Мелетинский Е.: Средневековый роман.
2. Персоязычный романический эпос Ирана XI в.

2. ПЕРСОЯЗЫЧНЫИ РОМАНИЧЕСКИЙ ЭПОС ИРАНА XI в.

Проблема генезиса персоязычного стихотворного романа ^представляет большие трудности отчасти из-за потери большого количества текстов, например среднеперсидских пехлевийских. Не вполне ясно соотношение в его генезисе таких элементов, как греческий роман (и степень восточного влияния на сам этот тип повествования) и романические фрагменты в персидском книжном героическом эпосе. Последний представлен, как известно, прежде всего знаменитым грандиозным эпическим сводом «Шах-наме», созданным Фирдоуси как по книжным источникам того же типа (поэтические обработки летописных преданий о домусульманском прошлом Ирана), так и непосредственно на основании фольклорных традиций. У Фирдоуси на общем мифолого-историческо-героическом фоне выделяются любовные эпизоды: Заль и Рудабе, Бижан и Маниже. В «Шах-на-тие» кратко рассказывается и о Ширин, воспетой впоследствии в знаменитом стихотворном романе Низами. Библейский сюжет -о Иосифе и жене Пентефрия обработан Фирдоуси в отдельной поэме «Юсуф и Зулейха» (тема эта впоследствии разрабатывалась некоторыми поэтами, в том числе ДжамииХарави, вду-,хе суфийской концепции любви). Аналогичный сюжет фигурирует и в тексте «Шах-наме».

Е. Э. Бертельс в первой редакции своего «Очерка истории персидской литературы» (Бертельс, 1928, с. 38 и ел.) вслед за Т. Эте считал любовные эпизоды «Шах-наме» исходным пунктом развития собственно романического эпоса, но впоследствии; он склоняется на сторону греческого романа и местных восточ-ноиранских традиций романического эпоса: Эти-то традиции как сами по себе, так и через посредство греческого романа, на который они тоже якобы повлияли, по мнению Е. Э. Бер-тельса, и лежат у истоков персидского стихотворного романа. Гипотеза Е. Э. Бертельса изложена мною выше.

Вопрос о соотношении истоков и ныне остается, однако, крайне проблематичным, поскольку, как уже было отмечено, материальные следы греческой традиции незначительны, а древнеперсидские или — шире — древневосточные корни вообще никак не манифестированы в дошедших до нас текстах. Любовные эпизоды персидских преданий, пересказанных у Ксенофонта и в других античных источниках, не имеют специфики греческого романа и представляют обычные звенья героических биографий. Е. Э. Бертельс (Бертельс, 1962, с. 230—231) справедливо отбрасывает гипотезу о клинописном источнике сюжета «Лейли и Меджнуна» (этот клинописный текст о Кисе и Ли-ликасисе, невесте Солнца, якобы открытый в библиотеке Навуходоносора при раскопках датским востоковедом Грином, был распропагандирован М. Хиджаси в начале 30-х годов; см.; сб. «Восток», № 2, 1935), разоблачая ее как прямую мистификацию. Арабские корни этого сюжета очень обстоятельно проанализированы в работе акад. И. Ю. Крачковского (Крачковскийг, 1956, с. 588^-632), а непосредственные источники описаны самим Е. Э. Бертельсом (Бертельс, 1940). Е. Э. Бертельс справедливо выражает скепсис по отношению к разысканиям В. Ми-норским (Минорский, 1946—1947) парфянских корней сюжета о Вис и Рамине, разработанного в XI в. Гургани.

источник указывается в тексте самого Гургани. Но отсюда вовсе не следует, что парфянский прототип имел характер «романа».

Как раз критическое обращение к Фирдоуси у Низами во многих его произведениях, в особенности в «Хосрове и Ширин», не вызывает сомнений (источники романа «Хосров и Ширин» подробно изучены в работах X. М. Дуды и Г. Ю. Алиева; см.: Дуда, 1933; Алиев, 1960). Фирдоуси был для Низами и источником, и точкой отталкивания.

В конце концов и Гургани в «Вис и Рамине», и Низами в «Хосрове и Ширин», а также в «Семи красавицах» и даже в «Искендере» широко пользуются прежде в. сего материалом до- мусульманских исторических героических преданий о персидских, царях, сохраненных и обработанных Фирдоуси и его предшественниками. Иными словами, в отличие от Западной Европы, особенно Франции, где рыцарский роман довольно решительно порывает с тематической традицией героико-эпической жесты И обращается к сюжетам кельтской богатырской сказки, здесь стихотворный роман во многом продолжает фабульно- тематическую традицию эпоса-, такого, каким он был в Иране. Однако лродолжение тематических традиций не исключает жанровой трансформации, столь же глубокой, как и в Западной Европе.

