ТРИ ВЕКА ФРАНЦУЗСКОЙ ЭПИГРАММЫ
Острый галльский смысл...
А. Блок
Жанр эпиграммы, непременно веселой, лаконичной, «нежданной», настолько сросся с французской шуткой, всегда острой и тонкой, вообще с французским («галльским») складом мышления, что можно подумать, будто и родиной жанра была Франция. В известной мере так оно и было. Во всяком случае, именно во Франции эпиграмма стремительно расцвела в XVI столетии, и оттуда этот жанр шагнул в другие литературы (например, русскую), хотя у последних были и иные, подчас совсем не галльские, источники вдохновения и иные образцы. Иногда даже различают два типа эпиграммы, даже два совсем разных поэтических жанра, – эпиграмму античную и эпиграмму французскую. Между тем такое противопоставление неверно: между эпиграммой античной (так называемой «антологической») и сатирической, к которой столь охотно обращались французские поэты, не было да и не могло быть непреодолимого барьера, и опыт древнегреческой эпиграммы был очень широко использован во Франции: поэтому следует говорить не о двух жанрах, а о двух разновидностях одного жанра; между антологической и сатирической эпиграммами немало переходных форм, а отдельные произведения трудно безоговорочно отнести к тому или иному типу. Итак, существуют два вида эпиграммы. Назовем их «антологическим» и «сатирическим», но не «античным» и «французским», хотя в литературном обиходе их часто снабжают как раз этими этикетками.
– на могильной плите, жертвенном треножнике, статуе божества. В надписи – неизбежно краткой (один-два стиха) – сообщалось, кем и когда воздвигнута стела или установлен алтарь. Из таких надписей постепенно родились сентенции – короткие моральные рассуждения, подводящие итог, как правило, горестному жизненному опыту и печальным наблюдениям ума. Затем их сменили острые бытовые зарисовки, характерологические этюды и сатирические обобщения. Причем переход этот от собственно надписи к широкому и емкому жанру эпиграммы свершился достаточно быстро (быстро, конечно, с нашей точки зрения, когда в античных далях столетия и тысячелетия сближены, уплотнены); так, если у родоначальника жанра Симонида Кеосского (556 – 468 гг. до н. э.) эпиграмма еще остается надписью, то уже у Платона (427 – 347 гг. до н. э.) и особенно у Асклепиада Самосского (III в. до н. э.), у Каллимаха (310 – 240 гг. до н. э.), наконец, у Мелеагра (I в. до н. э.) – называем лишь наиболее крупные имена – жанр уверенно прошел стадии описания, лирического размышления (сблизившись с элегией), наконец, сатирического выпада. У самого прославленного эпиграмматиста Древнего Рима – у Марциала (ок. 40 г. – ок. 104 г. н. э.), написавшего ни больше ни меньше, как 1557 стихотворений, – мы найдем те же традиционные заметки проницательного наблюдателя и философа-моралиста. И рядом с ними (пусть не в таком уж большом числе) – эпиграммы остро сатирические, построенные совсем по иному композиционному принципу. В них отчетливо намечалось противопоставление двух частей стихотворения, где ожидаемый ход микросюжета вступает в противоречие с неожиданной развязкой. Эпиграмматическая система Марциала оказала решающее воздействие на дальнейшее развитие жанра, породив, впрочем, и оживленные споры: новаторский характер эпиграмм римского сатирика, их нетрадиционность заставляли ревнителей традиций и канонов предпочитать стихотворениям Марциала, скажем, лирические эпиграммы Катулла. Итак, на первых порах сатирический элемент отложился лишь в одной из разновидностей жанра. Сатирической по преимуществу в античную эпоху эпиграмма еще не стала.
Не стала она такой и у средневековых поэтов. В эту эпоху интерес к эпиграмме не охладевал; ее писали и по-латыни и по-гречески, но еще охотнее переписывали старые; так, в VI или в X веке были составлены обширнейшие эпиграмматические антологии. На протяжении Средневековья латинская антологическая эпиграмма входила во все курсы школьной пиитики и именно оттуда стала известна и на Руси XVII столетия. Средневековые поэты (как и неолатинские поэты эпохи Возрождения) в своих оригинальных эпиграммах не выходили за рамки античных традиций, поэтому эти их опыты, за очень редкими исключениями, оставались в сфере версификаторских упражнений.
