ТЕАТР КОРНЕЛЯ
Корнеля гений величавый...
А. С. Пушкин
1
Это пушкинское определение, брошенное, казалось бы, мимоходом и не претендующее на универсальную оценку творчества одного из гигантов мировой литературы, между тем – безукоризненно верно и точно. Понятие возвышенного, величественного действительно является ключевым на протяжении всего творческого пути Корнеля. Величавы страсти героев его трагедий, возвышенны их поступки, их речи, их жесты. Движения их души, совсем не всегда героические, даже самые интимные, самые тонкие и лиричные, неизменно передаются в звучных величественных стихах, сочетающих в себе пленительную игру нюансами с мужественной жесткостью и сдержанно стью. Недаром Пушкин говорил о «строгой музе» «старого Корнеля»[429].
голову после убийства в 1610 году короля Генриха IV, и борьбой с гугенотами, затем – невзгодами Тридцатилетней войны (1618 – 1648), в которую были втянуты многие страны Европы (Испания, Голландия, Швеция, Дания, германские княжества и др.), но основная тяжесть войны, особенно в последний период, легла на Францию. В зрелые годы писатель стал свидетелем не менее грозных и знаменательных событий – революции в Англии, гражданской войны во Франции, вошедшей в историю под именем «Фронды», новых захватнических войн, которые вели военачальники Людовика XIV.
Корнель жил в эпоху мелких политических интриг и буйных народных восстаний, шумных военных побед и ожесточенной религиозной нетерпимости. Но ни будничная суета дня, ни величественность или значительность свершаемого у него на глазах не заслоняли от писателя основного содержания эпохи – утверждения абсолютизма, создания сильного национального государства, расцвета его культуры. Корнель видел позитивные результаты совершаемого. Он обращал внимание и на неизбежные (и подчас губительные) издержки происходящих процессов, но он, конечно, сознавал, что живет в столетие, которое затем недаром стали называть «великим веком», поэтому-то он и стремился стать с веком наравне, передать своими иносказаниями неповторимое величие общественной ломки, что свершалась перед его взором. Этой ломке и становлению абсолютизма сопутствовало постепенное вызревание идеи приоритета государственного над личным, воли монарха, олицетворяющего интересы государства, над побуждениями подданных. Идея эта, в ее практическом применении, неизбежно рождала острейшие, порой неразрешимые конфликты, выдержать тяжесть которых могли лишь недюжинные плечи. Вот почему среди созданных Корнелем образов столько натур сильных, стра стных, одержимых той или иной идеей, умеющих подчинять этой идее и свои собственные индивидуальные стремления и побуждения или интересы других. Среди его героев есть персонажи пугающие, даже отталкивающие своей жестокостью, мстительностью, властолюбием (и таких немало), но нет характеров незначительных, мелких (разве что в комедиях). Заслуга драматурга не в том, что он оказался своеобразным историографом своего времени, рассказывая, правда, не о событиях, свидетелем которых он был, а об идеях, волновавших его современников. Заслуга его – в создании характеров возвышенных и героических, противостоящих мелочным будням эпохи. Это не значит, что эпоха никак не отражается в его творчестве. Для нас сейчас важно не то, что первые зрители и читатели Корнеля находили скрытые и явные намеки на современные им события и конкретных лиц в репликах его персонажей, в ситуациях пьес, а то, что драматург не просто откликался на конкретные события своего времени, но стремился передать его нравственную доминанту. И еще важнее, что он с большой конкретностью и – одновременно – обобщенностью изобразил переживания и чувства в достаточной степени универсальные – любви, ревности, патриотизма, сыновнего долга, мужества, веры, служения отечеству и т. д., причем не просто эти чувства как таковые, а их сложнейшее и, как правило, трагичнейшее столкновение и переплетение. Корнель выявил возвышенно-героическое начало в побуждениях и поступках своих героев, акцентировав момент личного выбора и личной ответственности, то есть проявление активного начала в человеке. Тем самым, в новых исторических и идеологиче ских условиях писатель продолжил и развил одну из кардинальных тем литературы Возрождения, противопоставив идею упорядоченности и разумности в жизни общества и внутренней жизни человека барочной идее общественного хаоса и иррациональности человеческой души.
Да, Корнель жил в период постренессансный, когда многие прекраснодушные иллюзии и мечтания Ренессанса были, казалось бы, преодолены и отброшены. Но так только казалось; в действительности культурная традиция не прервалась, идеалы Возрождения были лишь прояснены и рационализированы, освобождены от наивного гедонизма и стихийного сенсуализма; от этого они, быть может, несколько утратили обаяние непосредственности и новизны, стали более трезвыми и даже суровыми, но не лишились главного – своей гуманистической основы. Эта связь с идеалами Возрождения, этот отныне не стихийный и – главное – не безответственный, а осознанный гуманизм и позволил Корнелю предложить свое решение общечеловеческих проблем, такое решение, которое может претендовать на универсальность.
Именно это подчеркивание сильных сторон человеческой натуры, героических элементов в ней и вызывало наибольшую популярность драматургии Корнеля как раз в героические же периоды французской истории: именно тогда система его мышления и ее оформление в речи оказывались особенно созвучны данной эпохе. Вместе с тем, созданный Корнелем и его современниками литературный язык недаром именуется «классическим» и остается своеобразной нормой.
Дело в том, что Корнель выработал универсальные языковые формулы для выражения определенных настроений, эмоций, состояний души, и его языковые новации стали основой французского литературного языка Нового времени.
талантливые ученики обычно бывают наиболее горячими и наиболее несправедливыми критиками своих наставников или былых кумиров. Поэтому их суждения особенно симптоматичны. В случае Корнеля очень типична позиция Вольтера, который как драматург весь вырос из опыта автора «Сида» и «Цинны». Систему Корнеля Вольтер стремился преодолеть, то ища поддержки у Шекспира, то обращаясь к Расину. Мы знаем, что это желание расшатать драматургическую систему Корнеля привело Вольтера не только к созданию целого ряда собственных трагедий, но и к написанию подробного комментария ко всем корнелевским пьесам (1764). Задолго до этого, в «Веке Людовика XIV» (1739 – 1751), Вольтер сказал о Корнеле: «Хотя в театре удержалось лишь шесть или семь его пьес из тридцати трех им написанных, тем не менее, он остается отцом театра. Он первый возвысил национальный гений, и это одно заставляет простить ему около двадцати пьес, которые, за исключением немногих мест, представляют собой самое скверное, что мы имеем, и по слабости стиля, и по холодности интриги, по нелепым и неумелым любовным завязкам, и по нагромождению вычурных рассуждений, столь противных духу трагического. Но будем судить великого человека по его лучшим произведениям, а не по его ошибкам»[430]. В этих словах Вольтера – прежде всего признание великой роли, которую сыграл Корнель в истории французского театра, да и литературы.
До прихода Корнеля в театр французская драматургия пребывала в состоянии исканий, в известной мере – даже творческого кризиса. Доминирующее положение занимали в ней драматурги, близкие эстетике барокко со свойственными последнему иррационализмом, внешней красочностью, усложненностью, вычурностью формы. Самым типичным представителем этого направления был Александр Арди (ок. 1570 – 1632), наводнивший французскую сцену десятками своих пьес – в основном кровавыми трагикомедиями и любовными комедиями с сильным буффонным налетом. Написанные на сюжеты самые разные – мифологические, исторические, итальянские, испанские и т. д., – пьесы Арди отличались запутанностью интриги, искусственностью развязки, сильными страстями (как правило, продиктованными любовью и ревностью), характерами же – едва намеченными, условными, найденными не в жизни, а в тех разношерстных литературных источниках, к которым весьма охотно и достаточно бесцеремонно обращался драматург. Произведения Арди были лишены проблемности, их развлекательный характер был несомненен.
Первые теоретики и практики нарождающегося классицизма (к ним вскоре примкнул и Корнель) противопоставили барочному театру иную концепцию драматургии. Они ратовали прежде всего за сценическое правдоподобие, трактуя его, быть может, несколько наивно (как единство места, времени и действия), но строя свои произведения на подражании природе и исходя из рационалистического понимания жизни и человека. Корнель уже после первых своих театральных успехов выдвинул теорию проблемного, политического театра, откликающегося на те вопросы, которые выдвигает общественная обстановка. Но эти актуальные проблемы решаются в театре Корнеля, как уже указывалось, с большой долей обобщения (в этом, в частности, смысл обращения писателя к историческим темам), решаются к тому же не столько самой логикой развития сюжета, сколько глубоким осмыслением героями этих проблем, их вживанием в них, что раскрывается в напряженных, драматичных диалогах, в которых сталкиваются убежденные и красноречивые оппоненты, не отвлеченно высказывающие свои соображения, а старающиеся убедить или переубедить соперника. И прояснить обсуждаемую идею для себя самого. Последнее для героев Корнеля не менее важно, ибо, носители какой-нибудь идеи, они воспринимают ее в движении, они обсуждают ее и с партнерами, и сами с собой. Вот почему не менее драматичны в пьесах Корнеля иные монологи протагонистов – здесь мысль предстает до предела обнаженной, лишенной риторических уловок, к которым обычно прибегают в споре.
Поэтому драматургия Корнеля – не только прокламированно проблемна, это прежде всего – драматургия слова, ораторского пафоса, эмфазы. В этом ее сила, но в этом и ее уязвимое место. Иногда слово у Корнеля становится неоправданно приподнятым, необоснованно возвышенным, превращая пафос в холодную патетику, а движение мысли – в риторику. Иногда же писателю как бы не хватает «слова» для того, чтобы прояснить слишком сложную сюжетную ситуацию.
Такой театр требует, конечно, особого актерского мастерства, прежде всего – мастерства декламационного. И параллельно с эволюцией корнелевской драматургии происходило становление такого мастерства, которым с той поры неизменно отличался французский театр. Таким образом, создание национальной актерской школы также относится к числу заслуг Корнеля.
– это эпоха Людовика XIII и Людовика XIV, кардиналов Ришелье и Мазарини, министров Фуке и Кольбера. Но также – эпоха Гассенди и Декарта, Сирано де Бержерака и д’Артаньяна.
И вот на фоне такого бурного и переменчивого времени жизнь Корнеля выглядит неправдоподобно однообразной, бедной событиями. Их недостаток восполняется несколькими не очень достоверными легендами. Одна из них рисует нам увлекающегося романтического юношу, участника каких-то любовных авантюр. Молодой руанский адвокат был влюблен, но то ли не был уверен, что пробудил ответное чувство, то ли был убежден, что имеет счастливого соперника, в общем, эта эскапада окончилась ничем, если не считать комедии «Мелита», первого драматического опыта Корнеля, вобравшей переживания неудачливого любовника. А вот другая легенда, и опять любовная. Происходит все опять в Руане весной, летом и осенью 1658 года. В городе дает спектакли труппа Мольера, и стареющий поэт (Корнелю было уже за пятьдесят) вдруг пылко влюбляется в очаровательную двадцатитрехлетнюю Дюпарк, кружившую голову и Расину, и Лафонтену, и самому Мольеру. И тут поэт остался ни с чем, а прелестным памятником этой любви стали тонкие, искренние и такие горделивые «Стансы к маркизе», так напоминающие пушкинское «Мне не к лицу и не по летам...».
Итак, две любовные авантюры неизменно приводят нас к творчеству. Воистину биография поэта – это его книги. Никогда еще эта избитая фраза не была так досадно верна. Однако действительно все повороты в жизни Корнеля связаны с его творчеством: то он устремляется в Париж вслед за бродячей труппой, увозящей рукопись его первой пьесы, то он покидает столицу после осуждения Академией «Сида», после полууспеха «Цинны», после провала «Пертарита» .
Едет он всегда в таких случаях в Руан; там он родился 6 июня 1606 года, там его корни, его родовое гнездо. Это подчеркнем: как и многие другие замечательные писатели его времени, Корнель был выходцем из провинции, принадлежал к довольно зажиточной буржуазной, чиновничьей среде. Воспитывался он, опять-таки как и многие его современники, в иезуитском коллеже. Обучение у иезуитов не говорит о какой-то особой приверженности к их ордену, даже об особой религиозности; просто в таких коллежах учили в то время лучше, чем где-либо в другом месте. Корнель был человеком религиозным, но иезуитом не стал.
Что дало такое провинциально-буржуазное происхождение? Не только неистребимый внешний вид провинциала (о чем писали современники). Ощущение прочных семейных корней. Домовитость. Спокойную уверенность горожанина в своем скромном, но надежном достатке, а также в том, что местный парламент (он был и мэрией, и прокуратурой, и судом) плохо ли, хорошо ли, но охраняет его и от местных сеньоров, и от королевских наместников. Короче – это была близость к национальным народным корням и известная свобода от вкусов и настроений двора.
столицей, с Парижем. Быть может, только кроме удачной женитьбы – женился-то Корнель, конечно, в Руане. В Париже писатель пережил и первые театральные успехи. Здесь на него обратил внимание кардинал Ришелье, столь настороженно следивший за развитием литературы, и включил его в группу молодых поэтов, которые писали пьесы на темы и по планам, разрабатываемым кардиналом. Впрочем, Корнель вскоре из этой «бригады» вышел: он не мог подчиняться жесткому творческому диктату, он искал собственный путь в драматургии.
Итак, в Париже прошли премьеры всех его пьес, здесь его выбрали в Академию (в 1647 году, после двух провалов), здесь он и скончался 1 октября 1684 года, уже десять лет как перестав писать для театра.
В связи со старостью Корнеля следует сказать об одной довольно популярной легенде. Она повествует о том забвении и нищете, в которых кончил свои дни великий писатель. Так ли это? Действительно ли Корнель всю жизнь трудно и безуспешно боролся с нуждой? Что же, комедии и трагедии и вправду состояния их автору не составили. Впрочем, как и всем другим его современникам: в то столетие литературным трудом было не прокормиться. Что же оставалось делать поэтам? Путей было несколько. Можно было, например, стать откровенным приживалом, то есть переселиться во дворец какого-нибудь вельможи и «за стол и квартиру» сделаться его интеллигентным челядинцем. Можно было предварять каждую свою книгу пышным и неискренним посвящением министру, принцу или самому королю в надежде на богатый подарок или даже маленькую пенсию. Можно было добиться постоянной пенсии от правительства. Можно было, наконец, просто обладать достаточным состоянием или выхлопотать доходную должность. (Все это очень характеризует эпоху и положение писателя в то время.) Корнель испробовал все эти пути, кроме первого – откровенным прихлебателем он не стал. Посвящения он писал, и весьма охотно, не отказывался и от пенсий, много лет имел выгодную должность в родном Руане. Все это не сделало его человеком богатым, но и крайняя нищета Корнеля – выдумка излишне романтических биографов.