Предания о персидских царях тяготеют преимущественно к героической биографии, включают элементы мифологической фантастики и кое в чем напоминают богатырские сказки, т. е. в жанровом плане занимают как бы промежуточное положение между французскими жестами и кельтской героической сказкой-мифом.

Сами любовные эпизоды в «Шах-наме» не имеют самостоятельного жанрового значения и составляют органическую часть героических биографий царей и богатырей.

— типичное сказочное сватовство и предыстория чудесного рождения главного персидского богатыря — Рустама. История любви Бижана и Ма-ниже— эпизод героической биографии Бижана (напоминающий тюркские богатырские сказки о богатыре, заключенном врагами :в зиндан и спасающемся благодаря любви царевны, дочери :вражеского царя) и одновременно эпизод в войне Ирана и Турана, составляющей эпический фон в иранском эпосе. То же сле-. дует сказать и о Ширин, которая представлена у Фирдоуси сначала как любимая наложница Хосрова-царевича, а потом как его законная жена, ставшая царицей вопреки недовольству пер- * сидской знати ее нецарским происхождением. У Фирдоуси Ширин, чтобы самой стать царицей, коварно отравляет византийскую жену Хосрова — Маркам. После убийства Хосрова его сыном Шируйе Ширин отказывается стать женой Шируйе и кончает с собой. Все эти мотивы вплетены в ткань героической биографии Хосрова, чем частично объясняется и противоречивость •образа самой Ширин; в центре внимания Фирдоуси — воцарение Хосрова после смерти отца и борьба с восставшим Бахрамом Чубине.

Следует подчеркнуть, что и «Гершасп-наме» Асади (XI в.) — наиболее известный эпический памятник, продолжающий линию Фирдоуси,— также безусловно не является «романической поэмой», как считает Е. Э. Бертельс (см.: Бертельс, 1960, с, 265), я тем более «романом», хотя в нем наряду с чисто героическими эпизодами много авантюрности, фантастики, имеются любовные мотивы, однако все это в масштабах, не выходящих за пределы героического или сказочно-героического эпоса.

Е. Э. Бертельс примыкает к тем ученым, которые считают нагромождение авантюр главным признаком романического эпо-•са/рыцарского романа. Поэтому он и говорит о том, что Низами в «Хосрове и Ширин» преодолевает клише рыцарского романа (Бертельс, 1962, с. 223). Мне кажется, что правильнее было бы сказать о том, что Низами конструирует из потока старинных авантюрно- героических преданий высокоорганизованное и проблемное произведение, классическую форму средневекового романа. Е. Э. Бертельс, даже будучи автором прекрасной ' работы об источниках «Лейли и Меджнуна» (Бертельс, 1940), в принципиальном плане недостаточно оценил значение арабских преданий о поэтах для генезиса этого романа. Между тем, еще до того как Низами обработал предание об арабском поэте Кайсе и его возлюбленной Лайле, Айюки воспользовался материалом аналогичных сказаний об Урве и Афре. Сами эти предания могли, как я указывал во Введении, испытать в какой-то мере влияние арабской сказки и, может, даже и греческого романа, но именно их следует считать важным-элементом генезиса персоязычного романического эпоса, а не греческий роман.

По-видимому, главными источниками персоязычного романического эпоса являются, с одной стороны, исторические и квазиисторические предания, сохраненные книжным героическим эпосом (этот тип источников — основной для «Вис и Ра-мина» и «Хосрова и Ширин»), а с другой — упомянутые арабские романические предания о поэтах (к ним восходят сюжеты «Варки и Гулыпах» и «Лейли и Меджнуна»). Параллельно романизации героических сказаний о древних царях происходила эпизация отрывочных полуфольклорных сказаний о поэтах. Конкретное рассмотрение соотношения памятников романического эпоса с источниками, необходимое для понимания его жанрового генезиса, я соединю с анализом самих памятников.

Первое произведение на персидском языке, которое в какой-то мере заслуживает названия «роман»,— это «Варка и Гульшах», написанное, как уже было упомянуто, по-видимому, в первой половине XI в. (при Махмуде Газневидском) Айюки и представляющее собой обработку арабского предания об узрит-ском поэте Урве и его возлюбленной Афре. Роман Айюки, ранее известный только по поздним, главным образом турецким, пересказам, двадцать лет тому назад был обнаружен в Стамбульской библиотеке в виде древней рукописи на фарси, богато иллюстрированной миниатюрами. За его тегеранским изданием последовал перевод на французский язык, выполненный А. С. Меликяном-Ширвани; перевод был сопровожден исследованием о соотношении собственно литературных особенностей этого текста с символикой миниатюр (см.: Варка и Гульшах, 1976).

