайлы, молит Аллаха усилить его любовь. Он уходит в пустыню, где перебирает камешки, вступает в дружбу с животными, защищая оленей от волков и выкупая их у охотников. В пустыне его встречают сборщики податей (Омар и Науфал— исторические лица). Маджнун ничего не ест, реагирует только на имя Лайлы. Один юноша лосещает его и записывает его стихи, прославляющие Лайлу. О конце Маджнуна рассказывает старик из соседнего племени.
Разбухание предания шло за счет эпизодов обмена письмами-стихами с Лайлой, бесплатного служения Маджнуна старухе нищенке, которая водит его в цепях (но он может при этом видеть Лайлу), болезни и смерти Лайлы, беседы с вороном и голубями, попытки Науфала силой заставить родителей Лайлы отдать ее Маджнуну, неудачного брака Лайлы с другим претендентом и т. д.
Низами превратил предание о поэте в роман, придав сюжету большую связность и динамизм. В отличие от «Хосрова и Ширин» здесь не разбухание любовной тематики, бывшей лишь зародышем в эпическом сюжете, а непосредственная обработка чисто любовной темы, в генезисе связанной не с эпосом, а с лирикой. Сюжетное обрамление стихов, приписываемых Маджнуну, еще не осознавалось его передатчиками как произведение искусства; произведением искусства оставались только стихи, а предание имело воспитательно- информативное значение. Поэтому, трансформируя такое предание в романический эпос, в роман, Низами сделал обратное тому, что в «Хосрове и Ширин»: он ввел в качестве обрамления некоторые сугубо эпические мотивы (примерно так же поступил Айюки в «Варке и Гульшах»). Это начальный мотив вымаливания сына бездетными родителями (характерен и для героического эпоса, и для иранских и тюркских народных романов) и вообще тема наследника (в данном случае «несостоящегося») племенного вождя, развернутые военные эпизоды, связанные с попыткой Нау-фала завоевать Лейли для Меджнуна. То, что Низами рисует отца Меджнуна не патриархальным шейхом, а настоящим «царьком», Бертельс связывает (как и эпизоды знакомства Кейса и Лейли в школе, а не при пастьбе верблюжат) с новой культурной обстановкой города, знакомой Низами (см.: Бертельс,. 1960, с. 267). Представляется, однако, что это нововведение порождено также стремлением развить эпический фон, ввести намек на близкую Низами тему воспитания принца, разработанную в «Хосрове и Ширин», «Семи красавицах», «Искендер-на-ме». Такое введение эпического фона не смягчает, а только подчеркивает трагическую остроту конфликта между обезумевшим от любви поэтом и обыденным миром, из которого он себя исторгает, нанося родителям глубокие моральные раны, нарушая общественные устои и т. д. Драматизм усиливается и за. счет развертывания сцен болезни и смерти Лейли, болезни и смерти родителей Меджнуна. Уход в пустыню, мольба о вечной любви в мекканском храме, смерть родных и самой Лейли — это этапы постепенного разрыва обезумевшего поэта с окружающим его эмпирическим миром. К числу добавлений относится и сцена любовного свидания Меджнуна с Лейли после смерти ее мужа. Меджнун убегает в пустыню, так как платонически он давно «растворился» в Лейли и реальная Лейли ему уже не нужна. С аргументами Е. Э. Бертельса в пользу того, что эта сцена является позднейшей вставкой как явно искусственная, никак нельзя согласиться. Эта потрясающая сцена и вся концепция любви в «Лейли и Меджнуне» подготовлена суфийской мистикой, элементы которой широко оплодотворили персоязычную литературу и арабо-персидскую философию (ср. «Трактат о любви» Ибн Сины). Преобразование исходных источников в «Лейли и Меджнуне» идет в обратном направлении, чем в «Хосрове и Ширин», т. е. в плане эпизации лирико-романических начал, а не романизации историко-эпических, но сам этот процесс ведет к сходному синтезу. Эти произведения также предлагают противоположные пути снятия намеченного Гур-гани конфликта между «внутренним» человеком и его социальной «персоной». «Хосров и Ширин» и «Лейли и Меджнун» дополнительны по отношению друг друга, как и произведения Кретьена.
