ТЕОДОР ДЕ БЕЗ И КАЛЬВИНИСТСКАЯ ДРАМА
1
Теодор де Без, по словам Ронсара «великий воитель и великий солдат», был одним из самых ярких, талантливых и характерных представителей франкоязычной швейцарской литературы XVI столетия, точнее говоря, литературы Женевской республики.
То, что мы относим творчество Теодора де Беза к литературе Швейцарии, может, конечно, вызвать определенные возражения. Во всех известных нам историях французской литературы, в том числе принадлежащих перу советских исследователей[341], его творчество обычно рассматривается как составная часть французской культуры. Действительно, де Без родился в Бургундии и принимал живейшее уча стие в политической жизни Франции середины и второй половины XVI в. Кальвинистская Женева была тогда важнейшим центром протестантизма; она поддерживала самые тесные связи с деятелями гугенотского лагеря, в ней находили убежище преследуемые католической церковью сторонники Реформации[342]. Среди них не последнее место занимали писатели. Они не были просто беженцами (каких немало затем появлялось на берегах Женевского озера); большинство из них продолжало творить и на швейцарской почве, став деятелями швейцарской литературы.
До появления в Женеве Кальвина французская Швейцария знала свою литературу, пусть не очень богатую, но в достаточной степени самобытную. В этой литературе в начале XVI в. наметились тенденции, связанные с Возрождением. С приходом к власти Кальвина эти тенденции были задушены. Оставаясь цитаделью борьбы с католицизмом, Женева переставала быть одним из центров гуманизма. Поэтому де Безу приходилось творить в сложных условиях, когда гуманистические идеалы, утверждавшиеся деятелями Возрождения, подвергались гонению не только со стороны начинающегося контрреформационного движения, но и со стороны протестантизма.
Творчество Теодора де Беза не укладывается в узкие прагматические рамки, отводившиеся искусству Жаном Кальвином. У Беза очень сильно ощущается связь с прогрессивным крылом гугенотов, в будущем мужественных солдат Генриха IV, не во имя религиозной догмы, а во имя интересов Франции боровшихся с реакционной Католической лигой и сторонниками последних Валуа. Творчество Теодора де Беза именно в силу своей полемической заостренности и боевого задора имело в XVI столетии общеевропейское звучание. Наибольшее значение произведения де Беза имели для литераторов Женевы, вообще для литераторов протестантского лагеря. Не случайно по пути де Беза-драматурга пошли прежде всего писатели-гугеноты, создавшие немало трагедий на библейские темы, трагедий, пронизанных яркой публицистичностью, отразивших настроения борцов с католицизмом периода религиозных войн.
Но прежде чем обратиться к творчеству Теодора де Беза и к его наиболее значительному произведению – трагедии «Жертвоприношение Авраама», следует бросить хотя бы беглый взгляд на литературу романдской Швейцарии в XVI в.
2
Для литературы Швейцарии, по крайней мере для литературы на французском языке, XVI в. – это не только эпоха подъема Возрождения, но и время складывания национальных литературных традиций. Этот процесс совпал с обретением Швейцарией политической независимости и становлением ее как самостоятельного государства.
К началу XVI в. оформилась конфедерация тринадцати швейцарских кантонов, закрепленная договором 1511 г. и сохранившая почти неизменными свои границы вплоть до итальянского похода молодого Наполеона Бонапарта. На пути к этому объединению Швейцария прошла через борьбу с бургундским герцогом Карлом Смелым (1477), через так называемую Швабскую войну (1499), через присоединения, происшедшие на рубеже XV и XVI столетий.
К середине XVI в. на одно из первых мест выдвигается экономически передовая Женева. Впрочем, экономически и политически Женева играет весьма значительную роль уже в XV в. Расположенная при впадении Роны в Женевское (Леманское) озеро, Женева была хорошо укрепле на как со стороны суши, так и со стороны своих водных границ. Возвышавшиеся из воды гранитные пилоны каждый вечер соединялись тяжелыми цепями, наглухо запирая все подходы к городу со стороны озера и реки. На многочисленных сторожевых башнях день и ночь городская стража несла караул. Феодалам близлежащих Савойи, Дофине и Бургундии приходилось считаться с этим вольнолюбивым городом, находящимся на важном торговом пути в Южную Европу.
Выгодное географическое положение способствовало экономическому расцвету города. В экономике Женевы, почти не знавшей гнета феодальной регламентации, важную роль играли не только широко развившиеся всевозможные ремесла, но и ежегодные городские ярмарки, собиравшие купцов со всей Европы.
Приток путешественников на ярмарки, частые церковные праздники способствовали развитию театра. Первоначально он носил сугубо церковный характер, его основными жанрами были мистерии, разыгрываемые церковнослужителями. Но уже в начале XV столетия исполнение мистерий, а затем соти и фарсов переходит к членам ремесленных цехов и корпораций и даже к бродячим актерским труппам. Большое значение в театральной жизни города имели не раз устраивавшиеся увеселения по случаю посещения Женевы тем или иным знатным гостем, как, например, герцогиней Беатрисой Савойской в 1523 г.[343] Тексты этих мистерий и сценарии торжественных въездов и увеселений, как правило, до нас не дошли. Мы можем судить о них либо по чудом уцелевшим отрывкам, либо по рассказам хронистов.
Историография была одним из наиболее развитых жанров ранней швейцарской литературы. До 1424 г. исторические сочинения писались в Женеве по-латыни. В первой трети XV в. возникают хроники на национальном (романдском) языке. Их литературные достоинства невелики, но сообщаемые ими сведения чрезвычайно интересны. Роллен Мальфер, Анри Пюрри де Рив и особенно наиболее самобытный из них Юг де Пьер явились создателями швейцарской исторической прозы.
Знала средневековая Швейцария и свою рыцарскую литературу. Широкой известностью пользовался куртуазный поэт Отон де Грансон (ок. 1340 – 1397), удостоившийся похвалы Фруассара и Кристины Пизанской. Слава Грансона была общеевропейской – его переводил Чосер. Какое-то время ходил в списках, а в 1478 г.[344] был напечатан известный «Роман о Фьерабрасе» Жана Баньона, талантливого прозаика, сочетавшего преклонение перед рыцарскими идеалами с чисто народными представлениями о доблести и человеческих достоинствах.
