Мелетинский Е.: Средневековый роман.
Часть III Средневековый роман на Дальнем Востоке. Японский куртуазный роман XI в.

Часть III

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ РОМАН НА ДАЛЬНЕМ ВОСТОКЕ. ЯПОНСКИЙ КУРТУАЗНЫЙ
РОМАН XI в.

Классическая форма японского средневекового романа представлена «Гэндзи моногатари» Мурасаки Сикибу, созданным в первые годы XI в.

«куртуазный роман» в применении к этому произведению в известной степени условно, учитывая отсутствие в древнеяпонской придворной культуре специфических для Западной Европы куртуазных концепций возвышенной любви и культа дамы, однако несколько иные формы галантности, светского этикета, любовной чувствительности отражаются все же в японском романе. Термин «романический эпос» подходит гораздо меньше, так как в этом романе нет элементов героики.

Формирование романа происходит в Японии в эпоху Хэйан, в IX—XI вв., на фоне общего подъема национальной литературы, переживающей свой золотой век. Несмотря на то что в эпоху Хэйан значение китайских культурных традиций было исключительно велико, сказывалось прекращение живого общения с Китаем. Японцы не переставали обращаться к культурным традициям танского Китая, но игнорировали современный Китай (династия Сун). В IX в. была создана первая полноценная письменная система на основе азбуки «кана», давшая толчок дальнейшему развитию японской художественной литературы (китайский язык, однако, долго оставался. языком деловой прозы, да отчасти и самой поэзии).

В создании японской художественной литературы эпохи Хэйан исключительную роль сыграли авторы-женщины, достаточно образованные по-китайски, но менее связанные конфуцианским литературным каноном. Мужчины большей частью еще писали по-китайски. Женский «поток» в основном относится к X—XI вв., т. е. к периоду высшего расцвета японской средневековой литературы.

Японская литература хэйанского периода, особенно в X— XI вв., тесно связана с двором и аристократической средой. Несмотря на попытки конфуцианской реформы управления (ее полное проведение было невозможно из-за стойкости привилегий придворной аристократии), хэйанский двор был главным средоточием религиозного — синтоистского, отчасти и буддийского — эстетизированного ритуализма, местом пышного церемониала и утонченной светской жизни, включавшей многочисленные художественные развлечения, в том числе музыкальные турниры игры на кото (род цитры), церемониальный обмен стихами, занятия живописью и т. д. Находившиеся при дворе правительственные учреждения, включая дворцовую стражу, имели полусимволическое, часто декоративное значение, так же как и придворные должности-синекуры. Император, еще сохранивший следы синтоистского ореола царя-жреца (от состояния которого зависят урожай и общее благоденствие), превращался в распорядителя традиционных праздничных церемоний, знатока и ценителя светского этикета и традиционных искусств. Реальная власть все больше сосредоточивалась в домах семейства Фудзи-вара, выдававших за императора и принцев своих дочерей и выступавших в официальных ролях регентов или канцлеров.

На рубеже X—XI вв. вся полнота власти была сосредоточена у Фудзивара Митинага (966— 1027), последовательно выдавшего четырех дочерей за императоров (он — тесть, дед и прадед нескольких императоров). Именно при Митинага, не отказывавшегося от «меценатства», создали свои произведения самые знаменитые писательницы—Мурасаки Сикибу и Сэй Сёнагон-, бывшие придворными дамами у разных, сменивших одна другую императриц (Садако и Акико), жен императора Итидзё (980— 1011).

с чисто японским синтоизмом. Это сосуществование принимало порой форму своеобразного симбиоза и отразилось в «синкретизме» новых буддийских сект, распространившихся и господствовавших в Японии в эпоху Хэйан. Таковы прежде всего сингон и тэндай, основанные в 806 г. первая — Кукаем (Кобо Дайси), а вторая — Сайте (Данге Дай-си), получившими образование в Китае.

Синкретизм сингон и тэндай выражается не только в известной ассимиляции синтоистского пантеона (боги синто как «защитники» буддизма или перевоплощения бодхисаттв) и элементов конфуцианства, но и в попытке синтеза различных направлений самого буддизма.

Сингон сопоставляет низшие стадии процесса «просветления» с синтоизмом, конфуцианством, хинаяническим буддизмом, а тэндай трактует различные буддийские секты как ступени истинного знания, сфокусированного якобы в «Сутре лотоса» (более проблематичны предположения о влиянии гностицизма, манихейства или несторианства). Дзэн-буддизм, сыгравший впоследствии столь важную роль в Японии, не был еще популярен в эпоху Хэйан сам по себе, но Сайте включил в систему тэндай элементы дзэн, с которыми он познакомился в Китае. Обе секты — махаянистского толка и отдают дань амидаизму (достижение рая будды Амидьк ритуально-магическими средствами).

Согласно выдвинутой на первый план сектой тэндай «Сутре-лотоса», каждый имеет в себе природу Будды, а согласно космологии сингон, отчасти принимаемой и тэндай, все природные стихии и сознание воплощают космического будду Вайрочану (исторический Будда — только его земная манифестация); макрокосм и микрокосм, согласно общим воззрениям этих сект, совпадают: в любой пылинке есть Будда. Согласно воззрениям тэндай, нет общего вне частностей и все зависит от отношений, лишь пустота обладает собственной сущностью. Заметим, что^ мир не представляется буддистам сингон и тэндай абсолютной иллюзией (господствует представление о" некоей иерархии в степени и характере иллюзорности/реальности, и эта иерархия может быть образно описана как система «зеркало — отражение-предметов — яркость»). Для буддизма эпохи Хэйан характерен отход от аскетизма сект предшествующего периода Нар'ав (тэндай признает их только в качестве низшей ступени), ему свойствен большой интерес к государственной жизни и искусству. Искусство может быть использовано как средство «просветления» (подробнее о хэйанском буддизме см.: Ч. Элиот, 1964;, А. Е. Тидеман, 1974). Все указанные свойства (синкретизм, пантеизм, признание божественной искры в человеке, религиозная; терпимость, эстетизм) японской национальной формы буддизма эпохи Хэйан были благоприятны для развития литературы и искусства и в какой-то мере сопоставимы — разумеется, достаточно отдаленно — по своей философской сущности с течением: пантеистического неоплатонизма в рамках христианской и мусульманской средневековой философии, а по своей исторической роли — с элементами эмансипации человеческой личности от строго религиозной догматики в куртуазной культуре Западной Европы.

Соединение буддизма (идея сострадания ко всему живому, идея кармы, т. е. воздаяния за деяния в этой и прошлой жизни и т. д.), синтоизма (пантеизм, аграрная магия и культ природных сил) и отчасти конфуцианства (система правил поведения, источник позитивных знаний, идея зависимости судьбы детей от поведения их родителей) составляет идеологическую основу хэйанской культуры. Представление о человеке как частш природы и сам культ природы отражают контакт буддийских и синтоистских воззрений; от буддизма идет меланхолическое-и элегическое восприятие природы и человека. И буддизм, и синтоизм поддерживают в хэйанской культуре циклическую концепцию времени, образом которой является смена времен года, вечно ассоциирующаяся со сменой поколений, этапов в человеческой жизни и судьбе. Такая циклическая модель применяется гораздо более ограниченно в европейской средневековой литературе с ее пафосом личного утверждения рыцарских и христи-анских идеалов в реальной линейной перспективе.

с ним элементами эманси-шации личности в куртуазной культуре Западной Европы.

При таком сравнении, однако, отчетливо видны существенные различия. В неоплатонизме резко противопоставлены дух и материя, небо и земля как высшее и низшее, высшее (божествен-ный абсолют, имеющий надприродный характер) порождает низшее по мере деградации и умножения бытия; посредством многоступенчатого эманирования единое порождает единичное. Материя трактуется как небытие, тьма, одушевляемая мировой. душой. За нисхождением из духа в материю следует восхожде-ние к духовному первоисточнику. Христианская догматика, используя неоплатонизм, при этом напрочь отсекает вошедшее в античный неоплатонизм пифагорейское учение о переселении душ, всячески ограничивает пантеистические тенденции и подчеркивает креационизм, надпри-родность бога, его личность и личную волю. Иудео-христиан-•ский «историзм» и финализм приводят к доминированию линейной модели развития над циклической.

В буддизме бог или боги не выделены из природы, нет и антропоцентризма, единое (абсолют) непосредственно выступает тз форме единичного, наибольшая реальность признается за непроявленным бытием (реальность нирваны и относительная иллюзорность сансары), откуда следует небытийное отношение к •времени, полное пренебрежение к «историзму». Отрицается -единая бессмертная душа человека, человеческая личность в /конечном счете, как и все на свете, сводится к комбинации дхарм, и дальнейшая судьба ее является результатом личного -поведения во всех предшествующих воплощениях. Буддизм не знает вообще резкой борьбы противоположностей: ассимилированная буддизмом китайская космическая оппозиция «мужского» и «женского» начал ян/инь мыслится как вечная мирная смена одного другим, подобно смене дня и ночи и времен года.

Т. П. Григорьева придает очень большое значение этой -«недуальной» оппозиции как одному из важнейших проявлений. дальневосточной манеры мышления. Взаимопроникновение ян/инь создает, по ее мнению, интровертную структуру, имеющую внутри себя источник движения, в отличие от западной -экстравертной структуры, нуждающейся в первотолчке извне {см.: Григорьева, 1979, с. 97—115). Буддизм не знает целена1 •правленного прогрессивного движения снизу вверх или к эсхатологической цели; буддисты обычно сравнивают мир с потоком, который течет вечно, изменяясь и перерождаясь, по. поверхности потока расходятся волны, вспыхивают и потухают дхармы. Всеобщей моделью являются природные ритмы, циклическая модель смены природных состояний. И нравственно-психологическая сцена также выглядит не местом активной борьбы сил добра с силами зла, а скорее как область вечного смешения добра и зла; представление о благе и добре связывается боль-ше с пассивностью, недеянием, ибо только отказ от желаний ведет к освобождению от страданий и способствует конечному спасению за счет исключения из потока сансары.

На стыке синтоистского принятия жизни, жизнеутверждающего культа природы и буддийского меланхолического взгляда на неизбежное коловращение в мире создалась и основная эстетическая концепция хэйанской литературы, выраженная знаменитой ^формулой «моно-но аварэ», которая большей частью» переводится как «печальное очарование вещей». «Аварэ» есть, одновременно и «чарующий», и «исключительный» и «печальный», «жалкий», т. е. «достойный сожаления, сострадания». И. А. Воронина разъясняет «аварэ» (от «аппаре» — «ах!») как. «восхищение», «умиление», «любовь», «интерес», «любопытство». По Ониси Есинори, аварэ включает знание сущности («коко-ро» — букв, «сердце») вещей. Хисамацу Сэнъити говорит о четырех видах аварэ — красоте душевных движений, красоте гармонии, красоте печали, красоте изящества. Аварэ выявляет неповторимое индивидуальное очарование (Воронина, 1981, с. 24)., Как доказывает Ш. Агеноэр (Агеноэр, 1959, с. 28.), формула «моно-но аварэ» предполагает известное сопричастие, чувствительную связь между субъектом и объектом. А. Моррис'(см.: Моррис, 1964, с. 196) говорит об аварэ как о внутренней личной: реакции на эмоциональную структуру внешнего мира, Т. П. Григорьева (Григорьева, 1979, с. 240) —как о равновесии человека и предмета на основе «однобытия». Неизбежность кратковременности этого отношения и изменчивости как объекта, так и субъекта — одна из причин меланхолии, свойственной японской литературе эпохи Хэйан; утонченный культ прекрасного неотде-лим от чувства его преходящести, неизбежной гибели в обще№ круговороте вещей и существ. В данный период, особенно в кон- це X — начале XI в., когда хэйанская культура достигла вершины, чувствительность (в смысле утонченной восприимчивости очарования вещей и людей) стала важнейшей чертой японской эстетики. Подобная чувствительность чужда европейской куртуазной литературе, так же как японской неизвестны идеалы; рыцарства (см.: А. М. Жанейра, 1970, с. 64). Японская чувствительность, тяготеющая к грусти, ограничивает, однако, изображение ужасного и трагического, переводя их в элегическую эстетизированную тональность. Известный японский мыслитель и филолог XVIII в. Мотоорж Наринага писал: «Каждый должен понимать сущность красоты. Тот, кто понять ее не в силах, не сумеет постигнуть моно-но аварэ, т. е. будет лишен способности чувствовать. Путь к пониманию сущности красоты лежит через понимание стихов и внимательное чтение романов» (цит. но: Кин, 1978, с. 230. Там же «см. подробнее о взглядах Мотоори). Мотоори считал моно-ноаварэ самой сущностью японской литературы вообще и «Гэндзи моногатари» в частности. Эстетическая концепция моно-но аварэ чужда ранним памятникам даже хэйанской эпохи и разрабатывается по мере развития самой литературы.

на передачу красоты форм и пропорций (античная традиция), а с другой — на аллегорическое выражение величия, мудрости и красоты творца, создавшего мир по своему образу и подобию. Поэтому акцент во всяком случае делается не на индивидуальном, а на родовом начале (подробно о западной средневековой эстетике см.: Брюин, 1947).

Хэйанская эпоха продолжает культивировать поэзию, достигшую расцвета еще в эпоху Нара, но также ознаменована и развитием художественной прозы, правда насыщенной стихами и Стихотворными цитатами. Повествовательная литература выступает чаще всего под нейтральным названием «моногатари» (повесть). Наиболее архаичны и «демократичны» дэнки-моногатари, -восходящие к сказочным сюжетам. Позднее возникают ута-моногатари, повествования, постепенно разрастающиеся вокруг стихов как описания ситуаций их возникноаения.

Из числа немногих сохранившихся дэнки-моногатари самые. известные — «Такэтори моногатари» (IX в.), «Отикубо моногатари» и «Уцубо моногатари» (X в.) Первые два прекрасно переведены на русский язык В. Марковой (см.: Такэтори, пер. Марковой; «Такэтори» переводился и ранее, в частности А. А. Холодовичем, стилизовавшим перевод под русскую сказ->ку; см.: Такэтори, пер. Холодовича; там же — характеристика повести; ср. также заметку О. Плетнера в кн.: Восточные сборники. № 1. М.— Л., 1924, с. 192—201). В повести о Такэтори переплетаются различные сказочные мотивы — как пришлые вместе с буддизмом (особенно — история лунной феи, временно (Возродившейся на земле за какие-то грехи), так и местный мотив старика, плетущего корзинки из бамбука и нашедшего в бамбуке, а затем воспитавшего чудесную девочку (упоминается. в японских литературных источниках VIII в.—фудоки, «Манъё-сю»),— которые, в свою очередь, были связаны как с японским фольклором, так и с китайскими традициями. А. А. Холодович, отчасти опирающийся на марровскую мифологическую палеонтологию, видит здесь мифологемы «женщина — растение» («ко» означает «ребенок» и «женщина», «корзинка» и «дерево») и «женщина — свет», поскольку красавица Кагуя-химэ («дева, стройная как бамбук») является одновременно лунной феей (см.: Такэтори, пёр. Холодовича).

Важнейшие эпизоды повести — сказочные трудные задачи, которые лунная дева дает сватающимся к ней садовникам. Каждая трудная задача связана с целым комплексом сказочных представлений. В основе «Отикубо моногатари» и, ло-видимому, многих других недошедших повестей (дошла только поздняя, XI в,, «Сумиёси моногатари») — сказочный мотив злой мачехи, преследующей трудолюбивую падчерицу. В «Уцубо. моногатари» использован целый ряд сказочных мотивов — дальние странствия, добывание чудесного музыкального инструмента, мотив типа «спящей красавицы», воспитание матерью героя в дупле дерева (очень отдаленная аналогия с лунной бамбуковой девой) и др.