«Лейли и Меджнун» начинается с мотива вымаливания сына, как и «Хосров и Ширин». Подобный мотив предполагает рождение наследника, достойного продолжателя родовых традиций, настоящего героя. И Хосров не сразу оправдал надежды ютца. Только долгий жизненный искус и главным образом облаго-раживающе. е влияние Ширин и любви к Ширин помогли Хос-рову сделаться достойным человеком и справедливым монархом. В «Лейли и Меджнуне» Кейс не только не оправдывает, надежд отца, но становится позором рода и племени именно благодаря той самой любви, которая сделала-Хосрова достойным своей социальной роли. Кейс учится в школе вместе с Лейли и влюбляется в нее, она отвечает тем же. Любовь Кейса сразу приобретает черты любовного безумия: он сочиняет тоскливые любовные песни в ее честь (что считается неприличным), всюду бродит, отключившись внутренне от окружающих и реагируя только на имя Лейли; он скоро получает прозвище Меджнун, т. е. «безумец», «одержимый». Поэтому родители Лейли отказываются выдать свою дочь за Кейса (отец Кейса с согласия рода пытался высватать ее для сына). Лейли не является чужой женой, как Вис или Изольда. Между Кейсом и Лейли нет социального неравенства, как между Антарой и Аблой. Внешние препятствия сами являются парадоксальным результатом страстной любви Кейса, которая именно из-за своей силы нарушает меру, принимает асоциальные формы и как бы составляет его трагическую вину. Любовь Кейса и Лейли не мотивирована никаким колдовским напитком, но она столь же сильна и фатально трагична, как любовь Тристана и Изольды. Любовь Кейса не только исключает его нормальное социальное функционирование, как это имело место в романе * Кретьена «Эрек и Знида», но не может завершиться браком, который также является социальным институтом. Нигде чудо и трагизм открытой в средневековой литературе индивидуальной страсти не показаны с такой силой, как в романической поэме Низами «Лейли и Меджнун». Ничем не ограниченный «внутренний человек» оказывался с первых шагов социальным изгоем. Все последующие события, о которых повествует Низами, не изменяют, а только усугубляют сложившуюся ситуацию. Попытки избавить Кейса от роковой любви и вернуть его обществу так же неудачны, как и попытки его друзей добиться у родителей Лейли и ее племени согласия на брак; в итоге жизнь в обществе делается опасной для Меджнуна. Отец везет Меджнуна в Мекку для излечения от любви и любовного безумия, но, схватившись за кольцо храма Каабы, Кейс молит: «Пусть любовь останется, даже если меня самого уже" не будет». Племя Лейли хочет обнажить меч против Кейса из-за того, что он продолжает «позорить» ее сочинениями любовных песен. Меджнун в пустыне уверяет отца, что исцеление его невозможно. Лейли тоже страдает и пишет письма в стихах, которые относят Кейсу. После сватовства Ибн Салама к Лейли новый друг Кейса, глубоко сочувствующий ему Науфал, пытается силой оружия принудить отца Лейли отдать дочь Меджнуну.
Но тот все равно отказывается выдать Лейли «за этого потомка дивов», которому место в цепях, он лучше отдаст ее любому рабу Науфала или убьет ее.
пронизанные духом пантеизма,, отдаленно, именно отдаленно, сопоставимы со сценами лесной жизни Тристана и Изольды. И там и здесь любовь оказывается на стороне природы, а не на стороне культуры. Чтобы увидеть Лейли, Меджнун однажды нанимается к нищей старухе^ которая водит его на цепи. Он, таким образом, появляется среди людей в цепях, так, как его считал нужным держать отец. Лейли. Но затем он разрывает цепи и вновь убегает в пустыню.
