Михайлова Т. А.: Ирландское предание о Суибне Безумном, или взгляд из XII века в VII.
Глава 1. Часть 5.

5.

В уже упоминаемом нами правовом трактате Книга Айкилла, который датируется концом IX или началом X в., говорится, что одним из достижений (buada) битвы при Маг Рат стало безумие Суибне, а точнее то, что благодаря тому, что случилось ему потерять рассудок, “сохранилось много прекрасных стихов о нем”. Сказанное не только позволяет нам более точно определить время возникновения предания о Суибне, а точнее - время начала разрозненных фиксаций поэтических текстов, связанных с ним, но и позволяет соотнести сагу о Суибне уже как отдельный текст со специфическими эстетическими установками, на этот раз, даже не столько автора (или составителя) окончательной редакции саги, но и ее возможного адресата.

Итак, текст саги Безумие Суибне в том виде, в каком он дошел до нас, представляет собой традиционную прозо-поэтическую форму. Именно такую форму имеют практически все ирландские героические и королевские саги, и отчасти с ними могут быть сопоставлены с данной точки зрения и валлийские мабиногион, прозаические в основе, но “разбавленные” поэтическими вкраплениями — так называемыми “энглинион” (валл. englinyon). Функции поэтических фрагментов данного типа были исследованы Ивором Вильямсом на материале валлийской средневековой прозы. Вывод, к которому он пришел (“Основная функция прозы состоит в том, чтобы рассказывать историю, объяснять обстоятельства, тогда как стихи вводятся для того, чтобы выразить личные эмоции или для драматических диалогов” [Williams 1944: 19]) бесспорно справедлив и для литературы ирландской, где также встречаются поэтические вставки, которые носят характер скорее лирический, в то время как проза исполняет функции собственно нарратива. В свое время мы провели аналогичное исследование, материалом для которого послужили саги Уладского цикла [Михайлова 1984], и выводы, к которым мы тогда пришли, можно суммировать следующим образом:

1. Прозо-поэтическая форма является для кельтской традиции исконной.

2. Поэтические фрагменты, помещенные в прозаическом тексте саги, соотносятся с основными жанрами поэзии филидов (носителей обеих традиций — саговой и поэтической).

3. Поэзия в сагах оформлена как элемент прозаического же, т. е. общего нарратива; иными словами — поэзия никогда не предстает в собственно эстетическом и профессиональном смысле этого слова (в отличие, например, от вис, вкрапленных в саги исландские, которые, будучи даже произнесенными, согласно сюжету, и не профессиональными поэтами, вводятся в текст именно как образцы поэзии). Поэзия же в сагах ирландских, как бы ни была она сложна по форме, всегда оформляется как просто “слова” и есть своего рода условность, как пение в опере или танец в балете.

Последний наш вывод, как понимаем мы это теперь, довольно спорен. По крайней мере, в ряде случаев мы можем найти и случаи иного отношения к поэтическому тексту, вкрапленному в прозу, например, применительно к образцам так называемой “магической” поэзии, хулительным песням и заклинаниям, которые все же частью прозаического нарратива мы бы не назвали. Не случайно образцы поэтических вкраплений данного типа исследуются обычно в тех же критериях, что и тексты собственно поэтические (см., например, [Калыгин 1986: 29 et passim]). Однако случаи такие все же редки и, как правило, всегда маркированы.

Следует отметить, что и текст поэтический, как и прозаический, в сагах обычно вводится глаголом сказал в его полной форме (rabert и др.; сокращенная форма ar, al вводит обычно только короткие прозаические реплики). Так, знаменитый Плач Кухулина над телом убитого им Фер Диада, отличающийся сложностью метрики, совершенством композиции и необычайной выразительностью, вводится словами:

Ocus is amlaid re baí ‘gá rád 7 rabert na briathra [TBC 1970: 98]
И тогда заговорил он и сказал эти слова.