Наряду с чисто волшебными сказочными элементами широко используются мотивы бытовой сказки, порой с сильной комической окраской (гротескные образы высокопоставленных женихов-обманщиков в «Такэтори моногатари»), мотивы плутовские (проделки преданных слуг ради спасения гонимой Отикубо) и просто многочисленные житейские бытовые детали. Бытовизация — основной аспект в процессе начавшегося превращения сказки в роман. В «Такэтори», собственно, вводятся элементы бытовой сказки, но нет широкого введения быта, как в «Отикубо». В «Отикубо моногатари», кроме того, происходит композиционное «разбухание» за счет дополнительных эпизодов, диалегов, писем и т. д. Повествование здесь четко делится на рассказ о преследовании доброй и трудолюбивой падчерицы, рассказ о тайном счастливом браке с высокопоставленным аристократом и его мести злой мачехе и, наконец, рассказ о всеобщем примирении и тех заботах (в духе конфуцианской морали), которыми счастливая Отикубо окружает старика отца. В «Уцубо моногатари» происходит нанизывание сказочно-авантюрных сюжетов на историю семьи. Обмен стихами между персонажами как явление бытового ритуала имеет место во всех этих, повестях, но исходным пунктом для формирования романа стихи являются только в другой жанровой разновидности — ута-моногатари.

маркировать различные ситуации. Сама танка как тип стихотворения содержит большие потенциальные возможности эпического развертывания (ср.: Конрад, 1927, с. 191—192).

Родоначальником ута-моногатари, по-видимому, является «Исэ моногатари», приписываемое поэту X в. Ариваре Нарихире (здесь не исключается известная автобиографичность, ср. зна- чение биографий трубадуров, арабских преданий о влюбленных поэтах, использованных Айюки и Низами, и т. д.). Это произведение прекрасно переведено Н. И. Конрадом (см.: Исэ- моногатари, 1926); хотя отдельные главки формально независимы, но внимательное рассмотрение убеждает читателя в сюжетно-тематической связи по крайней мере многих из них; можно видеть здесь цикл галантных «лирических» событий, соотнесенных с одним и тем же героем. Эта цикличность — один из признаков, отличающий «Исэ моногатари» от стихотворных антологий, в которых также встречаются весьма краткие объяснительные предисловия (хасигаки). В «Исэ моногатари», как указывает Н. И. Конрад (Конрад, 1927, с. 175—195), эти предисловия обязательны, большей частью более пространны и выполняют определенную стилистическую роль, а также имеют композиционное значение, поскольку прозаический текст помещается иногда и в середине, и в конце главы, а это приводит даже к известному качественному равновесию повествования и стиха (Конрад, 19'27, с. 175—198). Л. М. Ермакова правильно отмечает и такое явление, как смещение рамок текста в ута-моногатари по сравнению с традиционными антологиями, и лексически-стилистические связи между прозой и стихом в главе (см.: Ермакова, 1974).

Некоторые темы и мотивы «Исэ моногатари» (например, любовь детей, которой препятствуют родители, любовь к социально низшей и многие другие), не говоря уже об общем галантно- элегическом тоне, предвосхищают «Гэндзи моногатари» Мурасаки. Именно «Исэ моногатари» можно считать началом японской куртуазной прозы (ГорегляД, 1975, с. 39).

По сравнению с «Исэ моногатари» шагом вперед в смысле усиления повествовательного начала (здесь резкое количественное преобладание прозы) является «Ямато моногатари», однако в этом сборнике нет сюжетного единства, так что «Ямато моногатари» — этап движения не столько к роману, сколько к циклу новелл.

Таким образом, нарративизация лирики — важная сторона в процессе формирования японского романа. В персоязычном романическом эпосе находим только элементы этого пути, а в Европе лирика трубадуров оказала на роман косвенное влияние, больше «идеологическое». Дальняя параллель — путь от «Новой жизни» Данте к «Фьяметте» Боккаччо.

— это литературные дневники-эссе, так называемые никки («Дневник 'путешествия из Тоса» Ки-но Цураюки, «Дневник эфемерной жизни», «Дневник Идзуми Сикибу», «Дневник Мурасаки Сикибу» и др.), обстоятельно описанные в специальной монографии В. Н. Горегляда (Горегляд, 1975). С этой традицией в большой степени связано и знаменитое эссе (дзуйхицу) Сэй Сёнагон «Записки у изголовья», написанное на рубеже X и XI вв. Генетически дневниково-мемуарные эссе восходят к нехудожественным дневниковым записям, особенно «семейным», неофициальным, отчасти и к поэтическим антологиям, от которых отталкивались и ута-моногатари. Дневниковая проза, также пронизанная внутренним лиризмом и насыщенная порой стихотворными цитатами,— оригинальнейшее явление хэйанской литературы и важнейший подступ к роману «Гэндзи моногатари». Японский роман, представленный этим уникальным произведением, не является плодом преодоления или преобразования традиции героического эпоса, как это было повсеместно в средние века, включая Китай, где вместо героического эпоса находим историко-героическую повесть. Следует подчеркнуть, что в Японии, в отличие от Западной Европы и Ближнего Востока, роману не предшествует героический эпос. Выступающая отчасти в роли героического эпоса историко- героическая повесть в Японии возникает позже, чем роман, на фоне упадка придворной хэйанской культуры, а роман возникает ранее, в качестве синтеза рассмотренных выше жанровых потоков (сказочные повести, повествовательно обрамленные циклы стихов, лирические дневники), путем бытовизации сказки и нарративизации лирики. Кроме указанных жанров японскому роману предшествуют только летописные анналы (нихонги), не ставшие материалом такой героико-эпической обработки, какой подверглись царские хроники в Иране, где они были преображены, особенно под пером Фирдоуси, в величественную «Книгу царей» («Шах-наме»).

Вершиной хэйанской повествовательной литературы и одним из величайших шедевров средневековой литературы является «Гэндзи моногатари» Мурасаки Сикибу — роман в точном смысле этого термина. Мурасаки Сикибу, как мы знаем, является автором цикла стихов, лирического дневника и написанного почти одновременно грандиозного романа. Настоящее имя автора «Гэндзи моногатари», так же как и других авторов-женщин, неизвестно. Ее называли Мурасаки Сикибу, скорее всего, по имени одной из героинь романа, а именно Мурасаки—-любимой жены Гэндзи. Она — дочь Фудзивара Тамэтоки, принадлежащего к младшей ветви семьи Фудзивара и занимавшего ряд не очень высоких придворных постов, бывшего одно время губернатором в провинции. Мурасаки Сикибу родилась, вероятно, в 978 г. (во всяком случае, не раньше 972 г.), служила с 1005 г. в свите императрицы Акико и покинула вместе с ней двор после смерти императора Итидзё (1011). Год ее смерти неизвестен (1014? 1016? после 1025?). Роман ее был, скорее всего, написан между 1005 и 1013 гг., причем сначала появилась первая, основная часть, излагающая историю жизни самого Гэндзи (44 главы), а потом уже стала известна вторая, дополнительная часть — так называемые 10 глав Удзи (см.: Агеноэр, 1959; Моррис, 1964 и Др.).

В тексте «Гэндзи моногатари» (гл. 25) устами главного героя излагается нечто вроде теории романа (традиционно именуемого «моногатари»), что свидетельствует о ясном осознании Мурасаки специфики романа и стоящих перед ним эстетических задач. Прежде всего моногатари противопоставляются односторонне отражающим жизнь летописным анналам (нихонги) своей полнотой, включающей (ср. проявление интереса придворной молодежи к интимным письмам в гл. 2), очевидно, и внутреннюю жизнь человека, внутреннюю и как частную, и как глубинную.

Буквальному сообщению о/ реальных лицах и событиях противопоставляется выражение того хорошего и плохого, которое автор не может скрыть в своем сердце. Здесь, по-видимому, речь идет одновременно и об объекте, и о субъекте, о выражении авторского опыта, который должен излиться из души. Слово-«кокоро» означает сердце, а также душу, разум или, вернее, единство того и другого, самую сердцевину любого предмета. Здесь могут одновременно подразумеваться и сердце или душа автора, и сердцевина, душа тех объектов, в которые автор проникает. Именно такое проникновение в сердцевину объекта путем сопереживания и предполагает концепция моно-но аварэ. Автор должен «выговориться» тем, что не может сдержать в-своем сердце, но так, что вещи как бы говорят сами. Он передает то, что у него на сердце, и то, что он видит и слышит. Критические высказывания о неправдоподобии старых моногатари также подчеркивают стремление к правдивости.

Правдивость, однако, не следует понимать как требование «реализма», к чему иногда склоняются критики. Принцип ма-кото подразумевает передачу виденного-слышанного с искренностью и естественностью, без этой искренности и естественности не откроется высшая суть вещей, выходящая за рамки чисто феноменального мира (о макото см.: Григорьева, 1979, с. 49—50„ 60—62, 197—198 и др.).

—34} считает, что Гэндзи (его устами говорит, несомненно, сама писательница) имеет в виду истину чувства и воображения, кото- рая так же отличается от исторических фактов, как и религиозная правда в буддизме. Поэтому неудивительно, что в дальнейшем Гэндзи сравнивает моногатари с повествовательной эмпирикой в буддийских апологах и указывает на то, что моногатари по- своему может также служить «просветлению» (чем, кстати, утверждается высокое призвание жанра). Вместе с тем роман как современный вид моногатари противопоставляется более архаическим, в частности сказочным, формам этого жанра (гл. 15). Гэндзи посмеивается не только над их неправдоподобием, но и над полным отходом от современной жизни, к временам предков. Следует добавить, что описываемые в «Гэндзи моногатари» (гл. 22—23) споры при сравнении старых и новых моногатари, старой и новой живописи неизменно кончаются признанием превосходства нового, а это в известной мере противоречит и конфуцианскому культу старины, и «эпическому» сознанию с его идеализацией прошлого. Признавая мудрость древних, Гэндзи настаивает на превосходстве современников в области художественного вкуса, восхищается расцветом литературы, создаваемой японским письмом (кана). Тонкая стилистическая разработка оказывается существенной для новой жанровой формы.

Как мы знаем, на стилистическую разработанность, поэтическое совершенство претендуют также Кретьен, Низами, Руставели, что отражает возникшее самосознание художественной литературы как творчества, а не точного рассказа о исторически важных событиях прошлого. Но все эти авторы тем не менее ориентированы на предание и сами об этом пишут. Что касается Мурасаки, то она, как правильно подчеркивает И. А. Воронина (см.: Воронина, 1981, с. 121), открыто ориентирована на изображение современной жизни, добавим — завуалированное сказочным началом.

Обратимся к фабуле романа. Гэндзи — сын императора от некоей Кирицубо, наложницы невысокого социального ранга. Корейские предсказатели, призванные императором по случаю рождения принца, указывают одновременно на признаки его грядущего величия и на опасность для него большой государственной деятельности. Чтобы уберечь дитя, император не включает его официально в число принцев крови -— Гэндзи остается как бы частным лицом и, следовательно, подходящим героем для романа, а не для исторической хроники. Правда, позднее он получает безграничную власть при дворе, но, по собственному признанию, не приобретает вкуса к политике.

В начале романа Гэндзи выступает в ореоле своего юношеского обаяния, необычайной красоты и талантов, как чувствительная, мы бы теперь сказали «романтическая», натура. В соответствии с эстетикой Хэйана Гэндзи ценит в женщинах тонкое, неброское и тайное очарование. Его обручают о дочерью левого министра — гордой и сдержанной Аои, но он поддается пылким увлечениям другими женщинами — умной придворной дамой Рокудзё (чей дух из ревности впоследствии убивает других любимых им женщин), Уцусэми — женой провинциального чиновника, поразившей Гэндзи своим тихим очарованием, и особенно страстно — далекой от двора бедной Югао, скромным, нежным и хрупким существом, оставленным прежним любовником — другом и соперником Гэндзи. Между Гэндзи и Югао такая большая социальная дистанция, что они могут встречаться только тайно. Ревность Рокудзё в виде отделившегося от нее и даже неведомого ей злого духа убивает Югао, а затем и законную жену Гэндзи — Аои, и это вызывает у него отчаяние и болезнь, порождает мысли о бренности и даже желание, правда очень нестойкое, постричься в монахи.

Но самое сильное и непреодолимое чувство внушает Фудзицубо, молодая наложница отца, похожая, по слухам, на его покойную мать и заменившая ее в сердце императора. Однажды она уступает страсти Гэндзи, после чего глубоко страдает от угрызений совести и наконец постригается в монахини. Плодом их любовной встречи является ребенок, который считается сыном старого императора. Как-то раз вблизи буддийского монастыря Гэндзи замечает девочку-сироту, живущую с бабушкой и напоминающую ему Фудзицубо. Она действительно оказывается ее племянницей Мурасаки. Гэндзи охвачен нежностью к девочке, на первых порах «отечески» невинной. После смерти ее бабушки и в результате настойчивых усилий Гэндзи увозит Мурасаки к себе в качестве воспитанницы, а через несколько лет берет ее в жены (хотя она, надо думать, из-за недостаточной знатности своей матери не получает полного- статуса, супруги принца). Их связывают прочная любовь и дружба, ко Мурасаки не может не страдать иногда от ревности.

«мачеха» Гэндзи. Обнаружение случайной связи Гэндзи, возникшей под влиянием лунных чар, с Обородзукиё, младшей сестрой Кокидэн, становится поводом для изгнания Гэндзи в ссылку в Суму, где он проводит некоторое время в тоске и одиночестве. Суме угрожает наводнение, посланное морским богом, но Гэндзи увезен и спасен старым чудаком, бывшим губернатором, мечтаю-"щим выдать за Гэндзи свою дочь (дама Акаси). Одновременно в столице Судзаку, напуганный ураганом и явлением во:сне гневного покойного императора- отца, возвращает Гэндзи из ссылки и вскоре отрекается от престола в пользу Рейсэна, фактического сына Гэндзи.

Гэндзи встречен двором как герой; он поселяется в роскошной резиденции, отделанной с необыкновенным вкусом, вместе с Мурасаки и несколькими опекаемыми им женщинами. Рейсэн, узнав тайну своего рождения, делает Гэндзи первым человеком в государстве, так что все ищут его заступничества, и обычно с успехом. Гэндзи сохраняет высокое положение и после отречения Рейсэна, выдав за нового императора свою дочь от Акаси. Теперь Гэндзи предстает уже не юным мечтателем: став старше, мудрее и рассудочнее, Гэндзи умеет прибегнуть к дипломатии для устройства своих или чужих семейных дел, скрыть или приукрасить свои чувства и намерения или отказаться от них во избежание неприятностей. Зато его обаяние становится менее неотразимым, особенно для покровительствуемых им молодых красавиц, например для Акиконому, дочери его покойной любовницы Рокудзё, или Тамакадзуры, дочери Югао. Тамака-дзура, предмет всеобщего восхищения и искательства, поселена во дворце Гэндзи тайно от ее отца в качестве приемной дочери Гэндзи, но в отличие от того, как это было с Мурасаки, маска приемного отца лишь лицемерно прикрывает вожделение стареющего светского льва. Гэндзи играет на трудном положении девушки и известном впечатлении, которое ему удается произвести на нее, но удерживается от прямой непорядочности. Наконец по просьбе постригшегося в монахи экс- императора Судзаку Гэндзи берет на себя заботу о его юной дочери Нёсан и делает ее своей официальной женой. Хотя Гэндзи уделяет Нёсан мало внимания, Мурасаки молча глубоко страдает от унижения. Эта сдержанность еще больше привязывает к ней Гэндзи. Тем временем Нёсан однажды против своей воли уступает влюбленному в нее молодому придворному Касиваги и рождает от него ребенка по имени Каору, который считается сыном Гэндзи, точно так же как Рейсэн, рожденный Фудзицубо от Гэндзи, считался сыном старого императора — отца Гэндзи. Так судьба отомстила стареющему Гэндзи за ,его юношеский грех. Вдруг заметив красоту Нёсан, Гэндзи прощает ее (ее красота сильнее содеянного ею невольного зла), тем более что в нем проснулись угрызения совести перед отцом, но Нёсан уже постриглась в монахини. Постепенно усугубляется болезнь Мурасаки, плод ее страданий и тайного действия злого духа давно покойной Рокудзё. Смерть Мурасаки наносит Гэндзи неизлечимую душевную рану, и, отдалившись от людей, погруженный в свое горе и воспоминания о днях счастья, перечитывая старые письма, Гэндзи вскоре также уходит из жизни. В главе 41 говорится, что Гэндзи умер и не было никого, кто мог бы занять его место. Героями последней части романа, по-новому варьирующей старые темы, являются отчасти Югири, сын Гэндзи от Аои, но главным образом друзья-соперники Ниоу (внук Гэндзи) и Каору (сын Нёсан от Касиваги).

