3
Д. O’Киффи, издатель и переводчик саги о Суибне, видел в ее герое все же в первую очередь безумца, причем безумца скорее в нашем понимании этого слова. Не случайно в предисловии к первому изданию он пишет о композиционной структуре саги: “Как художественное произведение Безумие Суибне отличается явным недостатком единства /.../ Возможно, данный текст не является полным или, что также вероятно, его автор намеренно пытался воссоздать сбивчивую мысль безумца” [BS 1913: xxxvi].
Чем же вызван столь странный вывод? На первый взгляд в Безумии Суибне с точки зрения композиционной практически нет никаких противоречий или анахронических погрешностей, кторые часто можно встретить в других сагах, особенно эпических, постоянство мотивов и заданность системы персонажей которых могут вызвать нарушения их фабульной структуры. Так, например, в Похищении быка из Куальнге уладский герой Фергус изображается обычно с драгоценным мечом у пояса, несмотря на то, что в предваряющем Похищение эпизоде рассказывается о том, что король Коннахта Айлиль выкрал у него этот меч, когда застал его лежащим с его женой, королевой Медб. В саге Смерть Кельтхайра рассказывается о рождении трех чудесных псов, одного из которых впоследствии в возрасте шести лет убил Кухулин, однако в самом начале саги Кухулин изображается уже взрослым. Аналогичных примеров из саг уладского цикла можно привести множество.
Цикл исторический, тяготеющий к хроникальному воспроизведению сюжетной канвы, с данной точки зрения, как правило, более “строг”, и в Безумии Суибне подобных примеров мы уже не встретим. Но что же в таком случае могло заставить Д. О’Киффи предположить, что композиция саги напоминает, пользуясь современным выражением, “бред сумасшедшего”? На наш взгляд, вывод этот основан на странной дублированности отдельных эпизодов, которые, несколько противореча друг другу, представляют собой скорее разные трактовки одного и того же события, чем фабульные пары.
Так, уже в самом начале саги обращает на себя внимание тот факт, что Суибне оскорбляет Ронана не один раз, а дважды, причем двумя разными спосбами: в первом случае он вырывает у него из рук псалтырь и бросает ее в озеро, во втором — убивает одного из учеников Ронана и бросает копье в него самого. Соответственно, и святой Ронан дважды проклинает Суибне, в каждом случае вкладывая в свое проклятие несколько иное конкретное содержание, причем в обоих случаях каждое проклятие святого в тексте фигурирует также дважды, сначала в прозаической форме, а затем в поэтической. Таким образом, мы имеем уже как бы четыре разных текста, в каждом из которых содержится проклятие Ронана:
é lomnocht, gurab amhlaidh sin bhias doghres lomnocht ar faoinnel 7 ar foluamhain sechnoin an domhain, gurab bás do rinn nosbera... [BS: 5]
- По моей воле и по воле всемогущего Господа, пусть так, как пришел он ко мне голым, чтобы прогнать меня, пусть же голым будет он бродить и носиться по свету, пока не настигнет его смерть...
1-б
Lomnocht dodheachaidh sé sonn
dom thochradh is dom thafonn
as edh doghena Dia dhe,
ídh lomnocht dogrés Suibhne [BS: 6]
- Голым пришел он сюда / чтобы меня уничтожить и прогнать / поэтому пусть сделается по воле Бога / что будет голым изгнанным отныне Суибне.
В обоих текстах, как прозаическом, так и поэтическом, вслед за этим основным проклятием следуют также: проклятие всего семени Суибне, с одной стороны, и благословение его жены Эран, с другой, поскольку Эран, как говорится в самом начале эпизода, пыталась удержать мужа от нанесения оскорбления святому: она схватила его за полу плаща, чтобы не дать ему выйти из дома, но серебряная пряжка отстегнулась и плащ остался у нее в руках (вот почему Суибне и прибежал к Ронану “голым”, lomnocht).