«Китаб ал- агани» ал-Исфагани и в «Фават ал-вафийат» ал-Кутуби (Варка и Гульшах, 1976, с. 22—23 — введение). Урва — сирота, воспитанный дядей вместе с дочерью последнего, в которую он влюбляется с детства. Дядю смущает бедность Урвы, и герой, добившись обещания, что до его возвращения Афра не будет просватана, отправляется к другому своему дяде, богачу из Рея, надеясь стать его наследником. По возвращении он, однако, не находит Афру, тайно просватанную за знатного и богатого сирийского араба; отец Афры показывает Урве мнимую могилу якобы умершей девушки. Герой, однако, случайно приглашен в гости мужем Афры и видит в его доме свою возлюбленную. Несмотря на уговоры остаться, Урва уходит, по пути заболевает и умирает, а вслед за ним от горя умирает и любящая его Афра. Не забудем, что это предание прежде всего соотнесено со стихами Урвы, в которых он воспевает Афру и жалуется на свою судьбу.

Лирически-романическая стихия получает у Айюки дальнейшее развитие как в некоторых стихотворных жалобах героя Варки, так и в разработке трагических ситуаций. Платонический характер любви, отвечающий традициям узритской лирики, достаточно подчеркнут и в истории Варки и Гульшах: Гуль-шах не подпускает к себе близко сирийского царя, которому ее отдали родители, она сохрайяет целомудрие и оставшись наедине со своим любимым Варкой 'в одном из помещений царского дворца, что умиляет царя, готового даже отказаться от Гульшах ради Варки. Но очевиден внешний еще характер превратностей.

Как в сказке, или греческом романе, авантюрный элемент занимает здесь очень большое место; психологически герои Айюки очень статичны и элементарны (по сравнению даже с Гургани, не говоря уже о Низами). Зато в любовное предание вносятся многочисленные повествовательные подробности, более широкий эпический фон и военная героика: влюбленный в Гульшах один из вождей чужого племени, Раби Аднан,. идет войной на ее племя, убивает старика отца Варки, и побеждает его самого. Гульшах как дева-воительница, подобная некоторым героиням Фирдоуси, убивает Аднана и его старшего сына, но побеждена младшим, от которого ее спасает уже Варка. Варка отправляется к «богатому» дяде, каким здесь является царь Йемена, и оказывает дяде военную помощь, побеждая окружившие его- армии Адена и Бахрейна; позднее Варка сражается с разбойниками в Сирии.

Повышение социального статуса персонажей до царей и полководцев, изображение битв и поединков — важнейшие элементы эпизации любовного предания. Многочисленные повторы и плеоназмы, постоянные эпитеты (типа «темная» — земля, пыль или туча, «свирепый» — слон, лев или орел, «славный» — герой и т. п.), стереотипные сравнения создают отчетливый эпический стиль; эти и другие черты отчасти указывают на наличие фоль-клорно-эпических источников. Не эти ли фольклорно-эпические источники надоумили Айюки сделать счастливый конец: пророк Мухаммад воскрешает влюбленных в обмен на то, что сирийский царь уговаривает евреев Дамаска принять ислам? Употребляемый метр (молекореб) более характерен для героического эпоса, чем для романической поэмы; кроме того, сам факт перевода повествования в стихи свидетельствует о сознательном художественном задании. Строфы 60—65 представляют собой панегирик поэтическому слову — «глаголу», что также свидетельствует об осознании романического эпоса автором как высокой и художественной словесности. С этим связана и некоторая «жеманность» стиля, еще не перешедшего в подлинную изысканность, как у Низами.

А. С. Меликян-Ширвани (Варка и Гульшах, 1976, с. 32—40) указывают и на целый ряд специфически персидских черт, внесенных Айюки в процессе «иранизации» арабского сюжета. Это некоторые признаки персидского быта, празднеств и оружия, костюмов и украшений; это также представление о жестокой судьбе, зле мира, хрупкости человеческого существования. Заметим, что жалобы на мрачную судьбу (стих 1015), тираническую судьбу (951), судьбу-разлучницу (983), судьбу, превращающую героя в пыль (1326), упоминание о жертвах судьбы (105), о том, что судьба сделала свое дело (1335), и т. п.— все это составляет своеобразный лейтмотив у Айюки. Подобные жалобы на судьбу вместе с тем подчеркивают внешний характер превратностей, о чем уже говорилось выше.

«роману» благодаря исключительному упору на внешние обстоятельства и приключения. Вместе с тем целый ряд мотивов «Варки и Гульшах» предвосхищает «Вис и Рамин», с одной стороны (в работе Меликян-Ширвани— Варка и Гульшах, введ., с. 31 — указывается на такие мотивы, как совместное воспитание, выдача замуж за не-. любимого царя и из!бегание интимной близости с мужем, война претендента с отцом красавицы и убийство его в бою и т. д.), и <«Лейли и Меджнун» — с другой.