Античные традиции во всем их многообразии были унаследованы поэтами нового времени, прежде всего французскими. Но для них эпиграмма переставала быть жанром исключительно описательно-моралистическим. Переставала постепенно. Нет, они еще не отказались полностью от сентенциозности, от поучения. Но философская раздумчивость непременно подкреплялась у них ироническим отношением к жизни, к обществу, к самому себе. В XVI веке «острый галльский смысл», столь свойственный сатирической литературе средневековой Франции, счастливо соприкоснулся с античным опытом, давшим эпиграмме ясность, меру, законченность, изящество. Шутка переставала быть нарочито грубой и непристойной, несла в себе философское обобщение, моральный вывод. Тем самым, критические заметки по поводу разных сторон человеческого бытия приобретали и универсальную обобщенность, и остроту злободневного документа. Далось это, конечно, не сразу. На этом пути приходилось преодолевать и инерцию античной традиции с ее абстрактным философствованием и описательностью, и навязчивый дидактизм средневекового мышления.
Обращение поэтов Ренессанса к античной эпиграмме было не только одним из симптомов «возрождения классической древности». Писатели и поэты той эпохи сумели побороть, быть может впервые в истории мировой культуры, свою сословную и классовую ограниченность, вообще какую бы то ни было ограниченность, и осознать права и силу свободного человеческого интеллекта и художественного слова. Они как бы провидели широту и идеологическую раскрепощенность эпиграмматического жанра
. Поэтому мы находим у них разнообразие тем да и видов эпиграммы. Мы сталкиваемся и с подражаниями, и даже с переводами из античных антологий (особенно много переводили Марциала), и с резкой политической эпиграммой, и с эпиграммой бытовой, обнажающей человеческие пороки и слабости, с шутливой эпитафией и автоэпитафией (впрочем, последние писал еще Франсуа Вийон), с комическими восхвалениями достоинств адресата, что неожиданно оказывается их развенчанием, и т. д.
– 1544), хотя подобные стихотворения писались и до него. Маро удачно объединил античный опыт со специфически галльским юмором, для которого, в числе прочего, характерно балансирование на краю дозволенного и непристойного. Мастерство Маро, автора первого цикла эпиграмм (почти 300 стихотворений), заключалось, в частности, в том, что поэт никогда не преступал эту невидимую грань, поэтому он никогда не впадал ни в плоское ерничанье, ни в грубую сальность. В эпиграмматистике Маро, при всем ее многообразии, пожалуй, лишь две сквозные темы. Одна из них – любовь. И здесь Маро – типичный поэт Ренессанса, славящий естественное человеческое чувство и не признающий для него преград и ограничений. Но в этом гимне любви есть что-то от щемящей грусти по давно утраченному и ежедневно утрачиваемому. Вот одна из типичных эпиграмм Маро, переведенная молодым Пушкиным:
Уж я не тот любовник страстный,
Кому дивился прежде свет:
Моя весна и лето красно
Навек прошли, пропал и след.
Я твой служитель верный был;
Ах, если б мог родиться снова,
Уж так ли б я тебе служил!
Любовная лирика Маро лишена грубой чувственности. Ее эротизм как бы опрокинут в прошлое: это не пылкие призывы наслаждаться мгновениями бытия, а сетования о давно прошедшем. Здесь сказались и особенности миросозерцания поэта, и, несомненно, дань традиции: глубоко личные стихи поэта близки по своему внутреннему строю ироничным заметкам, продиктованным горьким жизненным опытом. Здесь Маро стремится к обобщенности и универсальности; его юмор мягок и незлобив, а шутки не лишены скрытой горечи.
– в насмешках над комичными слабостями людей, их негреховными прегрешениями – над любострастием, обжорством, пьянством, доверчивостью, простодушием. Это даже не насмешки, а усмешки, ибо поэт легко прощает своих безымянных героев. Едкая ирония и сарказм появляются у Маро, когда он переходит «на лица», когда обращается к своим идейным противникам или защищает от них своих друзей. Основной повод для сатирических выпадов Маро – это религиозная полемика. И в данном случае поэт продолжает традицию средневековой сатирической литературы, неизменно высмеивавшей мнимое благочестие священников и псевдоаскетизм монахов.