Но надо признать, что в ряде текстов мы в равной мере можем встретить как вводы типа сказал, так и упоминания слова песнь (laed), однако, как нам кажется, последние случаи являются скорее поздними и, более того, их наличием мы обязаны уже даже не редактору той или иной версии саги, а просто переписчику, который, согласуясь уже со своими личными взглядами на соотнесение прозы и поэзии в исконной нарративной форме, вставлял слово песнь там, где считал уместным. В качестве доказательства мы можем сослаться на проведенный нами анализ вводов поэтических фрагментов в Лейнстерской редакции Похищения быка из Куальнге: в первой части саги все поэтические вставки вводятся при помощи формулы dorigni laid (или rand) — сделал песнь (или строфу), во второй части аналогичные поэтические фрагменты вводятся при помощи уже названной нами формулы сказал слова. Ответить на вопрос, почему же это произошло, очень просто: на листе 76а Лейнстерской рукописи сменился сменился. Писец, условно называемый “писец Т” уступил место “писцу F”, имя которого известно — Финн, сын Гормана, еспископ Килдарского монастыря, где и была составлена вся рукопись (см. о делении рукописи на “руки”, и о том, как могут быть они идентифицированы [O’Sullivan 1966]). То есть, писец менее известный, анонимный уступил место более квалифицированному писцу, который, как мы можем предположить, видел в тексте общее гармоническое нарративное единство и сохранял установки на устную эпическую технику исполнения.

В том, что касается Безумия Суибне, то, как мы полагаем, в проторедакции этой саги, составленной уже в XII веке и ориентированной на монастырь, функциональное соотнесение прозы и стиха должно быть уже несколько иным, что может выражаться и на уровне чисто внешнем (формулы ввода).

Безусловно, в Безумии Суибне стихи и проза образуют плотное, органичное единство, однако, возможно, с точки зрения мышления более современного, ориентированного в первую очередь на прагматический нарратив, стихи в саге могут квалифицироваться именно как вставки, дополнения, призванные лишь украсить текст, остающийся с точки зрения информативной основным. Именно такого мнения придерживался и О’Киффи, который полагал, что весь монастырский и весь поэтический пласт — лишь поздние привнесения, которые с легкостью могут быть удалены “без особого ущерба для основного повествовательного пласта саги” [O’Keeffe 1913: xxxvii]. Кстати, образы Ронана и Молинга он также считал позднейшими вкраплениями.

Но, возможно, отчасти он был и прав, по крайней мере в том, что касалось поэтических фрагментов в саге. Вспомним “реферативную” версию Майкла О’Клери, а также современную переработку предания о Суибне для детей, в которой нет практически никаких лакун в нарративе как таковом, но опущены все стихотворные вставки. Сюжет при этом нисколько не страдает, но, естественно, на уровне чисто внешнем. Действительно, надо обратить внимание на то, что если за небольшими исключениями в сагах героических содержащаяся в поэтическом фрагменте информация не дублируется прозаическим текстом, в Безумии Суибне дело обстоит уже совершенно иначе: поэма, которую произносит тот или иной персонаж, обычно повторяет или развивает то, что было до этого сказано им в прозе. Так, оба проклятия Ронана произносятся им сначала в прозе, а потом почти дословно в стихах. Диалог Суибне с Лонгсеаханом, в котором тот убеждает героя спуститься с дерева, мотивируя это тем, что вся его родня, якобы, внезапно скончалась, также сначала приводится в прозе, а потом в стихах, причем полностью эти тексты не совпадают (в прозе, например, не упоминается среди умерших племянник Суибне, сын его сестры). Аналогичных примеров можно было бы привести еще много. Но при этом, как и в сагах героических, мы можем встретить поэтические фрагменты явно самостоятельного характера — это, как правило, монологи героя, в которых он жалуется на свою жизнь, им в тексте прозаическом может соответствовать лишь одна фраза типа “Горько стало ему и он решил рассказать о своих мучениях”.

Но говоря о “фабульном” функционировании поэтических фрагментов в сагах, мы должны при этом понимать, что подходить к ирландской саговой традиции с точки зрения чисто фабульной мы не можем, поскольку введение в прозаический текст поэтических фрагментов носило характер обязательный, причем не только с точки зрения эстетической, но и с фабульной, так как определенного рода информация, видимо, могла быть передана только в поэтической форме (лирический монолог, драматический диалог, сакральное речевое действие и пр.) и в силу этого мы можем сказать, что поэзия в саге не украшала прозу, но особым образом дополняла ее, также расказывая о событии, но событии, произошедшем, как правило, либо во внутреннем мире героя, либо в ином, внеземном пространстве. Кроме того, присутствие поэзии сообщало тексту дополнительную, с нашей точки зрения, и, возможно, основную с точки зрения его составителей, функцию, а именно: быть своего рода медиатором между миром богов (поэзия) и миром людей (проза), аналогично тому, как ирландский филид находился между жрецом (druн) и царем (rн) [Nagy 1985: 26].