себе также парфянскую историю, которая сводилась бы к описанию любовного «треугольника». Есть доля истины в мнении П. Галлэ (Галлэ, 1974, с. 176) о том, что «Вис и Рамин» ближе к библейской «Книге Царей», чем к романам любви и приключений, что в этом сюжете «власть» важнее страсти (там же, с. 152). Но правота П. Галлэ — в плане генез"иса. П. Галлэ считает очень существенным предначертание для Вис и Рамина быть царицей и царем. Общая рамка повествования (фрагмент истории царского рода в Мерве, в частности рассказ о переходе правления от Му-•бада к Рамину) указывает как на источник на династийные хроники или предания того же типа, что и использованные в «Шах- маме», из которых, однако, сильно выветрились военно-героические мотивы и в которых вышли на авансцену любовные мотивы и внутренние коллизии.

Не исключено, что в истоках этого сюжета известную роль играла архетипическая мифологема царя-мага (Мубад), старость и половое бессилие которого приводят к упадку порядка в державе и к упадку самой державы, а сама по себе замена его на троне младшим братом (Рамин), любовником его жены Вис, уже создает предпосылки для процветания. Адюльтер Ра-мина с Вис, возможно, в своих корнях связан с левиратом, правом и долгом младшего брата унаследовать вдову старшего. То, что Рамин является наследником Мубада, чрезвычайно существенно в этой связи. Мифологический характер первоначального ядра подчеркивает и мотив смерти Мубада на охоте от клыков вепря. Наше предположение находит подкрепление в неслучайной близости имени Мубад и названия зороастрийских жрецов — мобедов, в обозначении Мубада дастуром (переводится «жрец-министр»; см.: Минорский, 1946—1947, с. 754). Указанная мифологема в парфянском источнике могла быть представлена еще более отчетливо; разумеется, это только догадка (напомним, что та же мифологема вскрывается в «Персевале» Кретьена в образе короля-рыбака; реликты ее, возможно, имеются и в «Тристане и Изольде»).

Однако в. романе Гургани «страсть» уже, пожалуй, становится важнее «власти». От героической биографии Рамина (если таковая была в прототипе) остается только тень, никаких настоящих воинских подвигов он не совершает и за власть борется только в порядке самообороны и ради соединения с Вис. Предметом изображения становится индивидуальная страсть, ведущая к безумию и хаосу, вступающая в неразрешимый конфликт со всеми традиционными установлениями и отношениями в семье и государстве. Только с узаконением этой страсти порядок восстанавливается. Таким образом, специфика формирующегося романа оказывается выраженной в появлении конфликта между любовным чувством как опасной сдихией и необходимым укорененным порядком — нечто противоположное ситуации в греческом романе, где стихия предстает в виде досадных случайностей, встающих на пути образцовой любовной пары, стремящейся к законному браку или его восстановлению. Интериоризация конфликта в романе кардинально отлична от внешних преград, которые превалируют как в греческом романе, так и в богатырской сказке или в любовно-авантюрных эпизодах эпоса. Из разнообразных истоков в процессе формирования жанра на Западе и на Востоке кристаллизуется та же специфика — конфликт порицаемой или воспеваемой индивидуальной страсти с эпическим началом, с представлением о герое. Допустимо отдаленное влияние на Гургани арабской любовной лирики, но как раз «Вис и Рамин» (в отличие от «Тристана и Изольды») не знает трагического мотива любви-смерти.

Как уже не раз упоминалось, филологами компаративистского направления давно было подмечено сходство «Вис и Рамина» с «Тристаном и Изольдой». Это сходство обычно трактовалось как результат влияния персидской литературы на французскую через те или иные посредствующие звенья. Эти посредствующие звенья (арабы, Испания, Прованс) мне представляются весьма сомнительными. Очень яркие параллели между этими двумя произведениями могут быть дополнены менее эффектными параллелями в других образцах романического эпоса. Я склонен трактовать это сходство стадиально-типологически и видеть здесь в основе сюжетную схему, исключительно выпуклое, высшее выражение первого этапа (в принципе докуртуазного и досуфийского) в истории средневекового романа.

«Вис и Рамина» на этом стадиально-тождественном фоне.

