ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Классическая форма средневекового романа (куртуазный или рыцарский роман, романический эпос, романическая повесть) создана в разных странах в XI—XIII вв. рядом замечательных поэтов и писателей, среди которых Тома и Кретьен де Труа, Вольфрам фон Эшенбах и Готфрид Страсбургский, Низами, Руставели и Мурасаки Сикибу. Они оказали огромное влияние на развитие своих литератур.
Средневековый роман, открывший «внутреннего человека» в эпическом герое,— вполне равноправная разновидность жанра романа наряду с романом нового времени. Главное отличие-средневекового романа от романа нового времени («буржуазной эпопеи») не в наличии сказочно-эпических реликтов в первом, а в изображении жизненной прозы во втором. Исторически средневековому роману предшествует античный любовный роман, сформированный из гетерогенных материалов, в основном совершенно вне традиций героического эпоса и находящийся с античным эпосом в отношении дополнительной дистрибуции и строгой альтернативности: эпос о героях, чья свободная самодеятельность органически сливается с коллективной судьбой племени или полиса, чьи действия, даже невольные, определяют судьбы мира, противостоит роману, повествующему о сугубо частных персонажах и их индивидуальной судьбе — игралище случая. Эти персонажи, сопротивляясь судьбе, только «выживают» в потоке превратностей, сохраняя свою жизнь, взаимную любовь и верность.
Античный роман был лишь одним из многих источников романа средневекового. В наиболее чистом виде он был возрожден в византийской литературе XII в., но и в него были внесены некоторые медиевальные коррективы: античная мифология в рамках христианской культуры выступила с сугубо архетипиче-ской функцией манифестации жизни сердца, над сюжетом внешних перипетий возвысилось риторическое описание или лирическое выражение душевной жизни героев. Кроме того, в одном из романов (у Евмафия) подчинение героя власти Эрота противопоставлено его роли как вестника празднеств в честь Зевса. Подобная конфронтация личного чувства и социальных обязанностей характерна для романа средних веков.
и на романический эпос Ближнего и Среднего Востока, но это влияние имело периферийное значение, почти не коснулось основной группы памятников средневековой романической литературы. Не имело решающего значения для нее и античное влияние в виде римского эпоса и латинских переработок некоторых греческих эпических и квазиисторических традиций. Это влияние породило так называемый античный цикл, представляющий только предварительную фазу в формировании французского куртуазного романа.
Следует оговориться, что средневековый читатель хорошо отличал роман или романический эпос от заведомо претендовавших на строгую достоверность своих национальных героических сказаний, летописных преданий и церковных легенд, но смешивал его с пред- и околороманическими формами, допускавшими некоторый художественный-вымысел, включая сказочное повествование, лиро-эпическую поэзию панегирического или ди- дактического характера, легендарные рассказы о жизни и любовных увлечениях поэтов и т. д. Жанровые источники средневекового романа достаточно разнообразны и сильно варьируются по" культурно-историческим ареалам, но вырастающие из этих разнородных источников классические формы обнаруживают при яркой национальной окраске и единую жанровую природу, что очень существенно.
Для французского романа характерно отчетливое отталкивание от своего героического эпоса и его топики. Такое отталкивание поддерживается национально-историческим характером chansons de geste, моделировавших известным образом французскую политическую историю. Несколько большая терпимость наблюдается в отношении" к латинской эпике благодаря большей исторической и культурной дистанции, позволяющей свободно трактовать отдельные эпизоды и фигуры античного мифа, подвергать их куртуазной обработке. Главным же сюжетным истоком французского средневекового романа оказалась кельтская богатырская сказка с ее яркой мифологической фантастикой. «Кельтизирующие» медиевисты показали прямую генетическую связь бретонского романа с такими специфическими древнекельтскими (ирландскими) «жанрами», как эхтра, имрама, айтхеда (посещение иного мира, фантастическое плавание, похищение женщины). Это, в сущности, не отдельные жанры, а тематические группы-разновидности кельтской богатырской сказки. В германских землях бы- ла сделана попытка куртуазной обработки национального вопроса (особенно. первая часть «Песни о Нибелунгах»), что было возможно в силу восхождения германских эпических сюжетов к весьма отдаленной эпохе Великого переселения народов; участвовавшие в ней древние готы и гунны воспринимались почти как «сказочные» племена. Тем не менее л немецкий куртуазный роман в основном сосредоточился на обработке французских романов с бретонской, т. е. кельтской, тематикой.
В Грузии романический эпос отделен от исторической хроники и тесно связанной с национальным самосознанием христианской легенды, но восходит к героико-сказочному эпическому повествованию (типа «Амиран Дареджаниани»), в котором в некоей сказочной дымке смешаны местные мифы, сказки и бродячие сюжеты, а действие условно отнесено к арабо-персид-ско-индийскому восточному миру.