Высказывались гипотезы об историческом прототипе Гэндзи. Предполагалось, что им могли быть поэт Аривара Нарихира, император Мураками, Митизана (IX в., всесильный правый министр, изгнанный и «восстановленный» уже после смерти, так как «го духу приписывались неистощимые стихийные бедствия), Коретика (соперник в любви постригшегося экс- императора, временно изгнанный Митинагой и поддерживаемый императрицей Садако), сам Митинага и т. д. (см.: Моррис, 1964, с. 246; Сифер, 1977, с. 18). Настойчивые поиски исторического прототипа отражают представление о хроникальности «Гэндзи монога-тари». Любопытно, что Митинага прозвал в шутку его автора Нихонги по имени знаменитого мифологического и легендарного свода древней Японии. Однако «Гэндзи моногатари» не является исторической повестью (в отличие, например, от посвященной жизни Митинага «Эйга моногатари», букв. «Повести о славе», XI в.) и даже сознательно противопоставляет себя летописным преданиям.

Мы приводили выше высказывания Гэндзи, несомненно отражающие позицию Мурасаки Сикибу о превосходстве моногата-ри над летописью и о специфике моногатари. Так как мифологические и исторические предания в древней Японии не успели конституироваться в качестве настоящего героического эпоса, то вс «Гэндзи моногатари» нет и реликтов эпической героики в отличие от средневековых романов Европы и Западной Азии. Это положение поддерживается и реальной культурно-исторической обстановкой в Хэйане, где почти не было войн, а придворная среда презирала воинственность и оружие (офицерские должности в придворной страже были большей частью чистой фикцией). Действие в '«Гэндзи моногатари» развертывается на фоне придворных церемоний и празднеств, но среди этих празднеств нет рыцарских турниров; придворные кавалеры соревнуются в ритуальных танцах и игре на музыкальных инструментах. Сами приключения («авантюры») носят преимущественно любовный характер.

Существует мнение о том, что любовные похождения Гэндзи в какой-то мере восходят к описанным в «Кодзики» любовным похождениям мифического героя Окунинуси (который добивается любви принцессы Ягами-химэ из Инаба, похищает дочь бога Сусано по имени Сусэри-химэ, ревнует ее к другим женам), а также к любовным эпизодам из преданий о легендарных императорах Одзине, Нинтоку, Юряку и др., из жизнеописания принца Ямато Такэру, сына императора Кэйко. В частности, мотив изгнания Окунинуси после похищения им принцессы Сусэри-химэ якобы повторяется в истории ссылки Гэндзи в Суму за его ухаживание за принцессой Обородзукиё, связь"0ря-ку с «прячущейся девой» сопоставляется с историей ухаживания Гэндзи за избегающей его Уцусэми, а дева Акаико, которая ждала императора Юряку до глубокой старости, рассматривается в качестве прототипа бесконечно ждущей принца Гэндзи Суэцумуханы, В женитьбе принца Ямато на девушках, которых его отец предназначил себе, хотят видеть прообраз любовной связи Гэндзи с Фудзицубо, одной из жен императора-отца (обращают внимание на снисходительность, проявленную обоими императорами). Даже в истории о том, что девушка, которую прочил себе в жены император Минтоку, полюбила его младшего брата, хотят видеть зародыш истории измены официальной супруги Гэндзи, принцессы Нёсан, с молодым Касиваги (см.: Воронина, 1981, с. 105—113). Подобные сопоставления мне представляются довольно натянутыми. Они полезны, однако,

похищений женщин и т. п.). Что касается построения повествования как серии любовных похождений, то здесь, вероятно, предшественниками надо считать не мифы и предания, а «Исэ моногатари» и (упоминаемое в «Отикубо моногатари», но не сохранившееся) моногатари о Катано. Имя его стало нарицательным обозначением соблазнителя. В плане же соотношения с древними мифологемами гораздо существеннее романическое пере-осмысление в «Гэндзи моногатари» таких исконно мифологических тем, как нарушение эндо- и экзогамии, инцест и ритуальная замена дряхлеющего царя-жреца молодым наследником.

Нарушение экзогамии в «Гэндзи моногатари» переходит в нарушение социальных границ (любовные связи с низшими по рангу), которое ведет к драматическим последствиям, но и порождает особую сентиментальную чувствительность. Инцесту-альные мотивы ставятся в связь с любовным «безумием», со «смятением чувства», опасным для общества и самого героя, но в конце концов увязываются с чувствительным представлением о «памяти сердца» (любовь к матери переносится на дочь). Инцест в соединении с реликтовой темой царя-жреца, уступающего место молодому герою, трактуется в плане буддийской концепции кармы и — шире — в плане неизбежного круговорота возрастов и поколений, меланхолического взгляда на смешение добра и зла. Ввиду важности этих мотивов в «Гэндзи моногатари» я еще остановлюсь на них в дальнейшем.

Мифологические предания для Мурасаки в значительной мере заслонены сказочными моногатари, мифическое слилось со сказочным.

Уэйли, первый английский переводчик «Гэндзи моногатари» и знаменитый специалист по литературам Дальнего Востока, видит в первой главе некоторые следы влияния нихонги, в частности мотив предсказания судьбы новорожденного Гэндзи корейскими магами, но такой же мотив был бы вполне уместен и в сказочном повествовании.

К сказочно-мифологической сфере, по-видимому, следует отнести характеристику Гэндзи как «такого прекрасного, каких не бывает на свете» (Гэндзи моногатари, пер. Конрада, с. 588), и прозвище Хикару (т. е. «блестящий» или «блистательный»); прозвище это, возможно, восходит архетипически к солярной мифологии, так же как и прозвище Фудзицубо — Какайаку-хи-но-мия, что значит «принцесса, сверкающая, как солнечный луч». Агеноэр (Агеноэр, 1959, с. 17) считает, что это прозвище не случайно созвучно с именем Кагуя-химэ, т. е. с именем героини сказочной повести «Такэтори моногатари». Чисто сказочной, представляется формула, с которой начинается повествование о жизни Гэндзи: «Некогда, неизвестно в какое царствование», (в переводе Н. И. Конрада— «в одно,из царствований»; см.: .. Гэндзи моногатари, пер. Конрада, с. 587). Формула эта решительно противопоставляет «Гэндзи моногатари» историческим анналам.

образ Кирицубо, матери Гэндзи, гонимой главной женой императора и завистливыми придворными, сиротство самого Гэндзи, а также юной Мурасаки и Тамакадзуры; трое последних в какой-то мере, прямо или косвенно, страдают от злых мачех, а мотив злой мачехи особенно специфичен для дэнки-моногата-ри вроде знаменитой «Отикубо моногатари».

Начало истории Тамакадзуры, ищущей своего отца и испытывающей по пути различные превратности до тех пор, пока она не встречает бывшую служанку матери и не попадает ко двору, где не только обнаруживает отца, но и покоряет всех своей красотой, становится предметом всеобщей влюбленности,— разве это не сказочный сюжет? Казалось бы, столь же сказочна и история Акаси, выросшей в глухом красивом месте, вдали от людей и дождав- шейся там прекрасного принца, которому она рождает дочь— будущую императрицу, притом что приход принца вызван молитвами ее отца и вмешательством морского бога; о том, что дочь будет императрицей, также предсказано! Известную параллель представляет собой история Суэцумуханы, осиротевшей, всеми забытой бедной принцессы, живущей в запущенном саду и утешающей себя игрой на кото, пока ее не находит здесь все тот же прекрасный принц Гэндзи. Эта последняя история внешне чрезвычайно напоминает судьбу дочери Тосикагэ из «Уцубо моногатари», которая также осиротела и также живет в заросшем саду, заглушая тоску игрой на кото, пока ее не находит там Вакако Кими, сын министра, привлеченный видом зарослей трав сусуки и сладостными звуками музыкального инструмента. «Уцубо моногатари» вообще можно рассматривать как произведение, перекидывающее мост от дэнки-моногатари к роману о Гэндзи. Данные истории из «Уцубо моногатари» и из «Гэндзи моногатари» как бы являются чем-то вроде японского эквивалента сказки о спящей красавице. Сказочной идиллией веет и от трогательной истории детской любви Югири и Кумой, соединившихся в конце концов вопреки нежеланию родственников.

Определенная связь со сказочной традицией является вполне сознательной и даже подчеркивается автором в многочисленных репликах, например о том, что Мурасаки вышла замуж лучше своих сводных сестер, как это и бывает в сказочных повестях, и о том, что ей было гораздо лучше, чем падчерицам в сказке, или о том, что местожительство Суэцумуханы подходило бы для сказочных моногатари, и т. п. В этих репликах явно чувствуется авторская ирония. Ирония по отношению к дэнки-моногатари открыто выражена (о чем уже вскользь упоминалось выше) и в главе 15, в которой сказочные моногатари, и в частности их первый и классический образец «Такэтори моногатари», обвиняются в излишнем демократизме (передача атмосферы «низкой» жизни), несовременности (Кагуя уводит читателя далеко назад, ко времени ками, т. е. богов, мифических предков), фантастичности (небесная страна, куда уходит Кагуя, нам неведома, и мы не уверены в ее существовании), неправдоподобии (желательно изображать мир таким, каким мы его знаем). В главе 2 молодые люди, обсуждая в дождливую ночь женские характеры, с иронией упоминают о «небесных феях», от которых «разит буддизмом» (Гэндзи моногатари, пер. Конрада, с. 613).

И действительно, сказочные элементы в самом романе о Гэндзи при ближайшем рассмотрении отступают на задний план под напором своего рода реалистических тенденций, а порой откровенно дискредитируются и даже пародируются. Кроме того, «сказочность» резко уменьшается по мере продвижения повествования вперед. Не исключено, что «чудесное» рождение героя заменено на рождение от великой любви. Чудесные явления и чудесные совпадения в романе либо связаны с актуальными верованиями (например, убийство духом Рокудзё ее соперниц, сны, гадания и предсказания) и не могут считаться условно-сказочными, либо оказываются достаточно правдоподобными (например, встреча Тамакадзуры с Укон в храме богини Каннон, который Укон постоянно посещала, вымаливая помощь богини для отыскания Тамакадзуры; ср. в статье Сифера: Гэндзи моногатари, пер. Сифера, 1977, с. 30), либо имеют двойную мотивировку. Такой типично сказочный мотив, как преследование пасынков злой мачехой, хотя и присутствует в романе, но он, во-первых, практически подчинен мотиву соперничества жен в условиях полигамии (Кокидэн и Кирицубо, так же как старшая жена отца юной Мурасаки и ее родная мать, жена Тюдзё и его любовница Югао), а, главное, во-вторых, буквально тонет в сложном переплетении бытовых и психологических обстоятельств и потому выглядит анахронистически. 'Это отчетливо видно на примере самого Гэндзи, превратности жизни которого далеко не укладываются в схему преследования мачехой пасынка, да и само преследование со стороны Кокидэн не сводится к чувствам злой мачехи, а скорее отражает борьбу за власть различных ветвей императорской семьи. Автор романа сознательно и несколько иронически играет со сказочным мотивом мачехи (ср. приведенные выше реплики о Мурасаки, затрагивающие, по-видимому, сам жанр сказочных повестей типа «Отикубо моногатари»).

— вдову друга. В историях Тамакадзуры, Акаси и Суэцумуханы сказочная схема также взрывается изнутри. Торжестве Тамакадзуры, бежавшей от домогательств грубого провинциального'чиновника в надежде найти приют у родного отца, оказывается весьма эфемерным, ибо она не может попасть к отцу и вынуждена стать приемной дочерью Гэндзи, чье покровительство весьма двусмысленно, а сопротивление ухаживаниям Гэндзи приводит ее в конце концов к браку с Хигэкуро, столичным придворным и очень высокопоставленным чиновником, но почти столь же грубым и неотесанным, как ее прежний провинциальный ухажер. «Сказочная» удача Акаси оборачивается для нее горечью и разочарованием, вечными душевными муками. Возвращаясь из ссылки в столицу, Гэндзи оставляет ее. Со. щемящим чувством встречает она затем во время своего паломничества в монастырь блестящий кортеж во главе с бывшим возлюбленным, который ее даже не замечает. Акаси боится, что на фоне роскошных подношений придворных боги не заметят ее скромных даров. Правда, впоследствии Гэндзи уговаривает ее ради ребенка переехать в столицу, но здесь она должна формально уступить дочь старшей по рангу и внутренне враждебной ей Мурасаки, оставаясь сама в полной тени. .. Настоящей пародией на мотив спящей красавицы и на соответствующий эпизод в «Уцубо . моногатари» является. история Суэцумуханы. Мы постепенно узнаем Суэцумухану по мере того, как ее узнает сам герой. Он слышит о ней как об одинокой сироте, дочери покойного принца Хиташи, виртуозно играющей на кото, живущей воспоминаниями о счастливом детстве., Автор замечает, что заброшенный сад, в котором живет Суэцумухана, был бы обязательно избран местом действия старинной повести. • Столь же иронично звучат слова о том, что Гэндзи не сомневался в красоте принцессы. В „этих словах подготовляется полемика чю старой сказочной повестью. Гэндзи пишет принцессе "письма наперебой со своим другом и соперником Тюдзё; но скоро выясняется, что принцесса не умеет ответить стихами на стихи, не знает светского этикета, дика и неуклюжа, да к тому же является обладательницей огромного красного носа, откуда ее прозвище — «цветок шафрана». В период изгнания Гэндзи в Суму она окончательно запускает свой дом и сад, отказьщается переселиться к родственникам, порывает связи с людьми и с трогательным чудачеством ждет возвращения своего принца. И он действительно наконец является, но исключительно из жа- лости к нелепой принцессе. Зато дома, в своем роскошном дворце; Гэндзи смешит прелестную юную Мурасаки, рисуя уродливую фигуру с красным носом или приставляя к собственному носу красную тряпицу. Все это, однако, не только пародия. Безусловно, комический образ Суэцумуханы можно метафорически назвать «донкихотическим», ибо под ее нелепой внешностью (впрочем, не совсем нелепой, ибо у нее прекрасные волосы — главный признак женской красоты!) скрывается существо возвышенное и благородное, имеющее что-то и от настоящей принцессы. Кстати, она сама, как и Дон Кихот, большая любительница старых повестей (другая любительница чтения моногатари— Тамакадзура). В эпизодах с Суэцумуханой проявляется тонкий и нежный юмор. Вообще снятие сказочности в «Гэндзи моногатари» ни в коем случае не имеет характера голого отрицания. Сказочные схемы в основном наполняются психологическим содержанием и как бы растворяются в нем. Сказочность в «Гэндзи моногатари» убывает от начала повествования к концу и в романе в целом, и в отдельных эпизодах. Как мы знаем, в романическом эпосе на Западе и Ближнем и Среднем Востоке убывание сказочности часто выражается в переходе от первой «сказочной» части ко второй, собственно романической, в которой преодолеваются уже «внутренние» кол- лизии, после чего та же цель снова достигается уже более прочно («Тристан и Изольда», бретонские романы Кретьена, «Хос-ров и Ширин» Низами; в «Вепхис ткаосани» романический слой облагораживает и дополнительно мотивирует сказочно-героическое действие). И у Мурасаки центр тяжести переносится с внешних препятствий на внутренние переживания, но более плавно, исподволь. Постепенно оказывается, что все «внешнее» только повод для реакций «внутреннего человека», кроме того в :«Гэндзи моногатари» обнаруживается не только недостаточность чисто сказочного, внешне эпического способа достижения цели, не только возможность внутренних конфликтов, но и принципиальная иллюзорность самих целей.