Маро создал свой стиль, который стал затем называться его именем – «маротический». Его трудно определить в одной сжатой формуле. Наиболее характерный его признак – простота и естественность. Артистизм поэта тщательно скрыт, внешне эпиграммы Маро наивно простодушны, слегка меланхоличны, чуть-чуть архаичны. Поэт широко использовал в своей лирике устарелую лексику, обращался к типично средневековым размерам (чаще всего десятисложнику) и строфике (восьмистишия и десятистишия) ...
...
Клеман Маро был блистательным зачинателем. Но его «школа» не развила уроки учителя. Эпиграмма только еще нащупывала свои новые жанровые признаки, и не все из них уже сформировались. Среди подобных признаков называют обычно три существеннейших. Это лаконизм, злободневная сатиричность, неожиданность развязки (в чем французская эпиграмма так сродни анекдоту). Стихотворения Маро и его ближайших последователей далеко не всегда лаконичны, и поэтому краткость и емкость формы обнаруживаются здесь не как норма, а как тенденция. Злободневность тоже лишь постепенно и далеко не всегда учитывается. Правда, веселость, шутливость со времен Маро становится непременным качеством французской эпиграммы. Они легко уживаются рядом с описательностью и дидактикой (но рассудочность не становится у Маро рассудительностью). Что касается остро ты разрешения микросюжета, то этот признак «классической» эпиграммы проявляется у нашего поэта далеко не всегда. Но вот что примечательно. Наличие такой вот неожиданной, острой, в известной мере даже афористичной развязки было, как известно, обязательным условием другого популярнейшего стихотворного жанра Возрождения – сонета. Маро включил несколько сонетов в свой эпиграмматический цикл. Некоторые теоретики эпохи (например, Тома Себиле) настойчиво сближали эпиграмму с сонетом. И во второй половине века, когда заметно поредели ряды учеников Маро, а главенство в поэзии перешло к «Плеяде» (Ронсар, Дю Белле и др.), Эпиграмма определенно приходит в забвение (созданные в эти десятилетия эпиграммы единичны). Можно предположить, что она была вытеснена сонетом, с успехом выполнявшим ее функции – и сатирического обличения, и философского, чуть ироничного размышления, и веселого прославления бесхитростных радостей бытия.
К эпиграмме вернулись, когда того потребовала политическая обстановка – решительное размежевание в обществе, находящемся в течение тридцатилетия в состоянии непрерывной гражданской войны. И эпиграмма была использована самым широким образом в религиозной полемике и политической борьбе. Стоит ли удивляться, что от этого периода до нас дошли в основном политические эпиграммы? Быть может, своим оформлением в сложившийся стихотворный жанр, отличный от переходной формы Маро, эпиграмма обязана политическому опыту так называемых Религиозных войн католиков и гугенотов (1562 – 1598) ничуть не меньше, чем издавна присущей французам склонности к иронии и юмору.
Это не значит, что традиции Маро и «маротический» стиль были забыты. Мы найдем убежденных последователей Маро и в следующем столетии (а некоторые поэты начнут со временем старательно имитировать приемы Маро-эпиграмматиста), но в целом тип эпиграммы меняется: она становится более личной, утрачивает свою медитативность и стремление к универсальным выводам, заостряется в развязке.
. И хотя считается, что в «великое» столетие эпиграмма пребывала в «хаотическом состоянии», переживая если не прямой упадок, то несомненное измельчание и расшатывание формы, на деле все было совсем иначе: эпиграмма пышно расцвела, оттачивала свои приемы, привлекла внимание таких значительных поэтов, как Пьер Корнель, Поль Скаррон, Франсуа Менар, Жан де Лафонтен. Недаром Буало сердито констатировал в «Поэтическом искусстве» неудержимое проникновение стихии шутки, каламбура, вообще эпиграмматичности в другие жанры:
Повсюду встреченный приветствием и лаской,
Уселся каламбур на высоте парнасской.