В собственно арабских странах не возникли классические образцы ни героического, ни романического эпоса. В «Сират Антар» и других подобных «жизнеописаниях» на архаическое племенное предание непосредственно накладывается «космополитический» авантюрно- рыцарский слой; в этих произведениях ощущается непосредственное участие фольклора, затрагивающее и сам генезис, и отчасти форму бытования. Сходный по своей жанровой специфике полуфольклорный дастанный эпос, включающий и романические эпизоды, но не поднявшийся выше их сказочной интерпретации, в течение средних веков был распространен очень широко в персоязычной и тюркоязычной словесности.
«Варка и Гульшах» Айюки, «Лейли и Меджнун» Низами) к древнеарабским преданиям о любовных превратностях поэтов, отчасти («Вис и Рамин» Гургани, «Хосров и Ширин» Низами) к романическим эпизодам домусульманских иранских эпических преданий; исконно иранские сюжеты доарабского времени при всей их привлекательности в качестве национальной старины (в этом плане они обрабатывались Фирдоуси) уже в XI—XII вв., особенно в Азербайджане, приобрели сказочную «нейтральность». Сугубо дополнительным источником персоязыч-ного романического эпоса можно считать греческую сюжетную традицию («Вамик и Азра» Унсури); зато в Индии роман греческого типа расцвел еще в VII в., однако неясно, в какой мере здесь сыграли роль непосредственные генетические связи, а в какой — типологические.
В Китае, так же как в арабских странах, не было ни настоящего героического, ни настоящего романического эпоса и вслед за исторической хроникой (восходя к этой хронике и к устным преданиям) создавались историко-героические повести, отчасти выполнявшие функцию эпоса. Лишь в XVI в. из периферийных элементов одной такой повести («Речные заводи» Ши Найаня) был сконструирован первый роман — «Цзинь, 'Пин, Мэй», имевший не рыцарски- куртуазный, а бытовой и эротический характер. На средневековом Дальнем Востоке роман, притом самый '«романический» из всех средневековых романов вообще, был создан не в Китае, а в Японии на рубеже X и XI вв., причем этот роман не следует хронологически за эпосом, как в романо-германских, персоязычной или санскритской литературах, а предшествует играющей роль эпоса историко-героической повести.
романа являются сказочные повествования и все более насыщаемые прозой обрамленные лирические циклы, а также лирические дневники. При всем разнообразии сюжетных и жанровых истоков средневекового романа бросается в глаза роль сказки и «сказочности». Эпические и легендарные материалы используются романом большей частью после их сказочной обработки или сказочной интерпретации, которая отчасти коррелирует и со стихией «авантюрности» (хотя к ней никак не сводится). Во французском рыцарском романе, например, прощупывается прежде всего сказка волшебно- героическая, в японском —• волшебно-бытовая и т. п. Дополнительным, второстепенным источником в средневековом романе являются новеллистические и анекдотические сказочные сюжеты, например история хитроумного обмана влюбленными короля Марка или шаха Мубада («Тристан и Изольда», «Вис и Рамин»), проделки ловких слуг в интересах влюбленных господ в «Отикубо моногатари» и др. Сказка есть, собственно говоря, фольклорный эквивалент средневекового романа, она взаимодействовала с ним на всем протяжении его истории. Сказка является и каналом, по которому романический эпос взаимодействует вообще с фольклором и народной культурой, именно под влиянием сказки героико-романический эпос приобретает характер «народной книги» (арабские сират, ирано- тюркские дастаны, китайские героические повести, аналогичные формы в новоиндийских, индокитайских и индонезийских литературах).
Сказка в отличие от эпоса ориентирована на личную судьбу героя, представленную в серии испытаний, восходящих к свадебным ритуалам и в конечном счете к ритуалам инициации. Рыцарь, совершающий подвиги во имя личной славы, во многом напоминает сказочного героя, добывающего царевну и полцарства, а в испытаниях, которым он подвергается, нередко обнаруживаются черты ритуальной инициации (ярчайший пример — история Персеваля или Парцифаля, представляющая многоступенчатую инициацию в качестве основы первого «романа воспитания»). Многие подвиги героев других романов Кретье-на, поэмы Руставели и т. д. имеют характер свадебных испытаний в форме сказочных «трудных задач». Через сказку средневековый роман впитал и некоторые мифологические мотивы. Например, через кельтскую богатырскую сказку древнекельт-ская мифология проникла во французский куртуазный роман и ярко окрасила его рыцарскую фантастику. Не надо думать, что средневековый роман только форсирует тот процесс демифологизации, который начинается в недрах самой сказки и в конце концов превращает древние мифологемы в чистые приключения. Дело обстоит значительно сложнее, в восприятии мифического наследия романом обнаруживается известная амбивалентность. Средневековый роман, сознательно допускающий поэтический вымысел как проявление мастерства и художества, действительно отступает на известную дистанцию от сакральной или «официальной» мифологии, религиозной и национально-исторической (которых обычно придерживается героический эпос), и в какой-то мере подменяет ее своей романической, личностной «мифологией». Эта последняя как почва романического вымысла создается путем переработки «профанных» для данного автора и его среды мифологических материалов («чужих», апокрифических и т. п.), в которых обнажается их архетипическая основа. Так, например, как отмечено выше, «архетипически» используется античная мифология в византийском, а кельтская — во французском романе, принадлежащем к христианской культуре. В последнем архетипическому обнажению глубинных мифологем способствует смешение и переплетение нескольких мифологических традиций — не только кельтской, но и античной, гностической, алхимической в сопоставлении с христианскими апокрифами и христианской ортодоксией. На пути такого синтеза, в частности, Создается вся мифология Грааля. Архети-пическое обнажение подчеркивается указанными К. Леви-Строс-сом параллелями из весьма архаического фольклора американских индейцев, имеющими только типологическое значение.