Между оскорблением и проклятием проходят целые сутки (букв. “день с ночью”, la co n-oidhche), в течение которых действие саги как бы прекращается, замирает. С точки зрения внешней это может быть объяснено тем, что Ронан решился проклясть Суибне только после того, как явился свидетелем чуда, открывшего ему, что Господь на его стороне: на следующий день выдра, жившая в озере, вышла на берег, неся в зубах псалтырь, которая нисколько не пострадала от воды. Тогда, взяв псалтырь в руки, Ронан и произнес свое первое проклятие.
Вторую “пару” проклятий Ронан произносит после того, как Суибне убивает копьем его воспитанника. Оба проклятия, как и в первом случае, произносятся им сначала в прозе, а затем в стихах.
notbera. i. bбs do rinn, 7 mo mhallacht-sa fort 7 mo bhennacht for Eorann... [BS: 9]
- Я прошу Господа всемогущего, — сказал он, — чтобы так же, как пролетело древко этого копья по воздуху и сквозь облака небес, подобно тому, как пролетают птицы, и принесло смерть моему ученику, пусть и сам он будет, как птица, и пусть он примет такую же смерть, и мое проклятие тебе и мое благословение Эран....
2-б
Mo mallacht for Shuibhne
rium is mor a chionaidh,
a fhogha bláith builidh
áith trém chlog creadhail... [BS: 10]
- Мое проклятие Суибне / передо мной велика его вина / его копье гладкое сильное / разбило на мне колокол веры...
Общая длина данного поэтического фрагмента — 28 строк (предыдущего — 44), и он также содержит в себе как проклятие потомков Суибне, так и благословение Эран, чем и завершается весь данный эпизод, который исполняет функцию своего рода пролога к основному сюжету саги:
Bennacht uaim for Eorainn
Eorainn chaemh gan arannacht,
é dhuilghe gan domhacht
for Suibhne mo mallacht [BS: 10]
- Благословение от меня Эран / Эран светлой без изъяна / через страдание без облегчения / Суибне мое проклятие.
Таким образом, количество проклятий в саге оказывается несколько избыточным и данные эпизоды если друг другу и не противоречат, то отчасти друг друга дублируют. По мнению Д. О’Киффи, данный феномен был вызван желанием автора (если правомерно здесь применение этого термина) воссоздать смещенное сознание безумного человека, который уже не твердо помнит, что и в каком именно порядке происходило с ним. Он навязчиво возвращается все к одной и той же теме, интерпретируя ее каждый раз немного иначе. Данный вывод базируется на содержащемся в самом тексте саги упоминании о том, что весь рассказ о Суибне и его злоключениях стал известен благодаря тому, что герой рассказал обо всем, что произошло с ним, святому Молингу. Его рассказ, по сути, и составляет сагу о Суибне:
И сказал Молинг: “Отныне, где бы ты ни был, где бы ни бродил, каждый вечер ты должен будешь приходить к моему дому, чтобы мог я с твоих слов записать повесть о тебе. И с того дня целый год безумец приходил к дому Молинга [BS: 77].
длинные поэтические монологи, в других просто сообщается о его перемещениях, но как бы то ни было, он “присутствует на сцене” всегда. Надо отметить, что для ирландской эпической традиции в целом это скорее не характерно, поскольку в сагах героических действие обычно с легкостью переносится не только с одного места на другое, но и от одной группы персонажей к другой, часто — антагонистической по отношению к первой. Исключение могут составлять лишь саги небольшого объема.
Исключением в Безумии Суибне с данной точки зрения могут быть названы лишь эпизоды проклятий Ронана. Причем надо отметить, что кроме уже названных двух в тексте присутствует и третий: узнав, что к Суибне на время вернулся рассудок, Ронан насылает на него страшное видение — отрубленные песьи и козлиные головы, которые начинают преследовать героя и вновь ввергают его в состояние безумия. Это страшное видение-галлюцинация оказывается результатом вербального акта, совершенного Ронанном:
Прошу я Короля благородного всемогущего, чтобы этот осквернитель и приблизиться не мог к церкви, чтобы вновь не осквернил он ее, как сделал он это уже однажды, и пусть пока душа его не покинет его тело, пусть не знает он ни отдыха, ни покоя, ибо таково наказание, которое Бог наложил на него за то, что оскорбил он его людей, так что не следует ему и далее видеть жалость Господа или людей его [BS: 63].