То же – и легенда о забвении. Да, в конце 60-х и особенно в 70-е годы первым трагическим поэтом, кумиром зрителей стал Расин. Но пьесы Корнеля продолжали ставиться (в том числе труппой Мольера), а в 1682 году писатель выпустил новое собрание своих сочинений, уже четвертое по счету. Вряд ли издатели пошли бы на это, не будь интереса к его драматургии.
Итак, существование скромное, но не бедное, под стать провинциальному горожанину. И длинная череда пьес, которые снискали славу писателю и наполнили смыслом его жизнь.
2
вынашивавшемся, зрелом, хотя и носящем еще зримые приметы юности его автора. Это обычно и прощание с пленительным миром иллюзий первой молодости, и осмысление пусть еще небольшого, но очень остро переживаемого жизненного опыта, и еще не утраченные надежды, еще не растоптанные идеалы, и первая горечь от соприкосновения с действительностью. Первый значительный опыт большого поэта – это и определенный итог, и обещание, заявка на будущее.
Первой пьесой великого трагического поэта Франции была комедия. Некоторые обстоятельства ее появления нам известны. Молодой Корнель не очень старательно исполнял свои судебные обязанности, куда усердней пописывал он стишки в модном галантно-манерном духе, адресуя их местной красотке. Не менее усердно посещал руанский адвокат спектакли заезжих театральных трупп, добиравшихся в своих странствиях и до Нормандии. С гастролями одной из них, возглавлявшейся прославленным актером Мондори, связывают биографы рождение нового драматурга. Весной 1629 года труппа Мондори действительно дала несколько представлений в Руане. Познакомиться с актерами молодому адвокату не составило труда: они обычно весьма охотно заводили связи с состоятельными горожанами. Видимо, в одну из таких встреч Корнель и показал Мондори свою пьесу. Рассказ о том, что он написал ее за несколько дней, почти на пари, в течение этих весенних гастролей, вряд ли соответствует действительности: на пьесе, при всех ее недостатках, лежит печать долгого обдумывания и обработки. Не случайно высказывалась догадка, что работа над «Мелитой» была завершена задолго до знакомства с Мондори и его актерами. Возможно.
Пьеса подкупает искренностью; это не литературное упражнение, а отклик на что-то глубоко личное, случившееся в жизни, случившееся с самим Корнелем. Автобиографическая основа комедии несомненна, вот только мы так никогда и не узнаем, в каком персонаже автор изобразил себя, кому из героев он доверил свои мысли и чувства.
Мондори прочитал пьесу и обещал ее поставить. Итак, называлась она «Мелита», по имени героини. Впрочем, был еще подзаголовок – «Подметные письма».
К этому первому опыту Корнеля стоит присмотреться.
«Действие происходит в Париже». Эти четыре слова значат многое. Во-первых, Корнель, в отличие, скажем, от Арди, изображает своих современников, а не жителей отдаленных стран или иных эпох. Во-вторых, они не просто современники драматурга, а обитатели Парижа, то есть столицы. Наконец (об этом, правда, прямо не сказано), из жителей Парижа Корнель выбирает представителей светского общества. Он занимается только этим обществом, все остальные как бы не существуют. Аристократический, сословный характер комедиографии Корнеля несомненен. Поэт, как увидим, не выступает судьей этого общества, а значит было бы ошибкой находить в «Мелите» и в последовавших за ней комедиях какие бы то ни было разоблачительные мотивы. Персонажи Корнеля добры или злы не в зависимости от своей сословной принадлежности, от своего имущественного состояния. Даже не от врожденных душевных качеств. Драматургу важно одно: верно или ошибочно поведение его героя, подчиняется ли он разумным, а следовательно и справедливым и благородным нормам общежития или же собственным капризам.
Все в комедии развертывается в сфере личных отношений героев. Это закономерно, так как «Мелита» – комедия любовная. Но любовь в этой, да и последующих комедиях Корнеля, не знает тех традиционных препятствий, с которыми неизменно сталкивались герои итальянских пьес эпохи Возрождения и их французских перелицовок и подражаний. Мы не находим здесь ни суровых сумасбродов-отцов, ни могущественных соперников, ни неодолимого социального неравенства. Если девушки Корнеля благонравны и не перечат родительской воле, то родители сговорчивы и добродушны. Внешние препятствия исчезают, растворяются, им на смену приходят внутренние – черты характера, склонности, определенное направление ума. В том обществе, которое описывает драматург, светский каприз, минутное настроение не менее могучи, чем сословная спесь или многовековая семейная вражда. Тем самым, герои Корнеля в своем выборе руководствуются своим собственным разумом, пусть – пока – от этого выбора зависит лишь их собственная судьба, к тому же ничто не грозит им гибелью.
Эраст, герой первой комедии Корнеля, неспособен искренне любить; подлинное большое чувство подменяется у него некой игрой в любовь, увлекательной и острой. Но игрой опасной, так как в ней на карту оказывается поставленным не только его личное счастье, но и счастье его возлюбленной Мелиты и друга Тирсиса. Эраст хочет всячески доказать, что в любви он несчастен, а Мелита ветрена, лицемерна, коварна. Он подстраивает ее встречи с Тирсисом, провоцируя ее на измену, пускает в ход подметные письма, якобы написанные Мелитой другому. И что же? Оказывается, что своего он добился: Мелита охладевает к нему, а между ней и Тирсисом вдруг вспыхивает подлинное чувство. Все запутывается. Комедия характеров, какой могла бы стать пьеса, отныне становится комедией интриги. Разносится весть о смерти Тирсиса, пораженная этим сообщением Мелита падает замертво, ее уносят. Эраст думает, что из-за его оплошности, легкомыслия или коварства погибли и его возлюбленная, и его лучший друг. Герой лишается рассудка. Его бред не смешон, но страшен. Действие приобретает трагическое напряжение. Кончись пьеса четвертым действием, перед нами была бы пусть своеобразная, но трагедия. Однако до трагедии Корнель еще не дорос, комедия же у него получилась определенно странная. Не трагикомедия ли?
Развязка ее несколько искусственна. Какова же она? Тирсис и Мелита оказываются живыми. Они соединяются в счастливой любви. Эраст исцеляется и вскоре утешается в любви к другой девушке.
Полагают, что наивысшее достижение Корнеля в этой пьесе – образ Мелиты. Это верно. Мелита своей цельностью, спокойным величием, душевным богатством предсказывает многих грядущих героинь драматурга. Ее образ – не просто удачная находка, это завоевание, это шаг вперед по сравнению с чувственными и хитроумными героинями французских комедий до Корнеля. Мелита – персонаж комедии высокой. Такова ее речь, жесты, поступки; таков и ее внутренний мир.
«Мелите» выступил создателем жанра высокой комедии еще и потому, что он совершенно отказался от буффонных комических приемов и соответствующих им персонажей, идущих от традиций фарса.
Как признавался впоследствии сам драматург, «до тех пор никогда не видели, чтобы комедия заставляла смеяться без смешных персонажей, таких как буффонные слуги, параситы, капитаны, доктора и т. д.». Действительно, комических, смешных сцен вообще в «Мелите» было немного. Пьеса была «комедией», возможно, в том смысле, в каком трактовалось это понятие в Средние века, то есть произведением с хорошим концом.
Дело не в том, что Корнель плохо понимал законы комического. Как увидим, он прибегал иногда к ситуациям, сценам, положениям, бесспорно рассчитанным на комический эффект. Но в целом его мироощущение искало не комедийных, а героических обстоятельств.
«Мелита», первая пьеса Корнеля, интересна теми «заявками», которые драматург делал, теми тенденциями, которые лишь намечались здесь и получили развитие в дальнейшем. Интересна комедия и тем, что, написанная без знания «правил», она не очень-то эти правила нарушала. Корнель впоследствии написал о «Мелите»: «Эта пьеса была моим первым опытом, и в ней не соблюдаются правила, потому что я еще не знал тогда, что они существуют. В качестве руководства у меня было только немного здравого смысла, примеры покойного Арди, муза которого была более плодовита, нежели воспитанна, и несколько новых авторов, которые начинали творить и придерживались правил не более, чем он». И что же получилось? Не зная правил, драматург почти их не нарушал: единство места в пьесе соблюдено, единство времени – не совсем, но и не нарушено чрезмерно, к единству действия Корнель безусловно стремился, и если это ему не вполне удалось, то не из-за незнания правил, а из-за простой неопытности. Этот урок «Мелиты» будет для нас важен, пресловутые правила, о которых столько писали и над которыми столько смеялись, были для своего времени совсем не пустой затеей, они отвечали тем представлениям о правдоподобии, которые сложились в первой трети XVII столетия.
Одной из самых поэтичных и тонких стала комедия Корнеля «Вдова, или Наказанный предатель» (1633). Начинается она почти как «Мелита» – столкновением двух типов любовников и двух концепций любви. Но если в первой комедии сомнения Эраста были продиктованы его эгоистическим желанием во имя литературной моды усложни ть, ужесточить отношения с возлюбленной, то герой «Вдовы» Филист испытывает истинную робость, боясь поверить, что действительно любим молодой очаровательной женщиной, которая в довершение всего значительно богаче, чем он сам. И мотив денег, состояния, богатства оказывается не стимулом, а препятствием в любви героя. Клариса понимает это и пытается ободрить и обнадежить юношу. Но тщетно. Полностью объясниться одному мешает неодолимый страх, другому – природная скромность. Друг Филиста Альсидон не только более смел и скор. Выгода, материальный интерес у него неизменно на первом месте. Он замышляет с помощью ряда мошеннических уловок отбить невесту у друга и завладеть ее сердцем и кошельком. Но благодаря чувству справедливости и благородству героя все его планы рушатся, и он сам оказывается в западне.
– «Наказанный предатель» вполне оправдан, он указывает на то, что Корнель высокую комедию интриги, каковой была «Мелита», осложняет теперь и комедией нравов. Дальнейший шаг в этом направлении – еще три комедии Корнеля, последовавшие одна за другой. Это «Галерея Дворца правосудия» (1634), «Компаньонка» (1634), «Королевская площадь» (1634).
В первой из этих трех комедий прежде всего обращает на себя внимание то, что вместо довольно абстрактных улицы или перекрестка Корнель поместил действие в один из самых оживленных уголков Парижа, выведя на сцену не только основных персонажей комедии, но и проходные фигуры торговца книгами, белошвейки, галантерейщика. Однако прием этот в драматургии Корнеля, даже в его комедиографии, оказался случайным. Так, в «Королевской площади», действие которой также протекает в достаточно известном (и красивейшем!) месте Парижа, бытовые персонажи отсутствуют. Элементы бытовой комедии, даже в качестве фона, были Корнелю противопоказаны, чужды. Куда знаменательней появление в пьесе фигуры компаньонки, принимающей активное участие в действии. Недаром компаньонка станет героиней следующей комедии драматурга.
Интрига «Компаньонки» очень запутанна, и сделано это с виртуозным мастерством – ко времени написания пьесы писатель уже вполне овладел законами сцены. В новой комедии сталкиваются уже не разные темпераменты и не разные концепции любви, а разные интересы, в которых чисто материальные мотивы занимают совсем не последнее место. Такие замечания, как «Ведь если денег нет, – все прочее не в счет», «Он ценит красоту, а деньги наипаче» и т. п., далеко не случайны в устах персонажей комедии. Хитросплетения интриги значат в пьесе куда больше, чем любовные страсти. Как уже говорилось, интрига в комедии чрезвычайно сложна, все настолько путается, все персонажи настолько играют двойные и тройные роли, что даже компаньонка Амаранта, главный создатель неразрешимых ситуаций, в отчаянии восклицает: «Как все запуталось!» Персонажи уже не могут распутать хитроумно сплетенную ими же самими паутину интриги и даже тяготятся этой своей двойственной ролью. Хитрости и козни их не только утомляют, они явно противоречат их искренним душевным побуждениям. «О, сколь мучительна мне эта жизнь двойная!» – восклицает Флорам, уставший носить несвойственную ему личину. Но герои Корнеля не делятся искусственно на жертв и злодеев. Против них – обстоятельства, общественные условности, сложившиеся обычаи.
В пьесе, как и в предыдущих произведениях Корнеля, не много чисто комедийных моментов; они в основном связаны с отцом Дафны Жерастом, который запутывается (или которого запутывают) так, что в своем полнейшем непонимании ситуации он действительно нередко выглядит смешным. Что касается Амаранты, главной «интриганки» пьесы, то ее жизненный крах печален. Эта бедная девушка, такая неглупая и такая энергичная, не может не вызвать сочувствия, а ее заключительный монолог, написанный Корнелем в форме стансов, вполне можно отнести к шедеврам лирической поэзии.
В «Королевской площади» не более комических ситуаций. Но ситуаций трагических, или почти трагических, – немало.
становится предметом унизительной сделки, и лишь случайная путаница спасает ее от позора. И если в финале обычная для каждой комедии Корнеля неразбериха распутывается и второстепенные персонажи приходят к любовному согласию, то выбор Анжелики почти трагичен: разочаровавшаяся в окружающем ее обществе, построенном на нечестных интригах и обманах, она решает уйти в монастырь. Так совсем несмешно заканчивается эта комедия Корнеля.
Смысл этого первого пятилетия в творческом развитии драматурга понятен. Корнель оттачивал мастерство интриги, вводил в пьесы элементы социальной критики (особенно это очевидно в «Компаньонке»), искал характеры стойкие и цельные, характеры, если угодно, величавые и вместе с тем одухотворенные и поэтичные, искал образы людей, стоящих перед выбором, перед единственным кардинальным решением, которое должно определить всю их дальнейшую судьбу. Тем самым эти комедии Корнеля оказывались произведениями серьезными, произведениями больших чувств, сдержанных, но сильных страстей. И, пожалуй, наиболее существенно, что выбор их бывал, как правило, свободным, продиктованным не чужой волей и не неодолимым стечением обстоятельств; но он, этот выбор, подчас приводил героя к поражению, к отказу от первоначальных планов и намерений, к трагическому осознанию своего жизненного краха.