Рисуя внутренние переживания, особенно любовные, Мурасаки Сикибу непосредственно опирается на лирическую традицию, а. также на такие опыты нарративизации лирики, как «Исэ моногатари». Выдвижение любовной темы и известное освоение опыта лирики имеют место и в средневековом романе Европы и мусульманского Востока, но масштаб и того и другого в «Гэндзи моногатари» значительно больший, ибо лирика здесь оказывается одним из непосредственных источников формирования романа.

Если сказочность как-то преодолевается в ходе повествования, то лирическое начало и как настроение, и как определенная поэтика всячески используется, применяясь за пределами стиха.

В своем поверхностном слое (если оставить в стороне сказочные элементы и их преобразование) «Гэндзи моногатари», особенно в первых частях, производит впечатление разбухшего ута-моногатари. Перед нами цепь галантных приключений любвеобильного Гэндзи (как и- в «Исэ моногатари», где имеются даже сходные эпизоды, в частности похищение духами возлюбленной, напоминающее убийство Югао демоном Рокудзё), описанных как прозой, так и стихами, которыми герой обменивается с различными дамами. Не только сами стихи, но и прозаические диалоги и картины природы широко используют образы, символы, фразеологию традиционной японской лирики, сохраняя известную условность как в выражении чувств, так и в описаниях. Чрезвычайно широко и искусно используется восходящий к лирике психологический параллелизм между состоянием души и состоянием природы. Картины природы, особенно часто (как и в поэзии) осенний пейзаж, символизирующий начало увядания, не контрастируют, а гармонируют с чувствами героев, у которых также преобладает горечь расставаний и утрат. Подобный психологический параллелизм поддерживает элегическую тональность, окрашивающую многие страницы романа. Например, появление злого духа, убивающего Югао, происходит в полнолуние и сопровождается пронзительным воем ветра и хриплыми голосами сов. В эпизоде прощального свидания Гэндзи с Рокудзё мрачный ночной пейзаж соответствует горьким сожалениям любовников. В главе. 11 темные тени величественных сосен и запах апельсиновых деревьев усиливают ностальгические воспоминания.

В описаниях природы, как и в традиционной лирике, к которой они в известной мере восходят, преобладают печальные тона, но праздники всегда происходят на светлом и веселом природном фоне. Как и в лирической поэзии, почти навязчивым символом жизненного круговорота и важнейшим элементом структуры в «Гэндзи моногатари» является циклическая смена времен года. Она составляет и общий фон повествования, и специально сопровождает смену событий и настроений в главах 23—29, и выступает с пронзительной выразительностью в главе 41, где на фоне последней смены сезонов рисуется «увядание» самого Гэндзи.

судьбы. В последних главах романа мощным символом все уносящего вечного жизненного потока является грозная река, вблизи которой разыгрывается драма бедной и прекрасной Укифунэ, запутавшейся в любовных отношениях с Каору и Ниоу. Для обозначения женских персонажей автор использует природные символы, большей частью названия цветов и мест: Кирицубо означает куст павловнии, Фудзицубо — куст глицинии, Мурасаки — красильную алканну (пурпур; все трое напоминают Гэндзи друг друга и ассоциируются с фиолетово-пурпурными тонами), Суэцумухана — цветок шафрана (за красный нос), Аои — мальву или герань, Югао — цветок вьюнка «вечерний лик» (за белое платье; ей отчасти противостоит Асагао — букв, «утренний лик»); неудивительно, что цветы часто фигурируют в традиционной японской лирике («Мурасаки» очень много раз упоминается в «Манъёсю»). Более специального внимания заслуживает восторженное упоминание павловнии, глицинии, мальвы, вечернего вьюнка в «Записках у изголовья» Сэй Сёнагон. Акаси и Ханатиру-сато («улица падающих листьев») названы по месту обитания; Уцусэми означает оболочку цикады, так как она ускользает из своего одеяния, в котором ее искал Гэндзи. Кроме того, две аристократические возлюбленные Гэндзи, Фудзицубо («принцесса сияющего солнца») и Обородзукиё («ночь с луной, подернутой облаком»), символически ассоциируются с солнцем и луной, и это противопоставление с учетом демонизма луны весьма содержательно. Таким образом, природные символы выступают не в чисто традиционном значении, а в роли своеобразных «классификаторов» женских персонажей и ситуаций их знакомства с Гэндзи.

Из лирики и лирической повести в роман о Гэндзи перешли, согласно И'. А. Ворониной, поэтические символы густой травы (символ заброшенности), горного фазана (каждый в своем отдельном гнезде, на дистанции друг от друга), влажного рукава (дождь, слезы, разлука), ветра в соснах или стрекотания цикад в соснах (грусть, тоскливое ожидание) и др. Многие образы в стихах и письмах в романе являются прямой аллюзией на известные места из лирической поэзии; например, образ волн, перекатывающихся через горные острова (в письме юной Мурасаки к Гэндзи), восходит к известному стиху из «Кокинсю». К лирике возводит И. А. Воронина и некоторые - поэтические приемы, применяемые Мурасаки как в стихотворных цитатах, так и в прозаическом тексте, например прием юкари-котоба, основанный на омонимии/полисемии (слово «миру» обыгрывается в двойном значении — «морские водоросли» и глагол «видеть», слово «ама» — как «рыбачка» и «монахиня», «минки» — как «августовская процессия» и «глубокий снег», имя Укифунэ, букв. «утлая ладья», ассоциируется с буддийским пониманием слова «уки» как «плавучего» и «изменчивого»; название местности Удзи созвучно «уси», что значит «печальный», «бренный»).

В роман переносятся и некоторые приемы композиции лирического стихотворения, например, ассоциативная связь типа «энго». Так, название главы «Хахаки», т. е. «дерево-метла» (вид ракитника, который только издали кажется густым; в этом известный обман надежды), ассоциируется с именем героини и названием главы «Уцусэми» («оболочка цикады»; в руках Гэндзи остается только ее одеяние, и его надежды обмануты) и даже с «Югао» (вечерний цветок, который закрывается утром). Названия глав «Первые голоса птиц», «Бабочки», «Светлячки» объединены радостным восприятием жизни. Лексически связаны и названия глав в последней части («Удзи»): «Бамбуковая река», «Дева у моста», «Укифунэ», «Плавучий мост грез» — во всех этих названиях заключен намек на буддийский мотив текучести и бренности жизни (см.: Воронина, 1981, с. 218—229).

Разумеется, лирическая стихия кульминирует в стихотворных вставках (стихи, которыми обмениваются персонажи романа) и диалогах, но она проникает и глубоко в толщу романной повествовательной прозы Мурасаки.

меланхолический, элегический пафос, прямо или косвенно связанный с представлениями буддизма о всеобщей изменчивости и бренности. Однако по мере развертывания повествования этот условный язык традиционной лирики и буддийской риторики все больше и больше обнаруживает себя именно как язык (в широком смысле слова), как способ выражения гораздо более сложных и более индивидуализированных душевных состояний, а в дальнейшем в самом повествовании условные формы галантности не раз прямо сопоставляются автором в положительном или отрицательном плане с истинными переживаниями персонажей.

оказывается неизбежным выводом из развертывающейся картины человеческой жизни. При этом психологизм не только не вытесняет, но по-своему оживляет и реактуализирует архетипические начала японской поэтической (и отчасти сказочной) традиции. Мастерство тонких психологических наблюдений Мурасаки, несомненно, поддерживалось Опытом лирических дневников с их пафосом не только эмоционального самовыражения, но и более строгого самоанализа, с их своеобразной импрессионистской манерой описания быта, природы и собственных переживаний, которую никак нельзя себе представить в произведениях средневековой литературы других культурных ареалов. Возможно, что именно этот психологический импрессионизм вводит дополнительное измерение в японском романе Мурасаки, не ведомое ни Кретьену, ни Низами, ни Руставели. Близость лирического дневника к роману особенно наглядно вырисовывается при сопоставлении с «Гэндзи моногатари» сохранившихся фрагментов дневника самой Мурасаки Сикибу. Фрагменты эти относятся к 1008—1010 гг., когда часть романа была уже написана. Дневник упоминает, между прочим, и реакцию придворной среды на появление рукописи «Гэндзи моногатари», некоторое недоброжелательство этой среды по отношению к «ученой женщине» и прозвище «Госпожа Нихонги», данное ей по этому случаю. В дневнике, как и в романе, описывается обстановка при дворе, рисуются короткие бытовые сценки, приходы и уходы гостей, не всегда удачные обмены шутками и стихами, попытки ухаживания и т. п., даются беглые портреты иногда робеющих, но кокетливых дам и не всегда галантных кавалеров, которые порой являются навеселе. Очень много внимания уделяется описанию одежд, особенно их цветовой гамме. Организующим начадом в известной мере являются описания праздничных придворных церемоний, в частности по случак> рождения сына молодой императрицей, которой служит Мурасаки Сикибу. Известное место уделено и пейзажам, особенно осенним и лунным, в соответствии с традицией японской лирики. Пейзажи увязываются с меланхолическим настроением автора дневника, которая жалуется на одиночество, трудность контактов и плохое взаимопонимание с другими, на перспективу старости (ей было в это время 30 лет!), на неумение отдаваться текущим радостям. Она даже заговаривает об уходе от мира,, хотя, видимо, и не слишком серьезно. Описание и природы, и людей дается отдельными штрихами, в нетрафаретном ракурсе (тонкие профили, полузаслоненные веерами, взгляд в сад из. комнаты наискосок через крытый проход и т. п.), в упомянутой импрессионистской манере. Много внимания уделяется эстетическим оценкам внешности и поведения придворных в соответствии с идеалом моно-но аварэ. Одежда женщин описываете» всегда как красивая; молодая императрица и одна из придворных'дам неизменно вызывают восхищение, к другим отношение более сдержанное. Эта дама сравнивается в одном месте с героинями моногатари.

Про мужчин Мурасаки прямо говорит,, что Гэндзи среди них не было (хотя часто упоминаемый в дневнике Митинага, возможно, был одним из его прототипов). Оценки ее в отличие от Сэй Сёнагон (которой она явно не симпатизирует за желание подчеркнуть свою индивидуальность и гиперкритицизм) никогда не имеют сатирического характера. Этому она дает принципиальное обоснование, говоря, что никто не бывает слишком плохим или слишком хорошим, что достоинства всегда компенсируются недостатками (ср. традиционное китайское и японское представление о неразделимости темного/светлого начал) и что глубокую природу человека описать трудно. Данная установка, так же как и указанные выше мотивы, манера видеть и описывать вещи, меланхолический эстетизм — все это содержится и в «Гэндзи моногатари».

Как сказано, роман о Гэндзи развертывается вокруг его любовных приключений, причем за галантно-чувствительной фразеологией постепенно открывается весьма драматическое изображение чувств и отношений. Любовь, как мы знаем, является специфической темой романа, обращенного к частной жизни героев уже на ранних этапах развития жанра. В героическом эпосе и сказке любовная тема обычно конкретизирована как поиски «суженой», а «суженая» есть большей частью поэтическое обозначение девушки, принадлежащей к тому р. оду, откуда по традиции полагалось брать жен с должным соблюдением экзогамии (запрет браков в своей группе, не говоря уже о запрещении инцеста) и эндогамии (отказ от слишком отдаленных браков из «чужих» племен; см. об этом: Меле- тинский, 1963). Роман и средневековая лирика на первых порах наследуют это представление о «суженой», но, по мере того как возникает изображение индивидуальной любовной страсти, страсть эта все больше описывается как стихийная сила, вносящая социальный хаос, как некое благородное безумие, сотрясающее устои. Именно так изображалась индивидуальная любовная страсть в историях Тристана и Изольды, Вис и Рамина, Лейли и Меджнуна, китайского императора Сюаньцзуна и его наложницы Ян Гуйфэй (сюжет знаменитой «Песни о бесконечной тоске» Бо Цзюйи). Не случайно трагическая история Ян Гуйфэй (убитой как мнимой виновницы общих бедствий из-за того, что, полностью завладев императором, она отвлекла его от дел государства) вспоминается в «Гэндзи мо-ногатари» с первых страниц при описании любви старого императора к матери Гэндзи, а затем — любви самого Гэндзи к Югао. Влюбленность старого императора в Кирицубо, по общему мнению, угрожает нормальному функционированию государства (здесь можно видеть реликт представления об императоре как царе-жреце).

«„Утратил всякий рассудок... Совершенно забросил мирские дела. Это весьма нехорошо!" Но он склонен был по-прежнему пренебрегать Делами правления» (Гэндзи моногатари, пер. Конрада, с. 526). Император говорит: «Люди начинают относиться ко мне все хуже и хуже... совсем превратился для них в какого-то глупца» (там же, с. 593). Но, потерявшему возлюбленную, «ему уже не проснуться от этого сна» (с. 592). Он проводит «дни и ночи в слезах, в безысходной печали» (с. 591), вспоминает знаменательные теперь для него строки поэмы о Ян Гуйфэй.

Напомним, что сходным образом относились и к потерявшему голову Мубаду в «Вис и Рамине» Гургани. Мубад не только обезумел от любви к молодой жене, но стал бессилен в половом отношении, что, согласно архаическим мифологическим представлениям, описанным Фрейзером в «Золотой ветви», является знаком одряхления царя-мага, исчерпания его магической силы и необходимости смены. На смену Мубаду идет его младший брат и наследник Рамин, действительно становящийся после смерти Мубада царем, причем царем счастливым и справедливым, приносящим благоденствие. Любовная связь с женой старшего брата в реликтово- мифологическом плане могла трактоваться как знак его зрелости и необходимой для царя магической силы, но в контексте романа Гургани любовь Рамина еще безумней любви Мубада, она является выражением преступного, асоциального характера, который может принимать индивидуальная любовная страсть. Нечто подобное находим и в романе Мурасаки: сын императора, нежно любимый отцом принц Гэндзи, безумно влюбляется в наложницу отца Фудзицубо (он сам говорит, что «эта страсть выгонит его из рая», действует в отношениях с ней «как во сне», устраивает дикие, бурные сцены и т. д.; он также вспоминает историю Ян Гуйфэй) и вступает с ней в любовную связь, плодом которой является мальчик, формально считающийся сыном (а не внуком) старого императора.

— сын и наследник старого императора) делается императором, то Гэндзи становится первым человеком в государстве. И здесь запретная связь (нарушение табу) в архетипе могла служить знаком дряхлости императора и зрелости его сына, но в рамках романа является выражением социального хаоса, к которому ведет любовное безумие.

Последствия греха Гэндзи очень велики, в частности потому, что сын Гэндзи и Фудзицубо в перспективе должен совершать поминальный синтоистский обряд в честь старого императора, а так как он на самом деле не является его сыном, то соответствующие церемонии теряют магическую силу. Этот грех впоследствии приводит к суровому возмездию (действие кармы). В романе о Гэндзи герой, почитающий своего отца, страдает еще больше, чем Тристан, почитающий своего дядю, короля Марка, не говоря уже о Рамине, настроенном более цинично. Отметим, что старый император еще более снисходителен и доверчив, чем Марк. Вместе с тем запретный характер любви Гэндзи к Фудзицубо подчеркнут сильнее, чем во французском и персидском романах, за счет архетипического мотива инцеста, ибо. Фудзицубо не только жена отца, но напоминает, по общему признанию, мать Гэндзи, и это обстоятельство только усиливает его страсть (или является ее тайной причиной). Более того, автор идет на известное обобщение, придавая и другим любовным увлечениям Гэндзи инцестуальный оттенок и тем самым подчеркивая асоциальные возможности любовного безумия. Любовь Гэндзи и Мурасаки, ставшей впоследствии его женой, поддерживается ее сходством с Фудзицубо, а тем самым и с матерью Гэндзи.