C другой стороны, мы могли бы также отметить, что эпизоды встречи Суибне с Ронаном не только отчасти дублируют друг друга (ср. “формулы проклятия”, повторяющиеся в поэтических фрагментах), но и имеют явную параллель с эпизодами встреч героя со святым Молингом. Причем если эпизоды с Ронаном могут исполнять функции завязки к основному действию саги, то, напротив, эпизоды с Молингом играют роль развязки. И если в начале саги Суибне убивает копьем ученика Ронана, то в конце саги слуга Молинга убивает копьем самого Суибне. Таким образом, эпизоды встреч героя со святыми исполняют в тексте саги функции особого рода рамочной конструкции, и сами Ронан и Молинг оказываются как бы двойниками, но как это обычно с двойниками и бывает, двойниками “с противоположным знаком”. Параллелизм данных эпизодов подтверждается, как мы полагаем, и введением темы псалтыри в эпизод первой встречи Суибне с Молингом:
Ср.:
Ba hisin tбn sin robуi psaltair Chaoimhghin i ffiadnuise Moling aga dйnamh do lucht a aiceapta [BS: 72] - В то время псалтырь Кевина была перед Молингом и он читал ее своим ученикам.
и
клирик перед Суибне тогда, восхваляя Короля неба и земли, распевая псалмы ему, и его разлинованная, разукрашенная псалтырь была перед ним.
На фоне сказанного представляется достаточно мотивированным и сокращение всего собственно фабульного корпуса текста саги, сделанное О’Клери, автором версии L (или его предшественником). Эпизоды “обрамляющие”, таким образом превращаются в собственно действие, что, как это ни странно нисколько не изменило и не исказило основную тему саги — преступление и искупление. Эпизоды со святыми представляют собой некое нарративное единство и на этом фоне все центральные эпизоды действительно носят характер эпизодов вставных, поскольку их количество и порядок следования никак, по сути, не влияют на основную сюжетную линию, имеющую скорее замкнутую, кольцеобразную форму. Именно поэтому они, видимо, могли показаться в свое время О’Клери лишними, и он выпустил их, не нанеся, как он полагал, основной фабуле никакого ущерба.
Сюжетная линия версии В (т. е. основного текста) может быть условно представлена следующим образом:
безумие А’ ---------------- B’
нормальное состояние ___________A________________________________B_____________
t
где А — исходная точка (встреча с Ронаном), в которой герой еще принадлежит миру нормальных людей, A’ — точка “безумия”, с которой, собственно говоря, и начинается сюжет как таковой, точка B’ — встреча с Молингом и начало возвращения в нормальное состояние, точка В — смерть героя и полный возврат к исходному состоянию. Намеченная нами пунктиром линия A’ — B’ (лиминальная фаза жизни Суибне) представляет таким образом открытую систему, и количество составляющих ее эпизодов, равно как и порядок их следования, до некоторой степени произвольны, по крайней мере, они могли показаться таковыми О’Клери, в обработке которого сюжетная схема саги приобрела следующий вид:
’ ____ B’
нормальное состояние _______________A_________________B______________________
t
Интересно, что аналогичную фабульную схему имеет и знаменитая ирландская эпопея Похищение быка из Куальнге, в которой действие начинается в Круахане, столице Коннахта (А), а затем переносится в Куальнге (A’), что на сюжетном уровне воплощается в рассказ о военном походе, затем после серии однотипных рассказов о поединках Кухулина у брода действие вновь переносится к войскам Айлиля и Медб (B’), которые изгоняются войском уладов обратно в Круахан (B):
Куальнге А’ ---------------- B’
Круахан ___________A____________________________B_________________
t
Переходы от нормального состояния к безумию и обратно в Безумии Суибне, таким образом, в Похищении оказываются эквивалентными перемещениям чисто территориальным.