Опыт комедиографа подготовил Корнеля к героической трагедии и в области стилистики. Бытовая стихия почти отсутствовала в языке его комедий; напротив, им были присущи патетика, красноречие, афористичность, и уже эти ранние произведения драматурга пополнили словари цитат и крылатых выражений.
Мы уже не раз говорили о трагическом звучании некоторых ситуаций и сцен в комедиях Корнеля. Но это свойственно не только его творческому методу, а, видимо, общая закономерность. «Заметим, – писал Пушкин, – что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко она близко подходит к трагедии»[431]. Действительно, разве мало трагических нот в «Тартюфе», «Свадьбе Фигаро», «Горе от ума»? А ведь это все комедии.
Итак, от комедиографии Корнель шел к жанру высокой (то есть героической) трагедии. Впрочем, уже в первой половине 30-х годов он испробовал свои силы в этом виде драматургии. В 1630 году поэт написал трагикомедию «Клитандр». Нагромождение в ней всевозможных приключений, подчас кровавых и отталкивающих, надуманных стечений обстоятельств, страстей напыщенных и ходульных говорит о полном провале автора. Последующая правка, и порой весьма основательная, не спасла «Клитандра», а изложить содержание пьесы не удалось даже самому Корнелю – столь запутанна и неправдоподобна ее интрига. «Клитандр» – это как бы «Корнель» до «Корнеля»: трагикомедия отвечала тем вкусам, которые царили в театре во времена плодовитого и беспорядочного Арди. Но от пристрастия к интригам сложным, ситуациям, казалось бы, неправдоподобным Корнель в дальнейшем все-таки не избавился, отдав им дань в некоторых своих трагедиях «второй манеры».
«Медея» (1635), написанная на сюжет, найденный у Сенеки. Эта «правильная» пьеса, как ни странно, перекликается с рядом комедий Корнеля, например с «Королевской площадью», где Алидор, столь рассудочный и холодный в любви, очень напоминает расчетливого Ясона, невозмутимо бросающего страстно любящую Медею во имя выгодного брака с Креусой. Вместе с тем взвинченность чувств Медеи, ее порывистость и страстность предвосхищают некоторых будущих героинь Корнеля, а стиль ее многочисленных монологов – тот столь характерный для драматурга приподнятый, пронизанный возвышенным пафосом ораторский стиль, который станет отличительной чертой его будущих трагедий, их неповторимой приметой и порой их слабостью, и будет так отличаться от задушевной лиричности Расина.
Отметим в поведении Ясона одну очень важную черту: им движут не личные влечения или антипатии, а соображения политика, соображения человека, заинтересованного в успехе своего предприятия. Это – уже робкая заявка на политичность корнелевского театра, что обнаружит себя уже в ближайших пьесах драматурга.
Следом за «Медеей» Корнель создал еще одну пьесу – комедию «Иллюзия» (1636)
. Это было произведение причудливое. Драматург воспользовался здесь приемом «театра в театре» и вставил в рассказ о поисках безутешным отцом своего блудного сына спектакль провинциальной труппы, разыгрывающей типичную докорнелевскую трагикомедию – с буффонной фигурой трусливого вояки Матамора, «голубыми» любовниками Клиндором и Изабеллой, с мрачными застенками, кознями и казнями и т. д.
Герой пьесы становится бродячим комедиантом, с чем в конце концов примиряется столь долго разыскивающий его отец. В известной мере это уход от сложных проблем большого мира, с его необузданными страстями и борьбой своекорыстных интересов. Однако «Иллюзия», этот подлинный гимн театру и его труженикам, оказалась своеобразным прощанием с иллюзорным миром нестрашных страхов и наигранных радостей, с миром вымысла, вообще со сферой исключительно личной. После создания этой замысловатой комедии Корнель обратился к совсем иным темам, иным проблемам, иному поэтическому языку и, естественно, к иным жанрам драматургии.
3
«Сида» может быть отнесена к тем событиям в истории культуры, которые не просто запоминаются надолго, о которых говорят, но которые знаменуют собой поворот в данной области искусства, пусть маленькую, но революцию, результаты которой сказываются затем многие десятилетия. Мы имеем в виду не только саму пьесу, но и последовавшие за ее появлением споры, беспрецедентное обсуждение ее Французской академией, инспирированное самим кардиналом Ришелье.
Обстоятельства постановки и споры о ней широко известны, и к ним мы еще вернемся. А вот было ли неожиданным обращение драматурга к испанской тематике, сам выбор сюжета пьесы? Рассказывают, что во время одной из своих поездок в Руан Корнель навестил поселившегося там г-на де Шалона, бывшего секретаря Марии Медичи. Старик следил за успехами молодого драматурга, и в эту их встречу якобы сказал ему: «Друг мой, избранный вами комический жанр способен принести вам лишь мимолетную славу. У испанских писателей вы найдете сюжеты, которые могут произвести огромное впечатление, если рука, подобная вашей, обработает их в нашем вкусе. Научитесь их языку, он нетруден; я берусь насколько в моих силах помочь вам, а пока вы не в состоянии читать на нем сами, я переведу вам несколько мест из Гильена де Кастро»[432]. Об этом разговоре сообщает П. Бошан, неутомимый собиратель документов по истории французского театра. Совет старика Шалона не был неожиданным: испанские темы давно уже привлекали французских литераторов. Испанская драматургия «золотого века» воспринималась современниками Корнеля как наследница жизнелюбивых традиций Ренессанса, а герои этой драматургии – как олицетворение внутренней гармонии и благородства, очень развитого чувства чести и душевной красоты. На это увлечение Испанией не влияли ни обстановка войны, которую как раз в это время вела Франция с испанской монархией, ни тот факт, что при французском дворе существовала тайная, но весьма влиятельная «испанская партия», возглавляемая королевой Анной Австрийской, дочерью испанского короля Филиппа II. Автор «Сида» при выборе сюжета пьесы не принимал в расчет всех этих привходящих обстоятельств.
Корнель обратился к тем событиям исторического прошлого Испании, которые уже широко отразились в литературе. К прошлому, овеянному дымкой поэтических легенд и героикой Реконкисты – отпора мавританскому завоеванию. Корнель изобразил в своей трагикомедии XI столетие, когда жил реальный кастильский рыцарь Руй Диас де Бивар, прозванный сарацинами «Сидом» (то есть «Господином»), а соотечественниками – «Кампеадором» (то есть «Воителем») .
Как видим, писатель выбрал эпоху достаточно отдаленную, относящуюся к тем временам, когда королевская власть не стала еще абсолютной, не могла претендовать на непререкаемый авторитет, когда король был лишь «первым среди равных» и считался с мнением подданных. Пьеса Корнеля не была, конечно, апологией феодальной вольницы с ее правом сильного и узаконенным беззаконием (впрочем, в «Сиде» иногда видят попытки отстоять права крупных феодалов, отчуждаемые властью монарха), но и не проповедовала абсолютизм. Не случайно писатель вывел в своей трагикомедии не своевольного самодержца, а изобразил короля Кастилии мягким и даже «демократичным», считающимся с мнением народа и со своим ближайшим окружением. Это придало «Сиду» антиабсолютистское звучание.
Но самым притягательным и важным в легенде о юности Руй Диаса было для Корнеля не это. Его привлекла острота, трагическая неразрешимость ситуации, в которой оказались герои, возвышенная красота вызванных этой ситуацией поступков и чувств, их яркие самобытные характеры.
– Родриго и Химена – прекрасны, а рассказанная писателем трагическая история их любви вызывает не только сострадание или ужас, но и восхищение. Восхищение полнотой их переживаний, необузданной силой и цельностью их характеров, величавым благородством и человечностью всех движений их души. И тем всепобеждающим могуществом любви, которому герои тщетно пытаются противопоставить какие-то разумные соображения и доводы.
Нередко полагают, что в душе Родриго и Химены царит лишь неодолимый разлад между чувством и долгом. В действительности мир чувств юных героев Корнеля гораздо сложнее и глубже; чувство и долг не существуют для них отдельно и тем более в непримиримом единоборстве. Так, в душе юноши чувство и долг, любовь и честь подкрепляют друг друга. Заступиться за отца, отомстить за него для Родриго – естественное движение души. Оно продиктовано не какими-то воспоминаниями о славе предков, не слепым следованием древним обычаям, а любовью к отцу и в высшей степени развитым самоуважением. Благодаря ему Родриго оказывается способен на героические поступки, но оно неотделимо от чувства любви к Химене. Именно это высокое самосознание, это чувство чести и дает юноше право на любовь; недаром он столь страстно и столь убежденно возражает тем, кто осмеливается утверждать, что любовь может и пройти, тогда как чувство чести неистребимо:
Нет, нераздельна честь: предать любовь свою
Не лучше, чем сробеть пред недругом в бою.
(Перевод Ю. Корнеева)
при этом – не может его не ненавидеть, так как и ей не чужды родственные чувства. Поэтому вся она – в борении противоречивых чувств, в метаниях, в осуждении чувства гордости и чести («Безжалостная честь, палач моей мечты, как много слез пролить меня заставишь ты!») и тут же – в желании неукоснительно следовать их суровым законам.
Столь бурного водоворота страстей Родриго не знает, хотя и он жестоко страдает, не находя выхода из неразрешимого стечения обстоятельств (с особой лирической глубиной и силой эти переживания Родриго вылились в его взволнованных и поэтичнейших стансах, завершающих первое действие пьесы). Движения его души непосредственны и кое в чем даже простодушны. Характер Родриго привлекает мягкостью и обаянием, искренностью и теплотой, неподдельностью чувств, их возвышенностью и одновременно какой-то незащищенной интимностью. И пленительной молодостью (если Родриго впервые любит так самозабвенно и страстно, то и подвиги свои он также совершает в первый раз). Но основное в характере юноши – это благородство и героичность, что раскрывается в его взаимоотношениях с Хименой в не меньшей степени, чем в поединке с графом Гормасом, отражении мавританского нападения или дуэли с доном Санчо. Характер Родриго дан в пьесе в движении, в динамике своего развития, он далек от статичности некоторых героев более поздних трагедий Корнеля. Развитие, а правильнее постепенное раскрытие характера Родриго глубоко логично, в нем нет парадоксальных непоследовательностей, типичных для иных персонажей драматургии барокко. Движение души Родриго быстро, но не поспешно. Он – герой мыслящий. Но не размышляющий, не рефлектирующий – у него за мыслью тут же следует действие, будь то роковой для него поединок или дерзкая ночная вылазка во главе отряда смельчаков. Родриго отдает себе отчет в последствиях своих поступков и уверен в их конечной (какой-то «высшей») правоте. Он не раскаивается в убийстве графа Гормаса, сознавая, что этим своим деянием стал в еще большей степени достоин любви и уважения гордой девушки. Он возглавляет отражение ночного набега мавров, не испросив на это высшего благоволения, ибо это единственный способ спасти Севилью.
Ему чужды колебания, сомнения, отчаяние и в отношениях с Хименой. Он героически приемлет свой удел, понимая, что только собственной смертью сможет искупить вину перед любимой. При этом Родриго не хочет вмешательства посторонних, не хочет чужого суда; он сам выходил против обидчика отца, сам отдает себя и на суд Химены и хотел бы пасть от ее руки.
Тем самым вершителем судьбы Родриго, а также и основным двигателем интриги пьесы (по крайней мере во второй ее половине) оказывается юная героиня. Химена – женщина порывистая, страстная, но и – слабая, а потому и более переменчивая в своих настроениях, менее последовательная и прямая. Женское начало, женская любовь в ней побеждают, хотя она и не вполне отдает себе в этом отчет. Но переживания ее бесспорно острее и глубже, чем чувства Родриго. И писатель очень наблюдателен и тонок в изображении бурных переживаний героини: он неизменно оставляет возможность двоякого их истолкования – и как простой девичьей гордости, и как верности заветам предков. Точнее же говоря, Корнель дает понять, что и то и другое не только легко переходит друг в друга, но так прочно связано между собой в сознании героини, что она сама подчас не может сказать, какое же, собственно, чувство движет ее поступками, ее отношением к юноше. Поэтому не приходится удивляться, что Химена с радостью принимает вмешательство короля, нуждающегося в военной сноровке и удали Родриго. Она с самого начала стремилась переложить на других эту непосильную ношу. И во вмешательстве короля Кастилии для нее и оправдание ее любви, и фактически – совершаемый ею выбор в пользу возлюбленного, вообще разрешение той нестерпимой трагической ситуации, в которой все оказались.
Впрочем, формально ситуация остается неразрешенной. По предложению короля все откладывается на год. Отметим, что в разборе «Сида», сделанном много лет спустя после премьеры пьесы, Корнель настаивал на том, что Химена так и не делает выбора: не скрывая своей любви к Родриго (в чем она выдает себя много раз), она не может победить собственной гордости и принять руку юноши.
– именно женская гордость, а не дочерний долг, вот почему ее преодоление король Кастилии благоразумно выносит за рамки пьесы. Ведь исход внутренней борьбы в душе Химены предрешен. Предрешен в пользу любви, молодости, жизни, а не непререкаемого родового долга и сословной чести.
Между прочим, было бы ошибкой видеть в пьесе изображение, пусть и отрицательное, былой феодальной спеси. Ею не очень-то заражены даже ее «законные» носители – отцы героя и героини. Основные сюжетные ходы пьесы у всех на памяти, и о них вряд ли следует напоминать. Но все-таки. Где ядро конфликта, что приводит героев к непреодолимой трагической ситуации? Ссора дона Диего и графа Гормаса, то есть отцов Родриго и Химены. Один из них назначен на важный и почетный пост, другой у него этот пост оспаривает. Каковы же его доводы? Нет, он не вспоминает о том, в какие родословные книги вписаны его предки. Он весь живет сегодняшним днем, говорит лишь о своих недавних заслугах. И он по-своему логичен. Он еще не стар, полон сил, но уже достаточно умудрен, чтобы подавать венценосному воспитаннику не только примеры храбрости, но и мудрые советы. Дон Диего вначале не оспаривает его заслуг, он лишь призывает уважать волю короля, избравшего его, дона Диего, а не графа Гормаса. Можно подумать, что отец Химены слишком высокомерен и вспыльчив, но стоит присмотреться, как мастерски построил Корнель этот роковой диалог. Начинается он внешне спокойно (недаром вначале реплики спорящих длинны, обстоятельны, каждый не только имеет возможность развернуть свою аргументацию, но и терпеливо выслушивает оппонента). Но затем диалог убыстряется и обостряется, причем нападать, а потом и оскорблять в равной мере начинают оба вельможи, а не только слишком горячий граф Гормас. И не вызывает сомнения, что на пощечину провоцирует графа сам дон Диего. Таким образом, перед нами блестяще изображена не сцена ссоры двух дряхлых стариков, не видящих ничего, кроме своих родовых гербов и былых привилегий, а спор опытных военачальников и политиков, каждый из которых убежден, что именно он лучше всего справится со столь сложной и почетной миссией.