амбивалентность показана очень подробно и через мысли самого Гэндзи (например, мечтая, как отец, воспитать красивую девочку, он вдруг испытывает желание, чтобы это было настоящее любовное приключение), и через восприятие женщин, окружающих юную Мурасаки. Таким образом, «метафорический» инцест типа «сын/мать» (Фудзицубо) заменяется типом «отец/дочь». Замечательно, что история с Мурасаки в этом плане имеет ряд паваллелей в амбивалентном отношении Гэндзи к дочерям его бывших любовниц — к Акиконому, дочери Рокудзё, и особенно к Тамакадзуре, дочери Югао. Гэндзи оттесняет родного отца Тамакадзуры и делается сам ее приемным отцом, но под этой уже лицемерной маской он вынашивает любовные планы, причем воспоминания о былой любви к Югао только обостряют его страсть к ее дочери. Нако-нец^в какой-то мере в том же ряду стоит и официальный брак Гэндзи с Нёсан, в котором, однако, наоборот, супружеские о'тношения с юной принцессой являются формой «отеческого» покровительства; красота Нёсан поражает его только в последний момент, перед ее пострижением в монахини. Такая психологическая реактуализация архетипа инцеста в романе может быть связана не только со стойкостью инцестуальных мотивов в древнеяпонской мифологии (брак богов-близнецов Идзанами и Идзанаги, культ богини-матери и чудесно рожденного ребенка), но и с эндогамностью брачно-семейных связей в высшем аристократическом обществе в средневековой Японии.

Вместе с тем архетипическая инцестуальная тема преображается в чисто- романическую тему «верности сердца», ведущей к переносу любви на внешне сходных, в том числе с матери на дочь.

Асоциальный гибельный характер страсти демонстрируется не только инцестом, но и менее острыми нарушениями социальных границ, ибо любовь сталкивает Гэндзи то с социально высшими (Обородзукиё — свояченица нового императора, впоследствии жена императора, и Фудзицубо), то с социально низшими (Уцусэми, Югао и др.), не говоря уже об адюльтере, как таковом. Изображая, как любовь ведет к страданию и гибели, Мурасаки Сикибу использует синтоистские (дух ревнивой Ро-кудзё убивает соперниц) и буддийские представления (карма проявляется1 в том, что Нёсан рождает от молодого Касиваги ребенка, который формально считается сыном Гэндзи, точно так. же как сын Гэндзи считается сыном старого императора). Любовь ведет к гибели, однако самые сильные вспышки любви возникают перед смертью. Но эта связь, отчасти продолжающая темы. японской лирики, не обнажается все же в своих ритуально-мифологических архетипических корнях. Эндогамность (т.. е. запрет браков и любовных связей вне довольно узкого круга) с очевидностью выступает в самом романе; о ней сообщает и специальная историко-этнографическая литература (см.: Мак Каллог, 1967). Отчасти в силу эндогамии в хэйанском придворном обществе практиковались нередко браки между близкими родственниками, за исключением, разумеется, браков родителей и детей, родных братьев и сестер, также за исключени-•ем — но не абсолютным — пасынков. В. X. Мак Каллог обращает внимание на то, что Югири сдерживает себя в отношении Тамакадзуры, считая ее своей сводной сестрой, и по тем же причинам, после выяснения того, что она дочь не Гэндзи, а Тюдзё, за ней перестают ухаживать Касиваги и Кобаи, сыновья Тюдзё.

«пасынка» Гэндзи (Мак Каллог, 1967, с. 135— 137). Но Мурасаки не только подчеркивает опасность нарушения формальных табу, но придает этим табу именно инцестуальный оттенок за счет психологического фактора — ассоциаций, ведущих к родной матери, или все время объединяющих в качестве любовных объектов мать и дочь, или смешивающих отцовские и супружеские чувства. Мурасаки собственно оперирует «метафорическим» инцестом мать/сын и отец/дочь, и этот метафорический инцест порождает впечатление инцестуального смешения чувств. ,

— с «простой» девушкой. Не случайно его трогает лишенная всякой манерности бедная Югао, не случайно он. зачарованно слушает рассказ о живущей на одиноком берегу поэтичной Акаси и т. п. Впрочем, эта непритворная «простота» не должна сочетаться с невоспитанностью, плохим вкусом, отсутствием утонченности, а источником эстетического- воспитания и тонкости чувств остаются двор и «свет». Любовь вне двора, запретная любовь к женщинам низших социальных рангов, т. е. со своего рода нарушением эндогамии, также ведет к драматическим коллизиям и гибели любимых женщин (той же Югао).

Любовь является источником страданий и гибели; рано умирают любимые героем Фудзицубо, Югао, Аои, Мурасаки. Любовь и смерть в большей мере сближены в «Гэндзи моногатари», чем в «Тристане и Изольде» даже в версии Тома. При этом самые сильные вспышки любви возникают перед разлукой или смертью (чего нет в «Тристане и Изольде»). Орудием гибели Югао, Аои и Мурасаки является, как мы знаем, дух томимой ревностью Рокудзё, старой любовницы Гэндзи (дух действует помимо ее воли как при ее жизни, так и после смерти)..

Ревность, оборотная сторона любви, в изображении Мурасаки Сикибу—один из главных источников страданий. Психология ревности развернута на примере Рокудзё, Аои и особенно Мурасаки, а дополнительные штрихи дают сцены между Кумой и Югири (когда Югири решает взять вторую жену) или между женой генерала Хигэкуро, шурина императора, и ее супругом-по поводу готовности генерала жениться на Тамакадзуре. Чувства Рокудзё представляют собой клубок противоречивых эмоций-— ревности, стыда за свои поступки, страха окончательно оттолкнуть Гэндзи. Ее поведение дано в контрасте с поведением Аои, первой жены Гэндзи, у которой ревность ведет к проявлению высокомерия, холодности по отношению к мужу, нежеланию замечать его нежность. Мурасаки — тип идеальной жены — старается подавлять в себе вспышки ревности к Асагао, к Акаси и, наконец, к Нёсан, хотя попытки Гэндзи ее успокоить обычно имеют обратный результат. Умение Мурасаки сдерживать ревность все больше увеличивает глубокую привязанность к ней Гэндзи, но сламывает ее окончательно. Она убита одновременно своей собственной ревностью и демоном ревнивой Рокудзё. Сцены между Югири и Кумой и особенно между генералом Хигэкуро и его супругой являются образцом чисто бытового изображения вульгарного скандала на почве ревности, демонстрацией банальной женской истерики.

С исключительным мастерством Мурасаки Сикибу умеет изображать драматизм как самих любовных переживаний, так и порой неразрешимых внешних коллизий, ими порождаемых. Как мы уже отмечали, Мурасаки Сикибу при этом прекрасно отдает себе отчет в отрицательном влиянии полигамии, аристократического высокомерия, браков по расчету и т. д., но возлагает полную ответственность на саму человеческую природу. Она очень чутко воспроизводит страдания своих героинь, происходящие из-за их относительно невысокого положения в социальной иерархии. Выступая против изображения низкой жизни сказочными моногатари, Мурасаки Сикибу сама не чужда известной идеализации обездоленных. «Гэндзи моногатари» прямо начинается с описания горькой судьбы Кирицубо, матери Гэндзи, гонимой и третируемой не только Кокидэн, старшей женой императора, но и другими придворными, из-за несоответствия положения любимой наложницы императора и ее не столь высокого ранга. Эти преследования были причиной болезни и смерти Кирицубо. Гэндзи вынужден скрывать свою любовь к бедной Югао, живущей на окраине столицы и окруженной плебейским бытом соседей (Гэндзи коробит звон кухонной посуды над головой и т. д.). Он страстно привязан к Югао и боится, что его попытка пренебречь социальной дистанцией между ними в конце концов приведет ее к гибели. Как уже упоминалось, Акаси вынуждена согласиться на то, чтобы Мурасаки удочерила ее ребенка, так как сама Акаси только дочь провинциального экс-губернатора, а провинциальное чиновничество в целом имеет более низкие ранги, чем столичное. Но и сама Мурасаки не может получить полного статуса супруги Гэндзи и тяжело» страдает оттого, что этот статус получает молоденькая Нёсан по просьбе ее отца — экс-императора. (Правда, В. X. Мак Кал-лог, полемизируя с Моррисом, считает, что социальный статус Мурасаки не может помешать ей быть главной женой Гэндзи;. см.: Мак Каллог, 1967, с. 138.) Смерть Мурасаки, как отчасти и смерть Югао, имеет ту двойную мотивировку, о которой упоминалось выше: болезнь, порожденная страданием, и прямое преследование со стороны духа соперницы.

условные сказочные схемы. Бытовое полотно, нарисованное Мурасаки, гораздо богаче, чем в дэнки-моногатари, многие детали японского придворного-быта X в. и отношения людей в обществе ярко встают со страниц «Гэндзи моногатари». Однако тенденцию к социально-бытовому реализму не надо преувеличивать (Мурасаки все же стремится к обобщенно-идеализирующему методу изображения) и социально-бытовую конкретизацию никоим образом не следует трактовать как социальную критику. Хотя Мурасаки Сикибу прекрасно видит связь между сложностью социальной иерархии или полигамией и некоторыми драматическими коллизиями, хотя ей ясна эгоистическая подоплека придворных интриг и т. п., она ни в коем случае не является борцом против общественной несправедливости, за эмансипацию женщин или за другие социальные сдвиги. Между тем некоторые японские ученые, а у нас Е. М. Пинус {1970) и И. А. Воронина (Воронина, 1981), вполне справедливо усматривая в нарисованной Мурасаки социально- бытовой картине отражение социальных противоречий и социальной несправедливости в хэйанском обществе, в частности в положении женщины в условиях полигамии, склонны видеть в Мурасаки носительницу социального протеста. Между тем Мурасаки скорее присуще (в отличие, например, от эссеистки Сэй Сёнагон) идеализирующе-гармонизирующее любование придворным бытом и его изысканной утонченностью, его «сказочным» великолепием (такие утонченность и великолепие неведомы архаическим сказочным повестям).

Прекрасные героини более низких «рангов», живущие в предместье или в провинции, квалифицируются скорее как примеры скрытого очарования, как сокровища в некоей социально скромной «оправе», а также в качестве дополнительных -иллюстраций неизбежности страдания; при этом подразумевается, что не социальная среда, а каждый сам несет ответственность за свою судьбу.

Изображая трагизм идущих от сердца сильных страстей, Мурасаки ассоциирует его в некоторой мере с проблемой конфликта между любовью и долгом: преступная связь с мачехой и как следствие -нарушение синтоистского поминального культа, недозволенные любовные отношения с женщинами низших рангов, отчасти и высших. Первое, т. е. связь с женой отца, как уже отмечалось, сравнимо с проступком Тристана перед его дядей Марком. Второе не находит западных и средневосточных параллелей: «золушка» Энида в «Эреке и Эниде» Кретьена достаточно благородного происхождения, и ее охотно принимают при дворе короля Артура; Хосров может иметь в своем гареме любых наложниц и медлит с официальным браком с Ширин по внутренним причинам; героям Руставели не приходит в голову влюбляться в социально низших (пример — отношения Автандила с Фатьмой). Любовная связь с женщинами низших рангов не столько всерьез роняет Гэндзи, сколько впоследствии приносит горе этим женщинам. Ссылка Гэндзи за флирт с Обородзукиё, предназначенной в невесты новому императору, трактуется как несправедливость и несчастье и чести Гэндзи не затрагивает. Честь Гэндзи как рыцаря — эпического героя не может быть вообще затронута, так как идеал рыцаря-воина чужд хэйанской литературе.

Главное для Мурасаки — это то, что любовь приносит и радость, и горе, обогащающие душу тонкие переживания, мучительную горечь разлук для влюбленных в будущем, страдания ревности, иногда позор и необходимость уйти из мира в монастырь — для женщин. Мурасаки, как Кретьен и Низами, ищет гармонизации, но на других путях. Известное облагораживающее действие любви можно отметить не только на Западе и Ближнем и Среднем. Востоке, но и у Мурасаки, и оно также отчасти связано с «кур-туазностью» в японском смысле, т. е. теми изящными и утонченными чувствительными формами отношений между дамами ж кавалерами, которые культивировались при хэйанском дворе. Эти утонченные отношения не изображаются как грубо чувственные; эротика достаточно сублимирована и эстетизирована. Но, разумеется, любовь здесь не является источником героической энергии или царской мудрости, идеализация прекрасной дамы бесконечно далека от какого бы то ни было обожествления. В этом плане трудно сравнивать дам из романа о Гэндзи не только с героинями Кретьена или Руставели, но даже с Ширин и Лейли (при отсутствии «рыцарской». куртуазной; доктрины на мусульманском Востоке).

«Гэндзи моногатари» речь идти не может.

эстетизации любовных отношений и главным образом за счет глубокого осознания пре-ходящести радостей и счастья, неизбежности разлуки и смерти,, бренности прекрасных мгновений и всей жизни. Выход этот требует не столько реальных действий, сколько отказа от них, нестолько поступков, сколько рефлексии. В этих различиях отчасти отражается расхождение между христианской -(и мусульманской) этикой, с одной стороны, и буддийской — с другой.

Любовь для Мурасаки Сикибу есть человеческое чувство par excellence, и через изображение любви раскрывается природа человеческих чувств, притом в рамках концепций японизированного буддизма. С одной стороны, любовь выступает как: те самые желания, привязанности, которые в конечном счете ведут к страданиям и от которых буддизм призывает отрешиться и отказаться (Гэндзи после очередных потерь и разочарований вновь и вновь думает о пострижении в монахи, но так: и не решается); с другой стороны, любовь есть высшая способ-. ность ощущения и переживания индивидуально-неповторимых: мгновений, высшая способность ощущения печального очарования вещей (моно-но аварэ). Бее любовные переживания в «Гэндзи моногатари» в какой-тб мере являются эстетическим переживаниемТданью восхищения прекрасному в лице предмета любви и одновременно нравственным выражением сострадания.

Эстетическое начало (и это' чисто японская черта) даже превалирует над этическим. Например, когда Гэндзи вдруг проникается сознанием красоты Нёсан, то он готов простить ей ее невольную измену — «все мысли о ее неверности исчезают из его головы. При такой красоте все вещи должны быть забыты» (Гэндзи моногатари, пер. Уэйли, с. 684). Впрочем, уже поздно, так как Нёсан приняла твердое решение постричься в монахини. Эта ситуация очень характерна для романа, ибо любовь и красота все время даются под знаком их преходящести, 'под тенью разлуки и смерти, о чем мы уже писали. За этим стоит даже не столько определенная концепция любви, сколько буддийское представление о всеобщей изменчивости вещей. Самые сильные вспышки -чувств Гэндзи происходят перед разлукой, временной или вечной, с предметом страсти (перед смертью Аои, перед гибелью Югао, перед отъездом Рокудзё из столицы, перед расставанием с Мурасаки из-за ссылки, перед расставанием с Акаси при возвращении из ссылки и т. д.). При этом обычно подчеркивается исключительная красота возлюбленной перед расставанием или смертью («никогда раньше чудесная красота Аои не поражала его так странно»; см.: там же, с. 168); Акаси оказывается «особенно очаровательной» тогда, когда Гэндзи уже знает о перспективе своего возвращения в столицу, «никогда не видел ее при полной луне и был поражен ее красотой». Поэтому радость Гэндзи от близкого возвращения в столицу и грустное сознание того, что он навсегда покидает места изгнания, ощущаются одновременно. Отсюда — вечная близость радости и горя, счастья и сожаления, чувства полноты жизни. и бренности земного.

«коммуникаций» на экзистенциальном уровне в понимании Яс-перса. Чувство и чувствительность достигают своего апогея в -своеобразной «граничной ситуации» (в смысле, придаваемом. это-му термину немецким экзистенциализмом). Таким образом, изображение чувств у Мурасаки неотделимо от чувствительности, которая часто выражается в печальных ламентациях, горьких сожалениях, элегических вздохах. Как сказано, этот сентиментальный налет навеян во многом буддизмом' и усвоением уроков лирики, но он имеет прямое отношение и к самому факту открытия внутренней душевной жизни, Специфичному для формирующегося жанра романа и чуждому ге-роико-эпической эстетике. (В качестве отдаленной параллели укажем на экзальтированность героев Руставели, в целом очень непохожего на Мурасаки. Это косвенно доказывается и сравнением с опытом западноевропейского романа XVII в.)