Е. Э. Бертельс считает этот момент разрыва цепей символом полного разрыва с миром и важнейшим пунктом повествования (Бертельс, 1962, с. 269). Меджнун теперь слышит только имя Лейли, но однажды стирает это имя с листка, так как Лейли»содержится теперь в его собственном имени, т. е. достигнуто их полное духовное слияние. Один за другим умирают отец и мать Меджнуна, тщетно пытавшиеся вернуть его в мир. Пищу, которую приносят Меджнуну, он отдает зверям, а сам питается травой. Лейли издалека слушает песни Кейса, они обмениваются письмами. Кейс называет себя «шахиншахом любви», объявляет любовь своей сущностью. Лейли насильно выдают -замуж за Ибн Салама, но она не подпускает его к себе, и он вскоре, умирает с тоски. Ритуально нося траур по мужу, . Лейли в душе оплакивает Кейса.
Е. Э. Бертельс, исходя из своей концепции лишь слабой затронутости Низами суфизмом, высказал предположение, что эта сцена (как и сцена встречи Лейли и Меджнуна в раю, как и эпизоды, в которых фигурирует бедуин Зейд и его возлюбленная Зейнаб — параллельная пара) является позднейшей интерполяцией. Он сам признает, что это предположение продиктовано именно указанными теоретическими соображениями (Бертельс, 1962, с. 270).
С наступлением осени умирает от лихорадки Лейли (перед смертью она просит одеть ее как невесту), а на ее могиле затем умирает Меджнун. Звери стерегут мертвого Меджнуна. Их хоронят рядом, и могилы прославляются как чудотворные (избавление от болезней и скорбей). Зейд во сне видит Лейли и. Меджнуна в раю. Основное повествование, как и в других произведениях Низами (и как это предписано традицией), обрамлено дидактико- риторическими мотивами в начале и в конце (посвящение правителю Ахсатану, славословие богу и пророку, жалобы на завистников, воспоминания- об умерших, рассуждения о бренности, о необходимости отказаться от служения царям, но вместе с тем знать свое место и творить в тишине, призыв к Ахсатану быть справедливым и т. п.).
На первый взгляд кажется, что «Лейли и Меджнун» есть возвращение к этапу Гургани и Беруля—Тома, поскольку любовное безумие Кейса изолирует его от социума и социальной активности, делает его плохим наследником отца и продолжателем родо-племенных традиций, сама любовь ведет к горю и смерти обоих возлюбленных; причем все это почти без каких-либо дополнительных внешних мотивировок и аксессуаров, без приворотного зелья, без эпизода с черными парусами и т. д. Тема «Тристана и Изольды» здесь, как бы очищенная от всего внешнего, достигает еще более глубокого трагического звучания. То, что внешнее действие не изменяет исходную ситуацию, а только повторяет и углубляет- ее, приводит к тому, что на первый план выходят лирические лейтмотивы. Между «Вис и Рамином» и «Лейли и Меджнуном» имеются и прямые совпадения мотивов (начиная с совместного обучения в школе).
«асоциально-сти» индивидуальной страсти в «Лейли и Меджнуне» оказы- ваются прежде всего сами любящие, и, во-вторых, гармонизация все же происходит, хотя и в совершенно ином плане, чем в '«Хосрове и Ширин». Гармонизация происходит за счет суб- лимации и суфийской идеализации любовного чувства с помощью пантеистических тенденций и суфийских концепций о> любви земной (возвышенной и самозабвенной) как отражении любви небесной или ступеньки к ней, о приобщении к божественной жизни не рациональным путем, а посредством экстаза, о постепенном угасании субъекта любви в объекте, низшего «я» в космическом (так называемый иттихад), о необходимости отхода от материального зла, о значении уединения, созерцания, аскетизма (о суфизме см., в частности: Бертельс, 1965).