Сперва он покорил без боя Мадригал;
Ему открыла дверь Трагедия радушно,
И приняла его Элегия послушно;
Расцвечивал герой остротой монолог;
Любовник без нее пролить слезу не мог;
Не забывал острить, пеняя на подругу.
(Перевод Э. Л. Линецкой)
Да, о некоторой размытости формы Эпиграммы сетования Буало говорят, но не говорят ли они и о стремительной экспансии этого жанра, обогащавшего другие жанры и обогащавшегося за их счет? Два основных направления эпохи не обошли Эпиграмму своим вниманием. Это и понятно. Классицизм, с его идеей подражания античности, с его культом ясной лапидарной формы, и барокко, с его пристальным интересом ко всему причудливому, неожиданному, острому, по-разному, но с равной степенью заинтересованности разрабатывали – на практике – этот неуловимый для определения жанр.
Именно в этот «великий» век складываются основные формальные признаки эпиграммы и отрабатывается ее тематика. Именно теперь эпиграмма становится сатирическим жанром. Она становится оружием в литературных спорах, в светской жизни, в политической борьбе. Это ее свойство четко осознается. Именно так воспринимали эпиграмму и у нас еще во времена Пушкина («Приятно дерзкой эпиграммой взбесить оплошного врага...»). А Монтескье назвал эпиграммы «маленькими отточенными стрелками, наносящими глубокие и неизлечимые раны». На иную едкую эпиграмму отвечали либо еще более едкой, либо ударом шпаги.
«светским»), о его сформированности, некоторой замкнутости, не исключающей, впрочем, и даже предполагающей как известную проницаемость его «оболочки», так и определенное равенство его членов (при всей многоступенчатой иерархичности его структуры). Четкость и определенность социальной среды, вне которой эпиграмма функционировать не может, достаточная широта этой среды (не «кружок», а именно «общество») и обеспечивает расцвет нашего жанра. Эпиграмматисты Древней Греции и Рима, даже Клеман Маро и его современники писали еще во многом «для себя», не видя перед собой реального адресата. Теперь, в XVII веке, все становится иначе. Эпиграмма предполагает конкретных читателей или слушателей и требует немедленного распространения. И вот что парадоксально: если раньше авторы эпиграмм, писавшие «для себя» или немногих друзей, все-таки публиковали свои произведения, то теперь эпиграмма часто надолго остается рукописной и даже изустной. И тем не менее, она молниеносно становится известной всему обществу, ибо живо интересует его, откликаясь на все волновавшие его события. Так эпиграмма становится едким и скептическим комментарием к истории эпохи.
Применительно к XVII столетию можно говорить по крайней мере о четырех линиях в развитии жанра. Впрочем, такое деление, конечно, условно, ибо между намеченными нами типами не было четких граней.
Во-первых, речь должна пойти о бытовой эпиграмме, осмеивающей, скажем, мнимую неподкупность судей, псевдоблагочестие монахов, пустословие адвокатов, шарлатанство врачей, кичливость новоиспеченных дворян и т. д. Во многом эти темы пришли из предыдущего столетия, как и соответствующие им формы: сторонники Маро с их «дизенами» (десятистрочниками) находятся и среди современников Корнеля и Буало.
Во-вторых, нельзя не сказать об эпиграмме политической. Ведь столетие было не только веком смешных жеманниц, версалей, шляп с пышными плюмажами и фейерверков, но и ожесточенной борьбы Фронды, непрерывной закулисной грызни временщиков и предприимчивых выскочек, продолжительных войн и народных бунтов. На все эти события откликались поэты, откликались быстро, смело, остроум но. Рядом с торжественной ложью официальной «высокой» поэзии «низкая» поэзия сатирической эпиграммы несла в себе правду жизни; пусть далеко не всю правду и в очень специфическом – юмористическом или же остро обличительном – преломлении, но все-таки правду, противостоя успокоительному обману королевских рескриптов, надгробных славословий, ура-патриотических поэм, возвышенных од и хвалебных сонетов. Шутка эпиграммы убивала их напыщенную лживость. Не приходится удивляться, что многие из подобных эпиграмм анонимны.