Отцы – это тоже сильные и цельные личности, характеры которых разработаны, конечно, менее глубоко, чем характеры их детей, что, однако, не лишает их примечательных индивидуальных черт.
Но все-таки с большей любовью и вдохновением Корнель лепил характеры молодых героев. Причем это относится отнюдь не только к образам Родриго и Химены. Уместно сказать еще о двух молодых персонажах пьесы, чьи образы овеяны поэтической грустью и каким-то ненавязчивым обаянием. Это, во-первых, инфанта донья Уррака, тайно, без надежд и без желаний любящая Родриго, никак не вредящая сопернице и лишь однажды на какое-то короткое мгновение даже не поверившая, а простодушно размечтавшаяся о своем несбыточном счастье. Другой такой персонаж – это дон Санчо, беззаветно, до самоотвержения любящий Химену. И когда он решается на поединок с Родриго, им движет не призрачная надежда, победив, получить в жены любимую, а желание хотя бы собственной гибелью приобщиться к судьбе Химены.
С большой изобретательностью и гибкостью передает драматург глубокие и переменчивые чувства всех своих героев, всю пленительную красоту молодости и любви, пронизывающую пьесу. Вольтер как-то заметил: «Корнель поистине велик только тогда, когда он выражается так же хорошо, как он мыслит»[433]. Это наблюдение в полной мере относится к «Сиду», где как целые сцены, так и отдельные монологи, даже короткие реплики по своей выразительности, психологической достоверности и пластичности относятся к высочайшим образцам французской поэзии.
«Сида» два сюжетных ядра (и тем самым, два конфликта). Одно – это ссора отцов, поединок юноши с графом Гормасом и последовавшее за этим неразрешимое столкновение Родриго и Химены. Другое – воинский подвиг героя и необходимость суда над ним за недопустимую дуэль. И мастерство драматурга состоит в том, как он эти два сюжетных ядра, два конфликта объединил. Ведь один конфликт переходит во второй, но одновременно его нейтрализует. Это сделано так органично, так незаметно, что единство действия не нарушается, не нарушается же и столь существенное для поэтики классицизма понятие «единства интереса».
Все эти достоинства пьесы Корнеля не могли не быть замеченными современниками писателя. Вот почему премьера «Сида» стала таким триумфом драматурга и актеров. Первое представление пьесы состоялось, видимо, 7 января 1637 года в театре Маре при чрезвычайном стечении публики. Мондори, исполнявший роль Родриго, писал через несколько дней известному литератору Гезу де Бальзаку: «Толпа, собравшаяся у наших дверей, была столь велика, а наше помещение оказалось столь мало, что все его закоулки, в которых обычно находятся пажи и слуги, на этот раз оспаривались друг у друга господами в лентах, а на сцене помещались лишь кавалеры орденов высших степеней». Ему вторил Поль Пеллисон, будущий историк Французской академии, вспоминавший: «Трудно даже представить себе, насколько высоко оценили эту пьесу публика и двор. Ее могли смотреть без конца, в обществе только и было разговоров, что о ней, каждый знал наизусть хотя бы несколько строк из “Сида”, детей заставляли заучивать целые отрывки, и вскоре во Франции возникла поговорка: “Это прекрасно, как «Сид»”»[434].
Если в пьесе все нравилось публике, многое в ней могло не понравиться властям. Например, гордое самосознание феодалов, ведущих торг с самим королем, апология дуэлей как единственного способа разрешить спор между благородными людьми, тогда как дуэли были строжайше запрещены правительством Ришелье, возможные реверансы в сторону «испанской партии» Анны Австрийской в момент, когда страна вела тяжелую войну с империей Габсбургов. И наконец, самое главное – идея личной доблести героя, реализующей себя если и не вопреки, то помимо государственных предначертаний. Однако на фоне триумфальной премьеры «Сида» на все это сочли благоразумным до поры до времени не обращать внимания. Напротив, Корнель был награжден: он получил долгожданное дворянство и солидную пенсию от кардинала.
Между тем «спор» о «Сиде» разгорелся. Внешним поводом к нему послужило стихотворное послание Корнеля «Извинение перед Аристом», где драматург горделиво заявлял, что всеми своими успехами он обязан только себе. Это послание задело многих.
Прежде всего, конечно, собратьев по перу, особенно Жана де Мере, только что сменившего Корнеля в той группе литераторов, что писали пьесы по плану и прямым указаниям Ришелье. Мере выпустил анонимный памфлет, обвинявший Корнеля в плагиате. Посредственный драматург Жорж де Скюдери выступил с обстоятельным разбором пьесы, где он доказывал, что сюжет ее неудачен, «правила» не соблюдены, интрига построена неумело и что «Сид» изобилует плохими стихами, а немногие хорошие – заимствованы у других авторов. Драматург Клавере также настаивал в своем «мемуаре» на неоригинальности пьесы. Как было принято в ту пору, полился и поток эпиграмм. Корнель ответил спокойным и рассудительным «Апологетическим письмом», его друзья также пустили в ход летучие эпиграммы. Хотя и «город» и «двор» продолжали восторженно принимать каждый новый спектакль «Сида», литературные круги разделились на два противостоящих лагеря.
«Сиде» вмешался сам кардинал Ришелье. Это придало ему совсем новые направление и смысл.
У Ришелье с Корнелем отношения к тому времени стали сложными. Отдавая должное таланту писателя, кардинал привлек его в свою «бригаду » драматургов не случайно: он многого от него ждал. Корнель, как известно, этих надежд не оправдал и из «бригады» вышел, он не хотел (да и, по-видимому, не умел) трудиться в одной упряжке с поэтами, ему чуждыми. Он хотел творить свободно, по законам, им самим себе устанавливаемым. И после вмешательства кардинала спор пошел уже не столько о пьесе, сколько о степени свободы автора. Французской академии было предложено высказаться. Первая редакция ее «Мнения» не удовлетворила Ришелье. В окончательном виде «Мнение Французской академии о трагикомедии «Сид» было обнародовано в редакции поэта Шаплена.
Внешне во «Мнении» все было сведено к нарушению Корнелем классицистических «правил». О недопустимой трактовке идеи королевской власти не говорилось. Придирки Шаплена были не вполне правомерны: то, что в трагедии не допускалось правилами, то есть соображениями правдоподобия, единства стиля и хорошего вкуса, было возможно в трагикомедии (в том числе некоторые сниженные, почти комические сцены и пощечина). В трагикомедии можно было несколько раздвинуть место действия (не комната, не площадь, а определенный город) и продлить его время. Мы знаем, как Пушкин посмеялся над использованием Корнелем этого правила о сутках: «Истинные гении трагедии заботились всегда исключительно о правдоподобии характеров и положений. Посмотрите, как смело Корнель поступил в “Сиде”: “А, вам угодно соблюдать правило о 24 часах? Извольте”. И тут же он нагромождает событий на 4 месяца»[435].
Корнель, бесспорно, понимал разумность «правил», гарантирующих литературу от хаоса и устраняющих из произведения все лишнее, отвлекающее, рассеивающее внимание, понимал, что «правила» сообщают произведению правдоподобие. Он понимал, что сосредоточенность действия способствует его красоте и позволяет ярче высветить изображаемые характеры, раскрыть их внутренний мир, сконцентрировать на нем все внимание зрителя или читателя. Вместе с тем, Корнель и в пору «спора о “Сиде” и много позже отстаивал право художника на собственную трактовку «единств». Не случайно в посвящении «Компаньонки» он напишет: «Мне по душе подчиняться правилам, однако я не являюсь их рабом и расширяю или сужаю поставленные рамки соответственно потребностям сюжета, а иной раз и ломаю их без малейших угрызений, когда они замедляют развитие действия, когда суровые ограничения находятся в решительном, на мой взгляд, противоречии с изяществом описываемого эпизода».
Знаменательно, что в переизданиях «Сида» Корнель изменил жанровое определение пьесы: из трагикомедии она стала трагедией. Между тем переделки текста пьесы были незначительны (они коснулись лишь первого акта, но ни пощечина, ни стансы Родриго не были тронуты), так как жанр трагедии писатель понимал достаточно широко.
«Сида», а не, скажем, «Медеи» или тем более какой-либо комедии Корнеля, почему именно теперь он хотел показать, что в абсолютистском государстве и литература из частного становится делом государственным, причем это относится не только к проповедуемым ею идеям, но даже к вопросам вполне «техническим» – вопросам языка, стиля, образной системы. Обладающий несомненным литературным чутьем, кардинал понял, что перед ним произведение гениальное. В связи с ним-то и следовало преподать его автору внушительный урок. Корнель, обласканный и облагодетельствованный двором, смысл этого урока понял. Понял он и кто стоял за Шапленом и остальными академиками. Вот почему на кончину Ришелье он смог откликнуться только таким четверостишием:
Ко мне был слишком добрым кардинал,
Дабы о нем сказал я злое слово,
И слишком много он мне сделал злого,
Дабы о нем я доброе сказал.
Ришелье хотел круто повернуть творчество Корнеля, стремясь направить его на службу государственным интересам. Обдумывать этот урок Корнель уехал в Руан.
4
Оттуда он привез несколько новых пьес. По меньшей мере две. Если они и не были завершены в Руане, то задуманы и продуманы – несомненно, там. Это были «Гораций» и «Цинна». Уже не трагикомедии, а трагедии, открывшие новый период в творчестве драматурга. Период больших свершений, период наиболее классический, если угодно великий.
Новые трагедии хотя и использовали исторические предания Древнего Рима, были написаны на разные, совершенно несхожие сюжеты. Одно лишь их объединяло: они были подчеркнуто, прокламированно проблемны. И проблематика эта была политической.
О необходимости такой проблематики именно в жанре трагедии Корнель затем писал не раз – и в разборах отдельных своих пьес, и в теоретических «Рассуждениях», опубликованных в 1660 году. Это стало художественным кредо драматурга, сутью его понимания общественных функций театра.
образцовыми характерами, а потому, что их личные интересы, побуждения, страсти были неотделимы от судеб общества и государства. Корнеля, как и его современников, эти судьбы живо интересовали. Тем более что политическая ситуация в стране становилась все более сложной и тревожной. Следует учесть, что трагедии Корнеля 40-х – начала 50-х годов созданы в обстановке исподволь назревавшей, а затем разразившейся гражданской войны (она получила название «Фронды»), когда буржуазия и народные массы (прежде всего Парижа, но и других крупных городов) проявили открытое неповиновение королевской власти и вступили с ней в борьбу. К этому присовокупились мятежи феодалов, стремившихся использовать гражданскую войну в своих целях. И в соседней Англии разворачивались грозные события революции, завершившейся поражением короля, его казнью и провозглашением республики.
Все это Корнель стремился осмыслить, дать в своих трагедиях косвенный ответ на волновавшие его политические проблемы – соотношение интересов общественных и личных, взаимоотношение монарха и его подданных, воздействие власти на души людей, в той или иной мере к этой власти причастных. Поэтому он давал использованным им историческим сюжетам собственную трактовку. И трагедии эти называют классическими потому, что мысль писателя, его идейная позиция в каждом случае предельно ясна, развитие сюжета происходит с логической необходимостью, а сама форма трагедий, вполне соответствуя классицистическим нормам, достигает необычайной художественной просветленности, цельности и красоты.
В «Горации» (1640), основанном на известном рассказе Тита Ливия о первых веках существования Рима и, в частности, о соперничестве этого города с соседним – с Альба-Лонгой, ведущая и, собственно, единственная проблема – проблема патриотизма. Писатель понимает ее достаточно широко: это и столь естественная, изначальная, воспитанная с рождения любовь к родному гнезду, к родимой земле, и сознательное подчинение личных побуждений и пристрастий интересам своего государства. Тема гражданственного долга недвусмысленно выдвигается здесь на первый план. И Корнель резко сталкивает этот надличностный и непреложный долг с индивидуальными, интимнейшими чувствами протагонистов.
И столкновение это тем ощутимее, тем неизбежней, что писатель ставит своих героев в ситуацию не только напряженнейшую, но и, по сути дела, неразрешимую, предельную, а потому глубоко трагичную. Эту неразрешимость большинство героев сознает и остро переживает; например, Сабина («За честь своей страны мой друг падет в бою, а если победит, то победит мою, и от меня, увы, одно получит милый: иль злую ненависть, иль слезы над могилой») или Куриаций («Жених сестры пойдет на будущего брата во имя родины, но сердце скорбью сжато. Исполнить страшный долг во мне достанет сил, но так мне тяжело, что белый свет не мил»). Тем самым, противостояние общественного и частного, гражданственного и личного подано в трагедии не как столкновение двух групп персонажей, носителей этих разнородных интересов, а перенесено во внутренний мир каждого из них. И величие героев Корнеля состоит в том, что они, ощущая неразрешимость и даже бесчеловечность ситуации, идут на страшнейшие жертвы вполне сознательно. Они, если угодно, оказываются жертвами долга, но долг этот для них священен. И хотя некоторые исследователи (например, такой маститый, как Жак Шерер) полагают, что драматург избирает роль стороннего наблюдателя, якобы не берясь судить своих героев, в действительности это не так: и персонажам пьесы, и ее автору очевидна доминирующая роль общественных интересов, их безусловное превосходство над интересами частными.
Но вот готовность выполнить свой патриотический долг герои ощущают по-разному. В «Горации» Корнель показал себя незаурядным психологом. Неизбежность братоубийственной борьбы порождает в персонажах пьесы не только разные оттенки патриотизма, но и различное переживание личной трагедии. Так, в душе Куриация любовь к родине не заслоняет чисто человеческие чувства («Я тверд, по не могу забыть любви и жизни»), но и не делает его слабым, колеблющимся, нерешительным. Он неколебимо верен патриотическому долгу. Но страдания его безмерны. Такова же позиция и Сабины. Но она находит в себе силы подняться до подлинной героичности и в то же время не изменить свойственным ей идеалам человечности. Это не бессилие перед судьбой, а гордое противостояние ей, пронизанное мужественным стоицизмом:
В нем радость обрести я все-таки способна,
Способна видеть бой, не устрашась его,
Смерть – без отчаянья, без гнева – торжество.