Таким образом, помещенные в середине саги эпизоды поединков Кухулина также предстают как лишенные достаточной фабульной обусловленности: этих эпизодов могло бы быть как больше, так и меньше, и порядок их, безусловно, мог быть и иным. Мы уверены, что в саге Как было найдено Похищение быка из Куальнге, в которой рассказывается о том, как филид Сенхан Торпейст (VII в.) не смог исполнить эту сагу от начала до конца, потому что не знал точного порядка эпизодов, пока ему не явился уладский герой Фергус и не рассказал правильно все, “как было”, имеются в виду, безусловно, именно эпизоды поединков, а не завязка и развязка, гораздо более мотивированные сюжетно и вследствие этого в большей степени сохранные мнемонически.
“редакционного свода”, то есть, объединения вокруг общего сюжетного стержня нескольких отдельных фрагментов, что представляет собой феномен достаточно распространенный, но для ирландской эпической традиции в целом скорее не характерный. Тот факт, что мы встречаемся в Безумии Суибне с аналогичной композиционной структурой, свидетельствует, видимо, о том, что до того, как сага сложилась как единый текст, она существовала в виде разрозненных прозаических и поэтических фрагментов, объединенных общей идеей — темой “лиминальности” героя, существующего вне времени, вне пространства и вне общества, по определению Дж. Надя “между цивилизацией и дикостью” [Nagy 1981: 138].
Но так лишь уж сбивчивы и так ли уж “лишены единства” эти лиминальные эпизоды, признанные О’Клери лишними и вставными и позволившие О’Киффи говорить о “сознании безумца”?
В первую очередь мы должны обратить внимание на то, что составляющие основной сюжет эпизоды отличаются разным “коэффициентом нарративности”. С одной стороны, мы действительно встречаем эпизоды, практически лишенные того, что может быть названо действием как таковым, и сводящиеся к указанию точки очередного перемещения героя и произнесению им того или иного поэтического монолога, носящего, как правило, характер ламентации.
Например:
Наутро Суибне отправился к Келл Дерфиле, где поел он салат, что рос у колодца, и выпил воды, что нашел он возле церкви. И началась той ночью великая буря, и тогда печаль и тоска охватили Суибне, ибо тяжела была его жизнь. Но было главной причиной его печали и тоски то, что покинул он Дал Арайде. И тогда сложил он такие строфы... [BS: 24].
—19, 20—21, 22—23, 24—25, 42—43, 44—45, 51—52, 53—54, 57—58, 59—62, 66—67, 68—69, 70—71, 72—73, 74—75; общее число лиминальных эпизодов — 21), причем все они строятся по одной и той же модели. В отдельных случаях наблюдается некоторое повышение фактора нарративности за счет введения в эпизод другого персонажа, которому герой может адресовать свою жалобу, однако общей струтуры эпизода это неменяет, поскольку никак не связано с перемещениями Суибне по оси “безумие — нормальное состояние”. А именно эти перемещения и лежат, как мы полагаем, в основе фабулы саги и именно в этом и состоит ее, если можно так сказать, пафос.