Из рыцарского романа «вычитываются» такие мифологемы, как добывание магических объектов и предметов культуры в ином мире, похищение женщин в силу экзогамии и священный брак с богиней земли, календарные мифы, тесно связанные с новогодними ритуалами, борьба героев, воплощающих силы космоса, с демоническими силами хаоса, мифологема царя-жреца, от сил которого зависят плодородие и богатство страны, инициационные мифы и ритуалы, включая интронизацию короля, и многое другое. Все эти мифологемы, разумеется, выступают в «романической мифологии» в сильно преображенном виде. В качестве любопытного примера творческого преобразования романом. архаической мифологемы можно напомнить Знаменитую фрейзеровскую мифологему царя-жреца, которая на свой лад используется и во французском романе о Граале (старый король-рыбак, раненный в половую сферу, в результате чего наступает бесплодие его страны; ритуальные вопросы Персеваля и его сострадание должны принести спасение; сам молодой герой должен сменить больного короля), и в персидском романе о Вис и Рамине (смена магически пораженного половым бессилием старого царя Мубада молодым Рамином, отнимающим его жену; то же в реликтовой форме в «Тристане и Изольде») и в японском романе о принце Гэндзи (отнимающем наложницу у старого императора-отца и в порядке возмездия со временем испытывающем аналогичную судьбу). На старой архетипической основе (брак с хозяйкой страны или богиней плодородия, любовь/смерть, инцест родоначальников и т. д.) и с использованием религиозной образности (растворение верующего в божестве) разрабатывается новая романическая «мифология любви». Таким образом обнаруживается исключительное значение сказки и сказочности (включая сюда и мифологический фон) для формирования романа. Однако сказочный эпос или сказочная повесть — это еще не роман; эпизоды героического или фантастического сватовства с преодолением разных трудностей и победами над соперниками, поиски суженой по портрету или по рассказам очарованных ее красотой очевидцев и тому подобные мотивы вполне уместны в сказке и сами по себе не превращают сказку в роман; никак не являются романами полуфольклорные авантюрные повествования дастанного типа.
индивидуальной страсти как выражению неповторимости самой личности, к начаткам психологического- анализа. Интерес к личной судьбе, проявляемый сказкой, должен быть дополнен интересом к душевным переживаниям, изображением душевной жизни, как таковой. Вот этот шаг от сказочного начала к собственно романическому совершается не без мощного, хотя иногда косвенного воздействия лирики. Немалым было влияние александрийской лирики на греческий античный роман, но там преобладала риторика. Лирическая стихия все сильнее захватывает византийский роман (особенно у Никиты Евгениана она отчетливо оттесняет рационалистическую любовную риторику).
Для западноевропейского (романо-германского) куртуазного романа огромное значение- имело воздействие лирики трубадуров, труверов и миннезингеров, а для ближневосточного романического эпоса — арабской узритской возвышенной лирики и персидской суфийской поэзии. В отличие от биографий трубадуров арабские предания о племенных арабских поэтах- певцах и их возлюбленных были впоследствии обработаны в форме стихотворных романов (соответствующие мотивы в героико-рома-ническом арабском эпосе об Антаре, персидские романические эпосы об-Урве-Варке и Кейсе-Меджнуне. Отдаленная западная аналогия, стадиально более поздняя,— обрамленная лирика «Новой жизни» Данте, которая, возможно, привела к прозаической любовной риторике «Фьяметты» Боккаччо), с лирическими влияниями непосредственно связана техника монологов и диалогов в персоязычном романическом эпосе.
Исключительна роль лирики в формировании японского романа. От лирических антологий с прозаическими пояснениями (литературный тип, известный и мусульманскому Востоку) путь шел к обрамленным прозой лирическим циклам, ута-моногатари (самый замечательный образец, «Исэ моногатари», есть, по-видимому, обрамленный лирический «биографический» цикл поэта Аривары Нарихиры, ср. Кейс-Меджнун и Данте), а от них — непосредственно к прозаическому роману с многочисленными стихотворными цитатами. В «Гэндзи моногатари» Мурасаки широко представлены символика и различные поэтические приемы, прямо восходящие к традициям японской лирической поэзии. Многие описания природы и человеческих чувств выглядят как развернутая в прозе танка.
Таким образом, там, где средневековый роман формируется в известном отталкивании от героического эпоса (Западная Европа и Средний Восток), процесс формирования включает по крайней мере два шага: сначала к сказке (акцент на личной судьбе и приключениях), а затем от сказочных авантюр к изображению внутренних коллизий (с использованием опыта лирики и новых концепций любви).