Ценкер (Ценкер, 1910) считает общим во французском к персидском сюжетах историю о том, как герой (Рамин, Тристан), ближайший родич старого корол^ (Мобада, Марка), влюбляется, в невесту короля еще до брака и, став ее любовником, находится в близком общении с королевской четой, ища все новых хитростей для устройства любовных свиданий и обмана короля. Обоюдная страсть заставляет молодых людей отбросить всякие моральные запреты, а старый король готов по-, верить в их невинность, так как сам любит свою неверную жену. В персидском романе Мубад собирается прибегнуть к божьему суду: Вис и Рамин должны пройти через огонь, но убегают. И во французском романе либо Изольда «очищает» себя испытанием каленым железом, которое ей удается с помощью ложной клятвы (у Тома, если судить по пересказу в норвежской саге), либо Тристан спасается богатырским прыжком со скалы, а затем выручает Изольду, отданную Марком прокаженным (Беруль и восходящий к французскому источнику Эйль-харт фон Оберге). И во французском, ив персидском романах, герой уходит в изгнание и пытается там забыть героиню путем женитьбы на другой женщине (на Изольде Белорукой, на Гуль), но безуспешно.

Галлэ (Галлэ, 1974) считает, что кроме общей темы адюльтера (первые два романа об адюльтере в мировой литературе!) специфика, объединяющая оба произведения, включает в себя враждебные отношения стран героев (одна страна платит дань другой) и попытку брака с третьим лицом, а затем наличие старого короля, который сватается, не видя невесты, и героя, который является ближайшим родственником и наследником короля и который уже 'был в стране невесты ранее, и тогда не влюбился. В качестве дополнительных сходных мотивов Галлэ указывает на магическую операцию, имеющую определенный срок действия (любовный напиток в версиях Беруля и Эйльхарта,

Колдовской металлический предмет, который вызывает половое бессилие Мубада; ср. аналогичное зелье в «Клижесе» Кретьена), на образы служанки Бранжьены и кормилицы (сводничество, вольное или невольное, замена в постели короля), встречу влюбленных в саду, нарушенную приходом короля, кольцо как знак верности и узнавания. Действительно, сюжетное сходство двух памятников, точнее, групп памятников", если иметь в виду различные версии «Тристана и Изольды», поразительно. Я хочу подчеркнуть, что это свойство самого сюжета, а не его индивидуальной обработки; трактовки в различных версиях «Тристана и Изольды» не совпадают между собой. Сопоставим еще более детально сравниваемые сюжеты.

Композицию обоих романов можно условно разделить на четыре части, из которых две. средние почти совпадают.

В приведенном нами схематическом параллельном пересказе очень близки части II—III, но различны I и IV. В разделе Па в обоих романах описывается возникновение страстной, сугубо индивидуальной любви героя к невесте монарха. То, что герой — его ближайший младший родич (сын сестры короля, младший брат шаха) и его прямой наследник, очень существенно, так же как и старость короля по сравнению с невестой (король/герой = старший/младший, король/невеста = старый/молодая), ибо речь идет о смене поколений и процветании державы, которая-, согласно архаическим представлениям, зависит от магической и даже половой силы короля. Здесь как бы просвечивает фрейзеровская мифологема царя-мага, о чем уже говорилось выше. Поэтому мотив полового бессилия Мубада, вызванного магией, исходящей из лагеря его наследника Рами-на,—" очень существенный момент. Адюльтер с женой дяди или старшего брата как раз стоит на грани брачного табу, юридического инцеста (самая запретная связь) и нормального брака, поскольку дядя — племянник (при материнском роде) и старший — младший братья имеют права на тот же круг женщин. Этот адюльтер как бы сигнализирует о том, что молодой герой моЖет заменить дряхлеющего монарха. Виной Мубада, по-видимому, является и разрушение традиционного (инцестуального биологически, но не юридически) зороастрийского брака Вис и Виру, ее брата. Упадок державы при Мубаде и расцвет ее при. Рамине (ранее не проявлявшем никакого геройства, кроме любовного) могут быть непосредственно связаны с этой мифологемой. Связь эта здесь более отчетливо просматривается, чем в «Тристане и Изольде».

в брачном обряде. В тексте же романа о Тристане и Изольде напиток, бесспорно, мотивирует и символизирует роковую любовь, перед которой герои бессильны. Напиток в известной мере снимает с них моральную ответ' ственность за последующие события. В «Вис и Рамине» отсут-ствие напитка гармонирует с известным ореолом «аморальности», который не «смывается» полностью силой их любви, тем-более что плотская страстность этой любви очень отчетлива', эротизм обнажен.

«Вис и Рамин» не знает ни куртуазной (как у Тома и Готф-рида), ни суфийской (как отчасти у Низами в «Лейли и Меджнуне») трактовок любовного сюжета и в этом смысле ближе к европейской «общей» версии (Беруль), но там зато вина любовников смягчается фатальным напитком.

В Пб в обоих романах описывается, как влюбленным удается обманывать старого мужа, прибегая к различным уловкам и пользуясь его известной снисходительностью, готовностью. поверить в их невиновность, простить. Здесь также тон повествования в «Вис и Рамине» ближе к «общей» версии «Тристана и Изольды». У. Вис по сравнению с Изольдой есть откровенность (она сама все время болтает о своей любви к Рамину), известная «оголтелость», наглость по отношению к Мубаду, хотя ей не чужды и короткие порывы жалости к нему (чего нет у Изольды). Марка больше жалеет Тристан.