Но если ряд эпизодов кажется наделенными низким коэффициентом нарративности нам, т. е., все же, с точки зрения человека Нового времени (и, возможно такой же точкой зрения обладал и живший уже в XVII веке Майкл О’Клери), то можем ли мы быть уверенными в том, что именно так воспринимались эти эпизоды в XII веке? Видимо, нет; эпизоды, в которых “ничего не происходит” с нашей точки зрения, как нам кажется, обладали достаточной информативностью для их исконных адресатов, поскольку в каждом из них обязательно маркируется точка очередного перемещения героя. Идея движения, чисто пространственного перемещения в рамках унилокального пространства как основного действия — черта достаточно архаическая, характеризующая стадию мышления, на которой ориентация в пространстве и ориентация во времени были еще относительно равнозначны друг другу. Движение в этом пространственно-временном континууме и составляло действие. Ср., “Собственно говоря, “подвижность” и “мотивность” взаимосвязаны и на определенном уровне “выражения” эту связь обнаруживают (motus / moveo / motivus, ср. движение, подвижность — по двиг как некое отмеченное действие, мотив). Движение как реализация свойства “подвижности” само по себе образует мотив, являющийся необходимым условием, стимулятором других более “интенсивных” мотивов, по отношению (носить, нести) к которым “движение” выступает как экстенсивный, полагающий основу (“субстратный”) мотив, своего рода “мотиватор” первого ряда, т. е. мотив, мотивирующий другой мотив или целую их цепь” [Топоров 1995: 164—165]. С этой точки зрения в наибольшей степени наделенным коэффициентом нарративности может быть назван рассказ о посещении героем Шотландии (45-50), не включенный нами в список 15 “однотипных” эпизодов.
Однако если для текста эпического при том же удельном весе и ценности мотива “движения” окажется характерной “уницентричность” повествования (действие начинается и завершается, как правило, в одной и той же точке), в Безумии Суибне мы этого уже не найдем: собственно действие начинается в Маг Рат (территория современного графства Даун в Ольстере), а завершается в “Доме Молинга” (Tech Moling, графство Карлоу в Лейнстере). Но если мы допустим, что основным сюжетным импульсом саги является описание прохождения героя через фазу лиминальности, мы автоматически должны будем допустить, что перемещения чисто территориальные окажутся менее значимыми, чем перемещения от нормального состояния к безумному и обратно. И если для ирландских эпических текстов, представленных многочисленными сагами уладского, лейнстерского и отчасти мифологического циклов мы можем вывести следующую схему пространственно-временных перемещений, составляющих развитие фабулы:
то в Безумии Суибне, как это ни странно, сюжет развивается по такой же схеме, но пространственные перемещения в этом тексте подменены перемещениями по оси лиминальности. Причем интересно, что и в данном тексте присутствует элемент “пролога” (т. е. такого действия, в котором пространственных перемещений не происходит - на схеме это первый горизонтальный участок сплошной сюжетной линии) - эпизод с Ронаном и битва при Маг Рат, которые непосредственно предшествуют описанию безумия героя. А именно с данного описания и начинается действие как таковое: перемещение Суибне из мира нормальных людей в мир безумия.
С нашей точки зрения, фрагментами, отмеченными относительно высоким коэффициентом нарративности, которых в саге оказывается всего пять, могут быть названы: две попытки Лонгсеахана вернуть Суибне к нормальной жизни - неудачная (26—30) и удачная (35—41), две встречи героя с его бывшей женой Эран (31—35, 55—56) и эпизод с песьими и козлиными головами (63—65), который, как мы уже отмечали, примыкает к сценам проклятия героя святым Ронаном в начале саги.
своего рода “зеркальную пару”. Если в первом эпизоде Эран пытается уговорить Суибне вернуться к людям, то во втором Суибне сам стремится к контакту со своей бывшей женой, видимо, пытаясь посредством приобщения к сексуальной сфере вернуться в мир людей (тема, встречающаяся в сюжетах подобного типа достаточно регулярно, см. [O’Riain 1972]). Обратим внимание на то, что весь эпизод завершается упоминанием о том, что к Суибне (временно) вернулся рассудок: ... ni rachainn ar an aithghealtacht [BS: 62] -... не вернусь я к новому безумию.
В контексте сказанного аналогичную парность обретают и эпизоды с Лонгсеаханом, в которых также совершаются попытки вернуть героя в нормальное состояние, неудачная и удачная. Надо отметить, что вторая попытка должна быть названа скорее псевдоудачной, так как вмешательство старухи, призванной удерживать Суибне в мире людей, приводит к противоположному результату: она напоминает герою о его прыжках и жизни на ветвях деревьев и, став сама geilt, переходит вместе с ним во внебытийное состояние.
