Михайлова Т. А.: Ирландское предание о Суибне Безумном, или взгляд из XII века в VII.
Глава 1. Часть 4

4

Обращаясь к проблеме персонажей в саге Безумие Суибне, мы не предполагаем описать их возможные прототипы как на уровне историческом, так и на мифо-поэтическом срезе. Данный аспект проблемы будет интересовать нас в дальнейшем, пока же наша главаня задача —восстановить систему действующих в саге лиц, чтобы приблизиться к ответу на главный вопрос, интересующий нас в настоящее время: к какому пласту средневековой ирландской словесности наша сага может быть отнесена. Ответ на него в значительной степени облегчит нашу дальнейшую интерпретацию и чисто содержательных элементов текста, поскольку отчасти позволит судить о “горизонте ожидания” возможных, реконструируемых нами адресатов саги (см. [Jauss 1979].

Так, в текстах, ориентированных на стереотип, система персонажей также, как правило, оказывается своего рода клишированной, что проявляется как в поведении действующих лиц, так и в самом их облике, номинации и отчасти в их социальных функциях и “общечеловеческих” качествах. Так, например, в эпосе (как и в сказке) герой не может проявить трусость, мачеха — быть доброй, а невеста короля — безобразной. Манифестируемое на уровне постоянных эпитетов и традиционных описаний поведение соответствующего персонажа, которое можно назвать в данном случае ролевым, призвано поддержать ожидание адресата текста. Но, с другой стороны, определение подобных “ролевых групп” позволит нам установить характерную для данного текста “систему амплуа”, или, иными словами, определить его жанровую принадлежность, если мы решимся употребить понятие жанра применительно к тексту, еще не в полной мере “литературному”. Если для эпоса, а точнее - некоего идеального представления об эпосе, поскольку, наверное, анализ любого конкретного памятника покажет множество отступлений от этой идеализированной эпической традиции, чем “бессмертие” данного памятника, наверное и объясняется, характерна скорее четкая заданная система персонажей—ролей, то для текстов более поздних свойственно нарушение этой системы. Сначала, как нам кажется, речь может идти о нарушении неосознанном, которое затем, с обретением нового текста—эталона, может плавно перетечь в новый же стереотип, соблюдаемый в свою очередь уже целеноправленно. Как отмечал в свое время В. Я. Пропп, выделяя свои “функции персонажей”, “сказочник совершенно свободен в выборе номенклатуры и атрибутов действующих лиц /.../ однако, надо сказать, народ и здесь не слишком пользуется этой свободой.

Подобно тому. как повторяются функции, повторяются и персонажи” [Пропп 1969: 102]. Тексты переходные, к которым мы относим нашу сагу, как и ряд других саг королевского цикла, таким образом, должны отличаться относительной свободой в системе персонажей и, более того, могут позволить себе введение в ткань повествования того, что остроумно названо О. А. Смирницкой “неопознанными субъектами”, являющимися следствием “органической эволюции самой эпической традиции” [Смирницкая 1996: 28].

Что же можем мы сказать о персонажной системе Безумия Суибне, соответствует ли она какому-либо стереотипу и в каких терминах может быть описана?

Отмеченная В. Я. Проппом относительная свобода в выборе исполнителей функций, “предполагает наличие некоторого множества, из которого этот выбор возможен” [Новик 1975: 216]. Количество персонажей, действующих или упоминаемых в саге Безумие Суибне, достаточно велико: всего нами было выявлено 44 позиции, включающие как индивидуальных, так и коллективных действующих лиц, а также персонажей, лишь упоминаемых в тексте. Однако, сложность построения персонажной системы заключается не столько в большом числе действующих лиц, сколько в их принципиальной неоднородности. Так, в текстах, которые могут быть названы скорее эпическими, например, группа “воины” может насчитывать сколько угодно единиц, однако самой структуры персонажной группы памятника подобного типа это не меняет и не усложняет. В нашем тексте, как мы увидим, подобных, по самой природе своей коллективных персонажей, гораздо меньше.