В «Вис и Рамине» в этой части повествования больше «но-веллистичнрсти», хотя элементы такой новеллистичности. есть-и в «Тристане и Изольде» (эпизоды с мукой, с фонтаном и т. п.), но там они переплетены с элементами героическими:, Тристан действует и мечом в отличие от Рамина.

У Гургани Мубад обнаруживает измену большей частью сам,, отчасти из-за небрежности Вис, а в «Тристане и Изольде»,, особенно у Беруля, решающую роль играют доносы вассалов, желающих-избавиться от Тристана как наследника (может быть,, вассалов, которые стремятся иметь более «слабого» короля!). Марк вынужден считаться со своими вассалами; с другой стороны, и Тристан остро ощущает свой вассальный долг — все-это отражение специфичного для Запада института сеньората-вассалитета (в отличие от системы восточной деспотии). Все шесть эпизодов в Пб у Гургани совершенно однотипны,, строятся по аналогичной модели: Мубад принимает те или иные охранительные меры, обычно запирает Вис и приставляет к ней стража (Зард, кормилица) или передает под охрану ее ро-дич_ей, а Рамина изгоняет подальше или, наоборот, держит при себе, но влюбленные находят способ встретиться в замке, куда заточена Вис, или убежать из него. В «Тристане и Изольде» эпизоды более разнообразны: за любовью во дворце следуют сцены на природе, специально выделяются лесная жизнь любовников, грот любви и т. д. Но смысл 116" в обоих романах тот же: тема страсти, которая неукротима и преодолевает все npev пятствия, реализуется в цикле эпизодов, ее варьирующих (Пб— 1, 2, 3).

«новеллистичность» этой части сюжета, страсть в обоих романах рисуется как могучая сила, действующая разрушительно, надламывающая самые коренные родовые связи и нравственные нормы, делающая человека безумцем.

Безумцами делаются и Рамин, и Мубад. Рамин «стал проклинать любовное безумье» (Вис и Рамин, 1963, с. 359). Он говорит о себе: Я, как Меджнун, лишен родного крова. Кто полюбил, тот разумом не светел. (Там же, с. 304)

Неоднократно говорится о любовном безумии старого Муба-да, столь опасном для судеб государства. Тристану также присуще любовное безумие. Не случайно и его явление к Изольде в виде безумца. Горестная фатальность судьбы влюбленного многократно подчеркивается в «Тристане и Изольде», но этот мотив присутствует и в '«Вис и Рамине». Звездочет прямо противопоставляет горе Рамина от любви:

Пока у страсти будешь ты во власти,
Останешься магнитом для несчастий. (Там же, с. 325)

Венец наденешь, на престол воссядешь.
(Там же, с. 322)

В части III любовь героев проявляется не только в своей неистребимости, но и в своей уникальности: она не допускает никакой замены, никакого деления как любовь сугубо индивидуальная, неотделимая от единственного объекта. Генетически второй брак героя, описанный в части III, возможно, означал мифологического двойника первого брака (о чем косвенно свидетельствует и совпадение имен в «Тристане и Изольде»), но на уровне романа этот мотив, несомненно, указывает на невозможность двойцика, на недопустимость замены, на уникальность любимой. В «Вис и Рамине» имя жены Рамина другое (Гуль), но имеется арабское узритское предание о певце Кайсе ибн Зарихе, который разводится со своей любимой женой Луб-ной по наущению матери, а затем женится на другой женщине — тоже Лубне. Он, так же как и Тристан, привлечен тождеством имен. Однако жить с новой Лубной он не может, как и Тристан со второй Изольдой, и либо умирает с тоски по первой Лубне, либо (в других вариантах) к ней возвращается. -

но все равно не может забыть первую Джеханэ. Мотивы уникальности одной дамы И любви к ней встречаются и в лирике трубадуров, во многом: опередившей рыцарский роман в разработке любовной тему. Мотив второй возлюбленной впоследствии развивается, с ог' лядкой на «Вис и Рамин», в «Хосрове и Ширин» Низами. Части II—III составляют естественную симметрию, выражая главный пафос романа.

Начало и конец (I, IV), как видно, очень разнятся в обоих романах. В части I совпадают только мотив сватовства и факт знакомства героев до замужества героини, знакомства, однако, без любви.