Таким образом, в расположении сюжетно значимых эпизодов, обладающих достаточно выскоим коэффициентом нарративности, наблюдается известная стройность и последовательность. Однако, как смеем мы предположить, подобная стройность сюжетной структуры является скорее спонтанной и неосознанной, чем продуманной и сознательной. В пользу нашего предположения говорит, во-первых, тотальная “неуспешность” всех четырех эпизодов (в тексте эпическом это было бы невозможно, в тексте Нового времени было бы мотивировано на фабульном уровне), а кроме того, немотивированность их введения в нарративную ткань саги.
Отсутствие прочных сюжетных скреп представляет собой, на наш взгляд, наиболее слабое место в композиционной структуре саги, что ярко видно на примере двух отсылок к другим сагам данного микроцикла — Пир в Дуне-на-Гед и Битва при Маг Рат: помещенные в тексте фразы типа “как мы уже говорили” или “Домналл победил в тот день, как мы уже об этом рассказывали” являются псевдоскрепами и композицию саги как таковой скорее нарушают. Весь текст распадается на небольшие нарративные блоки, связи между которыми представляются нам в достаточной степени искусственными. Каждый эпизод вводится в сагу при помощи фразы с обязательным глаголом движения и обстоятельствами места и времени, однако связь с предыдущим эпизодом оказывается практически отсутствующей. Например:
Тогда отправился Суибне дальше и прибыл он к церкви, что была возле (озера) Снав-да-Эн (букв.: “Плаванье-двух-птиц”) возле реки Шаннон [BS: 22];
Отправился тогда Суибне дальше вперед в Ирландию и так случилось, что к концу дня был он в Долине Маг Лине в Ульстере... [BS: 51].
В отдельных случаях в тексте помещаются более точные временные указания (“так провел он семь лет”, “через год”, “через месяц и еще один день” и пр.), позволяющие относительно точно вычислить время, в течение которого герой находится в состоянии безумия (около 12 лет), однако и в том, что касается временных промежутков, мы можем сказать, что они представляются нам скорее случайными и не подчиняющимися общей идее времени, предстающей в текстах эпических. В Безумии Суибне гораздо больше внимания уделяется переживанию, чувству, а “переживание не может быть локализовано в определенной точке на временной оси” [Стеблин-Каменский 1984: 166]. Впрочем, здесь мы уже выходим за рамки непосредственного анализа композиционной структуры саги.
Итак, с точки зрения повествовательной, сага Безумие Суибне — это уже не эпос, но явно еще не роман. Разрозненность эпизодов, напоминающих скорее клейма русских икон, приближают ее скорее к литературе житийной.
Возможно, в этой связи следует вспомнить саги исландские, композиция которых отличалась от традиционных эпических ирландских саг гораздо большей дробностью. Так, еще А. Хойслер говорил, что за их композицией вообще “нельзя уследить” [Heusler 1941: 221], а Ян Максвелл признавался, что вообще не может уловить момент “где начинается собственно история” [Maxwell 1957: 17]. И все же, видимо, данные высказывания не следует понимать буквально, поскольку данная “нестройность” композиции является, безусловно, лишь кажущейся, что, например, было детально проанализировано в обстоятельной работе К. Кловера Средневековая сага [Clover 1982]. Видимо, дробность композиции нарративного текста, который корнями своими уходит в традицию эпическую, но уже к ней не принадлежит, является скорее универсальным знаком некоего непременного стадиального этапа, который традиция не может миновать на пути от эпоса к роману. Впрочем, чисто эпическая стадия бытования нарративной традиции, как можем мы попутно отметить, в ирландской словесности, скорее всего, не представлена вообще, и разрозненность и дробность композиции отмечаются и в сагах, считающихся “эпическими”. Не случайно еще Р. Турнейзен говорил о “хаосе ирландского сагового мира” [Thurneysen 1921: 7], что, безусловно, проявлялось и на уровне изображения пространственно-временных перемещений. Так “в процессе художественного познания мира вырабатываются свои, автономные категории времени и пространства, и необходимо помнить об их условности” [Гуревич 1972: 34].