Характеристика персонажа реализуется в первую очередь в системе ряда оппозиций, актуальных для каждого конкретного текста (или группы текстов), поэтому для классификации персонажного пространства саги Безумие Суибне представляется целесообразным начать с определения соответствующей системы дихотомий (или признаков), характерной именно для данного текста. Следуя в данном случае за В. Н. Топоровым, мы также должны признать, что “при всех условиях эти признаки в высокой степени независимы от персонажей как таковых, но определяются структурой текста, с одной стороны, и его эмпирией, с другой” [Топоров 1995: 127]).

Учитывая практически полное отсутствие описаний внешности персонажей в саге, что резко отличает Безумие

Суибне от саг героических и даже других исторических, мы можем выделить следующую систему оппозиций, строящуюся на базе скорее сюжета как такового, чем нарративной техники саги. На основе данной схемы мы в дальнейшем сможем провести собственно классификацию персонажей.

I. мужской ~ женский
II. сакральный ~ профанный
III. облеченный властью ~ нет
IV. умирающий (в тексте саги) ~ нет
V. явленный (действующий) ~ неявленный (упоминаемый)
VI. названный ~ неназванный
VII. индивидуальный ~ коллективный
VIII. активный (по отношению к герою) ~ пассивный

Возможно, отдельные признаки требуют особого комментария. Кратким предваряющим пояснением в данном случае может послужить отсылка к главным линиям сюжета как такового, который вращается вокруг тем конфликта светской и жреческой власти (опп. II), проходящего на фоне описания военных кампаний (опп. III), преступления и искупления вины смертью (опп. IV). Оппозиция “безумие ~ нормальное состояние”, которая также, естественно, могла бы быть включена в нашу схему, представляется нам одним из подтипов опп. II (сакральный ~ профанный).

Оппозиции второй группы (V — VIII) должны, на наш взгляд, определить место персонажа как по отношению к главному герою, так и внутри нарративной структуры саги в целом.

Расположение персонажей в нашей схеме соответствует порядку их появления в тексте саги.

Данная схема, возможно, нуждается в некоторых пояснениях.

В первую очередь мы должны отметить как относительную инновацию введение в состав действующих персонажей фигуры Бога, причем Бога именно христианского. В данном случае мы опираемся, безусловно, не на многочисленные упоминания имени божества (как Отца, так и Сына), присутствующие, как правило, в поэтических фрагментах или монологах и отчасти исполняющие функции междометий. Например:

Meisi i ferann ghlass nach ghlenn,
a Christ, ni rochomhraceam! [BS: 58]
- Я же на траве зеленой, что не долина / О Христос, смогу ли я вновь быть там!

Или:

A Dhe mhóir, atá a dhual damh [BS: 61]
- О Бог великий, это мой долг

Или:

A mhic Dhé, is mór an mhuich [BS: 61]
- О сын Бога, велико несчастье

Или даже:

Cidh ‘ma ttuc Dia mé assan ccath
nach bfhrith ann neach dom mharbadh [BS: 69]
- Зачем не взял меня Бог из той битвы/ чтобы не нашлось никого, чтобы меня убить.

Или:

mallacht Crist ar a hanmaoin [BS: 67]

и так далее.

Ср. в аналогичной функции упоминание абстрактного языческого божества в традиционной “формуле клятвы” в эпических сагах: Tonga do dia tongthi mo thuath — Клянусь богом, которым клянется мой народ.

Включая Бога в состав действенных персонажей, мы опираемся в первую очередь на эпизоды его явленного участия в судьбе героя, как представлено это в саге на уровне текстового нарратива. Так, по замыслу составителя, Бог изображается как своего рода “союзник” св. Ронана, к которому тот взывает в минуту своего позора и который слышит этот призыв и сответственно на него реагирует. Особенно ярко на вербальном уровне это проявляется в эпизоде с козлиными и песьими головами, который начинается словами:

Roйisid Dia itchi Rуnбin [BS: 64] - Бог услышал просьбу Ронана,

ср. в Житии св. Молинга:

Ro chuir in Coimdiu colum do nimh do dhitin in maicc bhicc sin [Stokes 1906: 264]
- Послал Господь голубя с неба для защиты этого маленького мальчика,

ср. также аналогичные употребления в исторических сагах (Борома):

И тогда Господь волею своею не позволил Адамнану лишить короля того, что обещал ему Молинг [Предания и мифы 1991: 211].