часто напоминающей богатырскую сказку, герой испытывает приключения, которые ведут его к достижению сказочных целей (вроде «царевны и полцарства»), но в основном, собственно романическом, звене, которое как бы наращивается на введение, раскрывается внутренняя коллизия (в конечном счете отражающая конфликт '«внутреннего человека» с его социальной «персоной»), и эта внутренняя коллизия подлежит изображению и разрешению. Конфликт во втором туре как бы интериоризируется. Иногда кажется, что второй тур повторяет первый, но на ином, «внутреннем» уровне. При этом сказочные мотивы обычно нагромождаются в первой части (а также и мотивы, напоминающие общие места греческого романа, как все-таки более внешние по отношению к новооткрытым внутренним коллизиям), а попытки психологического анализа и прохождение «моральной инициации» — во второй. Так, например, во вводной части Тристан побеждает Морхольта и дракона и добывает для Марка руку Изольды (а для себя — ее любовь), Эрек проходит ритуальное испытание с ястребом и получает руку Эниды, Ивен побеждает стража источника и добивается руки и владений Лодины, Ланселот побеждает Мелеага-на и освобождает королеву, Персеваль. побеждает Красного рыцаря и защищает Бланшефлор от ее врагов, завоевывая тем самым ее любовь и возможность владения ее землей, допускается в волшебный замок Грааля, который в принципе ему предназначен; аналогичным образом Хосров после ряда недоразумений и несовпадений встречает и покоряет любимую им Ширин и, победив врагов, становится шахом после смерти своего отца. В основной (второй) части «преступная» любовь Тристана к жене дяди, малодушная погруженность Эрека в семейное счастье или легкомысленное забвение Ивеном молодой жены, эгоизм Персеваля/Парцифаля, ограниченного рыцарским «этикетом», легкомыслие и деспотизм Хосрова нарушают и их личное счастье, и социальное равновесие.
От этой схемы, однако, отклоняются персоязычные романические поэмы, прямо восходящие к лирическим циклам и преданиям о трагической любви поэтов; там практически отсутствует вводная сказочная часть и вообще сказочные мотивы не играют большой роли.
В грузинском романе («Вепхис ткаосани»), наоборот, все повествование имеет сказочный характер, интериоризация конфликта отсутствует, а романическое начало в виде описания переживаний героев как бы составляет надстройку над основным действием. Особняком стоит японский роман, не имевший за собой героического эпоса и возникший на базе взаимодействия сказочных и лирических повестей. Японский роман о Гэндзи не делится на две части — «сказочную» и собственно «романическую», но в начале повествования сказочные мотивы широко используются (начиная с рождения героя «в некотором царствовании» наложницей императора, обижаемой его главной женой — «мачехой» Гэндзи, предсказания его будущности корейскими магами и т. д.), а затем они отчасти идут на убыль, отчасти даже слегка пародируются. История некрасивой и неловкой Суэцуму-ханы, живущей в неприлично запущенном саду, пародирует популярный сюжет типа «спящей красавицы»; «сказочные» по видимости истории заброшенных в провинцию Акаси и Тамакад-зуры, из которых одна делается матерью будущей императрицы, а другая «чудесно» находит отца и покровительство во дворце, «внутренне» оказываются достаточно трагичными, а сказочные мотивы «взрываются» описанием мужского непостоянства, дворцовых интриг и т. п. «Гэндзи моногатари» начинается как сказочное повествование, а кончается как психологический роман, насыщенный неразрешимыми драматическими ситуациями и глубокой печалью.
себя только частной сферой и не «пересекавшийся» тематически с эпосом, был, несомненно, «уже» и занимал более периферийное положение в -античной системе жанров). Может быть, поэтому собственно романическое начало как-то соотнесено в средневековом романе с эпическим; либо чисто негативно, либо так, что оно уравновешено, гармонизировано с ним. Этот вопрос соотношения романического начала с эпическим очень существен для средневекового романа, даже вне зависимости от участия героического эпоса в его генезисе.