На развитие средневековой швейцарской литературы большое воздействие оказало творчество поэтов Франции, особенно тех из них, кто, подобно Мартену Лефрану, подолгу жил на территории Швейцарии. Средневековая швейцарская литература на французском языке вообще может быть рассматриваема как одна из региональных французских литератур. Франкоязычная швейцарская литература XIV – XV вв. не выдвинула, как правило, самобытных оригинальных, чисто «швейцарских» писателей; то, что создавалось в Женеве и Лозанне в эту эпоху, было по преимуществу перефразировкой французских образцов. Лишь в историографии намечались специфически швейцарские черты – как в области лексики и некоторых стилевых норм, воспринятых из швейцарского фольклора, так и в области мировоззрения. Здесь отразились специфические черты швейцарского республиканского строя, не знавшего той разветвленной системы феодализма, как другие страны Европы, а также характерный для Швейцарии брюгерский дух, ставший впоследствии благодатной почвой для учения Кальвина.
Тенденции Возрождения в швейцарской литературе и культуре, помимо усиления светского начала и распространения гуманистических идей, характеризуются укреплением и дальнейшим развитием национальных черт, постепенным высвобождением из-под всепоглощающего влияния литературы и культуры Франции. Усиление национальных черт стало приметой одного из наиболее значительных направлений литературы швейцарского Возрождения. Крупнейшим представителем этого направления и первым значительным писателем Швейцарии был поэт и историограф Франсуа Бонивар (1493 – 1570)[345], человек трагической судьбы, воспетый Байроном в «Шильонском узнике».
В семнадцать лет Бонивар возглавил маленькое аббатство Сен-Виктор, установив в нем порядки, кое в чем напоминавшие будущий раблезианский Телем. Таким образом, гуманистические идеи нашли сторонников и пропагандистов и в Швейцарии. Вскоре Бонивар стал одним из активнейших участников национального движения за полную независимость Женевы. Эта патриотическая деятельность привела его в темницу, где он провел несколько страшных лет. Освобожденный в 1536 г., Бонивар вернулся в Женеву, ставшую политически свободной, но полностью подчиненной религиозной догматике Кальвина. Годы, проведенные в каменном мешке, не сломили жизнелюбия и свободомыслия Бонивара. Но в созданной Кальвином политической машине ему не было места. После освобождения его политическая деятельность была кончена. Бонивар обратился к труду писателя.
Бонивар был национальным героем, и с этим фактом Кальвин не мог не считаться; в 1542 г. на бывшего шильонского узника были возложены обязанности городского историографа. Составленные им «Женевские хроники», этот значительный памятник швейцарской историографии и литературы, были, тем не менее, запрещены в 1551 г. Кальвином к печати: апостолу новой веры не понравился их стиль и политические взгляды писателя. Бонивар в «Женевских хрониках» выступает сторонником демократического государства с выборным верховным органом во главе. В одном из стихотворений Бонивар точно и лапидарно изложил свои взгляды на государственное устройство:
Quand seront heureuses provinces,
Royaumes, villes et villages?
Quand l’on fera sages les princes
’est plus court) princes les sages.
(Когда будут счастливы провинции,
королевства, города и села? —
Когда государи будут мудрыми,
или (что значительно проще)
когда мудрецы будут государями.)
Бонивар не был крупным поэтом, хотя уже в молодости, не без влияния Клемана Маро, он приобщился служению муз и даже стал лауреатом одного из местных поэтических конкурсов. Он и сам понял, что лирика не была его стихией, и обратился к прозе.
В отличие от многих других женевских писателей и поэтов той эпохи, Бонивар вырос и сложился на национальной почве; его «Хроники» – это памятник прежде всего литературы Швейцарии. В своей книге Бонивар описал события из жизни родного города; типичный водуазский юмор, образная речь жителей кантона, широкое использование народных легенд, не литературный французский, а так называемый романдский язык – все это является характерными особенностями исторических сочинений писателя.
Говоря о Бониваре, мы уже несколько коснулись франкоязычной швейцарской лирики XVI в. Здесь очень значительно было влияние школы Маро (который и сам посещал Женеву, дружил с Бониваром, но не ужился с Кальвином). Наиболее самобытны были поэты Блез Ори (ок. 1528 – 1595) и Симон Гуларт (1548 – 1628), но оба в основном ограничивались морально-этической и чисто религиозной проблематикой, подражая преимущественно политической лирике Маро, в частности его посланиям. В области лирической поэзии швейцарская литература не выдвинула в XVI в. фигуры, которую можно было бы сопоставить с Франсуа Бониваром в жанре исторической прозы.
– 1565) и Пьер Вире (1511 – 1571). Примыкает к ним и Теодор де Без. Из-под их пера вышло немало значительных сочинений теологического, философского, политического характера, немало сатирических произведений, язвительно и умно высмеивающих догматы католицизма. Характерная деталь: из перечисленных четырех основных теоретиков и публицистов кальвинизма лишь Пьер Вире был уроженцем Швейцарии, остальные трое были французами. Они принесли с собой в Женеву французские интересы, французское воспитание, французскую культуру. Они, как и десятки и сотни их менее заметных соратников, были людьми одной идеи, одной цели, все они были людьми политически одержимыми, были непримиримыми борцами, полемистами, солдатами. С их появлением в Женеве у швейцарской культуры возникли новые, довольно своеобразные связи и взаимоотношения с культурой Франции. Часто это было отношение враждебности, упорного отрицания всего того, что создавалось в области культуры у соседей. С другой стороны, французские дела не были этим пришельцам чем-то посторонним, они вызывали самый живой интерес и пристальное внимание. Такое сложное отношение к культуре и литературе Франции нашло отражение не только в произведениях чисто пропагандистского характера; мы встретимся с этим и в произведениях иных жанров, в том числе и в трагедии «Жертвоприношение Авраама».
Политическая заостренность, пропагандистский дух стали характернейшей чертой не только протестантской публицистики, но и всей швейцарской литературы после появления в Женеве Кальвина. Достаточно сказать, что лирическая поэзия свелась постепенно к переводу псалмов, начатому Клеманом Маро и продолженному Теодором де Безом и другими швейцарскими поэтами. Не избежал этого пропагандистского духа, бывшего и сильной и слабой стороной литературы Женевы, и театр.
Драматургия была одним из самых популярных, развитых и демократических (в силу своего бытования) жанров швейцарской литературы. Как уже говорилось, без театральных представлений не обходилось ни одно значительное событие в жизни города. Некоторые исследователи (например, В. Россель[346]), склонны изображать театральную жизнь Женевы более разносторонней и богатой, чем жизнь Парижа или других городов Франции. При этом обычно ссылаются на частичное запрещение в 1548 г. парижским парламентом представления мистерий. (В. Россель пишет об этом так: «Подмостки были разрушены, национальная драма умерла»[347].) Однако отметим, что представление моралите и фарсов и даже некоторых мистерий продолжалось, все учащались постановки гуманистических трагедий и комедий как на латинском, так и на французском языке. Не следует также забывать о многочисленных сценических воплощениях произведений античной драматургии, сначала на языке оригинала, а затем и в переводе. Объективно борьба церковных и светских властей с так называемым «Братством страстей господних» стала во многом борьбой за профессиональный театр и новую драматургию, хотя сами участники этой борьбы и не сознавали этого.