Но были все-таки в XVII веке и жеманницы и версали. И в литературе остался внушительный пласт галантной «прециозной» эпиграммы. Это – третья линия в развитии жанра. Она, как ни странно, выросла из мадригала, из гипертрофированных восхвалений и славословий. Но его мастера и в своих изощренных хвалах не теряли чувства юмора (вспомним, как Буало верно подметил, что ржавчине иронии и шутки первым поддался мадригал); иные из них умели так искусно нанизать всякие галантности, вложить в них столько открытой иронии или затаенного сарказма, что порой хвалу от хулы было просто затруднительно отличить.
«Сирано де Бержерака» Ростана, где о достоинствах пьесы или баллады спорят и мушкетер, и кабатчик, и бродяга-поэт). Это тут же отозвалось литературной эпиграммой. Ни одно вызывавшее толки литературное произведение эпохи, будь то роман, поэма или трагедия, не оставалось без эпиграмматического обстрела. Причем если в предшествующем веке литературная полемика (скажем, Клемана Маро с неким Сагоном) не выходила за рамки достаточно узкой литературной среды, то теперь в споры писателей и поэтов включались читатели и слушатели, и разлетались повсюду язвительные эпиграммы. Были и излюбленные мишени для литературных острот, например незадачливый драматург Никола Прадон, пытавшийся соперничать с Расином. Он и ему подобные известны теперь не благодаря собственным сочинениям, давно и справедливо забытым, а по тем многочисленным эпиграммам, которые были им посвящены.
Да, XVII век не создал эпиграмматического канона, не выдвинул поэтов-эпиграмматистов в истинном смысле слова. Эпиграмма оставалась периферийным жанром, она не «делала» литературу, а лишь сопутствовала ей, но она во многом формировала общественное мнение, влияла на его вкусы, отвечала на его запросы. И вот что еще полезно отметить. Эпиграмма не была отгорожена от других жанров неодолимой стеной. Особенно тесно соприкасалась она с другими сатирическими жанрами, например с комедией. Иногда тема эпиграммы как бы разворачивается в комедийный сюжет, порой же остроумные реплики действующих лиц пьесы звучат как блестящие эпиграммы.
Литературная эпоха, как правило, не укладывается в жесткие хронологические рамки века. Смена стилей не происходит однажды и вдруг. Век Людовика XIV неоправданно шагнул в XVIII столетие. Поэтому и первые эпиграмматисты века Просвещения творят еще в духе и во вкусе предшествующей эпохи. Таковы эпиграммы молодого Вольтера, не оставившего своим вниманием и этот боевой сатирический жанр.
Но первым в ряду эпиграмматистов «века Разума» должен быть назван Жан-Батист Руссо (1670 – 1741). Он решительно вернулся к традициям Маро, к его излюбленным формам, строфам, размерам. По тематике же он еще остается сыном XVII века: его эпиграммы – это шутки по поводу шарлатанов-врачей, сластолюбивых монахов, глупых модниц, непробудных пьяниц, бесталанных стихоплетов и т. д. Типичное для классицизма создание характеров-масок обнаруживается и в эпиграмматистике Руссо.
Но ориентированный на опыт прошлого, Руссо вносит в него и нечто новое. Это прежде всего элемент стилизации, некой литературной игры. Уже сама форма, воспроизводящая то наивное простодушие Маро, то виртуозную изощренность поэтов галантных салонов, несет в себе элемент иронии, шутки, легкой усмешки и пародии. Вообще вторичность, ретроспективность искусства необыкновенно характерны для столетия, которое не без основания считают не только веком Просвещения, но и «эпохой рококо», хотя поэзия «мимолетностей», орнаментальность, игривость характеризуют лишь ее внешнюю сторону. Интимная грация, изящная прихотливость, тонкий эротизм, пристрастие к игре словами, к каламбуру, когда все произведение держится на шутке и ради этой шутки и создается, – все эти стилеобразующие признаки рококо особенно легко и органично реализовались в эпиграмме. Стиль жизни общества, значительно раздвинувшего свои границы, сделал шутливость, остроумие непременными своими атрибутами. Появились завзятые острословы; шуткой облекались и рассуждения на философские темы, и смелый политический трактат, и эпическая поэма.