романе Евмафия, строго следующего античным образцам, как уже отмечено выше, личное подчинение героя власти Эрота сталкивается с его «эпической», вернее, гражданской ролью вестника Зевсовых празднеств. И в японском романе, где Гэндзи умышленно исключен отцом-имнератором из состава царской семьи, дабы он оставался всего лишь «частным лицом», каждый шаг героя имеет определенный социальный резонанс, и не только в силу его высокого происхождения: все поступки, порождённые личными желаниями, в принципе имеют далеко идущие последствия и для многих других людей, и для социальной среды, и для самого государства. Что же касается западноевропейского рыцарского романа и ближнесредневосточного романического эпоса, частично возникших в результате трансформации героико-эпических традиций, то здесь проблема возможного несовпадения и желанной гармонизации личных чувств героя (представляющих «романическое» начало) и его социальных обязанностей («эпическое» начало) составляет центральную проблему. В «Тристане и Изольде», «Вис и Рамине», «Лейли и Меджнуне» это несовпадение обнажено как неблагополучие именно в силу несоблюдения главными героями своих социальных обязанностей. Во многом иллюзорный выход представляют смерть Тристана и Изольды, запоздалое узаконение союза Вис и Рамина, мистическая сублимация в поэзии Меджнуна (его священное безумие — источник поэзии. Мистически-эстетическая медитация намечена и. в «Тристане» Готфрида). В бретонских романах Кретьена и в «Хос- ' рове и Ширин» Низами происходит сложный процесс гармонизации «внутреннего» и «социального» человека в герое. Наиболее непосредственно гармоничны герои Руставели, у которых эпическое и романическое начала как бы синкретически не расчленены. Герои в западноевропейском романе, так же как в произведении великого грузинского поэта,— это рыцари-воины, побеждающие других рыцарей не только на турнирах, но и в серьезных сражениях, где им приходится защищать дам, которым угрожают насилием, отнятием феода и т. п., поддерживать побратимов, друзей и даже сюзеренов (правда, гораздо реже, чем в героическом эпосе), одолевать встреченных на лесных дорогах разбойников, колдунов и сказочных чудовищ. Любовь как важнейшее проявление «внутреннего человека» в рыцаре не только не должна мешать его подвигам, но, наоборот, должна стать главным источником рыцарского вдохновения и доблести. В «Вепхис ткаосани» только так и бывает с самого начала, а в романах Кретьена де Труа правильное социальное функционирование рыцарской любви достигается в результате некоторого искуса, жизненного опыта, «воспитания чувств». «Романом воспитания» в гораздо более широком смысле оказывается история Персеваля/Парцифаля у Кретьена де Труа и Вольфрама фон Эшенбаха: в ходе формирования истинного рыцаря преодолеваются и естественный эгоизм, и формальное понимание рыцарской чести. «Воспитание» включает прививку гуманности и христианского сострадания. В персоязычном романическом эпосе герой является большей частью царем или царевичем, обязанным блюсти честь державы и свой высокий сан. Если он отступает от этого долга (как происходит с Рамином и отчасти с Хосровом), то автор его порицает. В финале герой обыкновенно становится образцовым правителем (Рамин вопреки, а Хосров благодаря своей любви).
Воспитание правителя, мудреца и пророка, является главной темой «Искендера» Низами — этого своеобразного произведения, являющегося чем-то средним между дидактическим и романическим эпосами.
В плане соотношения романического и эпического начал намечаются два этапа в истории французского куртуазного романа (главного на Западе) и персоязычного романического эпоса (главного на Ближнем и Среднем Востоке). На первом этапе («Тристан и Изольда» Беруля и Тома, «Вис и Рамин» Гургани) открытие «внутреннего человека», душевной жизни личности наивно выражено через изображение индивидуальной страсти к незаменимому объекту как «чуда» и демонической роковой силы, вносящей социальный хаос. Конфликт личной страсти и социальных обязанностей развертывается как история незаконной любви к жене царя и старшего родича, как адюльтер, колеблющий обязательный социальный порядок и парализующий достойную «рыцарскую» активность героя. Тристан проявил себя как настоящий сказочный герой до начала роковой любви к Изольде, а трагическая коллизия разрешилась смертью влюбленных; Рамин стал справедливым правителем только после смерти Мубада и узаконения любви к Вис. Носителем указанного смысла является сам сюжет, поразительно сходный на Западе и на Вострке. Попытка куртуазной интерпретации этого сюжета у Тома не меняет сути дела, так же как и некоторая ироничность Гургани. . Опираясь на Тома, немецкий интерпретатор сюжета Готфрид Страсбургский воспевает любовь Тристана и Изольды в терминах религиозной мистики и вносит относительность в принятую систему этических представлений.
гармонизация романического и эпического начал за счет обоснования неразрывной связи любви и подвига, внутренних качеств и социальной ценности (с использованием куртуазной или суфийской концепций любви). Кретьен де Труа сознательно полемизирует с сюжетом «Тристана и Изольды» и с концепцией неизбывной роковой разрушительной страсти (особенно в «Клижесе», но также в «Эреке и Эниде» и, по существу, даже в «Ланселоте»), а Низами Гянджеви отталкивается от трактовки Гургани в «Хосрове и Ширин». Поразительный параллелизм между «Тристаном и Изоль-дой»/«Вис и Рамином» и между произведениями Кретьена/Ни- * зами, несомненно, имеет — вопреки гипотезам о влиянии ближневосточной литературы на европейскую — типологическую природу.
В рамках описанной выше композиционной дихотомии средневекового романа гармонизация совершается во второй, основной части: после новых приключений, представляющих глубокую внутреннюю проверку и процесс нравственного воспитания героя, примиряются со своими возлюбленными Эрек и Ивен и социальная ценность их вдохновленной любовью рыцарской активности закрепляется особо важными подвигами добывания «Радости двора» и освобождения пленных девушек-ткачих; Ланселот доказывает Гениевре не только социальную значимость своих подвигов, но и экзальтированную преданность даме. Персеваль-Парцифаль (во всяком случае, в доведенной до конца немецкой переработке Вольфрама фон Эшенбаха) освобождается от эгоизма и формальной рыцарской «этикетности» ради христианской любви-сострадания, воссоединяется с Бланшефлор и становится королем Грааля. Преодолевает свой эгоизм и легкомыслие Хосров и, женившись на благородной Ширин, делается идеальным правителем. За всем этим стоит «эпическое» укоренение романического начала, разрешение конфликта любви и «рыцарской», или «шахской», доблести.