В Женеве театральные представления также подвергались неоднократным нападкам. Кальвин на протяжении всей своей деятельности упорно боролся с театром. Уместно напомнить об одном эпизоде: непримиримость Кальвина по отношению к театру натолкнулась однажды на сопротивление городского магистрата, настоявшего в 1546 г. на разрешении показать горожанам «Деяния апостолов», многочастную мистерию, одно из любимых женевцами драматических произведений. Начиная с 1540 г. со швейцарской сцены постепенно исчезают фарсы, моралите, мистерии, т. е. основные жанры средневековой драматургии. На смену им приходит ученая драма, преимущественно латинская. Старания Кальвина не пропали даром, его борьбу с театром достойно завершили его ревностные последователи: в 1617 г. женевская консистория совсем запретила театр. Это могло совершиться и раньше, еще при жизни Кальвина, не найдись у театра влиятельных и, главное, талантливых и убежденных защитников. Теодор де Без был в их числе. Во многом благодаря ему драматургия на французском языке не умирает в Швейцарии совсем.
В 1533 г. была издана и быстро разошлась аллегорическая пьеса «Моралите о болезни христианства». Ее автором был невшательский священник Тома (или Матье) Маленгр (конец XV в. – 1572). Сведений о его детстве и молодости не сохранилось; уже в зрелые годы он стал автором небольшого сборника песен, получил известность стихотворным посланием Клеману Маро, но в полной мере его талант проявился в области драматургии. Сохранилось несколько его драматических сочинений; наиболее интересным из них является «Моралите о болезни христианства».
– Вера, Надежда, Доброта, Христианство, Лицемерие, Грех и т. п. В то же время есть в «Моралите» и вполне реальные персонажи – Доктор, Аптекарь, Слуга. Как и в большинстве средневековых пьес, в «Моралите о болезни христианства» наивный аллегоризм сочетается с чисто бытовыми, реалистическими деталями. Таковы сцены со Слепцом и его Поводырем, олицетворяющими простой народ, нищий и бесприютный, или с Доктором, щупающим у Христианства пульс и изучающим его мочу. Как видим, Тома Маленгр еще пользуется в своей пьесе старыми приемами средневекового театра.
Новой была идеологическая основа произведения. Что же, по мнению автора, губит христианство? Разложение римско-католической церкви. Антикатолическая, даже антицерковная направленность «Моралите» Маленгра очевидна. Автор вложил в свою критику католицизма народную ненависть к лицемерию и стяжательству церковников:
Le riche a tout, les pauvres rien.
Aucuns, sous la couleur et tître
De l’évangile et de l’épitre,
çoivent de gros bénéfi ces,
De dignités et des offi ces
Nonobstant qu’il leur soit certain
Que tels biens sont tres mal acquis...
– ничего.
Одни, прикрываясь евангелиями и посланиями,
получают жирные бенефиции, почести и должности,
а повыползали они из римской трясины;
тем не менее, совершенно ясно,
По мнению Маленгра, все церковные установления служат лишь одной цели – угнетению честных тружеников (заметим, что речь идет об установлениях католической церкви, хотя этот оттенок, столь важный для писаний кальвинистов, у Маленгра не получает еще достаточной определенности). Христианство излечивается в этой пьесе, лишь испив эликсира, настоенного на языках человека, льва, быка и орла (символы четырех евангелистов), т. е. отвернувшись от папистов и обратившись к истинной вере.
Написанная энергичными, порой страстными стихами (восьмисложниками), пьеса Маленгра была первым ярким драматическим произведением, проникнутым духом Реформации, но Реформации еще докальвинистской, лишенной сектантской узости и ограниченности «апостола новой веры».
Борьба прогрессивного в кальвинизме, который отвечал чаяниям определенной части тогдашней буржуазии, с его ограничительными, узкодогматическими чертами, особенно наглядно проявилась в трагедии Теодора де Беза «Жертвоприношение Авраама», созданной в пору безраздельного господства в Женеве Кальвина и его учения.
3
Теодор де Без родился в Везеле 24 июня 1519 г. Семья Беза принадлежала к старому провинциальному дворянству, его отец Пьер де Без был местным бальи, а дядя, Николь де Без (умер в 1532 г.), – советником парижского парламента. Дядя сыграл важную роль в жизни молодого де Беза: он привез его в Париж, а затем препоручил заботам немецкого гуманиста Мельхиора Вольмара Рота (1497 – 1560), преподававшего в Орлеане. У Вольмара Без находился семь лет и прошел основательный курс наук. Немецкий гуманист не только развил природные способности юноши и дал ему хорошее воспитание, но и приобщил его к идеям Реформации. В дальнейшем де Без стал одним из крупнейших деятелей протестантского движения, играя в нем одну из первых ролей.
«искуснейших знатоков своего дела»[349]. На смену латинским стихам (сборник де Беза вышел в 1548 г.) вскоре пришли французские, в которых религиозная сосредоточенность заменила языческую раскованность латинских стихов.
Юношеские латинские стихи де Беза написаны им между 1540 и 1548 гг., т. е. во время жизни поэта в Париже, в пору бездумного и безудержного наслаждения всеми утехами и радостями бытия, увлечения всеми соблазнами, которые подстерегали молодого человека в столице. Не приходится удивляться, что любовная тема доминирует в его томике латинских стихов, в которых ясно чувствуется подражание Овидию и другим лирикам Древнего Рима. Свою возлюбленную, реальную или выдуманную, Без воспел под именем Кандиды, описав свои любовные успехи и неудачи с подкупающей откровенностью. Много позднее, в 1597 г., Без переиздал свои юношеские стихи, старательно исключив из них самые чистосердечные признания и наиболее соблазнительные пассажи; теперь книга де Беза воспринималась не как взволнованный лирический дневник, а как собрание ученых гуманистических упражнений.
Из стихотворных произведений Теодора де Беза на французском языке наиболее значительна трагедия «Жертвоприношение Авраама»; его перевод псалмов, над которым Без работал много лет (неполные издания выходили в 1556 – 1560 гг.), по своим поэтическим достоинствам значительно уступает переводу Маро. Остальные французские стихотворения де Беза (несколько посланий, ода, эпиграммы, надписи, лиминарии) не поднимаются над общим средним уровнем эпохи, столь богатой поэтическими талантами первой величины.
Значительно богаче наследие Беза-прозаика. Он с одинаковой легкостью писал как по-латыни, так и по-французски, иногда выпуская одно и то же произведение сразу на обоих языках.