Безусловно, на излете традиции мы можем встретить уже определенные сдвиги, произошедшие как в ту, так и в другую сторону (эмоциональная проза и нарративная поэзия), но, повторяем, лишь на излете.

Вернемся к Безумию Суибне. Упоминание о стихах, приписываемых самому Суибне в Книге Айкилла, само их обилие в саге (63,5 % текста), их относительная по сравнению с прозой древность и, наконец, существование других поэтических текстов, приписываемых Суибне и Молингу — все это говорит о том, что еще до оформления предания о Суибне в законченный текст, в сагу о Суибне, существовал целый пласт стихов о нем, стихов, которые частично приписывались ему самому. Но можем ли мы на этом основании придти к идее, что некогда существовало целиком поэтическое сказание о Суибне Безумном, которое затем распалось на отдельные фрагменты и потом отчасти было вновь сплетено в законченный текст при помощи прозаических прослоек, играющих роль своего рода “цементного раствора”? Примерно к такому выводу приходит и Р. Леман в своем исследовании саги. Описывая архаические черты в поэтических фрагментах, с одной стороны, и особенности метрики каждого из них, с другой, она делает предположение, что исконный текст сказания о Суибне существовал именно в поэтической форме и, более того, был написан размером “дэви” (debhide3 , 7n + 7n+1).

Данное предположение нам кажется маловероятным именно в силу закономерностей развития словесности в Ирландии: прозаический эпос там не был результатом вырождения эпоса поэтического, но представлял собой исконную форму традиционного нарратива, что подтверждается и особой формульностью и орнаментальностью самой прозы. Видимо, уместнее здесь говорить о существовавшем некогда поэтическом цикле, связанном с именем Суибне, который затем отчасти послужил материалом для сказания о нем, принявшем традиционную прозо-поэтическую форму, а частично, наверное, был утрачен. Как пишет об этом К. Джэксон, упоминание Суибне в Книге Айкилла свидетельствует о существовании “целого пласта (a body) литературы о Суибне, которая до нашего времени не дошла” [Jackson 1940: 535]. Часть же этих стихов, помещенных в саге, как можем мы предположить, была написана специально, когда сага оформлялась как текст. Какими же источниками пользовался при этом составитель и на какие жанры и образцы он при этом ориентировался?

Обратимся непосредственно к корпусу поэтических текстов саги. В Безумии Суибне содержится 32 поэтических фрагмента, располагающихся по общему тексту достаточно равномерно. Длина их варьирует от 12 до 260 строк, чаще всего представлен размер “дэви”, но встречаются и другие размеры, за небольшими исключениями также семисложные. Вводятся поэтические фрагменты по-разному: наряду с традиционным сказал, часто встречается слово песнь (an laoidh). Как правило, поэтические фрагменты представляют собой монологи Суибне ламентационного характера, однако, ряд исключений можно найти и здесь.

Обобщение наших наблюдений нам представляется целесообразным представить в виде следующей таблицы:


фрагмента

число
строк
размер наличие
“подхвата”
способ
ввода
“жанр”
1 6 44  7n+7n+1 + песнь монолог Ронана,
проклятье
2 10 28 62+62 + сказал монолог Ронана,
проклятье
3 14 12 7n+7n+1 + сказал монолог Суибне
(ламентация с элементами нарратива)
4 16 52 7n+7n+1 + песнь диалог между Домналлом и Конгалом
5 19 62 51+51 + песнь монолог Суибне
6 21 40 72+72 - песнь монолог Суибне
7 23 24 71+73 + сказал песнь
8 25 16 7n+7n+1 - строфы монолог Суибне, ламентация
9 27 52 7n+7n+1 - песнь монолог Суибне, ламентация
10 29 24 7n+7n+1 + песнь монолог Суибне, ламентация, элементы нарратива
11 32 52 7n+7n+1 + сказал Суибне и ответила Эран диалог между Суибне и Эран
12 34 45 7n+7n+1 + строфы монолог Суибне, ламентация
13 36 80 7n+7n+1 + песнь диалог между Суибне и Лонгсеаханом
14