(Перевод Н. Рыковой)
тем самым, связывается в ее сознании с личным достоинством человека и в такой трактовке не противоречит чувству гуманности. Неразрешимый конфликт, не лишаясь своего трагического звучания, как бы разрешается на высочайшем уровне человечности.
Однако не всем героям дано его достичь. Не выдерживает Камилла, для которой патриотический долг оказывается непосильной ношей (и в этом смысле гибель ее закономерна). Слишком прямолинейно, а потому, как полагает Корнель, антигуманно понимает патриотическую миссию Старый Гораций, сторонник слепого исполнения государственных предначертаний. Он – теоретик подобной точки зрения. Ее исполнителем оказывается в трагедии юный Гораций, бесспорно центральный персонаж пьесы, неслучайно давший ей свое имя.
Гораций лишен тяжелых сомнений, что обуревают других героев. Он тверд в своей приверженности интересам государства и не хочет ни о чем раздумывать («С кем биться ни велят мне за родную землю, я с радостью слепой такую честь приемлю»; «Коль Рим избрал меня, о чем мне размышлять?»). Мотив вот этой душевной слепоты, а потому черствости, утраты человечности постоянно присутствует в репликах Горация и не может не настораживать и пугать других персонажей. Развитие его характера (по крайней мере его психологической доминанты) вычерчено писателем с математической точностью: отказ от осмысленных поступков закономерно приводит героя к забвению гуманных идеалов, к продуманной жестокости на поле боя, а затем и к убийству сестры. Валерий, неудачливый поклонник Камиллы, призывает уберечь Рим от этого крепкого нерассуждающего юноши с широкими плечами, который вскоре начнет властвовать в городе. Впрочем, тут Валерий ошибается: сам Гораций властвовать не будет; вот с его помощью и с помощью ему подобных можно властвовать, можно унижать и порабощать, вносить в проскрипционные списки или посылать на галеры. Великие произведения велики обычно не тем, как они раскрывают свою эпоху, а тем, насколько они ее преодолевают, выходят за ее пределы, то есть не заключенной в них преходящей злобой дня, а моделированием общечеловеческих, универсальных отношений и ситуаций. Определенную закономерность и универсальность выявил Корнель и в образе юного Горация.
Гораций в трагедии одерживает победу, но он тоже жертва, хотя и не погибает, как Куриаций или Камилла. Он жертва не столько своего патриотического подъема (если не экстаза или угара), сколько политической демагогии, когда подлинные интересы государства и народа исподволь замещаются своекорыстными интересами «царя, вождя иль мудреца» (что неизбежно может произойти, по мысли Корнеля, широко развернутой в его следующих пьесах, при построении абсолютистского государства) .
Поэтому величие этой трагедии не только в том, что, осмысливая опыт религиозных войн, последующих смут и мятежей или даже провидя грядущие коллизии Фронды, писатель звал к гражданскому миру, а в том, что он понял различие между подлинной любовью к отчизне, глубоко разумной и человечной в своей основе, и слепым патриотизмом, уделом душ поверхностных и примитивных, ведущим к утрате гуманности и к преступлению.
незаметно происходит подмена понятия «чести», этого краеугольного камня старой феодальной, рыцарской еще морали, понятием «славы», разменной монеты абсолютизма. Поэтому не приходится удивляться, что Гораций преисполняется не естественного ужаса, а великой радости, когда узнает, что ему выпал жребий сразиться с родными и друзьями: перед ним открывается возможность совершить подвиг «повышенной трудности» и тем покрыть себя славой.
Эта жажда славы отразилась и на языке героя: он приподнят, сентенциозен и горделив. Впрочем, индивидуальными чертами отмечена речь и других персонажей пьесы. Испытывавший робость в судебном заседании (по свидетельству современников), Корнель в «Горации» достигает высокого ораторского пафоса. Лирических партий здесь, в отличие от «Сида», практически нет (разве что отдельные реплики Сабины). Напротив, тут много ярких, страстных монологов и еще больше – напряженнейших диалогов, построенных на контрастности, антитетичности позиций спорящих, диалогов, разворачивающихся как увлекательное и захватывающее «прение сторон» (таковы знаменитые «дуэты» Горация и Куриация, Горация и Камиллы, Старого Горация и Валерия и т. д.). Благодаря яркости речевых характеристик и умелому столкновению «мнений», при всем отсутствии внешнего действия (быть может, за исключением сцены убийства Камиллы), сюжет трагедии разворачивается стремительно и напряженно. В этой пьесе драматург бесспорно достиг вершин как языкового, так и композиционного мастерства.
Новые грани таланта писателя – и в создании пластически емких характеров, и в виртуозном построении интриги, и в постановке глубоких политических и этических проблем – раскрылись в следующей его пьесе, также, видимо, задуманной в Руане.
Это была трагедия «Цинна».
Если «Гораций» был отнесен к первым, легендарным векам истории Рима, то «Цинна» рисует нам великий город в первые десятилетия империи.
– Октавиан Август. При нем Рим достиг небывалого величия. Он отразил иноземные вторжения, подавил мятежников, раскрыл заговоры, устранил соперников, уничтожил инакомыслящих. И в результате – народ благоденствует, а государство процветает. С чувством законной гордости Август признается:
Я новый создал строй – разумное правленье —
Вот долг властителя в подобном положенье.
(Перевод Вс. Рождественского)
Но не заплачено ли за это слишком дорогой ценой? Вот что мучит всесильного императора, вот почему подумывает он отказаться от власти.
– свои мотивы. Эмилия (подобно Медее из ранней трагедии Корнеля) – натура необычайно целеустремленная и действенная. Она жаждет отомстить Августу за безвинно погубленного отца, причем отомстить она хочет сама, чуть ли не своею собственной рукой («Да, буду я рыдать над гибелью его, коль не от мщенья он погибнет моего! Зачем другим вверять задуманное нами, тот долг, который мы должны исполнить сами?»). Цинна видит в Августе тирана, но не может не замечать и его заслуг перед родиной («А взявший силой власть не есть еще тиран, когда объединил он государства части и, справедлив в делах, по праву стал у власти»). Он понимает, что без сильного, решительного правителя Рим вновь окажется втянутым в раздоры, в междоусобную смуту. Однако Цинна безумно любит Эмилию и ради нее идет на смертельный риск. Максим, третий руководитель заговора, полагает, что убийство тирана не покончит с тиранией, напротив, на место старого встанет новый тиран, еще более кровожадный и жестокий. Но та же любовь к Эмилии приводит его в стан заговорщиков.
Август узнает о заговоре. Первое его движение – покарать:
Смерть – главарю, другим – темница! Без боязни
Тогда смогу я жить.
И тут же сомнение:
– казни?
От крови я устал...
И вот тогда приходит иное решение: не покарать, а простить, не породить новых заговорщиков, казнив нынешних, а привлечь противников на свою сторону. И не во имя собственной безопасности, а во имя спокойствия и счастья государства, которое можно сделать сильным и единым не страхом, а терпимостью, разумным милосердием.
В пьесе немало трагически напряженных ситуаций, но действия – немного. Собственно, лишь предательство Максима является «поступком», провоцирующим остальных протагонистов на ответные действия. Содержание трагедии сводится к размышлениям заговорщиков (их спорам) о правомерности убийства тирана и к раздумьям Августа о власти, которая становится ему в тягость. И как кульминация – примирение императора с заговорщиками, вернее, завоевание их признательности и доверия. Трагедия разрешается счастливо.
Обычно герои Корнеля отличались не только внутренней цельностью, но и величием души, не только осмысливанием сложившейся ситуации, но и активностью. Здесь этого, пожалуй, нет. И Цинна, и особенно Максим знают и колебания и неуверенность.
Нет сомнения, что при создании пьесы Корнель помнил и недавно с отменной жестокостью подавленные бунты, и казни непокорных феодалов. Но было бы ошибкой видеть в «Цинне» отклик лишь на эти события. Свидетель процесса формирования абсолютизма, Корнель не мог не понимать, что создание могучего единого государства невозможно без эксцессов жестокости. Но он думал о конечном результате этого процесса, вот почему вложил в уста кроткой Ливии такие слова:
Пойми: в борьбе за власть губительные страсти/
Прощаются тому, кто достигает власти.
Тот, кто высокою удачей вознесен,
Достигший своего не отягчен виною:
Он сделал только то, что суждено судьбою.
Однако Корнель, наследник гуманистических идеалов и идей Ренессанса, не останавливался на стадии абсолютной монархии, он шел дальше – к монархии просвещенной. Вот почему эта трагедия вызывала интерес в следующем столетии, особенно у деятелей передового движения той эпохи (Вольтер считал ее высшим достижением драматурга). Рядом с «Цинной» «Сид» и даже «Гораций» (пьеса с событиями, совершающимися за сценой) могут показаться перенасыщенными действием. В «Цинне» основную нагрузку несет слово. Если герои трагедии статичны, то через слово, и только через него передается и их смятенный внутренний мир, и изменения в их настроениях, в их политических позициях. Последнее особенно важно. Подлинным «героем» пьесы оказывается не Цинна, не Эмилия и даже не Август, а идея государственной власти. В устах разных персонажей идея эта получает не только различную оценку, но – от столкновения разных и меняющихся точек зрения – и сама получает развитие. Государство, то есть власть, основанная на разуме, на мудрой заботе об общественном благе, только и может обеспечить счастье подданных:
Любовь к отечеству была всегда важна,
Свобода, будто бы желаемая Римом,
Была бы для него благодеяньем мнимым,
Несущим только вред, и не равна тому,
Что Цезарь может дать народу своему.
«Всех хуже государств то, где народ – владыка»), и здесь он повторяет идеи мыслителей своего времени, причем мыслителей самого разного толка – от откровенных монархистов до утопических социалистов вроде Сирано де Бержерака. И в этой позиции Корнель был сыном своего времени, ему не было дано провидеть будущее. К тому же для подлинного народовластия исторические условия еще не созрели. Но если несвободен народ, полагал писатель, если он обязан выполнять патриотический долг служения отечеству, то столь же несвободен и властелин. И он и народ – как бы участники одного общественного договора, основанного на свободно выраженной воле и на разуме. И если этот своеобразный общественный договор нарушается, если правители или подданные начинают руководствоваться личными своекорыстными интересами, это тяжелым бременем ложится как на страну, так и на отдельных граждан.
Высказанные Корнелем идеи не противоречили задачам формирования централизованного государства. Особо следует отметить политический оптимизм писателя. Но оптимизм этот коренился не только в осознании Корнелем высокой миссии государства, но и в вере в неограниченные духовные возможности отдельной личности, которая не должна сливаться полностью с безликой массой, становясь незаметным винтиком гигантской государственной машины. К этому следует добавить, что в «Горации» и особенно «Цинне», своих наиболее оптимистических пьесах, Корнель отдавал себе отчет в том, что величие государства нередко достигается весьма дорогой ценой, что у процесса государственного строительства есть теневая, оборотная сторона, есть свои издержки.
5
Проблемы соотношения власти и общественного блага, воздействия власти на личность в очень разных политических ситуациях и на различном материале решаются в серии трагедий Корнеля так называемой «второй манеры», последовавших за «Горацием» и «Цинной», в таких пьесах, как «Полиевкт» (1641 – 1642), «Помпей» (1642), «Родо гуна» (1644), «Ираклий» (1647), «Никомед» (1651) и др. Эти трагедии относятся к числу наиболее зрелых, наиболее интересных по своим сюжетам и способам их решения произведений Корнеля. Материал этих пьес – самый разнообразный. Он почерпнут из истории поздней античности и раннего Средневековья, но лишь в «Помпее» касается событий широко известных. В остальных случаях, не отходя от магистрального сюжета истории, Корнель додумывает многие важные для него детали, вводит новые мотивы, придумывает ключевые для развития сюжета эпизоды. Потому-то он и обращается к тем событиям истории Рима и его восточных соседей, которые не получили подробного и однозначного освещения в историографии.
Если в «Помпее» перед нами Египет последних Птолемеев в период африканских войн Юлия Цезаря (I в. до н. э.), то в «Полиевкте» – Армения в середине III в. н. э., в «Родогуне» – Сирия в середине II в. до н. э., в «Ираклии» – Византия в начале VII в. н. э., а в «Никомеде» – Вифиния начала II в. до н. э. Как видим, географический и хронологический «разброс» довольно велик.
Отметим, что и в «Цинне» Корнель рассказал о событиях, подтверждаемых не всеми историками, а следовательно, более «податливых» его творческой фантазии.
«второй манеры» обычно рассматривают порознь одна от другой и отделяют решительным рубежом от «Горация» и «Цинны». Между тем такое рассмотрение и особенно безоговорочное отделение от предшествующих трагедий – ошибочно.
И проблематика трагедий «второй манеры», и многие их стилистические и структурные черты были подготовлены предыдущими пьесами, особенно «Цинной». Как очень верно и тонко заметил Ю. Б. Виппер, “Цинна” представляет собой как бы ключ к истолкованию дальнейшей эволюции писателя»[436].
Действительно, уже в «Цинне» общегосударственные интересы начинают соотноситься с личностью монарха. Политика, борьба за власть подменяют собой надличностные, общенародные ценности. Получается, что иногда во имя этих высоких идеалов можно совершить и низкие, антигуманные поступки. Уже в «Цинне» указывалось на угрозу подмены высокой политики политиканством.
Не будем забывать, что трагедии «второй манеры» писались в преддверии и в разгар событий Фронды. Для нас важно не то, изобразил ли писатель, скажем, в «Никомеде» под именами Арсинои, Лаодики, Фламиния, самого Никомеда соответственно, Анну Австрийскую, г-жу де Лонгвиль, кардинала Мазарини, принца Конде, а то, что в период гражданской смуты Корнеля с особой силой влекли к себе вопросы политики, с небывалой остротой вставал вопрос о моральной стороне власти, о праве во имя «высших», пусть общегосударственных, общенародных интересов совершать если и не прямые преступления, то такие поступки, которые обычной моралью, как правило, осуждаются. Короче говоря, писателя интересовала степень порядочности в политике, воздействие власти на личность ее носителя, соотношение интересов государственных и частных, а также возможность отождествления воли монарха или вождя с общественной необходимостью.