«платонический» экстаз как аллегорию любви к богу или преддверие любви к богу и растворения в нем. Но, с другой стороны, суфийские воззрения дают основание оправдать и оценить как божий дар, а не дьявольское наваждение, как подлинно божественное начало возвышенную страсть, подобную любви Лейли и Меджнуна. В. Бахер (Бахер, 1871) и отчасти Е. Э. Бертельс в первом варианте его «Истории персидской литературы» (Бертельс, 1928) видят в Низами ученого мудреца, сторонящегося светской жизни, умеренного суфия, склонного к уединению и даже аскетизму. В позднейших работах о Низами Е. Э. Бертельс (опираясь на сообщение Даулат Щаха о том, что Низами был из числа мюридов Ахи Фарруха Занджани, сМ: Бертельс, 1962, -с. ПО) связывает Низами с ахи, организацией городских :цехов •в Гяндже, которая не является чисто суфийской и признает целесообразность сопротивления неправедным властям. Отсюда— стремление отделить Низами от настоящих суфиев и подчеркнуть в его мировоззрении элементы социального протеста. Я не имею возможности и не вижу необходимости оспорить точку зрения Е. Э. Бертельса на Низами. Однако совершенно ясно, что суфизм глубоко проник в мироощущение персоязычных писателей этого времени и что, кроме того, сам сюжет «Лейли и Меджнуна» уже до Низами начинал восприниматься в суфийском духе; так что нет ничего удивительного в его суфийской интерпретации под пером Низами.
Как я уже отметил,- Е. Э. Бертельс сам признает, что для отказа от суфийской интерпретации этого произведения необходимо считать некоторые главы позднейшей интерполяцией; для этого, однако, нет никаких собственно филологических оснований.
Следует добавить, что суфийский мистицизм здесь особенно уместен, поскольку речь идет о поэте и певце, т. е. суще-•стве, наделенном высшим духовным «божественным» даром, родственным дару пророка. Любовное безумие Кейса является и священным безумием певца. И в этом плане его любовь к Лейли, изолировавшая его от социальной жизни племени, оказывается все же не фактором разрушения, а фактором созидания — источником поэтического вдохновения. Этого нет у Гур-гани и даже у Беруля или Тома, несмотря на прекрасную игру Тристана на арфе; там. °н стал музыкантом в результате 'Обучения и до возникновения любви к Изольде. Одновременно благодаря поэзии восстанавливается и социальная ценность Кейса, поскольку песни его передаются, разносятся среди соплеменников и других людей и поются (Е. Э. Бертельс также подчеркивает значение образа Кейса как поэта, но вне связи с суфизмом; см.: Бертельс, 1962, с. 273).
Как уже отмечено, «Лейли и Меджнун» контрастирует с «Хосровом и Ширин» и составляет с ним определенную пару: •если Хосров все время отвлекается от высокой любви жаждой гнаслаждений, эмпирикой шахского быта, собственным легкомыслием, непостоянством и эгоизмом, то Кейс с начала и до конца -отдается высокой любви, жертвуя всей материальной и социальной стороной жизни. Любовь облагораживает обоих, но Хос-рова она толкает к тому, чтобы быть энергичным и справедли-!вым монархом, а Кейса отторгает от социума, и его социальная щенность достигается в конечном счете через мистический уход ют мира. Поэма «Лейли и Меджнун» в чем-то сходна, как это ни парадоксально на первый взгляд, с «Ланселотом» и отчасти с '«Ивеном». Общие мотивы с «Ивеном» — это уход в пустыню, •одичание и опрощение, дружба со зверями, отчасти и любовное безумие, но все то, что у Ивена — сугубо временное состояние,. у Кейса постоянно. Здесь последний схож с Ланселотом, столь же маниакально сосредоточенным на объекте любви. Обоих их любовь вдохновляет: Ланселота — на подвиги во имя его возлюбленной Гениевры, а Кейса — на песни о любви к Лейли. Не случайно и в «Ланселоте», и в «Лейли и Меджнуне». есть-кажущийся, но мнимый возврат к этапу Тома—Гургани.
— лирический трагизм «Лейли и Меджнуна» противостоит элементам комизма и пародийности в «Ланселоте»,— сравнение этих двух произведений подчеркивает типологическую-близость куртуазных и суфийских концепций любви.