Все прозаические произведения Беза отмечены духом религиозной полемики и борьбы, все они в конце концов посвящены одной теме – защите и пропаганде идей Реформации. Тем не менее, можно выделить разные жанры в прозе этого теоретика протестантизма, отражающие разные стороны его общественной деятельности.
«Проповеди о первых трех главах Песни песней Соломона» (1586), «Проповеди о страстях и успении господа нашего Иисуса Христа, описанные четырьмя евангелистами» (1591), «Проповеди о воскресении господа нашего Иисуса Христа» (1593). Эти книги – примечательные образцы протестантского религиозного красноречия, по своим стилистическим достоинствам не уступающие знаменитым проповедям Кальвина. Пропаганде протестантской религии Без посвятил также два латинских тома «Вопросов и ответов о христианстве» (1571 – 1576) и «Маленький катехизис» (1582), написанный по-французски.
К этим книгам примыкают исторические сочинения де Беза: выдержавшая много изданий трехтомная «Религиозная история реформированных церквей во Франции, в которой правдиво описаны их появление и рост с 1521 по 1563 год» (1580) и краткая «Жизнь Кальвина» (1564), также не раз переиздававшаяся. Эти книги являются ценнейшими памятниками по истории кальвинистского движения. Среди других произведений де Беза исторического и биографического характера надо также назвать «Правдивые портреты достославных мужей» (1580), написанные по-латыни, но уже через год переведенные на французский С. Гулартом и пользовавшиеся огромной популярностью в протестантских кругах.
Де Без был также незаурядным политическим оратором; он не раз защищал дело протестантизма на различных встречах и собеседованиях с католиками, например в Пуасси (1561). Его перу принадлежит немало политических и религиозных посланий, теологических трактатов и рассуждений, написанных преимущественно по-латыни. О широте интересов де Беза говорит, в частности, и тот факт, что им были написаны латинские «Трактат о многоженстве и разводе» (1569), и «Трактат о правильном французском произношении»[350] (1584), и французский трактат «О правах магистрата в отношении подданных» (1575).
Остается еще сказать о де Безе-сатирике. Эта сторона его творчества изучена еще совершенно недостаточно. Ряд вышедших из протестантских кругов произведений сатирического, памфлетного характера, которыми столь богата была эпоха, приписывался де Безу без достаточных оснований. Так, одно время с его именем связывали яркий анонимный памфлет «Будильник французов и их соседей» (1574) или «Комедию о больном и плохо лечимом папе» (1561) Конрада Бадиуса (1510 – 1568). Более основательна атрибуция Безу сатирического латинского «Послания магистра Бенедикта Пассавана» (1553), которое Шарль Нодье назвал «алмазом среди памфлетов». В этой книжке, написанной макаронической латынью, Без взял за образец «Письма темных людей» Ульриха фон Гуттена и Крота Рубеана, изобразив простодушного и недалекого католического юриста и богослова Пьера Лизе, задавшегося целью своими «научными» рассуждениями сокрушить протестантизм. В этой остроумной веселой книге не без основания видели влияние Рабле и его «Гаргантюа и Пантагрюэля»[352].
«История папистской карты мира» (1566). Автор высмеивает различные компоненты католического культа и церковной организации – Монашество, Паломничество, Сорбонну, Мессу, Покаяние и т. п., – рисуя их под видом отдельных провинций, которые входят в новое королевство, «полное удовольствий, богатств, развлечений и празднеств». В описании всеобщего обжорства и пьянства, царящих в этом королевстве, в рассказах о погребах и чуланах, ломящихся от всевозможных съестных припасов, о пылающих жаром огромных очагах, на которых жарится и варится разная снедь, о покрытых многолетней подвальной пылью винных бочках также ощущается влияние Рабле. Некоторое однообразие книги, а также прорывающаяся порой желчность, заступающая место неудержимого юмора и хлесткой сатиры, несколько умаляют литературные достоинства этого произведения де Беза.
Теодор де Без прожил долгую жизнь (он скончался 13 октября 1605 г. в Женеве); до переезда в Швейцарию он написал лишь сборник латинских стихотворений, все остальные произведения он создал на своей новой родине. Открывается швейцарский период его творчества трагедией «Жертвоприношение Авраама».
4
В 1548 г. Без перенес тяжелую болезнь, что резко повлияло на его характер. После выздоровления он решает покончить с беззаботной жизнью и посвятить себя служению истинной вере. Он принимает решение покинуть Францию и переселиться в Швейцарию[353]. Летом 1549 г. он уже в Женеве. Однако на этот раз Без пробыл здесь недолго. Приглашенный в один из лозаннских коллежей в качестве преподавателя греческого языка, он осенью обосновывается в Лозанне, где прожил много лет, сначала был преподавателем греческого языка, затем профессором, наконец, ректором местной академии. Окончательно покинул Лозанну де Без лишь в конце 1558 г.
Приступив к преподаванию, де Без решил написать для своих учеников «правильную» трагедию, в духе тех пьес, которые он штудировал с учениками на уроках греческого. В качестве сюжета Без не решился взять какой-либо эпизод из античной мифологии или древней истории. В поисках темы для трагедии Без обратился к Библии[354]. Он выбрал сюжет главы XXII «Бытия», повествующей о трудном испытании, выпавшем на долю Авраама.
Во всей легенде об этом библейском патриархе данный эпизод, пожалуй, самый драматически напряженный и трагический. Как рассказано в Библии, брак Авраама и Сарры долгие годы был бездетным. Прижитый от служанки Агари сын Измаил был изгнан Авраамом по наущению Сарры. Наконец на склоне лет жена родила Аврааму сына, единственного наследника, его надежду и опору. И вот прилетевший с неба ангел передает Аврааму божественное повеление: принести в жертву собственного сына, заколоть его своей рукой и сжечь на жертвеннике.
на сцене – в средневековых мистериях и мираклях. Незадолго до Беза на эту же тему была написана на латинском языке пьеса Иеронима Циглера. Эпизод жертвоприношения был довольно популярен в графике эпохи Возрождения, в частности в графических работах художников-протестантов.
И для этих художников, и для Беза выбор этого сюжета был закономерен. Как писал автор в предисловии к первому изданию трагедии[355], он нашел «в Ветхом завете трех персонажей, которым господь показал чудесную свою волю: это Авраам, Моисей и Давид»[356]. Авраам – это герой, отмеченный судьбой, человек, снискавший особое благоволение бога. Для Беза он является образцом служения богу, беспрекословного ему повиновения. А это, по мнению автора, – самое ценное в христианине. Назидательный, пропагандистский характер пьесы очевиден.