Поэтому не случайно в трагедиях 40-х годов Корнель вывел целую галерею персонажей, весь смысл жизни которых сводится к борьбе за власть. И ведут они ее якобы в интересах общества, для того чтобы облагодетельствовать свой народ, привести его к миру и счастью. Но на деле борьба эта, эта столь ярко нарисованная писателем жажда власти, что обуревает его героев, утрачивает гуманные цели и тем более гуманные методы.
«Полиевкте», Цезарь в «Помпее», сирийка Клеопатра в «Родогуне», Фока в «Ираклии», Арсиноя в «Никомеде». Но жаждой власти не исчерпываются их характеры. Если Феликс только благоразумен, то Цезарь мужествен, великодушен, мудр. В этом он противопоставлен в трагедии и слабовольному царю египтян Птолемею, и его коварному и жестокому советнику Потину (который недаром проповедует: «Чтоб все возмочь, ни с чем должны мы не считаться и добродетели бесплодной предпочесть злодейство, если в нем нужда державе есть»). Но и Цезарь – прежде всего политик, а потому способен на бесчеловечный обман. В «Полиевкте» мудр и справедлив Север, но и он идет на антигуманные поступки ради процветания и спокойствия Рима.
Начиная с «Цинны» Корнель создает неповторимые образы женщин-мстительниц. В «Цинне» это Эмилия, в «Помпее» – Корнелия, в «Родогуне» – Клеопатра, в «Ираклии» – Пульхерия и т. д. Они не одинаковы. Одни из них слабы, взятая ими ноша явно им не по плечу. Такова Пульхерия, слабая, сомневающаяся, пугливая, не борец, а жертва, игрушка в чужих руках. Напротив, Корнелия сочетает в себе пластическую мягкость с неколебимой твердостью; чувство мести не ослепляет ее, она признает за Цезарем целый ряд достоинств, она как римлянка даже гордится им. Вообще существенной чертой трагедий Корнеля «второй манеры» является то, что подлинными двигателями интриги, как правило, оказываются женщины. И не потому, что они мстительницы вроде Эмилии или Корнелии или ожесточенные борцы за власть вроде сирийки Клеопатры или Арсинои. Просто женщины оказываются ярче мужчин, их духовный мир – сложнее и богаче. Так, страдания Паулины («Полиевкт») куда острее и глубже, чем переживания ее мужа, одухотворенного новой верой и идущего благодаря этому на разрыв с прошлым легко и даже радостно, хотя этот шаг сулит ему муки и смерть. Полиевкт, конечно, мученик, но в нем нет, с точки зрения Корнеля, подлинного героизма, ибо он не преодолевает ради высшей цели личные влечения и тем более интересы. Поступок его героичен, но героем в трагедии оказывается не он, а Паулина. Если Аристотель считал, что трагедия должна вызывать чувство страха и сострадания, то Корнель добавлял к ним восхищение. Паулина вызывает именно это чувство. Во имя долга – исполнения своего супружеского обета (а замужем-то она всего две недели!) – она смиряет свою давнюю любовь к Северу. Во имя любви и сострадания к Полиевкту Паулина идет против своего гражданского (в ее понимании) долга – отказывается осудить мужа, принявшего христианство, хотя догматы новой религии ее пугают. Переживания этой молодой женщины, умеющей любить и быть верной до конца, достигают высокого трагизма. И, как всегда бывает у Корнеля, героиня непременно проходит стадию полного смятения чувств, утрачивая реальное представление о происходящем. Паулина восклицает:
Мой дух изнеможден, зловещей тьмой объят,
То брезжит предо мной надежда на спасенье,
То ужасы меня теснят, как привиденья,
Мне в будущем сулит то счастье, то беду.
(Перевод Т. Гнедич)
Но Паулина преодолевает этот разброд мыслей и чувств и стойко встречает свой удел. Она способна и на большее: потрясенная, а возможно, и просветленная гибелью мужа, Паулина также рвет со старыми обычаями, становясь в ряды преследуемых христиан.
Столь же своеобразен образ египетской царицы Клеопатры, существа гордого и властного, выделяющегося своей значительностью рядом с ее ничтожным братом Птолемеем. В Клеопатре уже живет желание власти, хотя оно еще не побеждает в героине другие чувства, прежде всего чувство любви к Цезарю и гордости этой любовью.
«Родогуне» непосредственно сталкиваются в борьбе не на жизнь, а на смерть две женщины – сирийка Клеопатра и парфянская царевна Родогуна. Обе они – страстные, неистовые натуры. Любовь, ненависть, властность, мстительность находят приют в их пылких сердцах. Но два чувства доминируют, подчиняя себе остальные, сложно с ними переплетаясь; это любовь и жажда власти. Для Клеопатры власть – превыше всего.
«Нет беззаконных средств в борьбе за власть и царство!» – восклицает она. Или еще определеннее: «Для счастья властвовать готова к преступленью». Родогуна сначала вся – в размышлениях о любви, об этом таинственном, непостижимом чувстве:
Есть чувство тайное, что сердце с сердцем вяжет,
И в мире нет прочней незримой этой пряжи;
Нам не дано постичь и объяснить его —
(Перевод Э. Линецкой)
Но и она вступает в борьбу за власть. Правда, Родогуна на первых порах лишь обороняется, лишь выжидает, но и ей не чуждо стремление к славе, которую дает царский венец. И в ней просыпается дикая, необузданная, жестокая мстительность, которая оказывается сильнее любви, совсем недавно пленявшей героиню своей загадочностью («Как прихотлива ты, любовь, как непонятна!»). Если Клеопатра требует от Селевка и Антиоха в обмен на царский венец убийства дерзкой парфянки, то Родогуна предлагает свою любовь тому из братьев, кто решится поднять руку на мать. Необузданность, экстатичность страстей этих двух женщин, их ничем не оправданный и даже непристойный разгул выделяют их из ряда других героинь Корнеля, обуреваемых не менее сильными и пагубными страстями. Например, в «Никомеде» совершенно одержима идеей власти царица Вифинии Арсиноя. Во имя власти она готова на предательство, на преступление, на попрание всех человеческих законов. «Что ярость женщины удержит? Мы жестоки», – это признание в ее устах симптоматично.
Такое неистовство, всплеск страстей, жажда власти приводит героинь Корнеля к поступкам антигуманным, жестоким, отталкивающим. Для того чтобы устранить соперника, удержать власть или свергнуть тирана, они идут на ужасающие поступки. Так, героиня «Пертарита» Роделинда хладнокровно и расчетливо толкает узурпатора на убийство ее малолетнего сына, дабы вызвать этим всеобщее возмущение и падение тирана.
Итак, по мысли Корнеля, власть коверкает души ее носителей, делает их глухими к самым обычным, земным, но таким высоким чувствам, как дружба, верность, материнская любовь.
«Цинны» для трагедий Корнеля типично выведение на сцену двух женских характеров, объективно (а часто и субъективно) противостоящих друг другу. Действительно: в «Цинне» энергичная действенная Эмилия как бы противостоит кроткой, «тихой» в своей мудрости Ливии; в «Помпее» такую противостоящую пару образуют Клеопатра и Корнелия, в «Никомеде» – Арсиноя и Лаодика, в «Родогуне» – сирийка Клеопатра и Родогуна (хотя обе они схожи необузданностью своих страстей). И если в более ранних трагедиях все ограничивалось неким моральным противостоянием героинь, олицетворяющих разные этические и политические принципы (например, в «Цинне»), то позднее эта конфронтация принимает крайне резкие, непримиримые формы. Как заметила Н. А. Сигал, «в центре драматического действия стоит не внутренняя борьба между “разумным” долгом и “неразумной” страстью, а совершенно реальная, фактическая борьба между отдельными людьми, борьба за власть, возможность осуществить свои жестокие желания, продиктованные ревностью, ненавистью, местью»[437]. Это сказано только относительно «Родогуны», но могло бы быть отнесено и к другим трагедиям «второй манеры». Характерно, что самые общие проблемы решаются теперь Корнелем не только на примерах, которые принято считать типичными, но и на таких, которые производят впечатление исключительности, даже неправдоподобия. В «Цинне» этого еще не было.
«Цинне», где главный герой и его сообщник Максим любили Эмилию. В «Полиевкте» – герой и Север любят Паулину, в «Родогуне» в героиню влюблены Селевк и Антиох, в «Никомеде» главный герой и его сводный брат Аттал любят Лаодику, в «Ираклии» герой и его друг Маркиан поставлены автором в сложные отношения с Пульхерией. Показательно, что основными героями трагедии оказываются оба или один из соперников. Именно вокруг них сконцентрированы те этические ценности, которые отстаивает и пропагандирует Корнель. Именно этим героям приходится преодолевать нелегкую внутреннюю борьбу между чувством и долгом. Причем в понятие долга писатель гуманистически включает не только служение государству, общественному благу, но и такие мощные побудительные причины, как дружба, побратимство, просто чувство чести. Перед этой группой героев Корнеля нередко стоит тяжелый выбор не столько между короной и любовью, сколько между властью законной и беззаконной, между любовью искренней и навязанной.
Перед таким выбором стоят Селевк и Антиох, Ираклий и Маркиан, Никомед и Аттал. Они соревнуются не в доблести, а в благородстве, они постоянно готовы уступить власть тому, кто ее более достоин, отказаться от руки любимой девушки, если она любит другого. В этом их отличие от других персонажей, быть может, даже объяснение трагичности ситуаций, в которых оказываются герои. Как видим, проблема соотношения чувства и долга в трагедиях «второй манеры» отнюдь не исчезает, напротив, она обогащается новыми красками, новыми неожиданными нюансами, становится сложнее, глубже и, если угодно, увлекательнее.
Вместе с тем нельзя не заметить, что проблема эта к тому же лишается некого надличностного начала. Вся она – в биении живых сердец, в игре страстей, в столкновении благородных натур с обстоятельствами сложными, порой таинственными, на первый взгляд неразрешимыми. Так, в «Родогуне» Селевк и Антиох не знают, ни кого любит героиня, ни кто из них имеет право на корону. В «Ираклии» остается долго неясным, кто из героев любим Пульхерией и кто же в действительности сын узурпатора Фоки, а кто – законного императора Маврикия, и т. д.
Но вот что примечательно. Несмотря на то, что гибнет Селевк, убитый по приказанию матери, едва не погибает Никомед или смертельной опасности подвергается Ираклий, борьба героев за власть дается им в конце концов легко. Откуда же эта легкость, эти счастливые исходы мрачных, исполненных кровавых замыслов и козней трагедий? Противниками героев оказываются либо правители лукавые, но слабые (вроде египетского царя Птолемея или царя Вифинии Прусия), либо грубые узурпаторы, которым не дают покоя содеянные ими беззакония. Например, император Фока из трагедии «Ираклий» признается:
—
Источник вечного и тайного страданья:
Боязнь лишиться их мешает их вкушать.
Занять престол легко, но трудно удержать.. ...
...
(Перевод Ю. Корнеева)
Сходные признания сирийки Клеопатры, Арсинои и им подобных, то есть тех персонажей, кого Корнель относит к узурпаторам и тиранам, объясняют, почему их власть столь недолговечна. Писатель, как и раньше, как, скажем, в «Цинне», ратует за власть, основанную на разуме и праве. Последнее показательно. Что понимает под «правом» автор «Ираклия» и «Никомеда»? На первый взгляд – порядок престолонаследования (характерно, что узурпатор Фока заявляет себя сторонником выборной власти, тогда как дочь «законного» императора Пульхерия стоит за наследственную власть). Но вот что интересно: правом на власть обладают у Корнеля те герои, что отмечены мужеством, благородством, мудростью, кто хочет руководствоваться разумом. Вот почему храбрый и добрый Никомед находит поддержку в народе. Когда он появляется при дворе, Лаодика объясняет ему положение дел в столице:
А кто царит в сердцах, тот силой обладает.
«Они» – это слабый, безвольный царь Прусий и его вторая жена своевольная, властолюбивая Арсиноя. И народ действительно дерзко вмешивается в ход событий: его восстание сметает ненавистную всем власть Прусия и Арсинои.
«Цинне» в образе Августа сделан был набросок мудрого правителя, своеобразного «просвещенного монарха», то в следующих пьесах неустанно демонстрируется пагубность плохого, опирающегося на произвол правления, которое неминуемо должно в конце концов пасть. Думается, иллюзорность этого была ясна и самому писателю.
Но получилось так, что образы узурпаторов и тиранов, терпящих в трагедиях моральный и политический крах, оказались ярче, выпуклей, сконцентрированнее, чем образы их противников, обладающих глубоким и сложным внутренним миром, но лишенных цельности и силы. Выделяется здесь, пожалуй, один Никомед; Ромен Роллан полагал, что он «принадлежит к типу, который близок всякому народу, – добродушный, веселый гигант, галльский Зигфрид, один среди толпы врагов разрушающий коварные их замыслы, смеющийся над их ничтожеством, полный веселого задора и в конце концов остающийся победителем»[438]. Хотя герой Корнеля истолкован здесь несколько в духе Гаргантюа или Кола Брюньона, цельность и уверенная сила этого образа подмечены верно: Никомед знаменует собой некий возврат к образам «Горация» и даже «Сида». «Горяч и резок он», – говорит о нем Арсиноя. Он способен отринуть личные интересы во имя государственных. Вот его кредо:
Царь истинный – не муж и даже не родитель:
А под «царствованием» он понимает правление разумное, справедливое, а потому – величавое.
Трагедии «второй манеры» лишь изредка оказываются посвящены событиям, развертывающимся в Риме. Хотя в «Помпее» мы видим главных персонажей римской политической жизни – Цезаря, Марка Антония, Лепида и других, ни в одной из этих пьес действие не происходит в великом городе. В пьесах этих лет события протекают на окраинах империи (или республики)
. И вот что полезно отметить. Хотя Рима и нет на сцене, он как бы присутствует в отдалении, и от пьесы к пьесе происходит его развенчание, развенчание его гражданских доблестей, его непререкаемого авторитета. Особой силы развенчание Рима достигает в «Никомеде», где не раз произносятся иронические похвалы в его адрес. Тем самым Рим перестает быть для Корнеля тем идеалом, который он искал в «Горации» и «Цинне». Власть «местная», провинциальная, с одной стороны, менее помпезна и величественна, у нее могут быть существенные недостатки, с другой же стороны, она не так ослеплена своим почти божественным величием, она более человечна, ибо не печется о своем мировом могуществе и авторитете.