После «Лейли и Меджнуна» Низами снова уходит в сторо-. ну дидактики, стремясь к созданию поэтического «царского зерцала». Стихотворная обрамленная повесть «Семь красавиц» (1196) не может быть названа романом. В основе ее — историческая легенда о Бахраме Гуре, т. е. Варахране V, сасанидском царе V в., уже обработанная в «Шах-наме» Фирдоуси, рисующая Бахрама одновременно и мудрым правителем, и занятым охотой и любовными приключениями «сасанидским Дон Жуаном» (Бертельс, 1962, с. 319). У Низами это нравоучительный рассказ о превращении легкомысленного искателя приключений и развлечений в мудрого-и справедливого правителя. Семь вставных новелл, рассказанных ему семью красавицами-женами, добытыми из разных-стран и живущими в семи красивых дворцах (каждый другого-цвета — астрологический знак дня недели),— волшебные сказки с явной дидактической тенденцией (утверждение целомудрия, щедрости, гуманности, справедливости). «Царским зерцалом» в-известном смысле является и последнее произведение Низами, «Искендер-наме» (1197—1203), насыщенное философско-дидактическим содержанием. Г. М. Гулиев рассматривает «Искендер-наме» (отчасти и «Семь красавиц») как плод «перерождения» романического эпоса в дидактический «этологический роман» (Гулиев, 1976, с. 21). Мне это обращение к теме Искендера представляется не перерождением жанра романа и не созданием новой его разновидности, а просто отходом от пути, который вел бы к средневековой романической поэме (понимаемой самим. Низами синкретически), в сторону романа нового времени.
Как известно, на Западе повествования об Александре Македонском открывают дорогу рыцарскому роману (они сами еще не «роман»). Можно сказать, что на Ближнем и Среднем. Востоке они в лице поэмы Низами завершают, правильнее было бы сказать — прерывают развитие романического эпоса (Александрия Низами уже не «роман»).
в советской науке — в содержательных монографиях Е. Э.
— Зу-л-Карнайна, воздвигшего железные ворота для защиты от чудовищ Яджуджа и Маджуджа; в связи с этим возникло представление о нем как об одном из пророков до Мухаммада. Связь Александра с Аристотелем способствовала использованию сказаний о нем в философско-дидактическом плане. В ближневосточной версии Александр, победитель Дария III, часто сам рассматривается как сын Дария II и отвергнутой им жены — дочери Филиппа Македонского (у Псевдо-Каллисфена он уже •был превращен в сына египетского жреца); подобный мотив. должен был. узаконить восточные завоевания Александра. У Балами, переведшего на персидский язык. арабскую хронику Табари, отношение к Александру еще полуотрицательное. Известное место рассказ об Александре Великом занимает в «Шах-наме» Фирдоуси, где он характеризуется как законный шах Ирана: сын Дараба и брат Дария.
•воины, страна «мягкотелое», сражающихся камнями, мертвец на троне, человеческое тело с кабаньей головой). У него Александр проявляет себя как полководец большого масштаба, в его поведении переплетаются военный талант, жестокость победителя, стремление к справедливости, поиски приключений. Образ Александра описывается со стороны — эпически, он сам не лишен черт эпического героя (об эпичности Александра см.: Костюхин, 1972, с. 64—70). Мотив поисков живой воды, имевшийся в традиции, не развит. В конце повествования нагромождены мотивы, указывающие на бренность всего земного, на неизбежные границы, которые смерть ставит самым великим завоеваниям и личной удаче.
Как раз редакция Фирдоуси сопоставима с западными версиями Александрии, столь же синкретическими и, в сущности, 'более близкими эпосу, чем роману. Упоминания об Александре и рассказы о нем имеются и у других персидских авторов, причем Александр иногда фигурирует не только как завоеватель, но и как тип царя-мудреца и как пророк, насаждавший хани-фитскую веру (об этом см.: Бертельс, 1948, с. 48—49). Об Александре бытовали и устные предания, в том числе в Азербайджане, где жил и творил Низами. Низами, создавая свое «Искен-дер-наме», пользовался разнообразными источниками, весьма свободно оперировал традиционным материалом и очень далеко отошел от схемы Псевдо-Каллисфена, которая еще достаточно отчетливо ощущается у Фирдоуси.