В протестантских кругах успех пьесы был чрезвычайный. Изданная в Женеве в конце 1550 г., трагедия Беза была сыграна его учениками из лозаннского коллежа. Сам автор был, очевидно, и постановщиком. Затем она не раз ставилась гугенотами в подвластных им французских городах. Этьен Пакье, бывший высокого мнения о латинских стихах де Беза, нашел «жертвоприношение Авраама изображенным столь живо, что при чтении трудно удержаться от слез». Анри Этьен переиздал пьесу в Париже в 1552 г. (после начала Религиозных войн такие перепечатки были уже вряд ли возможны). Коллега Беза по лозаннскому коллежу Жан Жакемо (1543 – 1615) перевел трагедию на латинский язык (перевод издан в 1597 г.); с латинского она была переведена на немецкий и была очень популярна в Германии среди лютеран.
Эта популярность и успех объясняются, конечно, не только близостью идейных установок пьесы кальвинистскому учению. Французские гуманисты (А. Этьен, Э. Пакье и др.) не могли не порадоваться появлению «Жертвоприношения Авраама»: наконец сбывались их чаяния о создании новой гуманистической драматургии. Действительно, трагедия Беза стала первой «правильной» трагедией, изданной и поставленной на французском языке (напомним, что «Клеопатра» Жоделя была представлена на сцене лишь в конце 1552 г., а издана еще позднее).
Эту «правильность» своей пьесы, ее зависимость от античных образцов автор специально подчеркнул в предисловии и эпилоге. Предисловие носит четко выраженный полемический характер. Направлена эта полемика прежде всего против молодой «Плеяды» и только что появившегося ее манифеста – «Защита и прославление французского языка» Жоашена Дю Белле (1549).
«многих талантливых французских ученых мужей», которые, вместо того чтобы славить бога и его беспредельное милосердие, состязаются в восхвалении знатных господ или прекрасных дам. «Куда было бы лучше, – замечает Без, – петь хвалы Господу, чем написать в духе Петрарки сонет или изображать страстного влюбленного, заслуживающего носить колпак с погремушками, или чем подражать поэтическому пылу на манер древних, дабы снискать славу в этом мире»[357]. Не подлежит сомнению, что Без подразумевал здесь поэтов «Плеяды», которые как раз в это время вводили во французскую литературу петраркистский сонет («Олива» Дю Белле, 1549) и торжественную оду в чью-либо честь («Оды» Ронсара, 1550). Осуждает Без и латинские эпиграмматические стихи, которыми грешил в молодости и сам.
Как известно, теория драматических жанров не получила у вождей Плеяды глубокой разработки. Дю Белле говорит о театре лишь в одном месте своего трактата и говорит очень кратко: он высказывает уверенность в том, что трагедии и комедии будут восстановлены «в их стародавнем величии, узурпированном фарсами и моралите» (Кн. 1. Гл. IV). Предисловие Беза к пьесе не является, конечно, развернутым трактатом по драматургии, но заслуживает несомненного внимания как один из первых шагов в этой области теоретической мысли эпохи Возрождения.
Без отмечает, что по своему содержанию его пьеса близка и к классической трагедии, и к комедии. Пьесу уместно было бы назвать трагикомедией (и этот термин уже вошел в употребление во Франции – в 1545 г. мы встречаем его в переводе «Первой книги об архитектуре» С. Серлио, выполненном Жаном Мартеном), ибо, несмотря на трагические коллизии, она оканчивается благополучно. Однако Без предпочел назвать ее «трагедией», быть может потому, что в ней отсутствует комический, даже чисто бытовой элемент (который был, между прочим, непременным компонентом мистерий). Повторяя структуру античных драм, Без выделил пролог и эпилог и разбил текст пьесы паузами на три части, или акта (правда, об актах автор говорит лишь в предисловии; в самом тексте пьесы этот термин еще не применяется). Таким образом, по построению пьеса Беза напоминает античные драматические произведения. На манер древних вводит он и хор, но не использует «ни строф, ни антистроф, ни эпиррем»[358] (и здесь, как полагает Анри Шамар[359], содержится намек на оды Ронсара).
Как видим, эстетическая система де Беза носит переходный характер. Хотя в пьесе легко обнаруживаются античные реминисценции (по сюжету, по характеру конфликта пьесу Беза не без основания сближают с «Ифигенией в Авлиде» Еврипида), «Жертвоприношение Авраама» еще не порывает окончательно с мистериальной традицией. Думается, эта близость пьесы к привычным средневековым драматургическим жанрам не случайна. Без, конечно, мог бы создать произведение, полностью отвечающее античным канонам. Выиграв в «учености», его пьеса утратила бы свою доступность для широкого читателя и зрителя. Очень справедливо на этот счет замечание Р. Лебега в его известной работе о французской ренессансной трагедии; Р. Лебег пишет, что Без «больше внимания уделяет наставлениям, чем литературному совершенству, он не стремится снискать одобрение ученых мужей, строго соблюдая драматургические законы; он старается быть понятым простыми верующими, и поэтому стиль его прост и доступен»[360]. Действительно, основная стилевая установка де Беза – близость к разговорному языку и привычным литературным нормам. Может быть, именно поэтому он вводит в число действующих лиц Сатану, непременного участника средневековых мистерий.
Между прочим, и в важнейшем вопросе о подражании как пути обновления и обогащения литературы Без не разделяет крайностей теоретиков молодой «Плеяды». Он признает важность античных образцов, но стремится сочетать их использование с сохранением традиций родной литературы.
Plus n’est ici Lausanne, elle est bien loin:
Mais toutefois quand il sera besoin,
Chacun pourra, voire dedans une heure,
Тем не менее, каждый, если это потребуется,
сможет не более чем за час
добраться до своего дома.)
Затем автор рассказывает, что события происходят в стране филистимлян, и описывает обстановку первой сцены. В заключение он просит зрителей не шуметь, обещая им захватывающее зрелище.
сотни). Это, между прочим, дало основание первому серьезному исследователю творчества Беза А. Сейу назвать пьесу «перелицованной проповедью»[362]. «Все покинуть, всем пожертвовать во имя подлинного культа бога – домашним счастьем, властью, привязанностями; т. е. покинуть родину, семью, детей, наконец, задушить порывы своего сердца, чтобы избежать подчинения папе, – вот чего неустанно требовала Реформация от своих сторонников, вот что проповедывала она с церковной кафедры и во всевозможных трактатах, и «Жертвоприношение Авраама» является одним из них», – писал А. Сейу[363]. Однако это суждение о трагедии несправедливо, хотя в ней и присутствует в очень большой степени пропагандистский элемент.