персонажами, усложнила само действие, которое стало не только более динамичным внешне, но и более напряженным внутренне. Для трагедий этого периода типичны такие положения, когда герои ничего не знают о себе, что приводит к очень осложненным сюжетным ситуациям, даже к мотивам инцеста (на этом во многом строится интрига «Ираклия», хотя до подлинного кровосмесительства дело в пьесе не доходит).
В разборе «Никомеда» Корнель настаивал на допустимости понимать трагедию иначе, чем понимал ее Аристотель, чем понимал ее он сам в пору работы над другими своими пьесами. Не нарушая правила трех единств в трагедиях «второй манеры», Корнель в известной мере изменял одному существенному принципу классицистической эстетики – принципу правдоподобия. Уж слишком исключительны, невероятны обстоятельства, в которых оказываются его герои. Это обнаруживает себя в рассмотренных нами пьесах, но в еще большей мере – в созданных одновременно с ними двух трагедиях, тоже «второй манеры», относимых обычно к числу явных творческих провалов драматурга, – в «Теодоре, девственнице и мученице» (1645) и «Пертарите» (1652). Их недостатки – продолжение достоинств других трагедий этих лет. В них интрига оказалась слишком сложной, и, главное, она уже не во всем детерминировала поведение героев, не вытекала из их характеров.
Вообще в пьесах Корнеля 40-х и начала 50-х годов обнаруживают иногда следы воздействия на драматурга эстетики барокко с ее интересом к характерам сложным и изломанным, к интриге запутанной и алогичной, к развязкам неожиданным, никак не продиктованным предшествующим развитием сюжета. Эти черты барокко Корнель воспринял, конечно, не в полной мере. Ситуации в его пьесах действительно бывают нередко весьма сложными, но писатель неизменно к концу трагедии их распутывает и проясняет. Он умело прибегает к ретардациям, к, казалось бы, второстепенным эпизодам, которые, впрочем, никогда не нарушают единства действия. Как бы ни был запутан сюжет трагедии, в хитросплетениях его лабиринта Корнель не упускает из своих рук нить Ариадны и приводит пьесу к развязке порой с небывалой виртуозностью (такова, например, развязка «Ираклия»). Поступками героев движут страсти необузданные и темные, но во всем их поведении нет ничего алогичного и непредсказуемого, напротив, герои эти даже в своей преднамеренной жестокости всегда по-своему логичны. Поэтому мы можем говорить лишь о барочных тенденциях в его творчестве, которыми, по-видимому, определяется своеобразие места Корнеля в драматургии классицизма. Именно так, между прочим, понимал самобытность творчества Корнеля Пушкин, заметивший в 1834 г.: «Старый Корнель один остался представителем романтической трагедии, которую так славно вывел он на французскую сцену»[439] ...
Более насыщенные «романтическим» элементом, трагедии «второй манеры» не перестают быть величественными. Они также полны пространными монологами, напряженными диалогами, возвышенными сценами. Если в них несколько больше действия, чем, например, в «Цинне», то все-таки основные события происходят за сценой, о них лишь рассказывается. В них также мало аксессуаров, нет и снижающих, бытовых деталей. Корнель в этих пьесах остается незаурядным мастером стиха. Так, в трагедии «Помпей» длинные повествовательные пассажи (рассказ об убийстве Помпея, о прибытии Цезаря в Александрию, о сожжении тела Помпея, о битве римлян с египтянами), вдохновленные, впрочем, «Фарсалией» Лукана, являются образцами большой эпической поэзии. Удаются ему и возвышенно-лирические партии, скажем скорбный монолог Корнелии, монолог страдающей Паулины или мечущейся Родогуны. С пространными периодами соседствуют короткие, близкие к афоризму, к сентенции фразы. Особенно удачны диалоги друзей-соперников (например, Селевка и Антиоха) или любовников, которые еще не открыли друг другу свои чувства.
6
– трагедии. Он пишет пьесу «Андромеда» (1650), целиком построенную на сценических эффектах, на применении сложных декораций; возвращается к жанру комедии, создав «Лжеца» (1643) и «Продолжение Лжеца» (1643); наконец, обращается к героической комедии, написав «Дон Санчо Арагонского» (1649).
«Лжеце» Корнель отказался от напряженной драматической интриги своих прежних комедий, герои которых порой оказывались на грани катастрофы. В новой комедии интрига проста: перепутанные имена двух девушек в сочетании с забавным пороком героя, пороком скорее странным, чем предосудительным, и составляет основное содержание пьесы. Здесь писатель попытался дать новый вариант жанра – создать комедию нравов. Но подлинной сатиры на нравы, которую мы вскоре найдем у Мольера, в пьесе Корнеля нет. Его Дорант врет неутомимо, изобретательно, артистично, но не становится от этого отрицательным персонажем. Напротив, он наделен характером веселым и легким, и это сообщает образу героя известное обаяние, а пьесу насыщает подлинным комизмом. Рассказ Доранта о его мнимом любовном приключении в Пуатье под стать некоторым сказкам Лафонтена или новеллам эпохи Возрождения. Образы девушек (Кларисы и Лукреции) и отца героя старика Жеронта вполне традиционны, зато интересным нововведением явился образ слуги-резонера Клитона и особенно – компаньонки Изабеллы, далекой предшественницы Сюзанны Бомарше. В комедии царит атмосфера веселого флирта, смешных случайностей, неглубоких чувств, то есть атмосфера, типичная для светских кругов того времени. Это еще не общество Версаля, петиметров и нескончаемых празднеств; здесь все скромнее, и недаром герой пьесы – провинциал, только что явившийся в Париж и пораженный красотой столицы. От комедии веет и свежим восприятием героями Парижа, и прекрасной погодой, и молодостью с ее причудами и неопасными безумствами. Вот почему «Лжец» имел стойкий успех на сцене, причем не только в Париже, но и в других городах и странах, вплоть до Петербурга, где комедия была поставлена в 1796 году.
«Дон Санчо Арагонский» в известной мере возвращает нас в атмосферу «Сида», атмосферу Испании, атмосферу благородства, мужества, великодушия, чуждую той, которую обрисовывал Корнель в большинстве своих трагедий «второй манеры». Впрочем, и здесь не обошлось без вопроса о власти и ее носителях.
Этой пьесой Корнель разрабатывал совсем новый жанр. Он назвал его «героической комедией». Определение точное: в пьесе не было ни обличения нравов, ни площадного комизма, ни бытописательства. На сцене появлялись персонажи мужественные и благородные, им приходилось вести нелегкую борьбу между чувством и долгом, но борьба эта не приводила к трагическому конфликту.
«Сиде», для героев «героической комедии» огромное значение имеют личные качества человека. Так полагают и кастильская королева Изабелла, и арагонская принцесса Эльвира. Так же считает и основной герой пьесы – Дон Санчо, он же Карлос. Но в «Сиде» личное благородство героя подкреплялось древностью рода, семейными традициями. Здесь – наоборот. Бросая вызов одному из положений эстетики классицизма, Корнель делает своего героя человеком низкого происхождения, сыном рыбака. Карлос горд своими делами и не хочет разделять общие сословные предубеждения:
Кто пожелает, пусть свой восхваляет род,
Который прадеды потомкам оставляют.
Карлос всячески стремится убедить в этом и себя, и окружающих («Высокая душа и низкий род совместны»; «Пусть я простолюдин, но мой клинок победный мне славы больше дал, чем дал бы герб наследный» и т. д.), но ощущение собственного незнатного происхождения тайно терзает его душу, не дает покоя, заставляет отвергать любовь нравящейся ему девушки, почти открыто признающейся ему в своих чувствах.
Это заставляет страдать и Изабеллу, которая готова поднять до себя любимого, ибо видит в нем одни лишь достоинства, но не может не считаться с тем, что она – королева.
– невероятным, несбыточным, но на который втайне надеются все персонажи: безродный Карлос и когда-то подкинутый в семью бедняка принц Санчо должны объединиться в одном лице. Так и происходит.
«рожденье можно скрыть, но благородство – нет»)? Пьеса дает ответ двойственный. Акцент сделан не на признании безродного подкидыша (мотив, который будет затем обыгран сотни раз – в романах, поэмах, пьесах, – видимо, на протяжении по меньшей мере еще двух веков), а на прославлении личных достоинств человека. Просто человека, без титулов, наследственных гербов и славных предков.
Таков был этот не столько длинный, сколько очень насыщенный и богатый этап творческой эволюции Корнеля. Было бы ошибкой видеть в этой эволюции движение к упадку или даже реальное его проявление. Также односторонне было бы настаивать на растущем пессимизме писателя, якобы усиливающемся от пьесы к пьесе.
Создание «Никомеда» – весомое опровержение подобной концепции. Хотя взгляд Корнеля на действительность претерпевал изменения, в нем не утрачивалась вера ни в человека, ни в добро. Но взгляд писателя на жизнь и особенно на политику становился более трезвым (опыт мятежей и смут, опыт Фронды не прошел для него даром); в его мировоззрении начинают играть заметную роль идеалы стоицизма (вот почему он теперь иногда цитирует Монтеня). Главное, что скепсисом оказывается пронизано отношение писателя к абсолютистскому государству, к возможности – в его условиях – сочетать личные и общественные интересы, вообще к возможности построения общества на разумных и гуманных началах. Но это не значит, что идеалы Корнеля претерпели за это десятилетие коренную трансформацию.
Этот трезвый взгляд на действительность, это стремление постичь реальные пружины власти в их воздействии на внутренний мир ее носителей позволили писателю создать галерею ярких персонажей, обуреваемых сильными, нередко пагубными страстями, сталкивающихся в жестокой борьбе. Лессинг, который был несправедлив к Корнелю, прикладывая к его произведениям совершенно неподходящие к ним мерки, в одном оказался прав: он верно подметил, что наиболее удачное определение духа творчества нашего драматурга – это «исполинский, гигантский»[440]. Таковы и его герои – и в любви, и в ненависти, и в мужестве, и в злодействе.
7
«Пертарита» в творчестве Корнеля наступает длительная пауза. Точнее, Корнеля-драматурга. Свой поэтический талант он употребил в эти семь лет на перевод «Подражания Христу» и ряда других сочинений религиозного толка. Казалось, с театром покончено навсегда. Но появление в Руане мольеровской труппы, прельстительная атмосфера кулис, молодые актрисы, молодой руководитель труппы, полный смелых увлекательных планов, – все это оказалось столь притягательным и вдохновляющим, что старый писатель вновь устремился в столицу, откликнувшись на приглашение всесильного министра финансов Фуке.
Он привез туда новую трагедию. Это был «Эдип», сыгранный в 1659 году. В отличие от предшественников, обращавшихся к этому сюжету, Корнель построил пьесу на незнании всеми персонажами своей судьбы и своего подлинного отношения друг к другу. Вслед за «Эдипом» была написана постановочная, «с машинами» трагедия «Золотое Руно» (1660). А затем Корнель обратился к своей излюбленной политической проблематике. Ей он посвятил серию пьес, беря сюжеты из истории Рима периода республики и империи. Так появились «Серторий» (1662), «Софонисба» (1663), «Оттон» (1664), «Атилла» (1667).
По своей структуре эти пьесы очень похожи. Во всех рисуется откровенная неприкрытая борьба за власть, перед которой отходят на задний план все другие побуждения и чувства. Но следует учитывать, что проблемы эти и эти страсти во многом рисовались Корнелем, так сказать, «постфактум»: в истории Франции начинался новый период, в ходе Фронды абсолютизм одержал решительную победу, было сломлено и организованное сопротивление буржуазии (в лице ее парламентской верхушки) и анархическое своекорыстие крупных феодалов. Уже наступила пора Короля-Солнца, пора пышных придворных празднеств, фейерверков, балетов, уже начинали отстраивать Версаль. В этой обстановке и проблематика новых трагедий Корнеля, и их герои выглядели несколько анахроничными. Проблема власти приобрела иной смысл. По поводу власти можно было рассуждать и философствовать, пытаться на нее влиять, ее как-то направлять, но не бороться за нее. А герои трагедий Корнеля, созданных в 60– е годы, все еще одержимы пожирающим их душу необузданным и безрассудным властолюбием.
Этими же мотивами определяется, например, поведение персонажей «Сертория», наиболее удачной и типичной трагедии Корнеля этих лет.
– это не борьба идей, принципов, идеалов, а борьба партий, своекорыстных и беспринципных. Политическим интересам оказываются подчинены и любовные отношения персонажей. Отношения эти, по сравнению с предшествующими трагедиями писателя, на первый взгляд усложнены. Здесь не один любовный треугольник, а два, причем главный герой участвует в обоих. Серторий увлечен молодой лузитанской царевной Вириатой, но не прочь жениться из политических соображений на бывшей жене своего противника Помпея Аристии; в Вириату страстно влюблен сподвижник Сертория Перпенна, а Аристию продолжает нежно любить Помпей. Обе героини интересуются прежде всего политикой, всецело подчиняя ей свои любовные чувства. Наиболее откровенна здесь Вириата:
Вовек он их себе на службу не поставит.
Я одного хочу – свою умножить власть,
(Перевод Ю. Корнеева)
«слепая страсть» чужда. Даже Перпенна, казалось бы искренне любящий и искренне же завидующий удачливому и в любви и в политике Серторию, на деле следует давно продуманному плану: убить вождя, дабы получить руку Вириаты и возглавить партию. Поэтому его не может устроить брак Сертория с Аристией: оставляя ему лузитанскую царицу, этот брак не дает ему, тем не менее, желаемой власти.
Герои пьесы не знают душевных колебаний. В их внутреннем мире нет поводов для неодолимой конфронтации чувства и долга. Если и есть у них чувства, то они холодны и рассудочны, а долг – перед родиной ли, семьей или близкими – давно заменен стремлением к власти. Один лишь Серторий, умудренный большим жизненным опытом, думает не столько о себе, сколько о благе Рима. Но он не мыслит это благо вне себя, он хочет сам покончить с диктатурой и вернуть согражданам свободу. Впрочем, того же хочет и его противник Помпей. Их долгий спор в третьем действии, естественно, ни к чему не приводит: спорят-то не две концепции свободы и общего блага, а два политика, старающиеся ловчее переубедить или обмануть друг друга.
Борьба эта – внутри одной партии, из-за этого она, быть может, острее, вероломнее и бескомпромиссней.