Лонног, свекровь Лонгсеахана, и “старуха с мельницы” фигурируют в нашей схеме как два разных персонажа, поскольку, строго говоря, именно так представлены они в двух различных эпизодах, хотя, безусловно, на самом деле речь в тексте идет об одном и том же лице. Ср.:

A haithle na laidhe sin doluidh-siumh isin oidhche ar cionn co muilenn Loingseachain, aon chailleach ag a choimhed-sidi. i. Lonnog mathair mhna Loingseachain [BS: 28]
- После этой песни отправился он той ночью к мельнице Лонгсеахана, одна старуха заботилась (букв. “защищала”) о нем, Лонног, мать жены Лонгсеахана.

и

7 nior fagbadh neach ina fharrad acht an chailleach nama. i. cailleach an mhuillinn [BS: 37] - и никого не осталось, чтобы следить за ним, кроме той старухи названной, т. е. старухи с мельницы.

В первом примере при слове “старуха” употребляется числительное aon ‘один’ в значении неопределенного артикля, тогда как во втором примере при этом же существительном мы видим уже определенный артикль an, употребленный, скорее всего, еще в своем этимологическом значении, т. е. - “тот, этот”, что несомненно отсылает читателя к первому эпизоду, где уже встречается этот же персонаж.

Однако мы имеем при этом достаточно оснований для того, чтобы, возможно, несколько искусственно “расслоить” этот персонаж на два, поскольку в нарративной ткани саги они представлены совершенно по-разному: если Лонног фигурирует как персонаж по преимуществу женский, лишенный каких бы то ни было сакральных функций и может характеризоваться как персонаж активно (или потенциально) оградительный (ср. также Эран и Мургилл), “старуха” обретает в тексте выраженные инфернальные черты и из персонажа, стремящегося вернуть героя к нормальной жизни (именно к этому сводятся основные функции женских персонажей) превращается в персонаж с этой точки зрения противоположный. Характерно, что и в нашей схеме они имеют совершенно наборы признаков: Лонног - - - - - + + + +, “старуха” - - + - + - - + +.

Впрочем, сложность и двойственность фигуры персонажа, обохначаемого как caillech, характерны для ирландской традиции в целом, причем для текстов самых разных жанров и находящихся на самых разных стадиях развития словесности. Ср. в этой связи необычайно характерный эпизод из саги, также относящейся к королевскому циклу Приключения сыновей Эохайда Мугмедона (микроцикл Ниалла-девять-заложников), в ходе которого герой встречает в лесу у колодца жуткую обликом старуху, которая в обмен на воду предлагает ему возлечь с ней: тот соглашается и она в ту же минуту превращается в прекрасную девушку, что в целом должно было символизировать собой двойственный характер Власти, с одной строны, и идею воссоединения будущего короля со своей страной, с другой. Но поскольку собственно анализ данного интересного персонажа выходит за рамки нашего раздела, отметим пока лишь сам факт его присутствия в нарративной ткани саги. Кроме того, как нам кажется, именно этот персонаж, имеющий множество корреляций с другими текстами как внутри ирландской традиции, так и за ее рамками, являет собой некий сюжетный “стержень”, проходящий от глубокого мифологического сознания, сквозь эпические и псевдоэпические тексты, к волшебной сказке. Это как бы идеал “вечной женственности” и одновременно воплощение хаоса, выступающий как “коррелят некоторой действительности” [Ревзин, 1975: 91], но действительности, находящейся на грани человеческого сознания и “соединяющий эротическое желание с опытом нуминозного, то есть божественного и дьявольского одновременно” [Ревзин 1996: 17] (или, пользуясь термином К. Юнга - Анима [Юнг 1991]). Однако в нашем тексте данный персонаж носит скорее уже характер демифологизированный — откровенно деструктивное начало, движущее всеми поступками старухи, оборачивается в результате против нее же самой: не выдержав состязания с героем в умении скакать по холмам, она срывается вниз и погибает. Совершенно очевидно, что в тексте, более архаическом по своим установкам, это было бы просто невозможно. Таким образом, трактовка в саге данного архаического по своему происхождению персонажа может служить своего рода индикатором (одним из многих), при помощи которого может быть проведена своего рода атрибуция текста (аналогичной демифологизации подвергается и фигура свинопаса). Ср. в этой связи аналогичное, отчасти, сопоставление разных интерпретаций таких традиционных персонажей как, например, дракон, который на Западе обычно является врагом героя, тогда как на Востоке может быть царем подводного царства и исполнять функции дарителя, или Ворон, который может быть и предком-демиургом, и предвестником несчастья, и символом мудрости [Мелетинский 1979: 187 и сл.].