В первой части («книге»), которая называется «Шараф- наме», Низами описывает завоевания Искендера, многое решительно изменяя по сравнению с традицией. Искендер мыслится восточноримским кесарем и сыном византийской вдовы, подобранным после'ее смерти Фейликусом (Филиппом) и воспитанным Никомахосом, отцом Аристотеля. Богатырские порывы героического детства Искендера не мешают его серьезному обучению наукам. Сами завоевания в основном используются как материал для изображения идеального, справедливого монарха. Искендер ведет главным образом «справедливые» войны: он совершает поход в Египет с целью освобождения его от занзи-барцев, борется с Дарием ради прекращения выплаты позорной дани (в образе Дария сильны черты деспота, приносящего страдания своему народу), преследует зороастризм как ложную ре-Лигию, совершает поход в Дербент ради уничтожения разбойников, воюет с русами, которые разграбили Бердаа и захватили прекрасную «амазонку» Нушабэ, и т. д. Низами говорит:
Ибо тогда помутится мозг в голове у страны.
И вот Искендер «справедливостью и правосудием стал главой своего века» (там же, с. 171), «ласкал своих рабов и соблюдал обычаи мудрецов» (с. 199), стал «помощником всех упавших» (с. 197), и «хоть мир и попался к нему в капкан, но не для того, чтобы миру было неприятно» (с. 205). Искендер провозглашает: «Злых я заставлю нетерпеливо стремиться к добру. Уничтожу я в мире краску нищеты, вызову примирение ветра со светильником. Волк будет пасти стада овец, а лев не будет причинять вреда диким ослам» (с. 197). «В какую бы пустыню ни заходил государь, там начинал идти дождь, вырастала трава» (с. 371). Во фразах о зависимости «мозга страны» от «ног царя» и о «дожде» и «траве», появление которых стимулирует приход царя в пустыню, нащупывается хорошо нам известное архети- пическое представление о царе-жреце, но у Низами подобный реликт имеет не более чем символическое значение.
даже у благородного властителя и завоевателя.
Искендеру приходится раскаиваться в сговоре с мятежными персидскими придворными — убийцами Дария; Нушабэ высмеивает его за то, что он воюет ради «несъедобных» сокровищ. Китайский хакан дает ему понять несправедливость взимания дани и учит его миролюбию (он уступает ему без боя, понимает, что судьба за Искендера) и др. В одном месте попадается фраза о том, что «всякий престол, кроме небесного, заключает в темницу жизнь» (с. 252). Искендеру встречае-гся божественный всадник, который говорит ему: «Мир... завоевал ты весь полностью и все еще не насытил свой мозг пустыми желаниями» (с. 380). Честолюбивая активность Искендера порой оценивается скептически: «За мир цепко не хватайся. Все, кто хватаются, трудно умирают» (с. 362) или: «Зачем бегать за своим уделом? Ты сиди, а удел твой сам объявится... Как посмотрим мы на посевы мира, все мы сеятели, один за другого» (с. 382), «Лучше смириться и не артачиться» (с. 386). Всякой активности и жажде жизни смерть кладет предел. Поэтому Искендеру и не удается выпить живой воды и» источника, как это сделали Хызр и Ильяс. В стране мрака Ис-кендер получает камешек, который оказывается тяжелее горных глыб, но равен по весу горстке праха. «Шах понял из этого примера, что прах он и прах же насытит его мозг» (с. 382).
Апофеоз справедливого царя завершается призывом к смирению перед лицом все уравнивающей смерти, идеей умаления земной славы перед жизнью небесной. Здесь нельзя не увидеть и некоторый налет суфизма. Стоит обратить внимание, что еще в начале поэмы в обращении к Аллаху говорится: «Не отврати поводий моих с праведного пути... не дай мне терять надежду на твой дворец. Тело мое ты замесил из праха, и смешал все ты нечистое с чистым... Много стоянок ведет от меня к тебе, нельзя найти тебя иначе, как через тебя же» (с. 36—37). В этих словах, особенно в представлении о «стоянках» по пути к богу, в какой-то мере "отражаются суфийские представления.