Но стихия чувствительности, полностью господствующая в первых главах, где мы видим мир в основном глазами юного, даже несколько наивного героя, по мере развития повествования углубляется благодаря психологическому анализу и нарративному развертыванию лирических тем. Анализ автора отчасти дополняется самоанализом героев. Изображаются тонкие оттенки переживаний, раздвоение и борьба чувств, вскрываются подспудные эгоистические пружины поведения, различие мыслей, чувств и поступков. Мы уже наблюдаем за одними персонажами глазами других, мы видим со стороны и самого героя; отдельные люди выступают перед нами как психологические миры, во многом замкнутые друг для друга, с трудом находящие общий язык и т. д.

в Гэндзи с капризом, любовным любопытством, которое разжигается холодностью или сопротивлением, с упрямством в достижении однажды поставленной цели, видим и то, как дурные поступки вызывают у него угрызения совести. Мы наблюдаем двойственность чувств Гэндзи к одним (к Аои из-за ее надменности и к Рокудзё из-за ее «демонизма») и двусмысленность к другим (к Тамакадзуре, одно время к Мурасаки). Мы наблюдаем, как элементы лицемерия проникают р самые чистые отношения в принципе очень искреннего человека; например, Гэндзи пишет действительно горячо любимой Мурасаки особенно нежные и обстоятельные письма из ссылки именно в тот период, когда у него возникает связь с Акаси. С годами его способность к лицемерию растет,, что наиболее ярко проявляется в истории с Тамакадзурой. Прямо говорится о том, что Гэндзи хитрит, представляется искренним, желая скрыть перед двором задние мысли (там же, с. 783—784). Он знает, что «его чувства мучительны и непристойны» (там же, с. 687), «в глубине души он прекрасно сознает, что его поведение неуместно и неосмотрительно» (там же, с. 689). Даже сын его Югири замечает двойственное поведение отца и хочет узнать, что тот думает «на самом деле» (там же, с. 783). Мурасаки Сикибу умеет подметить лицемерие и на бессознательном уровне, показывая, как Гэндзи пытается «разными мыслями ускользнуть от сознания вины» (там же, с. 639).

Писательница блестяще показывает трудность взаимного понимания и гармоничности отношений, хотя бы любовных. Эта трудность внешне поддерживается изоляцией женщин в доме, всевозможными запретами и строгостями формального этикета, вынуждающими к тайным коротким свиданиям за темными ширмами, иногда даже в маске (как в случае с Югао, которая первое время сама не видела лица Гэндзи). Подобная таинственность имеет даже известную притягательность. Но, разумеется, главное заключено не во внешних обстоятельствах, а во внутренних преградах. Такие преграды иногда возникают даже в отношениях Гэндзи с Мурасаки вопреки его открытой дружбе с Мурасаки-девочкой и прекрасным характерам обоих супругов. Даже у них возникают неадекватные реакции, когда слова Гэндзи имеют обратный результат; например, когда он просит Мурасаки сыграть на кото, это вызывает у нее ассоциацию с игрой Акаси. «Его обычно хорошее расположение и любезность опустошили ее, уступив место дикой ревности и обиде» (там же, с. 296). Также с большой тонкостью показано, как упреки в холодности, которыми осыпает Гэндзи Тамакадзуру, вызывают у нее ощущение затравленности.

характеров в этом романе сочетаются этикетная характеристика (общее очарование, чувствительность, красивая одежда, иногда владение музыкальным инструментом) и индивидуальные черты.

Не случайно глава 2, также имеющая вводный характер {первая излагает историю любви родителей Гэндзи и очень краткие сведения о его детстве), содержит сцену обсуждения друзьями Гэндзи женских характеров с приведением соответствующих примеров. В принципе этот «синхронический» обзор в какой-то мере затем развернут «диахронически» в последующих главах, описывающих отношения Гэндзи с различными женщинами. По крайней мере одна из них, Югао, фигурирует в обоих планах.

Перед нами проходит целая галерея женских характеров, отчасти классифицируемых своими прозвищами (из мира цветов и др.). Мурасаки Сикибу многообразно пользуется приемом контрастов, в том числе и противопоставления (в рамках отдельных эпизодов и глав) друг другу женских характеров. Так, например, глава 9 построена на конфликте и резком контрасте холодно- надменной Аои и страстно-демонической Рокудзё. Глава 3 рисует пленительную в своей тихой сдержанности Уцусэми на фоне ее падчерицы, ведущей себя свободно и небрежно. Не раз на страницах романа сопоставляются гармоничная, жизнерадостная Мурасаки и ранимая, болезненно деликатная, всегда готовая устраниться Акаси. Однако, несмотря на это специальное использование приема контраста, в общем и целом женские характеры подаются в романе как серия незаметно переходящих друг в друга вариантов (что соответствует ассоциации с оттенками красного цвета). Такой подход объясняется тем, что перед нами не только первая попытка изображения психологии характеров, но и буддийские представления о различных личностях как различных комбинациях одних и тех же начальных элементов. В порядке варьирования пугливости Уцусэми противостоит доверчивость Югао, пугливости Нёсан — самоуверенность Аои, жизненной неустойчивости Югао — твердость ее дочери Тамакадзуры и т. п.

зрения соответствующих идеалов. В духе средневековой японской эстетики идеал включает прежде всего тонкую чувствительность и хороший вкус, гармоническое изящество, уравновешенность и неброское, может быть, даже скрытое очарование. Некоторым «субъективным» эквивалентом скрытого очарования является неожиданное обнаруАе-ние непредвиденных положительных качеств, о чем много говорят молодые люди «в дождливую ночь» в главе 2. Способность тонко чувствовать является общей чертой женских характеров в «Гэндзи моногатари». Больше всех удовлетворяет идеальному комплексу гармоническая, уравновешенная Мурасаки, но в образах Уцусэми, Югао, Акаси, Нёсан специально подчеркнуты их скрытое очарование, их неброская красота, хрупкость и нежность, пленяющие Гэндзи. Особо ценятся природный вкус и такт-—результат самой натуры, а не воспитания, например у Югао и ее дочери Тамакадзуры. Приоритет внутреннего над внешним очень важен, но и здесь есть граница, нарушение которой показано на примере Суэцумуханы. Самоуверенная надменность Аои и бешеная несдержанность Рокудзё маркируют другие возможные пределы отступления от идеала.

и воплощением человека вообще. Гэндзи наделен такой красотой, что «старые монахи забывают в его присутствии грехи и забЬты жизни, от которой они отказались, и хотят жить немного дольше в мире, где так много красоты» (Гэндзи моногатари, пер. Уэйли, с. 85). Гэндзи обладает идеальным вкусом и душевной тонкостью. Он прекрасно рисует, играет на кото, танцует, имеет солидное образование в китайском духе и т. д. Ни одна из женщин, по крайней мере во времена его юности, не может ему противостоять. Среди его-достоинств, однако, не упоминаются воинское искусство и храбрость (правда, во время бури и он не хочет прослыть трусом). Мы уже не раз упоминали об отсутствии идеала воина и презрении к войне и грубой силе в хэйансшм придворном обществе.

Следует, подчеркнуть, что Гэндзи специфически романический герой, немыслимый не только в исторической хронике или героическом эпосе, но даже и в продолжающих эпические традиции западноевропейских рыцарских романах. Он совершенно изъят из воинской и даже политической сферы и погружен в частную жизнь. Этому способствуют как сама его судьба, так и отсутствие у него вкуса к политике. Он сам говорит об этом престарелой матери своей первой жены: «Я не создан для общественных дел» (там же, с. 760). При этом, однако, он остается героем, и героическое в его характере отчасти проявляется в том, что, будучи глубокой натурой, он все доводит до конца.. Многочисленные любовные приключения Гэндзи являются его-главными подвигами, внешне сопоставимыми с рыцарскими приключениями в западноевропейском средневековом романе. Это породило у европейских критиков очень прочное сравнение Гэндзи с Дон Жуаном. Тип циничного покорителя сердец, по-видимому, "был выведен в не дошедшем до нас (но упоминаемом в разных источниках, в том числе в «Отикубо моногатари», в «Записках у изголовья» и в самом «Гэндзи моногатари», гл. 2) моногатари о Катано, но таким вовсе не является Гэндзи, В отличие от Дон Жуана Гэндзи нисколько не восстает против общепринятой морали и религии (см. об этом: Жанейра, 1970, с. 71—74). Даже эстетизированная трактовка Дон Жуана как переходящего от женщины к женщине в вечных поисках идеала не соответствует облику Гэндзи. Гэндзи, наоборот, и это очень важно отметить, отличается особой «верностью» сердца, неумением никого забыть, способностью мгновенного и интенсивного воспроизведения эмоций, отсроченных на многие годы (гл. И). «Не было в его обычае забывать тех, кого он когда-либо любил» (Гэндзи моногатари, пер. Уэйли, с. 109), и он практически: всю жизнь опекает тех, кого однажды полюбил или с кем когда-то имел случайную связь. Исключительная эмоциональная память составляет специфическую черту душевного склада Гэндзи и делает его в известном смысле идеальным героем, как бы чувствительным прибором, реагирующим на все прекрасное

Мы уже вскользь отметили, что «верность сердца» парадоксальным образом как бы объясняет перенос любви с матери на. дочь или на некоторых других женщин. Вместе с тем, как уже говорилось выше, Гэндзи не только-идеальный герой, но и воплощение человека вообще, вследствие чего он не лишен и слабостей, по-разному проявляющихся в разные периоды жизни; его судьба формируется на наших глазах его поступками, развертывается в «многократную» жизненную драму. На материале его жизни читатель познает действующие психологические механизмы, связь причин и следствий, понимаемую на буддийский лад. Высокая чувствительность и одновременно гармоничность натуры Гэндзи только подчеркивают неотвратимость действия этих механизмов и связей. Предшествующее изложение уже содержит целый ряд примеров.

Характер Гэндзи в некоторой степени оттеняется прочими-мужскими образами—его друга- соперника Тюдзё, сына Югири, друга последнего — Касиваги, внука Ниоу и мнимого сына (фактически сына Нёсан от Касиваги) Каору. Сюжетно Ниоу и Каору как два друга-соперника отчасти повторяют в этом же смысле Гэндзи и Тюдзё. Кроме того, Ниоу и Каору как бы про- должают разные, противоположные стороны характера Гэндзи.

противоречий и страданий. В частности, Югири, казалось бы, обладает более строгим и целеустремленным характером и умом, чем его отец, стремится избежать компромиссов и лицемерия в личной жизни, но это только делает жизненные конфликты более резкими. Начав как «однолюб» с идиллического брака с Кумой, он впоследствии влюбляется в Отибу, и это создает гораздо более напряженную ситуацию, чем те, которые Гэндзи умел улаживать в своем -«гареме».

В отличие от сказки и европейского куртуазного романа Му-расаки Сикибу описывает весь путь Гэндзи и важнейшие события из жизни его ближайших потомков как часть вечного жизненного круговорота. История Гэндзи и других персонажей касается прежде всего жизни чувства, любовных и семейных отношений, но развертывается она на ярком фоне придворного быта и меняющихся картин природы.

Как уже упоминалось, циклическая смена времен года является в «Гэндзи моногатари» фоном, существенным структурным принципом и символом жизненного круговорота; описание душевных состояний неотделимо от сменяющихся картин жизни природы, названия цветов и некоторых других природных объектов символически используются для имен женских персонажей и т. д. С природным циклом непосредственно связан ритуальный календарь синтоистских и буддийских праздничных и траурных церемоний. Описание празднеств занимает в «Гэндзи моногатари» не меньшее место, чем в рыцарском романе Кретьена. Как и там, оно служит фоном и одним из средств композиционной организации повествования. Мы помним, что в романах Кретьена де Труа праздники отмечали начало, кульминационные пункты и финальную стадию повествования, вехи на пути становления героя (например, Персеваля), придавали кольцевую законченность композиции. Но принципиальная цикличность праздничного ряда не распространялась на путь героя, который мыслился скорее в линейной перспективе как становление и возмужание, как путь к равновесию и идеалу (в соответствии с линейным, финалистским христианским и вообще западным философским мышлением). В японском же романе преобладает циклическая перспектива и как природный, так и празднично-церемониальный циклы выступают в качестве циклической же модели человеческого существования, в котором за возмужанием и подъемом следуют старение и упадок.

В романе Мурасаки жизнь Гэндзи описывается с рождения до смерти. В романах Кретьена или в поэме Руставели это немыслимо — там повествование кончается на кульминационной ноте. В романе о Тристане и Изольде герои умирают, но жизнь их обрывается в молодости и трагическим образом; нечто подобное происходит и с Лейли и Меджнуном у Низами. В «Хосрове и Ширин» Хосров умирает, но умирает насильственной смертью, тоже трагически, еще не старым и только что достигнув равновесия и став достойным монархом; смерть обрывает его теперь счастливое и справедливое правление. Искендер у Низами умирает, все познав, достигнув высшей мудрости и добродетели, остановившись перед недоступным ему бессмертием. Гэндзи же умирает хотя и де столь старым, но прошедшим полный жизненный цикл, уже явно перейдя через вершину и спускаясь по склону. После его смерти круговорот будет продолжаться в будущих перерождениях. На страницах романа циклическое движение продолжается в судьбах его наследников.

так что на протяжении книги одним титулом именуются разные люди, причем каждый последовательно называется по-разному. Создается впечатление своеобразного круговорота официальных «масок», отмечающего течение времени, возмужание и старение героев.

дхарм и т. д. Упомянутые выше циклическая модель времени в жизни природы и человека, смена ролей-масок и все новых комбинаций элементов в человеческих характерах, кармическое воздаяние за проступки (особенно в судьбе самого Гэндзи), меланхолическое смирение перед бесконечным потоком жизненных изменений — весь этот пафос романа о Гэндзи непосредственно связан с буддизмом и во многом определяет его отличия от куртуазных романов христианского или мусульманского средневековья. Однако повествование о Гэндзи не сводится к иллюстрации буддийских идей; последние только составляют некую самую общую идеологическую рамку «Гэндзи моногатари», определенный слой произведения. Специфически японский культ прекрасного, которому угрожают гибель или увядание, культ понимания особой ценности и неповторимости хрупкой, но прекрасной человеческой личности,, индивидуального чувства, прекрасного мгновения (откуда тяга к своеобразному «импрессионизму») выходит за пределы общебуддийских представлений. Мурасаки Сикибу принимает идею бренности земного в ее буддийской редакции, но главный акцент она делает не на бренности-, а на преходящей и потому еще более остро ощущаемой красоте мира в его неповторимых индивидуальных проявлениях в людях, чувствах, картинах природы.

М. Уэда считает, что идеал прекрасного в романе Мурасаки покоится на весьма неустойчивом равновесии собственно человеческого и неземного. Это выражается, по его мнению, в том, что Гэндзи, стремясь к красоте и добру, нарушает невольно человеческие и божественные установления и наконец переходит •от сопротивления судьбе к известной религиозной резиньяции (Уэда, 1967, с. 36). Мне кажется, что М. Уэда несколько заостряет трагизм Гэндзи. Разнообразные элементы традиционного мировоззрения, так же как и традиционной поэтической образности, в романе о Гэндзи своеобразно «переплавлены» и впервые использованы в качестве средств организации жизненного материала, в качестве языка описания и выражения весьма индивидуализированных характеров в их динамике, тончайших оттенков чувства, подлинно драматических конфликтов, возникающих при столкновении характеров с типичными ситуациями, порождаемыми социально-бытовым контекстом. Не отрываясь от вековой поэтической почвы, Мурасаки поднимается до подлинного психологизма — вероятно, впервые в истории мировой литературы. Традиционные поэтические символы при этом применяются и нетрадиционно (см. выше об индивидуализированной символике цветов и трав), мифологические архетипы порой превращаются в лейтмотивы (например, календарные циклы, осенний лунный пейзаж, инцест, теневая душа — убийца из ревности, река как выражение хаоса и жизненного потока и т. д.). Воспроизведение этих лейтмотивов и некоторых ситуаций (праздники и церемонии, встречи и разлуки, болезни и смерти, пострижения в монахини) имеет вид выразительных повторов, в частности в кульминационных пунктах повествования: единственная любовная встреча Гэндзи и Фудзицубо и рождение незаконного наследника точно повторяются в истории Нёсан и Касиваги, аналогичны друг другу сцены убийства возлюбленных Гэндзи духом Рокудзё при полной луне и т: п

Эта система лейтмотивов, так же как бесконечные паралле-' ли, контрасты и тонкие градации между характерами любимых героем женщин и соответствующими ситуациями, организует композицию романа по «музыкальному» принципу, как некую симфонию.