Введение в нашу схему персонажей, которые лишь упоминаются, но не действуют в тексте (нами они названы “неявленными”) также представляется достаточно обоснованным, так как сам факт их наличия и их количество является одним из индикаторов жанровой принадлежности саги, впрочем, мы должны признать, индикатором не вполне надежным. Более того, сам характер неявленности может в той или иной степени различаться: ср., например, упоминания членов семьи Суибне, неизвестных читателю и неназванных, с одной стороны, и короля Домналла — с другой, о котором читателю должно быть уже хорошо известно. Кроме того, обращает на себя внимание, казалось бы, неоправданное введение в текст саги персонажей, фигурирующих в нашей схеме под номерами 12, 21 и 30: так называемые “эренахи” церквей, которые лишь упоминаются в тексте, но не участвуют в развитии действия (“эренах”, ирл. oirchinneach, — должность полусветская, полуцерковная, предполагающая исполнение службы и причастная к таинствам, но при этом до начала XII века не предполагающая целибата и отказа от владения землей и скотом).

Неявленных персонажей в саге нами было отмечено 17, причем лишь 11 из них имеют в тексте имена: это, с одной стороны, представители верховной светской и церковной власти (короли Конгал Клаэн и Домналл — в Ирландии, Эохайд и Кугуа — в Альбане, король Гуайре, получивший после Суибне трон Дал Арайде, а также его соперник в этом, знатный ирландец Айлиль Кедах, убитый Суибне и уже упоминаемые нами три “эренаха”), с другой — это святые, т. е. представители “верховной власти” духовной (Урадран и Телле, к которым взывает Ронан, святой Кевин, псалтырь которого держит в руках Молинг, и святой Колум Килле). Неявленные анонимные персонажи - это члены семьи Суибне, а также неизвестная женщина, с которой ссорится кухарка Мургилл. Впрочем, неявленность последнего персонажа может быть названа относительной.

Итак, большое число неявленных персонажей, упоминаемых в тексте саги (17 из 44) представляется нам само по себе достаточно значимой характеристикой текста как жанра. Обращаясь к текстам героических саг, с одной стороны, и текстам житийным (или общей клерикальной направленности, т. е. в целом монастырского происхождения), с другой, мы можем наблюдать разные персонажные схемы в том, что касается явленности и неявленности упоминаемых в них действующих лиц. Так, с одной стороны, в текстах, условно называемых “эпическими”, неявленность персонажа встречается необычайно редко. Персонаж в них, как правило, проявляет себя в непосредственном действии, если же он в данном тексте никак не может себя проявить, то и упоминание о нем теряет смысл. В саге могут упоминаться иногда имена королей, с правлением которых соотносится событие, но и это встречается крайне редко, да и то только в сагах исторических.

Например:

Верховным королем Ирландии был Туатал Техтмар /.../ Это он взял Ирландию силой. Это он убил Эллима, сына Конра в битве при Айкле, что подле Тары [Предания и мифы 1991: 173].

—195).

Однако упоминание королей может носить характер “хроникальный” и мало затрагивать сюжет как таковой.