38

12 7n+7n+1 + сказал диалог между Суибне и старухой, нарратив
15 40 260 7n+7n+1 + сказал монолог Суибне, лирика природы
16 43 56 71+72 + песнь монолог Суибне, ламентация
17 43 36 73+72 +? песнь монолог Суибне, ламентация
18 45 128 53+53 - сказал монолог Суибне, ламентация
19 47 16 82+31 - сказал Суибне строфы и ответил Фер Кайле диалог между Суибне и Фер Кайлле
20 52 32 7n+7n+1 + сказал
Суибне эти стихи
21 54 28 7n+7n+1 - сказал
Суибне эти стихи
монолог Суибне, ламентация
22 56 32 7n+7n+1 + монолог Суибне, ламентация
23 58 44 7n+7n+1 + сказал монолог Суибне, ламентация
24 61 44 71+71 + сказал Суибне эти слова
25 67 76 7n+7n+1 + сказал Суибне эти слова монолог Суибне, ламентация
26 69 16 72+72 + сказал монолог Суибне, ламентация
27 71 16 73+72 + диалог между Суибне и клириком с элементами ламентаций Суибне
28 73 16 71+71 - взял клирик начало песни и Суибне ответил монолог Суибне, ламентация и лирика природы
29 75 60 7n+7n+1 + сказал эту песнь
30 80 16 7n+7n+1 + сказал Молинг и ответил Суибне монолог Энны, плач
31 83 104 7n+7n+1 - разговор Суибне, Молинга и Монгана
32 85 28 7n+7n+1 + монолог Молинга, плач по Суибне

Как видим, наиболее распространенным размером является семисложный размер “дэви”, характерный в первую очередь для так называемой монастырской поэзии. Этим размером, например, написано известное стихотворение Я и белый Пангур (Messe ocus Pangur ban...), которое датируется IX веком и было обнаружено не в самой Ирландии, а в монастыре Св. Павла в Коринтии (Австрия). Интересно, что на страницах этой же рукописи находится и одно из стихотворений “цикла Суибне”, которое не входит в состав саги как таковой — Моя хижина в Туам Инбир (M’airiuclan hi Tuaim Inbir).

Семисложные размеры все же не могут считаться фактом лишь монастырской поэзии, так как они встречютя также и в поэтических фрагментах в героических сагах, кроме того, с другой стороны, в монастырской поэзии можно встретить и другие размеры. Так, например, довольно сложным размером, носящим название Selbrad (82+31) и встречающимся в Безумии Суибне лишь один раз (диалог между Суибне и Элладаном) написано известное стихотворение Король и отшельник, в котором содержится своего рода апология жизни в лесу, противопоставленной бренным заботам о мирских ценностях:

Cid maith latsu a ndo-milsu,
ó сech maín;
buidech liumsa do-berr damsa
уm Christ chaнn [Murphy 1977: 18]
Что хорошо для тебя из того, что более сладко / больше любого сокровища / благодарен я тому, что дает мне / мой Христос пркрасный.

Ср. в Безумии Суибне:


truadh do ghuth,
abair damh-sa cidh rodhmannair
cйill nу cruth? [BS: 47]
О, Фер Кайлле, что случилось / печален твой голос / скажи мне, что изменило / рассудок и облик?

О, Фер Кайлле, расскажи мне,
отчего
вдруг лишился ты рассудка
своего?

“реторик” — темных по своему языку и стилю поэм, как правило, небольшого размера, написанных архаическим языком и акцентным стихом. Мало понятные в отдельных случаях самим переписчикам текста, они обычно оказывались в наибольшей степени искаженными при копировании (что, естественно, в дальнейшем еще больше затрудняло их понимание) и впоследствии часто сокращались в тексте до одной строки, маркированной буквой R [Mac Cana 1966]. Отсутствие реторик в тексте Безумия Суибне, как нам кажется, может служить дополнительным свидетельством в пользу монастырского происхождения саги как текста на всех его уровнях.

С другой стороны, обращает на себя внимание старательное соблюдение автором стихов в саге так называемого “правила подхвата”, согласно которому последняя строка стиха должна была полностью или отчасти повторять первую. В поэзии монастырской это правило уже практически не соблюдалось, зато в поэзии филидов, как ранней, так и поздней, оно продолжало считаться обязательным. Как видим мы в нашей таблице, подхват отсутствует лишь в восьми случаях (т. е. в 25%), однако, надо отметить, что даже тогда, когда правило это соблюдено, речь обычно уже идет не о буквальном повторении строки (таких случаев отмечено всего два), а о своего рода “развитом подхвате”, в котором повторяется лишь ключевое слово первой строки и главная ее мысль, на лексическом же уровне в последней строке может наблюдаться варьирование, или развитие этой мысли.