«веком без поэтов». И это в известной мере верно, хотя, конечно, поэты были, и они писали и длинные поэмы, и короткие стихотворные каламбуры. Поэмы, как правило, забылись (пожалуй, кроме «Орлеанской девственницы», насквозь ироничной и эпиграмматичной), плоды же «легкого стихотворства» остались, определив лицо века.
Первое, что следует отметить в эпиграмме эпохи Просвещения, – это легкость, виртуозная незамысловатость, впечатление блестящего экспромта, родившегося у вас на глазах.
отрабатывалась неожиданная концовка, на подготовку которой уже просто не было времени – столь новая эпиграмма была стремительна и коротка. Лаконизм и острота развязки становились непременными приметами эпиграмматического стиля. Эти качества особенно ценились, причем представителями разных политических и литературных лагерей. Не будем забывать, что это был век острейшей идеологической борьбы, и на поток язвительных эпиграмм, обрушенных Вольтером и другими просветителями на реакционеров и ретроградов (причем и тут были свои любимые мишени – Дефонтен, Фрерон), последние отвечали иногда не менее хлестко и остроумно.
Помимо эпиграммы злободневной, во многом полемичной, рожденной логикой литературных споров (здесь особенно популярными стали насмешки над Академией, уже второй век возившейся со своими знаменитыми томами толкового словаря) и идейной борьбы, процветала эпиграмма галантная – типичная эпиграмма рококо. Но теперь это был не двусмысленный мадригал, а короткая гривуазная сказочка, слегка непристойная и игривая.
Велик был удельный вес эпиграммы антиклерикальной. «Философы» охотно прибегали к ней, не ограничиваясь уже, как в старину, насмешками над комическими чертами служителей церкви. Теперь вопрос ставился шире, острее, обобщенней. Никогда еще вся церковная организация – от туповатых приходских кюре до самого папы не была заклеймена и осмеяна так, как в эпоху Просвещения.
– политические деятели и негоцианты, военачальники и ученые, принцы крови и простые буржуа. Но прежде всего, конечно, поэты. Именно теперь эпиграмма стала вполне осознанным, конституировавшимся жанром, веселым, острым и мудрым, выдвинув своих признанных мастеров, под пером которых он достиг небывалого размаха и классической завершенности. Но писалось эпиграмм так много и «технология» их создания была настолько отработана, доступна, что появлялось, конечно, немало произведений-однодневок, внешне ладно скроенных, но внутренне неглубоких, слабых. Ведь подлинная эпиграмма, при всей своей злободневности, при всем своем остроумии, должна была нести и какую-то мысль, какое-то обобщение, пусть маленькое и локальное.
«кроме скучного», эпиграмма оставалась на периферии их творчества. Другие отдали ей щедрую дань, а иные – и все свои творческие усилия.
Помимо Ж. -Б. Руссо, стилизатора и подражателя (не от недостатка таланта, а в силу творческих установок), среди эпиграмматистов первой половины и середины века назовем все того же Вольтера, Алекси Пирона (1689 – 1773), Жана Грекура (1683 – 1743). Все они в той или иной мере продолжают стилизаторско-архаизирующую линию Руссо. Восемь строк с внезапным разрешением сюжета в последнем стихе становятся наиболее популярной формой. Впрочем, Вольтер любил эпиграмму более короткую, злую и едкую, хотя не прошел мимо и стихотворений описательно-дидактических, в духе античных антологий. Но наиболее изобретателен он был в эпиграммах «на лица», чем прославился и Пирон, мастер остроумного намека, двусмысленной недосказанности, неожиданного каламбура. Постоянными жертвами его острот были аббат Дефонтен и Фрерон, которым он посвятил целые циклы эпиграмм, а также Французская Академия, членом которой он, между прочим, безуспешно пытался стать.