«Икбал-наме», содержит второй тур повествования об Искендере, который теперь предстает перед нами уже не только как благородный завоеватель и Справедливый царь, но как мудрец (в первой половине) и пророк (во второй). Вернувшись в Рум, Искендер заказывает греческий перевод добытых им в Иране книг и вводит закон о присуждении придворных чинов в зависимости от учености претендента, а не его происхождения и богатства. Искендер окружает себя ученым» мудрецами и святыми отшельниками. Мы видим Искендера в-общении с семью античными философами: Аристотелем, Вали-сом (т. е. Фалесом), Булинасом (т. е. Аполлонием Тианским)-,. Сократом (которому приписываются и черты Диогена), Фур-фуриусом (Порфирием Тирским), Хермисом (Гермес Трисме-гист) и Платоном. От имени этих философов или о них излагаются рассказы-притчи. В последнем из этих рассказов описывается свидание Искендера с Сократом, встречающим великого царя гордо и независим. 0, так как царем владеют страсти, а он их покорил и сделал своими рабами. Искендер сам в диспуте с индийскими мудрецами обнаруживает свою глубокую мудрость, он обсуждает с семью греческими философами труднейший вопрос о происхождении мира и сам дает наиболее глубокое толкование (к его словам Низами прибавляет и свое собственное мнение). Здесь отражается размах натурфилософских интересов арабо-персидской философии (натурфилософский пантеизм и суфизм — два ее полюса).
«фаустиан- ские» черты. Обретение мудрости Искендером оказывается предварительной ступенью к познанию бога. Искендер теперь уже понимает, что «нашим знаньем дорога к творцу не дана», что «прямую дорогу к единому богу» можно найти, только «от себя отвернувшись», ограничив свой эгоизм, смирившись (см.: Икбал-наме, пер. К. Липскерова, с. 101). Божественный вестник Суруш вещает о том, что Искендер достиг пророческого сана:
Обогни целый мир ты скитальчества кругом,
Чтобы миру предстать исцеляющим другом.
Царство мира земного ты в битвах добыл,
(Там же, с. 128)
Вняв книгам назидания Аристотеля, Платона и Сократа, Искендер отправляется в новые походы, но не ради битв, а с двойной целью: проникнуть в различные тайны божьего мира и «озарить светом истины все племена», устанавливать «правую веру» и «закон» (с. 189—190). Во время своих походов в направлении четырех стран света (походы ассоциируются частично с временами года) Искендер плавает по Мировому океану, пересекает горы и пустыни, видит издали райский сад и посещает сад из драгоценных камней, выстроенный демонами для своего повелителя Шеддада, видит золотого идола с алмазными глазами, чудесный грохочущий город (из-за ртути в море у берега), строит вал для защиты от Яджуджа и Маджуджа, ставит статую на острове для предупреждения кораблей об опасности и т. д. По пути он встречается с дикарями и колдунами, идолопоклонниками и племенами, установившими у себя ислам. Интересна встреча Искендера с молодым земледельцем, который отказывается оставить привычный и достойный труд ради того, чтобы стать царем своей страны. Еще важнее посещение Искендером цветущей северной страны, не знающей болезней, бедности, имущественного. неравенства, золота и серебра, властителей и смутьянов (нарушителей сама собой «достигнет стрела»). Люди страны живут в скромном достатке, не испытывают ни к кому неприязни, «служат правде» и «верны небесам», «уповают на господа» (с. 212—213).
Умудренных людей встретив праведный стан,
Выполнив свою миссию и познав истину, Искендер приближается к смерти; книги, которые он прочел, и философы, к которым он теперь обращается, не могут отсрочить его смертного часа. Вслед за Йскендером один за другим умирают философы,, ждет смерть и самого автора — Низами. Тема смерти венчает обе части «Искендер-наме».
История Искендера — это не только история великого завоевателя, мудрого правителя, философа и пророка, совершившего великие дела и вынужденного уступить смерти. Это и изображение жизненного пути человека, его дерзаний и поиска им истины и смысла жизни (не без привлечения суфийской символики «стоянок» на пути к богу). Некоторыми сторонами «Искендер-наме» напоминает так называемый «философский роман» Ибн Туфайля «Сказание о Хаййе, сыне Якзана», упомянутый выше.