Например, стихотворение, начинающееся строкой A bhen bhenus an biorar (“О женщина, сорвавшая салат...”) кончается строкой: a leth an biorar bhena (“... половину сорванного салата”). Или — Mуr mъich attъ-sa anocht (“Велика печаль, в которой я сегодня вечером”) и A mhic Dй, is mуr an mъich (“О, сын Бога, велика эта печаль”).

Уже упоминаемый нами плач клирика по имени Энна мак Бракан над телом смертельно раненого Суибне начинается строкой: Truagh sin, a mhucaidh Moling (“Печально это, о свинопас Молинга”), а кончается: dobhris mo chroidhe a truaighe (“разбито мое сердце печалью”).

В отдельных случаях подхват позволяет обыграть псевдозначимый топоним. Так, диалог между Суибне и Эран начинается строкой: Sъanach sin, a Eorannan (“Приятно это, о Эран Светлая...”), а кончается: tairlius do Cill Ui Sъanaigh (“случается мне быть у Церкви Суанах”). Церковь Суанах, буквально “церковь приятного” — скорее всего вымышленный топоним (по крайней мере, среди приводимых О’Киффи топонимов в издании 1931 г. такого нет).

и один раз стихи (dan). В остальных случаях используется традиционное введение поэтического фрагмента посредством глагола сказал или, при введении диалога: сказал... и ответил.... Но данная тносительная непоследовательность в способах введения поэтического фрагмента наблюдается практически всегда, особенно в произведениях большого объема, и во многом выбор того или иного способа зависит не столько от содержания стиха и его функции в тексте, сколько от вкуса и пристрастия самого переписчика. В нашем случае, естественно, весь текст саги был скомпилирован одним человеком, однако совершенно несомненно, что при этом он опирался на уже существующую монастырскую традицию записи и воспроизведения сагового текста, в котором способу введения в текст прозы поэтического фрагмента никакого основополагающего значения, видимо, не придавалось вообще. И поэтому, наверное, богатый с нарративной точки зрения диалог между Суибне, Молином и Монганом вводится в текст словами сказал песнь, тогда как эмоционально-лирический монолог Молинга, в котором он оплакивает погибшего героя, введен просто словом сказал.

И, наконец, обратимся к проблеме, которая условно может быть названа проблемой “жанровой отнесенности”. Как видно на схеме, в 25 случаях (т. е. в 78,1%) поэтический фрагмент представляет собой монолог, причем - 21 из них принадлежит самому Суибне. Надо отметить при этом, что монологические строфы включаются им и в то, что формально должно было бы быть названо поэтическим диалогом. Два монолога представляют собой облеченные в поэтическую форму проклятия св. Ронана, один — монолог Энны (плач над телом Суибне), а второй — плач Молинга, как бы завершающий повесть в целом: в нем кратко пересказывается горестная судьба героя и благославляется его путь на небеса (вспомним, что первым поэтическим фрагментом в саге было проклятие Ронана).

Если поэтические вставки в героических сагах в целом оказываются соотносимыми с основными жанрами поэзии филидов, то, как можем мы предположить, стихотворные фрагменты в Безумии Суибне должны будут соотноситься с поэзией монастырской. А именно — плач-восхваление, характерный для героической саги, как и для хвалебной поэзии филидов, уступает место лирической элегии, распространившейся в Ирландии, как принято считать, во многом благодаря латинскому влиянию и имеющей аналогии в поэзии древнеанглийской [Henry 1966]. Отдельные примеры лирических элегий можно встретить уже в поэзии, связанной с циклом Финна.