С другой стороны, говоря о текстах, относящихся к тому или иному героическому циклу (т. е. о группе саг по определению перетекающих одна в другую), мы должны отметить, что упоминание персонажа, который в данной конкретной саге и не действует, не может быть в полной мере названо “введением персонажа неявленного”, так как он может фигурировать в других сагах этого же цикла, несомненно, хорошо знакомых слушателю. Так, например, в саге Сватовство к Эмер названы имена уладских воинов, “отличившихся в играх”:

Вот имена этих воинов: Конал Кернах, сын Амаргена, Фергус, сын Роса Ройг Родана, Лоэгайре Буадах, сын Коннада, Кельтхайр, сын Утехайра, Дубтах, сын Лугдаха, Кухулин, сын Суалтама [Похищение быка из Куальнге 1985: 28]

Трое из названных воинов, Фергус, Кельтхайр и Дубтах, в данной саге в дальнейшем вообще не фигурируют и больше не упоминаются.

лишь призванным украсить нарративную ткань повествования, с одной стороны, и придать особый “псевдодостоверный” характер повествованию в целом. Так, в отдельных случаях актуализация персонажа посредством его номинации и дескрипции может и не сопровождаться его активным введением в нарративную ткань саги в целом. Ср. с данной точки зрения прием “стороннего наблюдателя” (watshman divice), описанный Дж. Карни [Carney 1955: 305—320], и его использование в сцене “парада уладских воинов” в Похищении быка из Куальнге, а также в эпизоде “разведки” Ингкела в Разрушении дома Да Дерга [Михайлова 1995].

Литература житийная, с другой стороны, отличается, как правило, почти абсолютной явленностью персонажей, причем явленностью буквальной, а не орнаментально условной, что отчасти сближает ее с художественным нарративом в современном понимании этого слова. Отчасти это же можно сказать и о сагах исторических, или королевских, к которым относится и Безумие Суибне. Но и здесь можно встретить достаточное количество исключений. Так, в саге Песни дома Бухета упоминаются и называются поименно семь сыновей короля Катайра, разорившие Бухета своим долгим гостеванием в его доме, однако в дальнейшем тексте саги они уже не фигурируют. Упоминания подобного рода встречаются в исторических сагах не столь часто, как этого можно было бы ожидать, и могут быть названы нами скорее “хроникальными”, поскольку именно в исторической хронике, где дистанция между событием как таковым и рассказом о нем является максимальной, все упоминаемые персонажи уже по самим жанровым установкам оказываются “неявленными”, поскольку нарратива как узнавания в хронике, строго говоря, нет вообще.

Но обратимся к персонажам явленным, т. е. активно действующим. Их в саге большинство (27 позиций), и по характеру и по поведению своему они достаточно разнообразны, что позволит нам выделить внутри них ряд подгрупп. Но в первую очередь определим для себя, на какие именно признаки (или группы признаков) мы должны опираться при выделении соответствующих групп, а какие будем считать для характеристики данной группы лишь дополнительными. Как нам кажется, в данном случае следует в первую очередь обратить внимание на признаки I — III, так как именно они характеризуют социальную принадлежность персонажа, на чем, на наш взгляд, акцентируется точка зрения составителя текста.

Самую многочисленную группу (12 позиций: + + -) составляют персонажи, характеризуемые нами как сакральные, однако более детальный анализ данной группы ясно показывает ее принципиальную неоднородность. Так, персонажей сакральных с точки зрения христианской церкви в тексте 8, причем 3 из них имеют + в графе “названные”: это Бог, св. Ронан и св. Молинг. К ним примыкает довольно аморфная группа (4 позиции), состоящая из “клириков” и “учеников”; все они оказываются неназванными, причем интересно, что 2 являются при этом “индивидуальными” (псалмист Ронана, убитый Суибне, и ученик Молинга, который позвал Суибне за собой), а 2 “коллективными” (другие псалмисты Ронана и другие ученики Молинга). Сказанное дополняет нашу идею о “рамочности” эпизодов со святыми в тексте саги: оружение каждого святого характеризуется с точки зрения персонажной как “n+1”. Причем если убитый Суибне псалмист одновременно входит в группу “псалмисты Ронана”, то клирик, позвавший за собой Суибне, как можно предположить, соответственно входит и в группу “ученики Молинга”.