К следующему поколению поэтов принадлежит Понс-Дени Экушар-Лебрен (1729 – 1807), самый крупный представитель жанра и в какой-то мере его теоретик. Доживший до времен Империи, не очень державшийся за свои убеждения – он был и весьма умеренным роялистом, и ожесточенным республиканцем, и пылким бонапартистом, – Лебрен завершает эволюцию эпиграммы XVIII столетия. Дело, конечно, не в том, что он написал эпиграмм очень много – не менее 700; он как бы исчерпывает возможности жанра. К нему он относится серьезно, не сводя его задачи к хлесткой шутке или злому каламбуру. Его эпиграммы метко били в цель и, всегда направленные против определенных лиц (особенно доставалось известному литератору Лагарпу), выявляли в облике адресата что-то типическое, всеобщее. Стремясь к лаконичности, Лебрен особенно заботился о неожиданности финала и, надо это признать, всегда почти достигал успеха. Вот почему его эпиграммы стали своеобразным эталоном и им так охотно подражали русские поэты – И. Дмитриев, К. Батюшков, П. Вяземский и др. Но под пером Лебрена из эпиграммы все более исчезала сюжетность. Кроме того, столь напряженно занятый формой, построением стихотворения, поэт забывал или не учитывал его применения, а тем самым подрывал условия существования жанра. Мельчали и сужались побудительные причины создания эпиграммы, а вслед за этим – и сфера ее распространения. Написанная по очень частному поводу, эпиграмма переставала интересовать все общество, адресовалась снова узкому кружку друзей или собратьев по профессии.
Во второй половине XVIII века в эпиграммах некоторых поэтов вновь возникает дидактизм, навязчивое морализирование, у других жанровые контуры эпиграммы смазываются и она смыкается с басней. Все это говорит о том, что эпиграмма приходит в упадок, что золотой век ее уже позади. Так, если период Революции оставил нам ряд остроумных, метко бьющих в цель стихотворений (правда, не так уж много), то антинаполеоновская эпиграмма поражает своей беспомощностью; она может быть продиктована нескрываемой ненавистью, быть озлобленной, но остроумной и изящной – почти никогда.
интересной и понятной лишь узкому кружку, вне которого она мертва. Тем самым, она становится совершенно незаметным жанром, и к ней большие мастера обращаются редко, да и то лишь в часы досуга и по поводам вполне личным. Классический период французской эпиграммы в начале XIX века завершается. Это не значит, что XIX век оказался вполне глух к эпиграмме.
Бывали и остроумные, подчас даже блестящие памятники жанра, и убежденные его сторонники, вроде Шарля-Луи Мольво (1776 – 1844). Но, как правило, к эпиграмме обращались литераторы второстепенные, нередко – провинциалы, версифицирующие в своей глуши все еще в духе ушедшего века. Типографской краски хватало, конечно, в XIX веке и на эпиграмматические сборники, но в массовой печати – в газете – эпиграмме уже подчас не находилось места: ее вытеснили памфлет, фельетон, наконец карикатура. Эта последняя, особенно под карандашом и резцом Домье, стала подлинной эпиграммой XIX века (между прочим, подписи под литографиями Домье вполне «эпиграмматичны», но сами по себе, без рисунка они не существуют). Достаточно сопоставить беспомощные, плоские эпиграммы, скажем, на Луи-Филиппа с современными им карикатурами на этого короля, и станет ясно, что сравнение это совсем не в пользу эпиграммы.
Итак, наиболее классическим, наиболее блестящим временем французской эпиграммы оказываются три столетия. Не три календарных века, а что-то около трехсот лет: от первой трети XVI-го века до начала XIX-го. В первой трети XVI века эпиграмма зарождается, во многом под влиянием античного опыта, но также и под воздействием как бы врожденной французской веселости и саркастичности. Она нащупывает пути и формы развития и лишь постепенно складывается в отчетливо осознанный сатирический жанр. Эти поиски были продолжены в XVII веке, когда была вполне открыта разоблачительная сила эпиграммы, широко использованной в политической и литературной борьбе эпохи. В XVIII столетии эпиграмма достигает наивысшего расцвета (не только количественно, но и в формальном отношении), однако постепенно исчерпывает себя. XIX век стал ее решительным закатом.
За три века расцвета эпиграммы французские поэты создали много маленьких шедевров, блещущих остроумием, изяществом, тонкой мыслью; эти виртуозные миниатюры недаром пленяли русских поэтов конца XVIII века и пушкинской поры, столь охотно писавших в этом дьявольски трудном «легком жанре». Эти стихи не могут не заинтересовать и сейчас, ибо они складываются в своеобразную сатирическую летопись своего времени, ибо в них отразился скептический гений французского народа, неизменно веселого и ироничного.