Укажем прежде всего на актуальность, даже на злободневность произведения Беза. Действительно, в пьесе все время мелькают намеки на современные Безу события. И даже если это не прямые намеки, то в речах действующих лиц упорно звучит требование сопоставить историю библейского патриарха с судьбой современников поэта, таких же, как и он, изгнанников, покинувших родной кров, чтобы в чужом краю служить истинной вере. Именно так должны были воспринимать собравшиеся со всей Европы кальвинисты жалобы Авраама и Сарры на тяжесть добровольного изгнания. В персонажах де Беза они очень легко узнавали самих себя.
Столь же актуален и «современен» и образ Сатаны, который предстает в монашеской рясе. Его речь об этой рясе – это, однозначно, страстное разоблачение монашества, столь ненавистного всем сторонникам Реформации. Образ Сатаны, могущественного и хитроумного, почти безраздельно царящего на земле, призван олицетворять собой весь непротестантский мир, погрязший в пороке, междоусобных распрях и корысти.
Этому миру, забывшему бога или поклоняющемуся не тем богам (т. е. католицизму), противостоит безраздельно преданный богу патриарх Авраам. Хотя автор и наделяет его чертами реальных протестантских борцов, он не лишает его права на сомнение, колебания, даже известное неповиновение богу. Это делает конечную моральную победу Авраама особенно ощутимой и значительной.
Сначала Авраам без раздумий подчиняется божественному повелению принести в жертву Исаака. Но следом за этим в его сердце закрадывается сомнение. Однако тут же Авраам молит простить его за эти колебания и подчиняется приказанию свыше, но чувство горечи и обиды на несправедливость бога не покидает его; он восклицает:
A qui veux-tu faire la guerre?
Me veux-tu donc mettre si-bas? (p. 71).
(О боже, создавший и небо и землю,
против кого идешь ты войною!
И второй раз, уже перед жертвенником, на который положен связанный Исаак, Авраама охватывает чувство протеста. Но и теперь этот сильный человек сумел совладать с собой.
Здесь автор несколько отступает от библейского рассказа. Легендарный Авраам не испытывает тех сомнений, которые выпадают на долю героя Теодора де Беза. Аврааму из Библии уже обещано благоволение бога, поэтому он, не раздумывая, готовится принести в жертву Исаака. Вот что говорится в Библии: «Авраам встал рано утром, оседлал осла своего, взял с собою двоих из отроков своих и Исаака, сына своего; наколол дров для всесожжения и встав пошел на место, о котором сказал ему Бог. На третий день Авраам возвел очи свои и увидел то место издалека. И сказал Авраам отрокам своим: останьтесь вы здесь с ослом; а я и сын пойдем туда и поклонимся, и возвратимся к вам. И взял Авраам дрова для всесожжения, и возложил на Исаака, сына своего; взял в руки огонь и нож, и пошли оба вместе. И начал Исаак говорить Аврааму, отцу своему, и сказал: отец мой! Он отвечал: вот я, сын мой. Он сказал: вот огонь и дрова, где же агнец для всесожжения? Авраам сказал: Бог усмотрит себе агнца для всесожжения, сын мой. И шли далее оба вместе. И пришли на место, о котором сказал ему Бог; и устроил там Авраам жертвенник, разложил дрова и, связав сына своего Исаака, положил его на жертвенник поверх дров. И простер Авраам руку свою и взял нож, чтобы заколоть сына своего» («Бытие», XXII, 3 – 10).
Без драматизирует библейский рассказ, как бы актуализирует его, приближая его к современной действительности. Автор усложняет не только образ главного героя, но и образы других персонажей, которые в библейском рассказе либо отсутствуют (Сарра), либо совершенно не индивидуализированы (Исаак).
На примере Авраама Без показывает, сколь трудно служение протестантскому богу, какой душевной цельности и стойкости оно требует. В образе Авраама Без стремился типизировать характерные черты лучших представителей протестантизма (таких борцов, как, например, легендарный Лану). А если учесть, что трагедия написана менее чем через два года после того, как ее автор, подобно Аврааму, в поисках подлинной веры, покинул родину и близких и очутился на чужбине, то станет ясно, как много личного вложил де Без в этот образ.
– Исаак и Сарра. Характер каждого раскрывается в напряженных диалогах с главным героем. В образе Сарры подчеркнуты прежде всего черты женщины, матери. Защищая своего единственного ребенка, она более смело и прямо, чем Авраам, восстает на несправедливость бога. Но и она вынуждена смириться и исполнять суровые законы новой церкви. Сцена Сарры и Авраама из первого «акта» – одно из наиболее сильных мест трагедии. Переживания героев раскрываются в коротких репликах, смена этих переживаний передается подчас одним словом, одним междометием. Эта сцена полна внутренней динамики и напряжения. Критики не без основания видели в ней корнелиевскую силу.
Если Авраам – уже пожилой человек, умудренный большим жизненным опытом, чрезвычайно стойкий в своих убеждениях, выстраданных им, впитавшихся в плоть его и кровь, то Исаак еще юноша, ему ведомы и беспредельный страх, и отчаяние, и в то же время необузданная религиозная экзальтация (протестантское движение знало и таких неуравновешенных мятущихся людей). Авраам – уже сложившийся борец; на примере Исаака писатель показывает, как происходит постепенное формирование таких борцов.
В основе конфликта пьесы – столкновение чувства и внутреннего долга, заключающегося в беспрекословном подчинении богу. Отцовские и человеческие чувства Авраама сталкиваются не с какими-то предначертаниями и установлениями, существующими вне его, а с его внутренними религиозными убеждениями. Здесь нельзя не видеть прообраз будущих конфликтов классицизма.
Всю пьесу пронизывает идея внутренней религиозности, отличающей истинного христианина, что, как известно, было краеугольным камнем протестантской догматики в любом ее «изводе» – и лютеранства, и кальвинизма, и воззрений французских гугенотов. Без очень точно передает этот категорический императив своих единоверцев, видимо вполне разделяя их взгляды.
Между прочим, именно поэтому и не играет в трагедии активной роли Сатана, мечтающий отторгнуть Авраама от истинной веры; Сатана – лишь заинтересованный зритель напряженной борьбы в душе героя. Это не значит, конечно, что автор умаляет его опытность и силу...
– это прежде всего сильные мира сего.
Сатана восклицает:
Tous ces paillards, ces gourmans, ces yvrongnes
Qu’on veoit reluire avec leurs rouges trongnes,
Portant sapphir, et rubis des plus fi ns,
– 67).
(Все эти распутники, гурманы, пьяницы,
с их красными рожами, носящие
самые дорогие сапфиры и рубины, —
это все мои подданные, мои херувимы.)
Povreté ny richesse
N’empesche ny ne blesse
D’un fi dele le cueur (p. 74).