Герои говорят много красивых слов о любви к родине, и эти звучные сентенции могли бы пополнить арсенал записного оратора, но они подчеркнуто холодны и неискренни. Это сделано Корнелем сознательно. В отличие от своих прежних пьес он не противопоставил здесь политическим дельцам иных героев, носителей положительного начала. Вместе с тем, герои трагедии не лишены привлекательных человеческих черт. Тут и столь понятная оскорбленная ревность Аристии, и слабость Помпея, продолжающего любить жену, но беспрекословно подчиняющегося Сулле, и колебания Сертория, раздумывающего о браке с молодой красавицей. Да, в героях пьесы есть одержимость властью, но нет уже порожденных этим необузданных, яростных страстей, толкающих их на любое преступление.
Но вот на что обратим внимание. Герои трагедии «Гораций» были жертвами долга, герои «Помпея» – превратностей гражданских междоусобиц, герои «Родогуны» – бесконтрольных темных страстей. Герой «Сертория» гибнет не потому, что он преступил человеческие законы, не потому, что подчинился неумолимому долгу. Он – в извест ной мере жертва провидения (как и Софонисба). Да, гражданская война создает такие ситуации, когда любой выбор, любое решение оказываются наихудшими. Но дело не только в гражданской войне. В последних политических трагедиях Корнеля недаром на первом плане состарившиеся герои – Серторий, Сифакс («Софонисба»), Гальба («Оттон»). Скептицизм писателя со всей очевидностью трансформируется в пессимизм. Великие характеры, как мощные, но обветшавшие дубы, валятся под ударами истории. В последних пьесах Корнеля наряду с изображением азартной борьбы за власть появляется – в отдельных репликах и признаниях героев – и осознание тщетности этой борьбы. То, что раньше было смыслом жизни героев, стало для них тяжелой обузой. Герои устали.
корнелевских пьес («Сид», «Гораций», «Цинна», «Помпей», «Лжец», «Родогуна», «Ираклий», «Никомед», «Серторий», «Атилла», «Тит и Береника»; три последние – премьеры). Два драматурга создают совместно трагикомедию-балет «Психея» (1671).
свое слово, создав трагедию нового типа. Если Кино был автором внешне блестящих, но поверхностных трагедий на любовные сюжеты, то Расин оказался подлинно великим писателем, открывшим новую страницу в развитии французской драматургии.
Здесь нет нужды давать характеристику расиновскому театру, но нужно отметить, что молодой соперник оказал известное влияние на Корнеля, впрочем меньшее, чем принято думать.
Неудачи некоторых пьес Корнеля конца 60-х и начала 70-х годов объясняются его попытками соперничать с Расином в жанре, ему совершенно несвойственном, – в жанре лирической трагедии. Это чувствуется в «Агесилае» (1666), в «Пульхерии» (1672), но особенно – в «Тите и Беренике» (1670), пьесе, поставленной почти одновременно с трагедией Расина, написанной на тот же самый сюжет. В пьесе Корнеля нет близкой ему острой политической проблематики, нет коварной и кровавой борьбы за власть. Здесь никто не гибнет. Просто император Тит во имя высоких, государственных интересов готов отказаться от своей возлюбленной Береники и предпочесть ей Домицию, хотя ее страстно любит брат императора Домициан. Домиция и Домициан явно выдвигаются в пьесе на первый план. Их задача – заставить императора отказаться от своего намерения и найти в этом поддержку у сената. Домициан пробуждает в брате ревность, делая вид, что сам влюблен в Беренику. А когда этот маневр удается, когда Тит отказывается от Домиции и предлагает руку иудейской царевне, та отвергает его, оставляя безутешным. Как видим, политические мотивы играют все-таки некоторую роль в этой пьесе, но трагедии из нее не получилось (в отличие от замечательной пьесы Расина). Впрочем, Корнель и не писал трагедии, он определил жанр «Тита и Береники» как «героическую комедию».
8
После двухлетнего перерыва, в декабре 1674 года, Корнель поставил в «Бургундском отеле» свою новую трагедию, на этот раз последнюю. Называлась она «Сурена, парфянский полководец». И в этой трагедии много говорилось о политике, о монаршей власти. Но никогда еще, пожалуй, не говорилось с такой откровенной горечью. Как и в других своих поздних пьесах, Корнель здесь свободен от былых монархических иллюзий, но никогда еще утрата этих иллюзий не вызывала у писателя такого всплеска пессимизма, тоски о жизни и о любви.
Пальмира и возлюбленная Эвридика. Они признают и принимают верховные законы любви с тем большей убежденностью и страстью, что прекрасно сознают как несбыточность счастья, так и иллюзорность мечтаний о посмертной славе. Мотив этот не раз возникает в пьесе; с особой лирической силой и одновременно задушевностью он выражен в реплике главного героя в первом действии, реплике, которую можно воспринять как законченное стихотворение:
Пусть все умрет со мной! В могиле не равно ли,
Чьи ноги топчут прах покинутой юдоли?
Деяньям правнуков дано ли превозмочь
А все их подвиги, все дивные деянья
Потомки, может быть, сочтут за лишний труд
Пустые вымыслы, бесплодные надежды!
Стократно предпочту миг радости земной
(Перевод Э. Линецкой)
Положительным героям трагедии однозначно противостоят ее отрицательные персонажи. Это парфянский царь Ород и его сын Пакор.
«Сурене», пафос трагедии совсем в другом. Да и Ород с сыном оказываются здесь своеобразными жертвами, жертвами своего высокого положения. Красноречивы в этом отношении признания парфянского царя:
Лишь государство в счет, тревожит лишь оно,
А думать о любви владыкам не дано.
Так антигуманная сфера государственных интересов засасывает в свою орбиту и власть имущих. Это особенно наглядно показано писателем на примере Пакора. Юноша еще совсем недавно искренне и чисто любил Пальмиру, но вот на шахматной доске политики складывается новая позиция, и Пакор тут же забывает о своем былом чувстве. Он, столь приверженный власти, не может не считаться с новыми обстоятельствами, с тем, что парфянский владыка решил расстроить брак Сурены с Эвридикой. Пальмира не хочет бороться за свою любовь, пасуя перед высшими интересами, которыми теперь руководствуется ее былой возлюбленный («... кто столь высокороден, тот менее других в деяниях свободен. Державы интерес ему всего важней, он сердцу замолчать велит в угоду ей»). Весь образ Пальмиры отмечен печатью обреченности, у нее нет сил на протест, на борьбу.
– превыше всего. Ей они изменить не хотят и не могут. Но погруженные в мир чувств, они остаются типично корнелевскими персонажами, натурами сильными, цельными, целеустремленными. Они смело идут на столкновение с государством – во имя своей любви, во имя собственного достоинства и самоуважения, во имя своей свободы. Поведение их героично и вызывает не страх или сострадание, а, как обычно у Корнеля, восхищение.
Но в их борьбе, в отважном отпоре автократическому государству героев ждет только поражение. Поражение это может быть двояким. Оно может свестись к покорности, к подчинению высшим интересам. Такой путь Сурена и Эвридика героически отвергают. Тогда их ждет гибель. И они без колебаний выбирают свой удел.
Симптоматично, что в подобном выборе решающий голос принадлежит девушке. Эвридика – один из самых пленительных, милых, но вместе с тем сложных и сильных женских образов Корнеля. Она вся – в любви. И она готова бороться за свою любовь, хотя чувство тревоги и обреченности не оставляет ее. Как ни отгоняет от себя Эвридика мрачные мысли, они настойчиво стучатся в сердце. И героиня признается: «В душе моей темно, я вся во власти смуты». Но это не борьба противоречивых чувств, не колебания или сомнения. Это предчувствия, причем самые темные, самые мрачные. Даже не предчувствия, а твердая уверенность в неумолимости судьбы, в том, что чудес не бывает. Трагической обреченностью окрашена вся роль Эвридики. Но в этой пассивной жертвенности таится огромная сила. Под стать девушке и ее избранник, человек не только мудрый и смелый, но, как и она, видящий смысл жизни в их взаимной любви.
Сцена прощания любовников написана Корнелем с лирической мягкостью, но одновременно с большой психологической глубиной и силой. Сцена эта носит совсем не чувствительный характер, напротив, она героична. Пальмира молит Эвридику принять руку парфянского принца и тем спасти Сурену. Но на все ее мольбы девушка отвечает героическим молчанием. Она знает, что ей и ее возлюбленному иного выбора нет. И действительно, едва полководец выходит за порог дворца, его поражают три стрелы, метко пущенные укрывшимися поблизости снайперами тех времен. Узнав об этом, умирает и Эвридика, не в силах пережить смерть любимого. Любовники оказываются победителями, они гибнут, но не подчиняются враждебным им силам. Так, лишь в смерти одерживают победу любовь, подлинные человеческие отношения, свобода личности, противостоящей и автократической власти, и государственному интересу, который, неизбежно воплощенный в лице монарха или вождя, всегда своекорыстен и антигуманен. Эта победа любви знаменательна. Как говорит еще в начале пьесы наперсница героини Ормена, «нет в мире сил таких, чтобы любовь согнули». Любовь для Корнеля – это одно из проявлений (пусть самое стихийное, но прекрасное) индивидуальных черт и прав личности
которую было бы ошибкой ставить в один ряд с другими политическими пьесами Корнеля. Такова концовка – героическая, человечная, но печальная – творчества этого великого драматурга.
9
«Расин и Шекспир». Этот выбор понятен: именно Расин стал для романтиков наибо лее законченным воплощением классического искусства, подчиняющегося правилам, построенного по определенным меркам, ясного, уравновешенного, гармоничного. Корнель в такие рамки не укладывался. Это чувствовали все, кто о нем писал, – и его критики из Французской академии, и Буало, и Лагарп. И вряд ли случайно столь большое место было уделено «спору о “Сиде” в «Предисловии к “Кромвелю”» Виктора Гюго. Корнель стал примером писателя, боровшегося с навязываемыми ему «правилами», отстаивавшего свободу творчества.
Действительно, драматургическая система Корнеля отличается от системы Расина, она находится в противоречии с предписаниями Буало или аббата д’Обиньяка, автора популярного в свое время руководства «Практика театра» (1657).
Свои теоретические взгляды Корнель изложил в предисловиях и «разборах», которыми он сопроводил в 1660 году очередное издание своих пьес, а также в нескольких «Рассуждениях», написанных в это же время.
об отборе сюжетов и т. д.
В отличие от других классицистов, Корнель толковал правило о трех единствах достаточно широко, полагая, что следование ему должно сообразовываться с сюжетом пьесы. Он допускал и наличие в произведении боковых, второстепенных интриг, не возражал против некоторого расширительного понимания «времени» и «места» действия.
’Обиньяком о правдоподобии и правде. Автор «Родогуны» и «Ираклия» полагал, что «значительные сюжеты, которые сильно волнуют страсти и противопоставляют их душевные бури законам долга или голосу крови, должны всегда выходить за пределы правдоподобного. Они не встретили бы никакого доверия у зрителя, если бы не подтверждались либо авторитетом истории, который всегда убедителен, либо общественным мнением, которое заранее подготовляет и убеждает этих самых зрителей». Как верно заметил А. А. Аникст, «отстаивая “неправдоподобное”, Корнель, по существу, борется за право драматурга изображать такие исключительные случаи, в которых, однако, проявляются типичные черты человеческой природы»[441].
Корнель был создателем трагедии на политические сюжеты. Наличие подобного сюжета в произведении он считал совершенно необходимым. Это было важное теоретическое положение, горячо принятое, в частности, драматургами эпохи Просвещения. Корнель писал в одном из своих «Рассуждений»: «Когда на сцене изображают простую любовную интригу между королями и когда никакая опасность не угрожает ни их жизни, ни их государству, то, хотя бы персонажи были блистательны, я не думаю, что действие будет настолько блистательным, чтобы подняться до уровня трагедии. Величие последней требует какого-либо большого государственного интереса и какой-либо более благородной и более мужественной страсти, чем любовь, например властолюбия или мести, и оно хочет устрашать более сильными несчастиями, чем потеря любовницы. Вполне уместно вводить в трагедию любовь, потому что она всегда заключает в себе много приятности и может послужить основой тем интересам и другим страстям, о которых я говорил; но надо, чтобы любовь удовольствовалась вторым местом в пьесе и уступила первое место этим интересам или страстям».
иерархии классицизма, полагая, что «нет необходимости выставлять на театре бедствия одних только королей. Бедствия других людей могут также найти свое место на сцене, если они достаточно для того значительны и достаточно необычайны».
Своеобразие теоретических позиций и литературной практики Корнеля не дает, тем не менее, оснований для выведения его за пределы классицизма. Стройные и непротиворечивые художественные системы создаются обычно писателями второго ряда, писатели же великие всегда сохраняют свою самобытность, даже стараясь приноровиться к требованиям системы. Корнель был первым великим представителем французского классицизма, создав свой собственный его вариант.
Вариант поистине замечательный и по-своему неповторимый. Однако он был горячо принят современниками, и мы можем говорить о корнелевской школе в драматургии XVII столетия. Воистину творчество Корнеля открыло новую эпоху в развитии французской культуры. Поэтому и его приход в театр, и его почти полувековая работа в области драматургии имели огромное значение для судеб французской сцены и для французской литературы. Как очень верно подчеркнул Ю. Б. Виппер, «Корнель первым в истории французской литературы поднял драматургию до постановки значительных этических вопросов и больших политических проблем общегосударственного значения»[442]. Добавим: поднял французскую драматургию до уровня большого искусства. Но не только это. Он явился создателем национальной классики, воздействие которой ощущается и в наши дни. Вот почему нельзя не согласиться с Бальзаком, который, правда, несколько шутливо, но безусловно справедливо сказал о Корнеле, что тот «наполнил богатствами все амбары, породил урожаи, не боящиеся никакой непогоды, и из века в век будет обогащать актеров, издателей, бумаготорговцев, переплетчиков и комментаторов»[443].
430. Voltaire. Le Siècle de Louis XIV. Vol. 2. Paris, 1966. P. 213.
431. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. С. 213.
432. Beauchamps P. -F. Recherches sur les théâtres de Frances depuis l’année 1161 jusques à present. Vol. 2. Paris, 1735. P. 157.
434. Pellisson P. Histoire de l’Académie française. Vol. 1. Paris, 1730. P. 110.
435. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. С. 734.
436. Виппер Ю. Б., Самарин Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. М., 1954. С. 325.
439. Пушкин А. С... .. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. С. 311.
440. Лессинг Г. -Э. Гамбургская драматургия. М.; Л., 1936. С. 118.
442. Виппер Ю. Б., Самарин Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. С. 297.