главах, а затем и в последующих, большей частью не столько вплетаясь в сюжетную ткань, сколько составляя фон и придавая дополнительные лирические обертоны основному повествованию или, скажем, бросая дополнительные мазки на общую картину.

Такое доминирование лирических мотивов над эпическими не просто дань влиянию традиционной лирики — это существенная черта романной структуры у Мурасаки. Роль лиро-эпической увертюры играют первые две главы: одна — в сказочном ключе, а другая — в манере дневникового эссе. История Кири-цубо вводит важнейшие темы роковой любви, гонимости и скрытого очарования (сокровище в скромной оправе). Первое появление Фудзицубо вводит тему «заместительницы», парадоксально интерпретированной как проявление верности сердца (и для отца, и для сына), но исподволь подводящей и к теме инцеста.

«современный» разговор молодых людей о женских характерах с соответствующими иллюстрациями (одна из них вводит образ Югао) очень далек от темы роковой любви, но продолжает тему скрытого женского очарования, красоты и тонкости там, где их меньше всего ждешь. Отсюда — переход в главах 3 и 4 к любовным историям с Уцусэми и Югао, причем сначала с Уцусэми, что, между прочим, подчеркивает приоритет лирических связей над чисто сюжетными. В строго эпическом повествовании типа западноевропейского рыцарского романа рассказ о Югао, скорее Bcerof был бы поводом к тому, чтобы ее разыскать. История Уцусэми отдаленно перекликается со сквозной темой Фудзицубо (любовь и сопротивление супружеской измене, минутное счастье и несчастье остальной жизни). Как уже отмечалось, характер и поведение Уцусэми даны на контрастном фоне, создаваемом образом ее падчерицы.

Тема «романических» поисков красоты в скромном, неожиданном месте (поиски второй Югао) получает завершение в комически-пародийном ключе в истории знакомства с Суэцуму- ханой в главе 6. Сохнущей, угловатой Суэцумухане противопоставляется полная жизни, очень гармоничная, расцветающая юная Мурасаки. В следующих главах (7—10) описывается жизнь Гэндзи при дворе — на фоне аристократического придворного быта, пышных праздников, придворных интриг—в той «дневниковой» манере, которая была намечена в главе 2. В описании отношений Гэндзи с различными женщинами бросается в глаза параллельное противопоставление, с одной стороны, объекта глубочайшей страсти, «солнечной» Фудзицубо предмету поверхностного чувственного увлечения Обородзукиё, а с другой стороны, холодно- надменной законной жены Аои — гордой, но демонически-страстной любовнице Рокудзё. При этом Аои и Рокудзё связаны между собой в рамках главы 9. в крепкий сюжетный узел (столкновение их экипажей на празднике, смерть Аои от злого духа Рокудзё). Что касается образов Фудзицубо и Обородзукиё, то они сюжетно не пересекаются, оставаясь параллельными, и соотнесена в основном на уровне лирической темы, в частности темы возмездия, ибо кратковременная любовная связь с первой (не только императрицей, но и «мачехой») подготовляет основную карму, придающую трагизм жизни Гэндзи, а со второй, предназначенной в жены императору, происходят чисто внешние превратности.

—10 запутанные отношения Гэндзи как бы распутываются, поскольку умирает старый император-отец, перед которым Гэндзи был так грешен, постригается в монахини Фудзицубо, умирает Аои и сам Гэндзи берет в жены Мурасаки, отказавшись при этом от узаконения своей связи с Обородзукиё. Однако причины должны вызвать следствия. Связь с Обородзукиё, ставшей женой нового императора, тут же наказывается изгнанием Гэндзи из столицы, а основная карма пока еще формируется, но уже проявляет себя рождением ребенка, который считается сыном старого императора. Обе линии связываются очень глухо двойной символикой грозных природных явлений, бурей и наводнением во время изгнания Гэндзи в Суму (между прочим, сами эти грозные явления, вызванные как -будто бы богами синто, контрастируют с умиротворяющими картинами природы, которой Гэндзи любуется в начале главы 5 при посещении буддийского монастыря). Разбушевавшаяся стихия знаменует прежде всего несправедливость изгнания Гэндзи (и покойный император является в видениях обоим сыновьям как защитник Гэндзи), но одновременно она угрожает и самому Гэндзи; как только Гэндзи заговаривает о своей невиновности, буря усиливается. Вмешательство богов приводит к возвращению Гэндзи в столицу, но еще до того толкает его в объятия Акаси, благодаря чему он впоследствии делается отцом девочки— будущей императрицы (главы 12—13). Истории изгнания Гэндзи предшествует глава 11, совершенно не связанная с основным сюжетом (посещение старых приятельниц, элегическая встреча с прошлым), но долженствующая остановить время (ретардация) и контрастно оттенить наступающие беды. В рамках самой главы действует, как и в главах 3, 9, 10, прием контраста: благодарная и спокойная «Дама из селения падающих цветов» противостоит затаившей горечь бывшей танцовщице Госети.

Прощание Гэндзи с родственниками и друзьями (начало главы 12) являет собой еще более яркий пример эпической ретардации с участием лирического момента. Глава 12 далее делится последовательно на описание жизни Гэндзи в изгнании и описание бури, приведшей его к переселению в Акаси, а глава 13 строится уже как параллельный монтаж истории отношений с дамой Акаси в ссылке и истории политических событий в столице, приведших к возвращению Гэндзи.

В- главах 14—16 возвращение Гэндзи и его политическая карьера после отречения Судзаку даются мажорно и празднично как реставрация золотого века царствования его отца, а параллельно развертывается «лирическая» серия случайных элегических встреч с прошлым (ср. гл. 11)—с оставленной Акаси, умирающей Рокудзё, давно ушедшей из его жизни Уцусэми, долго ждущей его возвращения Суэцумуханой (в гл 19 — и с увядающей Фудзицубо). Из всех них только Акаси'снова занимает известное место в его жизни (благодаря дочери) и становится в дальнейшем основным носителем этой элегической темы «прошлой любви», подаваемой в контрасте с Мурасаки Коллизия между Мурасаки и Акаси развертывается в главах 18 и отчасти 19.

—раскрытие тайны рождения нового императора, фактического сына Гэндзи — совмещает высшую точку благоденствия Гэндзи и зловещее предзнаменование его свершающейся кармы. Этому соответствует и возрастной перелом, отмеченный появлением на сцене младшего поколения и некоторым изменением авторской оптики, авторской «точки зрения» на Гэндзи. Именно на этом фоне тайно подготавливается карма. Не случайно на этом этапе (гл. 20) рассказывается параллельно об Асагао и Акиконому, отвергающих всякие любовные притязания Гэндзи Затем вклинивается рассказ об отроческой любви Югири, старшего сына 1эндзи (гл. 21),—предвестие целого цикла повествований о младшем поколении. Главы 22—30 представляют собой внутренне законченный цикл: маленький роман о судьбе Тамакадзуры. История Тамакадзуры после псевдосказочного введения при-. обретает колорит светской хроники и являет собой образец отточенного психологического аналитизма, скептического изображения поведения людей, в том числе и Гэндзи. Такая манера изображения максимально удалена от наивно-элегической стихии первых глав «Гэндзи моногатари». Выше мы уже отмечали, что сказочность в судьбе Тамакадзуры весьма двусмысленна. Сама она, будучи красавицей и предметом всеобщего искательства, лишена всякой «романтичности»; подчеркивается, что она в отличие от своей нежизнеспособной матери Югао «знает толк в вещах», крепко стоит на ногах, умеет себя вести и трезво оценить ситуацию хотя в сто лицу попадает уже взрослой девушкой. Образ Тамакадзуры оттеняется в, этом плане с одной стороны, контрастом с матерью (по линии жизнеспособности), а с другой - противопоставляется ее сводной сестре из провинции, неотесанной и лишенной вкуса.

параллелизм с Акиконому подчеркивается тем, что 9ни обе-дочери бывших любовниц Гэндзи Этот параллелизм с Акиконому и еще больше с Мурасаки (мотив влюбленного «приемного отца») влечет ча собой знакомую нам тему «верности сердца» в устойчивом хотя и параллельном сочетании с инцестуальным «смятением чувств». Теперь эта тема «верности сердца» (в отличие от ситуации с Мурасаки) дана негативно, с большой дозой иронии. Не только Тамакадзура, но и автор смотрит теперь на Гэндзи другими глазами, обнаруживая в его поведении лицемерие, прикрытое имитацией «чувствительности» (воспоминания о ее матери и т. п.); очень любопытно, что вместо идущего от автора психологического параллелизма с картинами природы Гэндзи сам велит зажечь фонарь в темную ночь (искусственный свет) и тут же говорит об огне в его сердце (гл. 27), или он нарочно покрывает свою одежду светлячками, чтобы внести тревогу в душу девушки (гл. 25). Заслуживает внимания то, что именно ради Тамакадзуры Гэндзи начинает свою критику старых сказочных моногатари (гл. 25); фоном в этих главах является более реальное описание придворного быта и семейных взаимоотношений по сравнению с другими частями романа (см., например, семейную сцену между генералом Хигэкуро, получающим в жены Тамакадзуру, и его первой женой, неопрят- ной и истеричной, хотя и знатного происхождения). Перед нами «прокручиваются» многие старые темы, но в совершенно новой тональности. Кроме всего остального, эта новая тональность ассоциируется с первыми признаками старости героя. Среди фоновых эпизодов, сюжетно не связанных с Тамакадзурой, отметим влюбленность Югири в Мурасаки во время бури, подчеркивающую лейтмотив инцеста и круговую повторяемость. История Тамакадзуры соотносится с ранними частями романа еще таким образом, что ранее Гэндзи изображался среди многих женщин, а теперь Тамакадзура — среди многих мужчин.

Между историей -Тамакадзуры и историей Нёсан — такие «зарубки», отражающие движение времени и смену поколений, как обряд «посвящения» маленькой дочери Гэндзи и Акаси (гл. 32) и счастливый брак Югири с Кумой (гл. 33).

История Нёсан (гл. 34—37) заключает в себе главное проявление кармы Гэндзи в виде повторения ситуации его главного греха: как Гэндзи соблазнил Фудзицубо и стал отцом ребенка, считавшегося сыном императора, так теперь от связи Нёсан с Касиваги рождается ребенок, формально являющийся сыном Гэндзи. Это важнейший повтор в композиционной структуре романа, своего рода развязка, но не сюжетного узла, а лирико-дидактической темы. Нёсан выступает внешне в роли Фудзицубо (по отношению к мужу) и даже внешне чем-то ее напоминает (!); в других планах она варьирует Мурасаки и Тамакадзуру.

Однако в противоположность Тамакадзуре, которая была в основном предметом любовного вожделения под видом приемной дочери, Нёсан является уже как бы приемной дочерью под видом жены. По характеру она совершенно противоположна Тамакадзуре, лишена всякой «хватки», чрезвычайно инфантильна. Тамакадзура умеет устоять в очень трудных обстоятельствах, а Нёсан совершает падение именно в силу своей инфантильности (она даже принимает соблазнителя за духа), что очень хорошо понимает Гэндзи.

тонкость автора сказалась в том, что она не изобразила Нёсан влюбленной в Касиваги, Нёсан даже больше импонирует Гэндзи. Таким образом обнажается глубинное значение кармы, полностью освобожденное от элементов случайности. Это также подчеркивается характером Касиваги, столь непохожего на Гэндзи и страдающего (без всяких, впрочем, оснований) от «комплекса неполноценности», но тем не менее выступающего в той же роли. Гэндзи и воспринимает его именно как исполнителя кармы наряду с Нёсан.

Этот кульминационный повтор, обнажающий карму, бросает новый свет на прошлое, в известном смысле меняет точку зрения (прием, с которым мы уже сталкивались ранее) и читателя, и самого Гэндзи. Как говорилось в свое время, старый император уверовал в то, что Рейсэн его собственный сын и что все красивые дети (маленький Гэндзи и Рейсэн в том числе) похожи друг на друга. А теперь Гэндзи вдруг понимает, что его отец все знал, но предпочел молчать. Будучи орудием судь-< бы Гэндзи, Нёсан невольно самим существованием своим способствует ревности, страданиям и болезни Мурасаки, гармонический союз с которой действительно приносил счастье Гэндзи. Рассказы об измене Нёсан с Касиваги и о болезни Мурасаки даются параллельно, и подобная синхронизация как бы указывает на то, что это все — неизбежная судьба Гэндзи.

Глава 38 создает ретардационную паузу перед смертью Мурасаки. Пауза заполнена рассказом об ухаживании Югири за вдовой друга (Касиваги), подчеркивающим, что жизнь продолжается и завязываются неизбежно новые драматические узлы, чего не может избежать и «бескомпромиссный» Югири. Недавняя влюбленность Югири в Мурасаки дополнительно связывает (чисто лирическим образом) разные линии.

Смерть Мурасаки (гл. 39) ассоциируется со смертью Югао и Аои благодаря символическому мотиву злого духа Рокудзё.. Кроме того, прямые воспоминания связывают смерть Мурасаки со смертью АОИ и смертью Фудзицубо; теперь, с такой огромной отсрочкой, по поводу смерти Фудзицубо говорится, что, если бы вишневые деревья имели сердце, их цветы стали бы черными (ср. во многом аналогичный образ черного солнца в европейской литературе!). Этот образ невольно становится обобщенным символом скорби; все старые утраты оживают и сливаются в одну.

— важнейшего символа жизненного круговорота и неизбежности увядания.

«персоной»; открытие для эпического жанра сферы «частной жизни» и области личных чувств и изображение индивидуальной страсти как любовного «безумия», несущего социальный хаос; поиски путей гармонизации обнаруженных противоречий и т. д.

Отчасти сходен и внешний фон повествования:" придворно-рыцарская среда, в которой известная «куртуазность» стала нормой поведения, описание пышных праздников и развлечений при дворе, красоты рыцарей и дам, их одеяний и т. п.

Само повествование, отличаясь безусловной цельностью, единством замысла и тона, легко выделяет из себя отдельные эпизоды, отмеченные достаточной самостоятельностью. Вместе с тем различие исторически сложившихся национальных форм быта, мировоззрения, а следовательно, и модели мира приводит к существенным расхождениям, отчасти затрагивающим и область самого жанра.

или одолевая насильников или нежеланных женихов по просьбе беспомощных дам и девиц, западноевропейский рыцарь защищает цивилизованный куртуазный мир от сил хаоса, ему постоянно угрожающих. Отсюда и попытки гармонического совмещения в образах рыцарей «воина» и «любовника», рыцарской доблести и преданности даме — черт, которые западная куртуазная концепция пыталась связать нерасторжимым единством. В японском романе нет ни сражений, ни воинских турниров (вместо них — соревнования в музыке и танцах во время ритуальных празднеств), ни рыцарской доблести, нет и отчетливой борьбы носителей добра с носителями зла. В «Такэтори моногатари» вместо борьбы со сказочными врагами находим только отвергание лунной девой лживых женихов, приписывающих себе несовершенные подвиги (зло — именно в их лживости, в нарушении «искренности»). В «Отикубо моногатари», правда, присутствует злая мачеха, но идеальная героиня, защищающая свое достоинство и счастье, всячески противодействует попыткам своих слуг и жениха мстить мачехе. В «Гэндзи моногатари» враждебность и соперничество, проявляющиеся в придворных интригах, никогда не принимают характер резкой поляризации добра и зла, они происходят не без причин и всегда преходящи. Нет никаких демонических противников и пафоса борьбы с ними. Очень характерно, что единственный демон, настоящий демон-убийца, фигурирующий в романе,—это дух умной, тонкой и чувствительной дамы Рокудзё; он действует помимо ее воли и так, что она сама об этом ничего не знает. В соответствии с буддийскими представлениями добро и зло присутствуют в сложном смешении почти в каждом человеке.