«Лейли и Меджнуне» Низами как бы повторяется и даже углубляется ситуация, характерная для первого этапа (Бе-руль— Тома и Гургани), поскольку любовное безумие Кейса делает его плохим продолжателем родо-племенных традиций («эпическое» начало) и изолирует от общества, а судьба влюбленных трагична до конца. Однако здесь в отличие от Гургани или Тома гармонизация все же происходит с помощью пантеистически-суфийского понимания любви и поэзии: любовное безумие Кейса есть божественный дар, фактор не разрушения, а созидания, источник имеющего социальную ценность поэтического вдохновения (элементы сходного подхода имеются в интерпретации сюжета «Тристана и Изольды» Готфридом Страсбургским). Любовный экстатизм сближает Кейса с Ивеном и Ланселотом в произведениях Кретьена.
Классическая форма средневекового романа представлена в Японии очень большим по объему, замечательным по сцрим художественным достоинствам, но одним-единственным произведением — «Гэндзи моногатари» Мурасаки Сикибу; поэтому здесь нет двух этапов. В романе о Гэндзи любовное чувство, как и в «Тристане и Изольде» или «Вис и Рамине», является важнейшим проявлением личности, индивидуальная страсть часто принимает характер любовного безумия, несущего гибель предмету любви и вносящего социальный хаос (нарушение экзогамии/эндогамии и кастовых границ, метафорический инцест типа сын/мать и отец/дочь, нарушение обрядовой магии и даже нормального функционирования государства). Однако в плане'концепции моно-но аварэ (печального очарования вещей) любовь тут же трактуется и как высшее проявление чувствительности (даже инцестуальный перенос страсти с матери на дочь есть благородная «память сердца») и душевной связи между людьми, и как естественная реакция на красоту, и как главная носительница прекрасного. . Само же прекрасное трактуется как временное, непостоянное, обреченное на гибель (в соответствии с буддийскими представлениями). Так, через эстетику вносится гармонизирующий пафос, что отчасти напоминает «Лейли и Меджнуна» Низами и «Тристана и Изольду» Гот-Фрида.
обычно тем или иным образом связанных с любовными отношениями. Влюбленность, принимающая порой экстатические формы, есть обязательное состояние рыцаря. Подчеркнуто повышенная чувствительность проявляется персонажами в самых различных памятниках средневекового романа. Неудивительно, что она присуща буквально всем персонажам «Гэндзи моногатари» Мурасаки (упоминавшаяся концепция моно-но аварэ предполагает не только эстетическое любование, но и экзистенциальное взаимопроникновение субъекта/объекта и глубокую чувствительную реакцию субъекта), особая «память сердца» является важнейшим свойством Гэндзи. Проявление чувствительности, часто в виде элегических сожалений и ламентаций, увязывается с фиксацией «граничных» состояний в человеческих отношениях. Но и мужественные герои стоящего на другом полюсе сугубо «эпического» стихотворного романа Руставели с большой экзажёраци-ей выражают свои любовные страдания, горе от разлуки с воз-любленной или другом; они, например, легко теряют сознание от переизбытка'чувств.
Попытки анализа душевных переживаний на Западе начинаются с применения Овидиевой любовной риторики и лишь постепенно приближаются к более глубокому описанию противо- речивых душевных состояний (например, у Тома); на мусульманском Востоке используются любовные трактаты, имеющие обычно суфийскую окраску, описание чувств часто окрашено дидактически. Вообще средневековый роман, ориентированный не на изображение «живого человека» в порядке «подражания природе», а на решение некоторых нравственных проблем, ог- раничен начатками психологизма, тяготеет к абстракции в этой области.
Наибольших успехов в этом направлении добилась Мураса-ки. Стихия чувствительности, полностью господствующая в первых главах романа, постепенно уступает место более трезвому анализу любви и ревности, тонких оттенков переживаний, раздвоения и борьбы чувств, перемен подспудных эгоистических импульсов, трагедии взаимного непонимания, контрастов внутреннего чувства и внешнего поведения и т. д. Психологизм японского романа выводит его за пределы куртуазного средневекового повествования и типологически сближает его с некоторыми памятниками послерыцарского европейского романа, в частности с французским аналитическим романом XVII в. (мадам де Лафайет).
— «Эрек и Энида», «Ивен», «Ланселот», '«Персеваль» — принято рассматривать в диахронии как сложный зигзагообразный творческий путь, отчасти подсказанный заказами владетельных особ — Марии Французской и графа Филиппа Эльзасского; сходным образом обычно описывается и творчество Низами. ' Между тем гораздо продуктивнее описывать указанные романы Кретьена как определенную синхроническую систему, отдельные звенья которой находятся в отношении дополнительной дистрибуции, зеркально отражают друг друга. Они содержат набор во многом тождественных мотивов и, что более существенно, тождественную синтагматическую структуру (которая укладывается в рамки указанной выше композиционной дихотомии): необязательный пролог о детстве героя (Ii), завязка действия первого тура (Ь) в виде появления «вредителя»/«недостачи» (по терминологии В. Я. Проппа), первые «сказочные» подвиги и завоевание дамы (Ь), осечка в героической биографии как завязка основного «романического» действия (Hi), основное действие (Ib), приводящее к гармоническому разрешению конфликта и социальной реинтеграции личности героя (почти та же синтагматическая структура в «Хос-рове и Ширин» Низами).