Обилие элегий в монастырской поэзии, как принято считать, “составляет продукт христианского сознания в медитативном одиночестве” [Henry 1966: 29 et passim], однако, на наш взгляд, христианская идеология оказывается здесь составляющей, гораздо менее значимой, чем сам факт изолированности поэта от общества. Поэма перестает быть даром королю, обеспечивающим поэту особые социальные и материальные блага, но становится благом сама по себе, превращаясь в своего рода психотерапевтическое упражнение, призванное облегчить тяготы, как физические, так и психологические, связанные с долгим пребыванием в одиночестве. И, строго говоря, позиции отшельника и изгоя, аутсайдера здесь оказываются неожиданным образом соприкасающимися: оба стоят вне общества, но один выше, а второй ниже его. Личность, стоящая вне общества, подвергшаяся (или подвергнутая) добровольному (или вынужденному) изгнанию, с неизбежностью проецируется на себя саму (вспомним, например, что в Плаче Кухулина над телом Фер Диада перечисляются доблести и заслуги погибшего, констатируется факт его горестной гибели, но ни разу не говорится, что убийство побратима причинило нравственные страдания самому Кухулину, хотя слушатель, наверное, не сомневался в этом). Если в героических сагах саморефлексия практически не встречается (исключения типа Плача Дейрдре из саги Изгнание сыновей Уснеха довольно редки), то для поэзии монастырской она составляет своего рода норму. Как ни наивно предлагаемое нами объяснение, но мы полагаем, что ни герой, воспеваемый в хвалебной поэме, ни король, которому в конечном итоге эта поэма была предназначена, ни сам филид, никто из них практически никогда не оставался один, наедине с собой (и с Богом?), и поэтому в их внутреннем мире для рефлексии просто не было места. Исключение опять же составляет поэзия из цикла Финна, т. е. ориентированная на узаконенную группу аутсайдеров [Nagy 1985]. Не случайно анализ образа Кухулина в книге М. Л. Съестед Боги и герои кельтов озаглавлен как “Герой в обществе”, а Финна — “Герой вне общества” [Sjoestedt 1940].

С другой стороны, надо отметить и часто встречающиеся в поэтических фрагментах саги Безумие Суибне мотивы любования природой и близости к ней, в отдельных случаях также перерастающие в ламентацию, поводом для которой служит суровость природы: холод, дождь, ветер, град, снег и проч. Не случайно, в уже упоминаемой книге Дж. Надя Суибне ставится в один ряд с “фениями и святыми отшельниками” и называется “знаменитым энтузиастом природы” (famous nature enthusiast). В поэзии эпической природе, надо сказать, не уделяется практически никакого внимания, для эпического героя ее просто не существует.

В том, что касается прозаической части повествования, то мы должны отметить, что она далеко не ограничивается своими основными функциями “рассказывать историю”, но и сама по себе представляет в отдельных случаях довольно яркое явление, впрочем, для ирландской традиции достаточно характерное. Мы имеем в виду аллитерирующую, отчасти метризованную прозу, часто встречающуюся в орнаментальной функции в древнеирландских текстах, что, естественно, соотносится с нашей идеей о прозо-поэтической форме как о своего рода исконном эпико-лирическом единстве ирландского словесного менталитета. Как пишет об этом известный ирландский лингвист Д. Грин, “применительно к ранней ирландской литературе часто трудно бывает сказать, имеем мы дело с прозой или с поэзией, поскольку мы не находим четких строк или ритма — лишь ритмические образования и аллитерацию, когда язык становится возвышенным” [Green 1965: 18]. Сказанное, безусловно, актуально и для многих других архаических текстов, и даже не столь уж архаических (например, Слово о полку Игореве), однако при этом надо отметить, что лишь для традиции ирландской вопрос “проза это или поэзия” правомерен не для текста памятника в целом, к которому по тем или иным причинам в равной мере могут быть применены оба критерия, а скорее для отдельных фрагментов текста, которые в свое время были названы нами “дескрептивной” прозой [Михайлова 1989].

Действительно, в ирландской саговой традиции наряду с пластами чисто нарративными, с одной стороны, и чисто “эмоциональными”, с другой, которым в идеале должны соответствовать прозаические и поэтические фрагменты текста, часто встречаются пространные описания внешности, внутренних достоинств, основных занятий, богатства и иных качеств действующих лиц, которые с точки зрения фабульной обычно отличаются некоторой избыточностью, но при этом не отвечают первому, предъявляемому к поэзии требованию — выражать эмоции. Как можно предположить, этот “третий” тип текста оформился достаточно рано, видимо, еще на устном этапе бытования традиции.

Но существуют ли какие-то внешние отличия, позволяющие выделить дескриптивную прозу из общего прозаического нарратива? Безусловно. Отсутствие четко выраженной дихотомии “проза” ~ “поэзия”, отмеченное Д. Грином, было детально проанализировано ирландским исследователем П. Л. Генри в его книге Словесное искусство Древней Ирландии [Henry 1976]. Надо сказать, что главным критерием выделения типа прозы, которую он называет “филидизированной”, он считает элементы метризованности. Так, в качестве примеров прозы данного типа он приводит описания колесниц в саге Разрушение дома Да Дерга и призыв к Кухулину присоединиться к битве в Похищении. Аналогичные наблюдения были в свое время сделаны и К. Уоткинсом, который отмечал определенную метризованность в описании воинов в саге Пир у Брикрена [Watkins 1963].