(Ни бедность, ни богатство
Но «Жертвоприношение Авраама» не было бы создано в буржуазной Швейцарии, если бы в пьесе не присутствовала – правда, подспудно, не явно – идея сделки с богом, щедро вознаграждающим за беспрекословное повиновение. Между прочим, как раз этим объясняются сомнения и колебания героев – ведь бог уже обещал им свое благословение, ведь они уже заработали его тем, что по повелению бога покинули родные края. В конце трагедии спускающийся с неба Ангел вновь подтверждает, что бог берет под свое покровительство и самого Авраама, и все его потомство.
Сильной стороной трагедии было изображение незаурядной, цельной личности, личности борца за идею. В этом Без типизировал примечательные черты характера своих современников гугенотов, воплотил свой этический и эстетический идеал, представление об идеальном герое. Но этическое и эстетическое начало не существует для Беза вне религиозной доктрины, вне идеи служения богу. Эта проповедь неуклонного подчинения божественной воле не могла не придать героям Беза черт безволия и пассивности, ни в коей мере не характерных для титанических персонажей литературы эпохи Возрождения. В этом – слабая сторона трагедии Беза, испытавшего на себе связывающее, ограничительное воздействие кальвинистской догматики.
5
Развитие кальвинистской драматургии проходит во второй половине XVI в. в основном по пути, намеченному Теодором де Безом. Обратившись к библейской тематике, которая воспринималась им как образец высокой морали, Без создал традицию актуальной пьесы с острым политическим содержанием[364]. Развитие протестантской драматургии идет как раз в этих двух направлениях, причем чаще всего эти две тенденции совмещаются в одном произведении.
сюжеты эти черпались из первых, наиболее древних книг Ветхого завета, отразивших раннюю стадию жизни еврейского народа и повествующих о титанических личностях, смелых борцах, слепо преданных идее.
Такова была история Давида – прекрасного пастушонка из Вифлеема, ставшего затем, благодаря своим незаурядным способностям и мужеству, царем Израиля. На тему о Давиде написал драматическую трилогию Луи Демазюр (1523 – 1574) – как и Теодор де Без, француз по происхождению, покинувший родину по религиозным соображениям. Демазюр в молодости был дружен с членами молодой «Плеяды» – Ронсаром[365], Дю Белле[366], Реми Белло, прославился переводом «Энеиды» (1552 – 1557), латинскими и французскими стихами (1557), а также трактатом об игре в шахматы (1554). Его трилогия о Давиде[367] издана в Женеве в 1566 г. В книгу вошли три трагедии: «Давид борющийся», «Давид торжествующий» и «Давид, обращенный в бегство». В первой из них повествуется о схватке смелого юноши с филистимлянским великаном Голиафом, в которой побеждает не грубая сила, а ловкость и находчивость. Во второй изображаются торжества в израильском лагере по случаю побед Давида над врагами. Изображение этих празднеств позволило драматургу ввести в свою трагедию подлинные народные песни и танцы. Но главное место в пьесе занимает исполнение библейских псалмов, которые, как известно, религиозной традицией приписывались Давиду (в 1557 г. Демазюр издал в Лионе свой перевод двадцати псалмов из Библии). Подлинно трагического напряжения действие достигает в третьей части трилогии, где описываются козни Саула, возненавидевшего Давида за его популярность среди народа и за его военные успехи. Смелый юноша, предупрежденный Ионафаном и Мелхолой, вынужден был бежать и искать убежища в горах.
В своих пьесах Демазюр стремился создать титанический образ борца. С нескрываемым восхищением изобразил он Давида, смелого воина, хитроумного политика и талантливого человека, неуклонно идущего к намеченной (не им, а богом, конечно) цели – созданию могущественного государства. Написанная в первый период Религиозных войн, трилогия Демазюра не содержала в себе намеков на происходившие события (видеть такие намеки в третьей части, в столкновении Саула и Давида было бы натяжкой). Быть может, как раз поэтому в трилогии и отсутствовали подлинно трагические конфликты. Отзвуки междоусобной распри наполнили протестантскую литературу лишь позднее.
К трилогии Демазюра примыкает по своему сюжету драматическая дилогия Жана де Ла Тайля (1533 – 1608)[368], состоящая из пьес «Неистовый Саул» (1572) и «Голод, или габеонитяне» (1573). В первой изображена трагедия человека, ослепленного гневом, забывшего предначертания бога и теряющего разум. Израильский царь Саул в своей непреодолимой ненависти к Давиду совершает величайшее преступление – он уничтожает всех жрецов, находившихся под божественным покровительством. Ла Тайль с большим психологическим мастерством изобразил страдания Саула, в своем безумии бросающего вызов богу. В этой трагедии конфликт носит действительно трагический характер, так как герой ее стоит перед неразрешимыми противоречиями, и его ждет только гибель.
Во второй трагедии повествуется о страшном голоде, обрушившемся на Израиль. Давиду удается узнать, что это бедствие послано его народу за то, что Саул разорил страну габеонитян и уничтожил почти всех ее жителей. Чтобы искупить вину Саула, Давид призывает уцелевших габеонитян и предлагает им любой выкуп. Те требуют казни без погребения семи потомков Саула. Давид это требование выполняет. Дух мести, жестокости, убийства царит в этой пьесе, правдиво отражая обстановку Религиозных войн. И в этой пьесе конфликт носит глубоко трагический, неразрешимый характер.
– 1621), сподвижника Генриха IV, часто бывавшего во Франции, а на склоне лет, после воцарения Бурбонов, ставшего присяжным королевским историографом.
Матье написал трилогию о персидской царице Эсфири, смелой защитнице родного народа. В трилогию входят трагедии «Эсфирь» (1585), «Астинь» (1589) и «Аман» (1589). Наибольшим трагизмом отмечена последняя пьеса, где показано, как козни опытного царедворца оборачиваются против него самого. Трагедия Амана – это трагедия зависти и честолюбия.
Перу Пьера Матье принадлежит также трагедия на античный сюжет «Клитемнестра» (1589) и трагедия «Гизиада» (1589), воспроизводящая одно из нашумевших событий современной писателю действительности – убийство герцога Анри де Гиза по приказанию французского короля Генриха III. В 1617 г. Матье опять обратился к актуальным событиям, написав небольшую трагедию «Заморская волшебница», рассказав в ней историю Леоноры Галигаи, обвиненной в колдовстве и за это сожженной на костре.
Комедиография не занимает в протестантской литературе большого места. Здесь можно назвать уже упоминавшуюся пьесу Конрада Бадиуса «Комедию о больном и плохо лечимом папе» (1561)[369], но она не характерна для кальвинистской драмы.