«любовь/рыцарство» с помощью дополнительных оппозиций «любви куртуазной/христианской» и «рыцарства светски формального/истинного», а также «куртуазной любви супружеской/куртуазной любви-адюльтера». В кульминационной точке (III) герой обычно нарушает равновесие между «любовью» и «рыцарством», а затем это равновесие постепенно восстанавли- вается. Эрек нарушает его в пользу любви, а Ивен — в пользу рыцарства, Ланселот по видимости в пользу рыцарства (немного колеблется, прежде чем сесть в тележку карлика), а фактически в пользу любви (подчинение даме вплоть до имитации поражения в турнире и т. п.), Персеваль— в пользу рыцарства на, первом этапе, когда речь идет о любви к матери и к Блан-шефлор, а затем в пользу любви, но уже христианской любви-сострадания. «Эрек» и «Ивен» во многом поразительно сходны, один роман как бы представляет перевернутое отражение другого, сопоставление их между собой обогащает понимание. их общего смысла и значения «меры» в этике Кретьена. Впрочем, даже отношение к таким заведомо дорогим Кретьену ценностям, как «мера» или как «куртуазная любовь в виде супружеской», колеблется и варьируется в «Ланселоте» (с полуироническим воспеванием экстатизма и куртуазного адюльтера.) и «Персевале» (где исключительность «дурачка» и «спасителя» Персеваля противопоставляется иронически обрисованному «нормальному» рыцарю Говену). Защита Кретьеном определенных идеалов (в том числе жены-дамы) не исключает широкого игрового диапазона, что делает Кретьена в какой-то степени далеким предшественником Ариосто и Сервантеса. Несомненно, существует антиномичность — дополнительность не только «Эрека»/«Ивена», но и «Ланселота»/«Персеваля», однако она выражена несколько менее отчетливо. Это объясняется тем, что «Персеваль» противостоит не только «Ланселоту», но и всем этим трем романам как целому в силу озарения новым идеа,-лом. Противопоставление христианского милосердия любви куртуазной и сословной рыцарской доблести есть некоторый сдвиг в мировоззрении поэта, оно сильно усложнило «Персеваль» как в парадигматическом, та. к и в синтагматическом плане. При этом старые идеалы не были отменены, но заняли место низшей истины,, ступеньки к новому идеалу, а художественная «система» была дополнена и обогащена. Религиозно-нравственная проблематика «Персеваля» углублена и уточнена в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха, где широко развернута коллизия греха, богоотступничества и покаяния, сопровождающих «воспитание» героя; там же повышена мера структурированности (как ив переложениях Хартманном фон дер Ауэ «Эрека» и «Ивена») и расширен диапазон христианского рыцарства до западно-восточного синтеза.
Романическая жанровая специфика синтагматической схемы романов Кретьена подчеркивается тем, что подобная схема обнаруживается в романическом эпосе Низами, в частности в «Хосрове и Ширин», где также имеются пролог о детстве героя, как в «Персевале» (Ii), завязка вводной части (Ь) и ее развитие (1з), правда скорее имитирующее не богатырскую сказку, а сказку типа «Тысячи и одной ночи» или сюжет греческого романа (между прочим, действие первой части строится как четыре симметричных малых повествовательных хода), завязка второй части (Hi) в виде двойного кризиса, напоминающего и «Эрека. и Эниду» (Ширин упрекает влюбленного Хосрова в бездействии, роняющем достоинство шаха), и одновременно парадоксальным образом «Ивена» (временное эгоистическое пренебрежение Хосрова к любви и достоинству Ширин), наконец, разрешающее коллизию и все гармонизирующее развитие основного действия (Па). Богатство содержания этого произведения проявляется и в отклонении героя в обе крайности, и в сочетании счастливого (брак и справедливое правление Хосрова) и трагического (смерть любящей четы из-за коварства наследника) конца. В несколько ином плане сопоставимы более «философические» повествования о путях нравственного формирования идеального рыцаря («Персеваль» Кретьена) и идеального монарха («Искендер» Низами).
Как мы знаем, структура другого «романа» Низами, «Лей-ли и Меджнун», отклоняется от этой синтагматической схемы; тем не менее, контрастируя с «Хосровом и Ширин», они составляют также определенную «пару» (Хосров отвлекается от высокой любви эмпирикой шахского быта, а Кейс жертвует материальной и социальной стороной жизни ради любовного безумия; любовь помогает Хосрову стать справедливым царём, любовь Кейса приводит к мистической самоизоляции от мира и т. д.).