Отметим, что в «Вис и Рамине» предыстория касается Вис, а в «Тристане и Изольде» — Тристана (т. е. не героини, а героя). В персидском романе в части I мотив обручения и сватовства предстает в утроенном виде: обручение Мубада с Вис до ее рождения, обручение Вис с родным братом Виру, сватовство Мубада, поддержанное как воинскими действиями, так и посулами. Подобное утроение мотива — характерный способ 'раннего сюжетосложения. Во французском романе тоже есть сватовство, но акцент не на нем, а на богатырских сказочных подвигах Тристана. Мотивы борьбы с Морхольтом и с драконом — также своего рода редупликация.

Выдвижение на первый план героини влечет нагромождение свадебной тематики, а выдвижение героя — нагромождение героической тематики. Черты культурного героя и богатыри являются исконными для Тристана, они, хотя в гораздо меньшей мере, проявляются и в других частях. Такого рода относительная «архаичность» характеризует французский роман в целом! по сравнению с персоязычным. : ;

О Рамине в первой части романа мы узнаем очень мало; мы знаем, что он красив и искусен в охоте и придворных забавах, но нам ничего не известно о его воинских подвигах. Необычайную смелость и ловкость Рамин проявляет только в изыскивании средств для свиданий с Вис. Мы приводили выше слова астролога, противопоставлявшего любовь перспективе царской власти. Он имеет в виду, однако, вместе с властью и воинскую доблесть, рыцарские добродетели:

Пора быть первым на совете и в бою.
(Вис и Рамин, 1963, с. 1332)

О Рамине другие действующие лица не раз отзываются как о бездельнике и гуляке, что трудно себе представить в отношении Тристана, уважаемого даже его врагами. Правда, мы должны учесть и некоторую грубоватость манеры Гургани, как, таковой. Е. Э. Бертельс (Бертельс, I960) и особенно И. С. Бра> гинский (Вис и Рамин, 1963, с. 18) видели в романе Гургани элементы иронии и даже сатиры, проявление неуважительного отношения горожанина к феодальной верхушке: «город смеется над дворцом». Впрочем, такая характеристика Гургани кажется крайним преувеличением.

Как бы то ни было, нельзя не усмотреть известный парадокс в том, что после законного брака с Вис и воцарения Рамин превращается в образцового монарха, достойного всеобщего- восхищения. Здесь, возможно, действительно проступают указанные выше архетипические черты: любовные успехи Рамина и бессилие Мубада были сигналом для целесообразности перехода престола к молодому, полному сил Рамину. Очевидно, прав Галлэ (Галлэ, 1974, с. 170), указывая на традиционный зоро-астрийский оптимизм и приятие земных радостей, перешедшие к шиизму (в отличие от арабской концепции любви-смерти, перешедшей к персидским суфиям). Возможно, отсюда некоторый цинизм в изображении любовных утех героев и неудач старого Мубада. Здесь, несомненно, отражаются и жанровые истоки Гургани, связь с царскими хрониками и «зерцалами» для молодых государей (в отличие от традиции богатырской сказки и мифагв «Тристане и Изольде» и вообще в западном романе). Есть доля истины в уже приводившихся нами словах Галлэ (там же, с. 152), что в персидском романе «власть» важнее «страсти».

«Тристана и Изольды» противоположен концу «Вис и Рамина»: любовные страдания венчаются не властью, а смертью.

Итак, в своей важнейшей части сюжеты обоих романов совпадают, совпадает и основной смысл, заключенный в самом сюжете. Речь идет об изображении новооткрытого феномена индивидуальной страсти как страсти роковой, разрушительной, вступающей в конфликт с устоявшимися моральными нормами, семейными и общественными отношениями, влекущей к хаосу, нарушению всякой меры, нормальной социальной самостоятельности, к безумию, смерти. Конфликт страсти и долга характерен для «проблемного» средневекового романа. Индивидуальная уникальность объекта любви подчеркивается невозможностью замены, а также дилеммой между общей жизнью и общей смертью (Вис и Рамин вместе вступают на царство; Тристан и Изольда не могут жить друг без друга и умирают).

Как уже отмечалось, уникальность предмета любви вряд ли связана с архаической эпической концепцией «суженой», ибо суженая обязательно принадлежит к той (родо-племенной) ка- тегории женщин, откуда по традиции полагалось брать жен, а здесь, как раз наоборот, героиня принадлежит именно к запретной категории. Однако — и мы выше говорили об этом — жена дяди или старшего. брата исторически стоит на грани нормального брака (так. как племянник и дядя, а также братья принадлежат к одному роду) и юридического инцеста, так что архетипическая традиция с суженой все же не исключается, но соответствующий подтекст в романе почти полностью элиминирован.

То, что объектом является жена ближайшего родича и сюзерена,— важнейшая и необходимая черта, подчеркивающая асоциальность изображаемой роковой страсти. Особенно ярко это описывается в «Тристане и Изольде», где Тристан добывает и спасает Изольду, защищает Марка от Морхольта и т. д., а Марк любит Изольду и хотел бы их простить. Снисходительность Мубада — больше от слабости.