Таково в общих чертах развитие протестантской драматургии в XVI в. Ее подъем следует, очевидно, объяснять не только наличием талантов, нашедших свое призвание в работе для театра, но и потребностями политической борьбы. Театр был внушительным орудием распространения идей, и протестанты не преминули им воспользоваться (особенно те протестанты, которые не находились в постоянной зависимости от Кальвина и его верных последователей, т. е. не жившие в Женеве). В отличие от католиков, которые не придавали большого значения театру как средству политической борьбы, протестанты разрабатывали по преимуществу жанр трагедии, ибо именно таким путем они могли показать характеры сильных людей, борьбу страстей, острые конфликты, драматические ситуации.
Здесь надо назвать таких писателей, как Андре де Риводо (1538 – 1580), создателя трагедии «Аман» (1558), или Робера Гарнье, самого талантливого трагического поэта Франции XVI в. Кальвинистская, гугенотская драматургия развивалась в тесном общении с драматургией католической Франции; в то же время произведения Теодора де Беза или Луи Демазюра нельзя отрывать от создавшей их среды: они порождены политической обстановкой Женевы середины XVI столетия, отразив сильные и слабые стороны идеологии кальвинистов. Следует также подчеркнуть, что тематика драматургии на библейские сюжеты нашла отклик у замечательных эпических поэтов XVI в., также связавших свою судьбу с протестантизмом, – у Агриппы д’Обинье и Дю Бартаса.
Трагедия «Жертвоприношение Авраама» имела европейский резонанс, повлияла на драматургию немецких кантонов Швейцарии и вообще на развитие швейцарской литературы на рубеже XVI и XVII вв., впрочем уже не выдвинувшей творческих индивидуальностей, сопоставимых с Бониваром, Демазюром или Теодором де Безом.
Примечания.
341. См., например: История французской литературы. Т. I. M.; Л.: Изд-во АН СССР, 1946. С. 301; см. также: История западноевропейского театра. Т. 1. М.: Искусство, 1956. С. 550.
342. О политической роли Женевы см. интересное, широко документированное исследование: Виппер Р. Ю. Церковь и государство в Женеве XVI века. М., 1894.
ève et ses poètes. Paris; Genève, 1874. P. 7 – 8.
344. 1478 г. – это год открытия первой типографии в Женеве. До 1500 г. в городе функционировало 7 типографий, в то время как в Цюрихе или Лозанне – всего по одной. Лишь Базель обогнал Женеву: в нем за тот же период работало 15 типографий (см.: Щелкунов М. И. История, техника, искусство книгопечатания. М.; Л.: 1926. С. 111 – 112).
ève et ses poètes. P. 31 – 76; Веrghоff J. E. François de Bonivard, sein Leben und seine Schriften. Heidelberg, 1923; Bressler H. Fr. de Bonivard, gentilhomme Savoyard et bourgeois de Genève. Genève, 1944.
346. См.: Rоssеl V. Histoire littéraire de la Suisse romande. T. I. Genève; Bale; Lyon; Paris, 1889. P. 329 – 330.
347. Rossel V. Histoire littéraire de la Suisse romande. P. 329.
éraires sur les écrivains français de la Réformation. T. I. Paris; Genève, 1841. P. 227 – 336; Viennay A. B. Théodore de Bèze. Alençon, 1928; Geisendorf P. F. Théodore de Bèze. Genève, 1949.
349. Mонтень M. Опыты. Кн. II. М.; Л., 1958. С. 393.
350. Вопросами языка Теодор де Без интересовался, очевидно, уже в молодые годы; Жак Пелетье дю Манс, с которым он дружил в Париже, сделал Беза одним из участников своего «Диалога об орфографии и пунктуации» (1550).
351. Correspondаnce de Théodore de Bèze. T. I – XXV (1539 – 1584) / Recueillie par H. Aubert, publiée par F. Aubert, H. Meylan, A. Dufour et A. Tripet. Genève: Droz, 1960 – 2003.
352. Воst Ch. Théodore de Bèze, Rabelais et le Passavant // Revue du Seizième Siècle. T. XIX. 1932 – 1933. P. 282 – 290.
éodore de Bèze. T. I. P. 56.
354. Из работ, посвященных этой пьесе, укажем статью: Witt-Guizоt Fr. Théodore de Bèze et la tragédie d’Abraham sacrifi ant // Revue chrétienne. 1910. P. 531 – 548, а также дис.: Keegstra Р. Abraham sacrifi ant de Théodore de Bèze et le théâtre calviniste de 1550 à 1566. La Haye, 1928. Последняя работа осталась нам недоступна.
355. Первое издание пьесы (1550), а также критические швейцарские (1856, 1874) и французские (1923, 1945) перепечатки ее в советских книжных собраниях отсутствуют. Но нам удалось воспользоваться новым критическим изданием трагедии: Théodore de Bèze. Abraham sacrifi ant / Edition critigue avec Introduction et Notes par K. Cameron, K. M. Hall, F. Higman. Genève; Paris, 1967. Как нам стало известно, еще одно научное издание трагедии де Беза вышло в 2007 г.
В многочисленных переизданиях пьесы постоянно варьируется два названия трагедии: «Abraham sacrifi ant, tragédie française» («Авраам, приносящий жертву, французская трагедия») и «Tragédie française du sacrifi ce d’Abraham» («Французская трагедия о жертвоприношении Авраама»). Оба названия в равной мере встречаются в прижизненных изданиях; правда, во втором нет того акцента на личности главного героя, который есть в первом варианте названия.
356. Théodore de Bèze. Abraham sacrifi ant. P. 46.
éodore de Bèze. Abraham sacrifi ant. P. 47.
358. Théodore de Bèze. Abraham sacrifi ant. P. 49 – 50.
359. Сhamard H. Histoire de la Pléiade. T. I. Paris, 1961. P. 361.
360. Lebègue R. La tragédie française de la Renaissance. Bruxelles; Paris, 1954. P. 29.
361. Здесь и далее в цитатах указываем страницы издания пьесы 1967 г.
éraires sur les écrivains français de la Réformation. T. I. P. 259.
363. Ibid.
364. Впрочем, в какой-то мере теми же чертами отмечены и латинские трагедии Джорджа Бьюкенена (1506 – 1582) «Иоанн Креститель» и «Иевфай» и Марка Антуана Мюре (1526 – 1585) «Юлий Цезарь».
«Рассуждений». См. Ronsard. Oeuvres complètes. T. II. Paris, 1950. P. 570 – 573.
366. Дю Белле адресовал Демазюру один из сонетов «Сожалений» (Du Веllау. Oeuvres poétiques. T. II. Paris, 1961. P. 171).
ècle, études religieuses. Paris, 1878.
368. См.: Dаlеу Т. A. Jean de La Taille (1533 – 1608). Etude historique et littéraire. Paris, 1934.
369. См.: Shaw Н. A. С. Badius and the Comédie du pape malade. Philadelphia, 1934.