В Японии единственный «классический» образец средневекового романа, «Гэндзи моногатари», включает огромный мир персонажей и сюжетов, группирующихся вокруг романической биографии Гэндзи, и 'сам представляет собой целую систему, которая организована чрезвычайно своеобразно, как большое лирико-музыкальное произведение с лейтмотивами и перекличкой тем в разных «регистрах».
— специфически романический герой, немыслимый не только в эпосе, но и в рыцарском романе: почти все его «авантюры» имеют любовный характер, нет и речи о его воинском или хотя бы политическом функционировании. Его личные чувства сталкиваются с его социальными обязанностями, но речь не идет о рыцарской доблести.
История Гэндзи дана не как история формирования героя, а как жизненный цикл рождения, расцвета и увядания, отчасти повторяющихся у его ближайших потомков и наследников. Вме- сто линейной модели становления, типичной для западного куртуазного романа, мы находим здесь циклическую модель не имеющего настоящего начала и конца жизненного потока, отвечающего дальневосточным, буддийским представлениям. Если герой Кретьена (и даже Низами), пройдя через опыт жизненных испытаний, может преодолеть свои слабости и грехи и стать отныне «спасителем» для других, то Гэндзи, даже преодолев заблуждения молодости, вынужден до смерти наблюдать их роковые последствия, буддийскую карму как воздаяние за грехи, совершенные не только в молодости, но и в прошлых перерождениях.
молодая жена также изменяет Гэндзи, и чужой ребенок становится его наследником.
Важнейшими элементами структуры романа и навязчивыми символами жизненного круговорота являются. ритуальный календарь синтоистских/буддийских праздников и связанных с ними должностных перемещений (персонажи обычно именуются по чинам, и имена поэтому составляют движущуюся систему сменяемых «масок»), циклическая смена времен года и фаз луны. Смена времен года и составляет общий фон повествования, и специально сопровождает смену событий и настроений в некоторых главах. Вообще в романе широко используются природные классификаторы: например, целая серия женских характеров, контрастирующих или дублирующих друг друга, сопоставлена с названиями цветущих растений, окрашенных в фиолетово-пурпурные тона, две дамы специально ассоциируются еще с солнцем и луной, другие с названием мест. Картины природы, особенно часто — печальный осенний пейзаж, гармонируют с описываемыми чувствами персонажей.
— не только календарные циклы и осенние лунные пейзажи, но, например, и мотивы инцеста, теневой души-убийцы, реки как выражения хаоса и жизненного -потока — превращены в лейтмотивы; кроме того, повторяются некоторые ситуации: встречи и разлуки, болезни и смерти, уходы в монастырь, сцены убийства теневой душой Рокудзё других возлюбленных Гэндзи. Очень богаты параллели и ассоциативные связи между многочисленными образами и сценами романа, позволяющие строить его композицию как своего рода лиро-эпическую «симфонию». Как мы могли убедиться, классические формы средневекового романа в разных странах Европы и Азии имеют между собой много общего (эта стадиальная близость ярче всего пред- ставлена типологическими параллелями между франкоязычной и персоязычной литературами), но жанровая общность обнаруживается на фоне весьма существенных культурно-исторических (ареальных) и национальных различий. Отчетливо различны традиции и источники формирования романа: гегемония сказочно-эпического начала в генезисе в Европе и в. Грузии и сказочно-лирического — в Японии, известное равновесие между ними в генезисе персоязычного романического эпоса, особая дополнительная роль христианской легенды на Западе, преданий о любви поэтов — на мусульманском Востоке, лирического дневника — в Японии.
«христианской», «мусульманской» и «буддийской» культур, понимаемых в самом широком смысле. Общее античное наследие и специально неоплатонизм во многом сближают романо-гер-манский и ирано-закавказский ареалы (следует учесть близость неоплатонических и суфийских концепций любви). Западный христианский финализм поддерживает линейную перспективу в изображении судьбы героя как становления и «эпической» активности, борьбы с силами зла и хаоса; восточнобуддийские представления поддерживают циклическую модель жизненного круговорота, в котором перемешаны добро и зло, деяние фаталистически порождает карму, откуда проистекают установка на созерцательность и меланхолическая снисходительность. В «мусульманском» романическом эпосе, в принципе более близком западным моделям, в качестве героя место рыцаря-воина все же занимает восточный царевич, в котором воспитывается не столько доблесть, сколько мудрость; линейная модель смешивается с циклической (хотя главное — возмужание героя, но в финале показываются его старость и смерть). Вместе с тем психологический скептицизм и импрессионистский эстетизм японского романа оказываются созвучны европейскому сознанию на более поздних исторических ступенях. Средневековый роман в целом знаменует начало осознанного художественного вымысла и индивидуального творчества. Он составляет вершину средневековой повествовательной лите- ратуры.
Открытие «внутреннего человека» в «герое» породило определенное «гуманистическое» содержание в средневековом романе, кое в чем предвосхищающее гуманистический антропоцентризм, европейского Ренессанса. Однако этого недостаточно, чтобы относить те или иные памятники XI—XIII вв. к культуре Возрождения. В средневековом романе с его идеализирующей «сублимацией» есть своя особая, неповторимая красота, которую не знает культура Возрождения.