Другую группу (4 позиции) составляют “безумцы”, в нее входят 2 мужских и 2 женских персонажа, причем 3 из них в саге погибают (гибель Элладана в тексте прямо не описывается, но упоминается). Сам Суибне занимает в этой группе особое место (он имеет плюсы по всем признакам), что представляется естественным, так как он является центральной фигурой саги.

“сакральности”, как и об особом даре, которым обладали в ирландской традиции не только “гельт”, но и другие “безумцы” см. ниже.

Другую многочисленную группу (8 позиций : + - + -) составляют персонажи светские, причем как и среди лиц, связанных в той или иной форме с церковью, среди них также можно выделить как индивидуальных и названных персонажей, так и аморфных “воинов” и “знать”. Интересно, что сам Суибне входит в две группы, являясь с точки зрения нарративной структуры своего рода медиатором: он одновременно и король, и безумец и именно его судьба является своего рода ареной конфликта между жреческой и светской властью, конфликта, являющегося для данного текста центральным.

И наконец, достаточно однородную группу составляют женские персонажи (5 позиций: - - - - + +/- + +). Все они, как правило, индивидуальные и названные (названным опосредованно является лишь персонаж № 22, однако его именование как “жена Муредаха” представляется нам достаточно актуализирующим). В эту группу, естественно, не входят такие персонажи как “старуха” и женщина-гельт, поскольку они не соответствуют признаку “отсутствие сакральности” (точнее - супернатуральности). Данную группу отличают в первую очередь особые интимные отношения с героем, воплощающиеся в исполнении особых функций: реального (или потенциального) обеспечения его пищей, а также предположительных сексуальных контактов, призванных в конечном итоге вернуть героя к нормальной жизни. Не случайно, преследуя эту же цель, Лонгсеахан (в первом эпизоде) переодевается в женское платье. Данная группа персонажей, в отличие от двух предыдущих, практически не имеет аналогов в других текстах, что безусловно определяется спецификой самого сюжета: роль женщины вообще и сексуальных контактов, в частности, в теме “гельт” является в настоящее время достаточно исследованной. В данной связи мы можем сослаться на работу П. О’Риана Исследование ирландских преданий о Диком Человеке [O’Riain 1972], а также на статью Т. Кланси Безумцы и супружеская измена [Clancy 1993], в которой данной проблеме уделяется особое внимание.

Сопоставление данной группы в саге с аналогичными персонажами традиции эпической показывает, что в нашем тексте женщины оказываются парадоксальным образом лишенными своих, традиционно “женских” достоинств — красоты, приятного голоса, умения шить и проч., что в целом создает особую “предметную” ценность женщины в героическом нарративе. Впрочем, данный феномен может быть объяснен и на фоне отстуствия в Безумии Суибне вообще каких бы то ни было традиционных описаний (в первую очередь внешности героев). Эстетическое в данном тексте последовательно уступает место информативному, поскольку, как мы видим, система “общих мест” (в самом широком смысле этого понятия) в нашем тексте уже нарушена (ср. отчасти аналогичный процесс “дефольклоризации” Эддических текстов [Мелетинский 1978]).

Итак, система персонажей Безумия Суибне строится, как и ее композиция, по строгому геометрическому принципу: герой находится между вершинами треугольника, каждая из которых представляет собой в той или иной степени однородную группу персонажей, с представителями которой он последовательно вступает в разного рода контакты, характер которых во многом уже обусловлен функциональной нагруженностью самой группы. Интересно, что контакты представителй данных групп между собой в саге практически не изображаются, но лишь отчасти предполагаются “за кадром” повествования. Последнее также представляет собой явление, для ирландской нарративной традиции скорее не характерное, но приближающее исследуемый нами текст к литературе житийной, с одной стороны, и к волшебной сказке, с другой, т. е. текстам принципиально линейным или, по некоторым определениям, “кумулятивным” или “цепным” (см.[ Пропп 1976: 241 и сл.]).