Сама активность ведет к злу, и, как мы знаем, идеалом является недеяние. В «Гэндзи моногатари» в силу ряда причин, прежде всего эстетической чувствительности и любовного любопытства, Гэндзи ввязывается в различные приключения и создает ситуации, отягощающие его карму. Такой взгляд неблагоприятен для активного эпического начала и способствует -полной интериоризации конфликтов, более глубокому выявлению специфики романа как жанра по сравнению с западным куртуазным романом.

«Клижесе»; совершенно немыслимы осуждение Эрека за малодушную праздность (недеяние!) и осуждение Персеваля за его молчание в замке Грааля, ибо сдержанность, «молчание» выше «слова». Культивирование эстетики молчания и тишины особенно развилось в Японии позднее, в связи с дзэн-буддизмом. Японской культуре знакома утонченность отношений кавалеров и дам, но не рыцарское обожествление дамы,' поэтому герой типа Ланселота японскому роману совершенно чужд.

Вообще из творчества Кретьена де Труа японскому романическому сознанию, вероятно, ближе всего сцена созерцания Пер-севалем кроваво-красных пятен на снегу, вызывающих ассоциацию с прелестью возлюбленной и собственными греха-ми. В этом образе есть и созерцательная сосредоточенность, ведущая к проникновению в самую сердцевину, и установка на зрительные впечатления, и ассоциативность, и «память сердца» — все, что соответствует японскому мироощущению. Как я уже отмечал, гармонизация внутренних конфликтов в «Гэндзи моногатари» имеет совершенно иной характер, чем в романах Кретьена: противоречия преодолеваются не синтезом в результате трудного героического испытания в рамках линейной структуры рыцарского «поиска», на пути возмужания героя, достигающего некоего идеала; они, наоборот, лишь постепенно обнаруживают свои роковые последствия и смягчаются только в ходе все уносящего, все меняющего, но вечного в своем движении жизненного потока. Соответственно вместо молодого героя, проходящего инициацию, находим героя, проходящего все этапы жизненного пути — свои весну, лето, осень и зиму в циклической, а не линейной перспективе. Различные моменты жизненного пути главного героя варьируются фрагментами судеб других персонажей. Погружение в сугубо романическую стихию, без оглядки на эпос, стимулируемое традицией лирических моногатари и дневников, позволяет пойти гораздо дальше любовной риторики западного романа в плане психологизма. Стремление к выявлению не родовых, а индивидуальных оттенков чувств и отношений (хотя и эту степень индивидуализации тоже не следует преувеличивать) реализуется в своеобразной импрессионистской манере, совершенно чуждой западному куртуазному роману.

эта лирическая стихия неотделима от риторики и дидактики, направленной на создание некоего «зерцала» для принцев и будущих властителей. Различие особенно бросается в глаза при сопоставлении с обрамленной стихотворной повестью Низами «Семь красавиц», где тема любовных увлечений Бахрама Гура преобразована в поэтически окрашенную дидактику. Любовный мистицизм «Лейли и Меджнуна» также не находит соответствия в романе Мурасаки. Вместе с тем стоит отметить несколько более широкое, чем в Европе, применение циклических моделей: ср. метафорическое использование природного цикла для изображения жизни и увядания Искендера и Гэндзи.

Наш обзор средневековых романов, начатый на Западе и законченный на Дальнем Востоке, должен был, вероятно, ощу-, вдаться читателем как движение от эпоса к роману, хотя хронологически мы двигались в обратную сторону, от XII в. к рубежу X и XI вв. Поэтому нам не должно показаться столь парадоксальным, что японский куртуазный роман обнаруживает определенное сходство с европейским романом более позднего времени, особенно с теми его формами, которые-возникли на базе разложения и перерождения рыцарского романа. Есть основания для некоторых типологических сближений «Гэндзи моногатари» и других хэйанских памятников с французской литературой XVII в. Повесть о Гэндзи пытались сравнивать с «Астреей» д'Юрфе и прециозными романами мадемуазель де Скюдери, но гораздо более убедительна параллель между Мурасаки и мадам де Лафайет как автором «Принцессы Клев-ской» и мемуаров, как зачинательницы французского психологического романа (соответственно Сэй Сёнагон как эссеистку сравнивают с мадам де Севинье).

Двигаясь в пространстве от Кретьена де Труа в сторону Мурасаки, мы совершаем сходный путь с движением от Кретьена де Труа во времени в сторону мадам де Лафайет. Сравнение Мурасаки Сикибу с Мари Мадлен де Лафайет имеет принципиальное значение, поскольку именно в творчестве последней на развалинах архаических форм романа была создана образцовая форма психологического («аналитического») романа, с которого можно уже начинать историю психологического романа нового времени. Роман французского барокко (д'Юрфе, Гомбер-виль, Ла Кальпренед, Скюдери), от которого непосредственно отталкивалась мадам де Лафайет, представлял собой в основном последний эпигонский вариант рыцарского романа с элементами, восходящими к пасторали и к греческой романной форме. К этой жанровой эклектике иногда добавлялся прием «портретирования» известных представителей аристократической среды под псевдоисторическими одеяниями знаменитых людей прошлого (система «с ключом»), так что описание невероятных героических приключений и сильных страстей исполняло одновременно и функцию салонной хроники. Несколько гипертрофированная чувствительность и ее изысканно-жеманное выражение («прециозность») лишь очень отдаленно напоминают чувствительность Мурасаки, притом главным образом в начале «Гэндзи моногатари»; ни пастораль, ни героика, как мы знаем, ей не присущи. Только такие внешние черты, как большой объем, обилие действующих лиц и событий, объединяют «Гэндзи моногатари» с этими романами в отличие от нарочито «камерных» масштабов действия в произведениях мадам де Лафайет, особенно в ее главном произведении — «Принцессе Клевской».

«Заида» мадам де Лафайет в основной части написана еще в манере прециозного романа, но вставные эпизоды представляют собой любовные «новеллы», в которых, вместо борьбы любящих с внешними препятствиями (как в прециозном романе) развертываются чисто внутренние психологические коллизии, основанные на взаимном непонимании героев, на их неверии в возможность полной бескорыстности чувств партнера и т. д. Чувствительность героев доведена до такой степени изощренности, которая делает неизбежным страдание и невозможным счастье. В «Принцессе Клевской» мадам де Лафайет полностью преодолевает традицию прециозного романа (это можно сравнить с отходом Мурасаки от сказочных моногатари) и создает новую форму психологического романа, опираясь на опыт мемуарной и эпистолярной литературы (подобно тому как Мурасаки опирается на "опыт лирических дневников). В качестве условного фона мадам де Лафайет избирает эпоху царствования Генриха II, отстоящую только на сотню лет от времени жизни автора, что дает ей возможность без большой натяжки дать правдивое описание современной ей (при Людовике XIV) придворной жизни. Это описание двора Генриха II вполне сравнимо с описанием «одного из царствований» в «Гэндзи моногатари». Придворная среда описывается, как и у Мурасаки, двойственно: эта среда — высший образец житейской эстетики, место встречи самых красивых, утонченных, благородных по происхождению и по манерам мужчин и женщин, но вместе с тем это и поле не всегда благовидных политических и любовных интриг, в которых лицемерные маски с трудом прикрывают бессердечность и развращенность. При этом мадам де Лафайет, так же как ее японская предшественница, ориентирована не столько на социальную критику, сколько на печаль по поводу неизбежного несовершенства человеческой природы/ Поэтому она показывает, как трагически развертываются отношения трех главных действующих лиц — действительно прекрасных и благородных людей, ведущих себя безупречно. Сама исходная ситуация — выход замуж героини, мадемуазель де Шартр, за принца де Клев в юном возрасте, когда сердце ее еще не знало любви;— неизбежно должна разрешиться трагически, хотя и муж, и человек, которого она впоследствии полюбила (герцог Немур), ведут себя крайне благородно, деликатно, а добродетель героини столь велика, что она ищет защиты у мужа, чистосердечно признаваясь в любви к другому (искренность — важнейшее положительное свойство «порядочного человека» в понимании близкого друга, а возможно, и соавтора мадам де Лафайет — великого моралиста Ларошфуко). Муж умирает, не перенеся охватившей его ревности, а жена остается вдовой и отказывается от брака с Немуром, в постоянство чувств которого она не верит, исходя из слабости и несовершенства человеческой природы. В этом пункте следует учитывать влияние Ларошфуко, видевшего в добродетелях инобытие пороков, и янсениста Паскаля^, грустившего об исконных несовершенстве, слабости и порочности человеческой природы.

характерно для французской культуры XVII в. (в отличие, например, от французской культуры XVI в. с ее ожесточенной религиозной и идеологической борьбой), особенно для времени Людовика XW, вероятно, так же как для японской аристократии мирного хэйанского периода с его еще большей концентрацией культуры при дворе, под сенью монархии.

Этический скептицизм Паскаля, Ларошфуко и идеологически зависимой от обоих Мари де Лафайет ближе к умеренно буддийским воззрениям Мурасаки, чем к неоплатоническим проявлениям, одушевлявшим и рыцарский, и барочный романы. Идеал искренности (макото) также знаком культуре Хэйана.

Буддийская концепция гетерогенности человеческой природы и теория о том, что желания неизбежно порождают страдания, могли бы найти для себя известное подтверждение в истории, рассказанной Мари де Лафайет. Сама позиция героини ее романа, отчасти завещанная ее матерью, вытекает из признания слабости и порочности человеческой натуры и особенно светских нравов (отсюда неверие в постоянство Немура — этого французского Гэндзи, способного к глубокому чувству, но в прошлом легкомысленного покорителя женских сердец, героя многих и притом синхронных любовных приключений); позиция принцессы Клевской в отличие от позиции большинства женщин в «Гэндзи моногатари» — стоическая этика отказов (впрочем, элементы такой позиции имеются и у героинь японского романа, например у Акиконому, отчасти у Фудзицубо, Уцусэми, Акаси), но и такая позиция терпит фиаско, так как этика отказов не может полностью уничтожить самого чувства, в котором буддизм и видит источник страдания.

Изображение прекрасного чувства, ведущего, однако, к неизбежному страданию, в равной мере занимает Мурасаки и мадам де Лафайет; у последней, может быть, еще сильнее акцент на страдании.

«реализма», конечно, ограниченна и у Мурасаки, и у Мари де Лафайет. Это — сфера любовных чувств людей придворного мира, это — глубокое изображение столкновения противоположных импульсов поведения, противоречия между скрытыми порой от самих героев истинными мотивами и внешними их проявлениями, но только в рамках любовного романа, в котором довольно трезвое изображение социальной среды — лишь фон.

«Психологический реализм» в «Принцессе Клевской» даже по сравнению с «Гэндзи моногатари» и сужен и углублен. Мадам де Лафайет делает установку на камерность, не пытается живописать «характеры», а целиком сосредоточивается на одной определенной ситуации и рисует психологию, вытекающую из самой ситуации, но зато ее анализ более скрупулезен и более последователен; она пользуется инструментом анализа, выработанным европейским философским рационализмом XVII в. и французской трагедией классицизма. Сравнение Мурасаки Сикибу и мадам де Лафайет, этих" великих женщин, создавших любовный психологический роман, не может не быть схематичным и фрагментарным. Но для теории романа оно имеет не меньшее значение, чем, например, сравнение Гургани и Низами с Тома и Кретьеном, предложенное выше.

Конечно, в общем и целом роман «Гэндзи моногатари» следует трактовать-как японский аналог французского средневекового романа, но этот гениальный роман содержит в себе настолько большие ростки дальнейшего развития, что в определенном плане вполне сопоставим и с французским романом XVII в.

Отдельные страницы повести о Гэндзи напоминают атмосферу французских и особенно английских романов сентиментального и предромантического стиля. В последнее время стало популярным сравнивать Мурасаки даже с Прустом, имея в виду, в частности, художественную разработку темы времени, некоторые приемы введения персонажей в повествование, «импрессионистский» психологизм. Сопоставление Мурасаки с Прустом и другими писателями XX в. в полном объеме является, разумеется, крайней модернизацией. Но следует признать, однако, что некоторые черты модели мира Мурасаки, в частности изображе- ние все смывающего жизненного круговорота, в котором самоценные человеческие характеры мелькают под набором стандартных ролей и масок, а все прекрасное выступает под знаком своей неизбежной гибели, оказались во многом свойственны если не специально Прусту, то некоторому общему духу мировосприятия европейского модернизма.

Сайкаку, чья «История любовных похождений одинокого мужчины» (1682) содержит элементы пародии на «Гэндзи моногатари».

Любовная тема занимала некоторое место только в ,собствен-но новеллистической традиции на протяжении всего средневековья. Б. Л. Рифтин (см.: Рифтин, 1970; Рифтин, 1979) называет «романами-эпопеями» обширные историко-героические повести, восходящие к летописным и фольклорным источникам, такие, как «Троецарствие» Ло Гуаньчжуна (XIV в.), «Речные заводи» Ши Найаня (XIV в.) и даже «Путешествие на Запад» У Чэнэня (XVI в.). Но эти повести, богатые бытовыми зарисовками, острыми приключениями, изображением судеб многочисленных героев и все же сосредоточенные на общенациональных эпических темах, не имеют ничего общего с рыцарскими романами, не могут претендовать на открытие для литературы сферы частной жизни и «внутреннего человека». Первым китайским романом в более специфическом смысле является эротический роман XVI в. «Цзинь, Пин, Мэй». Роман этот сюжетн» восходит к «Речным заводям», однако таким образом, что маленький фрагмент историко-героической повести развернут в плане изображения частной жизни как острых сатирических бытовых зарисовок и эротических приключений героя — богатого торговца-простолюдина Симынь Циня, купившего себе чиновничий чин. Б. Л. Рифтин (Рифтин, 1979, с. 13) допускает, что обращение к изображению частной жизни и чувственного начала у автора романа, так называемого Ланьлинского насмешника, было стимулировано учением философа-интуитивиста Ван Янмина, ратовавшего за признание субъективного чувственного начала в человеке.

Хотя Ланьлинский насмешник явно не был знаком с японской литературой, его роман можно легко воспринять и описать как своего рода пародию на «Гэндзи моногатари». Здесь также структурную основу составляют любовные увлечения героя, следующие одна за другим, и взаимоотношения любящих его женщин (жен и любовниц), здесь также нарушение меры влечет за собой воздаяние согласно буддийской карме. Однако вместо придворной аристократической среды в китайском романе представлена провинциальная мещанская среда и герой — не принц, а преуспевающий торговец-плебей, вместо чувствительных любовных переживаний перед нами теперь грубые, низменные эротические сцены, сама карма принимает грубую форму: герой еще молодым умирает от истощения сил и его единственный сын должен стать монахом, чтобы отмаливать его грехи (с этим романом отдаленно сравним упомянутый выше роман Сайкаку).

«Сне в красном тереме» Цао Сюэци-ня — обширном нравоописательном повествовании, в центре которого подлинно «романический» герой в виде чувствительного юноши, странного и очень доброго, способного на любовное «безумие» и отвергающего полностью официальный «эпический» мир славы и карьеры. «Сон в красном тереме» стоит на рубеже «ранних» и «поздних» форм романа, ибо в нем герой уже не только проходит жизненные испытания, формирующие его характер, но и сталкивается с грубой жизненной прозой.