Собственно, и в любви к суженой в сказке, и в любви героев греческого романа сказывалась судьба, но судьба в положительном смысле, судьба благоприятная. Поэтому герои после различных превратностей обязательно соединяются. Может быть, и счастливый конец «Вис и Рамина», противоречащий всему предшествующему ходу событий, является данью указанным традициям сказки и близкого к ней греческого романа?

«Вис и Рамине», а тем более в «Тристане и Изольде» судьба выступает как неблагоприятная сила, как таинственный рок, губящий тех, кто им отмечен. В «Вис и Рамине», строго говоря, суженым для Вис должен был бы быть Виру, ее брат, так как подобные браки соответствовали зоро-астрийской традиции, а любовь Вис к Рамину нарушала и эту традицию, и давний брачный договор Шахру с Мубадом. В «Тристане и Изольде» рок символизирован магическим напитком. Архетипически напиток — не только приворотное зелье, но ритуальный символ, соединяющий супругов в браке, однако и этот архетипический мотив только просвечивает в «Тристане и Изольде» (так как он в действительности предназначался для скрепления союза Изольды и Марка), а на поверхностном уровне напиток — роковая сила, приведшая к разрушению нормального брака Изольды и Марка и к появлению неистребимой трагической страсти Изольды и Тристана друг к другу. Открытие и изображение. демонической роковой индивидуальной страсти к незаменимому объекту любви есть конкретизация открытия внутренней душевной жизни личности, «внутреннего человека» там, где раньше (в героическом эпосе, сказке и т. п.) описывалась только социальная личность (рыцарь-вассал, принц, король или царь, королева и т. п.). «Вис и Рамин» и «общая» версия Тристана и Изольды описывают феномен асоциальной индивидуальной страсти как бы со стороны, объективно, как плод колдовского напитка, не идеализируя героев и их чувство.

Всячески подчеркиваются то горе, которое любовь приносит окружающим и самим любовникам, необходимость им лгать или изворачиваться, нарушать клятвы («Вис и Рамин») или давать лицемерные клятвы («Тристан и Изольда»).

к ней. Вис обещает Мубаду любить его, но тут же сбегает на свидание к Рамину, всякий раз она придумывает ложные объяснения того или иного поступка. Изольда проходит испытание каленым железом, лишь включив в свою клятву упоминание о том, что она была в объятиях только нищего, переносившего ее через ручей, а нищий этот — пере- одетый Тристан. При этом Рамин и Тристан забывают не только о своем долге перед родичем и королем (шахом), но и о рыцарских добродетелях, особенно Рамин; Тристан — в меньшей мере. Основные рыцарско-эпические подвиги Тристана — до любви к Изольде или после разлуки с ней. Рамин же их вообще не совершает. Любовь, целиком овладевшая любящим, невольно заставляет его переносить на предмет любви то почитание и те формы почитания, которые приличествуют по отношению к богу и сюзерену. В версии Тома любовь Тристана и Изольды принимает, как мы помним, характер языческого культа, но и Рамин говорит:

Вы Солнцу молитесь, его сиянью,
А я молюсь подруги обаянью.

Вис сначала отказывается от сближения с Рамином, ссылаясь на желание попасть в рай, а уже полюбив его по-настоящему, она говорит: «Если мйе сейчас предоставят выбор между раем и Рамином, я выберу Рамина» (пер. Е. Э. Бертельса; см.: Бер-тельс, 1960, с. 276).

В произведении Гургани, возникшем на досуфийской стадии, обожествление возлюбленной имеет только метафорический характер (оно, в сущности, кощунственно) и нет природной идиллии, как в романе о Тристане и Изольде (и то и другое появится позже в «Лейли и Меджнуне» Низами). Любовное безумие в «Вис и Рамине», так же как и в '«Тристане и Изольде» (если оставить в стороне слабые попытки куртуазной идеализации у. Тома), не получает идеологического подкрепления и потому рисуется до конца как сила разрушительная, а не созидательная, независимо от того", в какой тональности оно изображается автором, в какой мере он субъективно стоит или не стоит на позициях его осуждения.

Внутренняя гармонизация на основе концепции возвышенной любви как силы облагораживающей имеет место только на следующем этапе развития романического эпоса — у Кретьена на Западе и у Низами на Востоке.

Из приведенного анализа вытекает вывод о том, что сходство между «Вис и Рамином» и «Тристаном и Изольдой», конечно, не случайное, но типологическое, что единая сюжетная схема идеально выражает понимание любовной темы на первом этапе развития средневекового романа до внедрения идеализирующих и гармонизующих (куртуазных или суфийских) теорий любви. Можно сказать, что в известном смысле соотношение Низами и Гургани подобно отношению Кретьена и авторов «Тристана и Изольды».