в саге нет традиционной системы персонажей, характерной для эпического памятника, но нет и какой-либо иной аналогичной персонажной системы, которая позволила бы нам приблизить сагу к какому-либо иному жанру. Сопоставление с другими сагами королевского цикла дает отчасти положительный результат, поскольку и там обычно фигурируют и воины (причем, как правило, представители знати), и клирики (обычно один святой, окруженный группой учеников), однако основная тема цикла, овладение властью, в легенде о Суибне оказывается при этом не только сведенной к нулю, но скорее представленной с отрицательным знаком.

Однако, как нам кажется, при жанровой атрибуции не следует слишком доверяться чисто мотивному анализу, так как такие темы как, например, добывание сокровища, могут быть характерны как для героического эпоса, так и для волшебной сказки и даже романа. Исследователь должен анализировать систему наррации в целом как в плане содержания, так и в плане выражения, базируясь не только на совокупности образов и тем, но и на стиле самого изложения материала.

Кроме того, именно в разработке и трактовке того или иного образа проявляется и позиция самого составителя текста. Иными словами - поняв, “на чьей он стороне”, мы поймем и, кто он. Как пишет А. Д. Михайлов о Песни о Роланде, “От степени организации персонажей поэмы в систему зависит, как нам представляется, и трактовка выведенных в произведении персонажей, разработанность или, напротив, неразработанность их характеров, сам тип персонажа — подвижный или неподвижный, развивающийся или статичный и т. д.” [Михайлов 1995: 163]. В нашей ситуации, поскольку в саге нет описаний межнациональных ярковыраженных конфликтов (ссора Домналла с Конгалом лишь упоминается в тексте), определить позицию составителя сложнее, причем конфликт центральный, Суибне и Ронана, как раз и является наиболее сложным и с точки зрения составителя текста, все же не совсем однозначным. Поэтому в данном случае в характеристике персонажей мы полагаем возможным прибегнуть к иным, так сказать, опосредованным критериям.

Как нам кажется, достаточно важным в нашем случае является выявление системы изобразительных средств, используемых для описания и ”представления” персонажа.

В противовес длинным, пространным, красочным (в самом прямом смысле этого слова) описаниям персонажей в героических сагах, и более того - в более редуцированной форме, но все-таки еще встречающихся в сагах исторических и даже в житийной литературе (см. об этом подробнее в нашей работе [Михайлова, 1995]), в Безумии практически вообще нет описаний внешности, одежды и вооружения героев. Цвет глаз Суибне (голубой) упоминается лишь однажды, причем в прямой речи и в поэтическом фрагменте. Описание алой шелковой туники, которую герой надел в день битвы при Маг Рат, “королевский” дар Конгала Клаэна, является скорее сюжетообразующим элементом текста, чем орнаментальным (ср. также мотив шелковых одеяний в рассказе бриттского безумца Элладана).

он вновь надел их в дальнейшем.

Вместо описаний внешности персонажа мы встречаем в тексте описание его моральных качеств, среди которых наиболее пространной является характеристика святого Ронана, помещенная в самом начале:

подвергнуть себя распятию из любви к Богу и ради спасения своей души. Прочным щитом против злых козней дьявола был этот человек добрый, благодушный, активный [BS:1].

Более того, описание моральных достоинств Ронана с точки зрения композиционной занимает место, традиционно отводимое введению в текст фигуры короля, который в принципе в дальнейшем сюжете может и не занимать центрального места (ср. расположение персонажей в пьесах эпохи Возрождения и Классицизма).

Например, абсолютные начала некоторых исторических саг:

Брегой правил в то время Кобтах Коэл Брег, сын Угайне Мора, а Лоэгайре Лорк, сын Угайне, был королем Лейнстера...
Айлиль Аулом был сыном Муг Нуадата, из потомков Эбера, сына Миля испанского. Мунстером правил он тогда и была его женой Садб, дочь Конна Ста Битв...
Верховным королем Ирландии был Туатал Техтмар, сын Фиаха Финдолайда, сын Ферадаха Финдфехтнаха...
Был однажды у лейнстерцев славный король, Ронан, сын Аэда...