«Искендер-наме» сравнимо, конечно отдаленно, с «Персевалем» Кретьена де Труа и даже в несколько большей мере с «Парцифалем» Вольфрама. В обоих случаях перед нами последнее, «итоговое» произведение, классика средневекового романического жанра; любовная тема отступает на задний план (у Низами — в большей мере, чем у Кретьена), уступая место собственно нравственным, отчасти и религиозным исканиям. И Кретьен, и Низами подчиняют под-виги ради личной славы более высокому нравственному, гуманному идеалу любви к людям, служения людям. -Но как раз на этой весьма общей, достаточно абстрактной основе выявляются огромные различия между обоими поэтами и самими национальными культурами.
Так же как и в других произведениях, герой Кретьена — рыцарь, а Низами — царь (или принц), «Персеваль», обогащенный новым идеалом, не перестает быть рыцарским романом, а «Искендер-наме» почти совершенно покидает почву романического эпоса ради религиозно- философской дидактики. Поэтому «Персеваль» тяготеет к «роману воспитания», а «Искендер- наме» стоит на пути превращения в философскую аллегорию или социальную утопию. Персеваль ищет свое место в жизни и лишен «фаустианских» порывов Искендера к исследованию и по-. знанию всего окружающего мира (на основе тех широких масштабов натурфилософии, которые еще не были достаточно освоены в XII в. западноевропейской культурой). В «Персева-ле» — ярко выраженная линейная перспектива (инициация, возмужание, достижение идеала). В «Искендер-наме» — тоже линейная перспектива, но осложненная сопоставлением жизни героя и с природным циклом, ведущим к увяданию: Искендер достигает идеала, но сам дряхлеет и «кончается». «Гуманизм» Кретьена выступает именно в «Персевале» с отчетливой христианской окраской, а «гуманизм» Низами хотя и не покидает мусульманской почвы, но предельно расширяет мусульманское представление о добре и добрых делах до максимально обобщенного представления о гуманности, включающей идеи социальной справедливости. За этим стоят известные различия между светской культурой в христианских и мусульманских странах в XII в. На Востоке она достигла большего развития, несколько большей веротерпимости и философского свободомыслия. Это различие особенно чувствовалось на фоне крестовых походов Запада на Восток. Однако отсюда совершенно не следует вывод о «ренессансности» мировоззрения и творчества Низами или других поэтов Ближнего и Среднего Востока (см. ниже о Руставели, там же дополнительные подробности). Ренессанс — сложный культурный комплекс, возникший гораздо позднее и специфичный как раз для европейской культуры. А черты «предренессансного гуманизма», понимаемого в самом широком смысле, можно обнаружить и у Низами Гянджеви, и у Кретьена де Труа. Оставляя в стороне параллель «Персе-валь»/«Искендер», можно сказать, что в целом, как показывает сравнительно-типологический анализ, при всем исключительном национальном своеобразии и при значительном различии исходных жанровых форм французский куртуазный роман и персоязычный романический эпос проходили весьма сходный путь развития, выразившийся, в частности, в отчетливом разделении на два этапа и в близких аналогиях внутри каждого этапа (Гургани и Беруль — Тома, Низами и Кретьен де Труа). Надо думать, что это сходство скрывает не взаимные влияния, крайне маловероятные, но некоторые общие закономерности литературного развития. Разумеется, сами эти закономерности не всегда и не везде проявляются столь последовательно. Мы скоро увидим, что эти этапы не дифференцированы в соответствующих романных формах, например в Грузии и в Японии, хотя бы потому, что в этих странах «роман» представлен одним великим произведением. Кроме того, в -Грузии «роман» еще не потерял эпической цельности и любовно-романическое начало не эмансипировалось от эпического, а в Японии, наоборот, роман с самого начала не связан с эпосом, а гармонизация любовного безумия носит в основном иллюзорно-эстетический характер, навеянный буддийской меланхолией.