В том же, что касается введения в текст самого Суибне, который в нашем случае является одновременно и главным героем, и королем, то формально в тексте оно помещено раньше, чем описание достоинств Ронана, однако сделано это таким образом, что невольно воспринимается как ирония или насмешка над традиционным саговым поэтическим каноном:

Dála Shuibhne mhic Colmáin Chuair, rígh Dál Araidhe, roaisnedhsem remhainn do dhul ar fainneal 7 ar folúamain a cath... [BS:1]
- Что же до Суибне, сына Кольмана Куара, короля Дал Арайде, то мы уже рассказывали, как пошел он бродить и блуждать из битвы...

Безусловно, в этой связи уместным будет обратить внимание на слова М. Херберт, сказанные ею о саге Пир в Дуне-на-Гед: “Весь тон саги является не столько героическим, сколько ироикомическим” [Herbert 1989: 81]. Если слова эти мы отнесем и к Безумию Суибне, то невольно окажемся поставленными перед вопросом: каким же образом тексты такого типа могли возникнуть, или, иными словами, где и кем могли быть они составлены.

— наличие или отсутствие в каждом конкретном случае ориентации на фоновые знания адресата (предполагаемого читателя или слушателя). Это даст возможность выявить не только возможного адресата текста, но и его предполагаемого составителя.

Из выделенных нами 44-х персонажей лишь 26 входят в разряд “называемые”. Введение в текст 18 из них сопровождается той или иной ремаркой, как правило, очень краткой, но явно имеющей в качестве исходной установки предположительную неизвестность данного персонажа аудитории. Исключение отчасти может составить сам Суибне, который сопровождается своеобразной отсылочной ремаркой, ориентированной не столько к широким фоновым знаниям аудитории, сколько к другим сагам данного микроцикла. Видимо, на эти же тексты ориентируется составитель саги, когда практически никак не определяет таких персонажей как Конгал Клаэн или Домналл сын Аода (в отличие от Майкла О’Клери, который полагает необходимым поместить при них краткие пояснения — “король Ирландии” и “король Улидии”).

В большинстве же случаев введение персонажа в текст сопровождается краткой ремаркой, как правило, определяющей его социальный статус.

Например:

В тот день, когда он убил Айлиля Кедаха, короля О Фаолайне, в долине Маг Рат...

Теперь Эран жила в доме Гуайре, сына Конгала, сына Сканнлана, потому что Эран была раньше женой Суибне, а было два родича в той стране, которые имели равные права на трон после того, как он его оставил...

В отдельных случаях введение персонажа может сопровождаться довольно пространным комментарием:

Одни говорят, что Лонгсеахан был сыном матери Суибне, а другие полагают, что он был отдан в семью Суибне на воспитание, но кем бы он ни был, велика была его забота и Суибне.

персонаж), святой Колум Килле, святой Молинг, святой Кевин (чью псалтырь Молинг держал в руках) и, наконец, некий персонаж по имени Энна мак Бракан. О последнем мы можем лишь предположить, что он входил в окружение Молинга, так как в версии L те поэтические строки, которые Энна произносит (“Горе это, о свинопас Молинга...”), вкладываются в уста персонажа, характеризуемого как - cleirech do muintir Moling - “клирик из людей Молинга”.

Таким образом ориентация на фоновые знания сопровождает введение персонажей, которых мы назвали бы скорее относящимися к традиции монастырской: Бог, святые и клирики. С относительной долей сомнения, отметим и тенденцию составителя считать данную группу “положительной”, хотя этот вывод, строго говоря, малодоказателен, поскольку, как мы уже говорили, центральный конфликт саги изображается как сугубо личный. Данная последовательная установка на “церковь”, как мы полагаем, объясняет и неоправданное упоминание в тексте эренахов церквей, возле которых всего лишь оказывается герой во время своих странствий, и которые практически не могут быть названы действующими лицами не только в сюжете в целом, но даже в рамках одного эпизода. В сагах исторических персонажем, который вводится лишь для создания “фона”, мог быть только король.

Итак, проведенный нами анализ системы персонажей в саге показал, с одной стороны, ее установку на псевдо-хроникальность в изложении событий, а с другой - ориентацию на церковь и монастырь, достаточно последовательную и четкую.