С нашей точки зрения, кроме метризованности и, более того, вместо метризованности, при выделении фрагментов дескриптивной прозы следует обратить внимание на наличие в тексте аллитерации, которая может охватывать всего две или три лексемы, но может затрагивать и довольно обширный фрагмент текста. Коэффициент собственно нарративности у фрагментов подобного типа, как правило, крайне низок, что приближает их к поэтическим. Кроме того, следует отметить, что с точки зрения чисто семантической, аллитерирующие пары (или ряды) подобного типа обычно характеризуются десемантизацией лексемы (об этом подробнее см. [Михайлова 1996а].

во флексии как таковой, сколько в регулярных мутациях абсолютного начала слова — явлении, имеющем фонетическое происхождение, но грамматикализованном уже на самом раннем этапе развития языков как гойдельской, так и бриттской групп. Поэтому, видимо, консонантная аллитерация отчасти может использоваться в функции рифмы, если под рифмой мы будем понимать не столько “созвучие в конце стихов” [Гаспаров, 1987: 328], сколько способ фонетической (и отчасти смысловой) связи между словами в более широком смысле (см. [Казанский 1995: 6]).

В Безумии Суибне образцы дескриптивной прозы также встречаются, но, как правило, ограничиваются либо очень небольшими фрагментами типа устойчивых клише (например: fъalang 7 folъaimhnech - “порхание и быстрое движение”, традиционно сопровождает описание способа перемещения героя после утраты им рассудка; geltacht 7 genidecht - “безумие и демоническое состояние”, также описывает состояние героя, причем данное словосочетание уже практически полностью десемантизировано), встречающимися довольно часто, либо относительно большими фрагментами, еще в большей степени подходящими под определение “дескриптивной прозы”, при этом, в отличие от саг героических, довольно малочисленными и скорее “расшатанными” как с точки зрения внешней (метрика и аллитерация), так и с внутренней (десемантизация лексем). Образцов дескриптивной прозы в строгом смысле слова нами было в тексте отмечено всего два — это описание достоинств св. Ронана и изображение охватившего героя на поле битвы безумия (последнее почти дословно, точнее — в более кратком виде, повторяет аналогичное описание в саге Битва при Маг Рат, что еще раз заставляет нас предположить, что они могли быть составлены одним редактором, причем Безумие после Битвы). В качестве иллюстрации приведем последний фрагмент:

У rochomhracsiot iarom na catha cechtarrdha robhъirset an damhradh dermhбir adiu 7 anall amail damha damhghoire co ttuargaibhset trн tromghaire уs aird. У’dchuala thrб Suibhne na gбire mуra sin 7 a fhuamanna 7 a freagartha i nйllaibh nimhe 7 i fraightibh na firmaminte rofhech Suibhne suas iarum co rolion neamhain 7 dobhar 7 dбsacht 7 faoinel 7 fualang 7 foluamain 7 udmhaille... etc [BS: 11].

Фрагмент был переведен нами с установкой на соблюдение аллитераций, с одной стороны, и близость к смыслу, с другой, однако, по самому определению наш перевод в данном случае точным быть не может:

Потом, когда сошлись вместе для великой битвы два воинства, издали они три крика, крика ярости и боевого пыла, и были эти крики подобны реву вепря или зову оленя, что по весне вызывает своего соперника на смертельный поединок. И услышал эти крики Суибне, и так случилось, что в ту минуту охватили его страх и смятение, тревога и трепет, и поднял он очи и узрел небо. И то, что увидел он на небесном небосводе, заставило содрогнуться сердце, ибо было там великое волнение и страсть сражения и тьма туч и мелькание молний и отблески огней. И охватило его безумие и безрассудство, покинули его рассудок и разум, сместилось сознание, весь он оказался во власти страха и смятение, смущения и сомнения, содрогания и сочувствия... и. т. д.

на самом деле является юридическим термином, при помощи которого обозначается состояние неправомочности лица заключать сделки ввиду его неполной умственной полноценности, но по отношению к Суибне данный термин, скорее всего в строгом смысле слова применен быть просто не может).

Наличие в тексте — любом, будь то прозаическом или поэтическом — выраженной системы аллитераций принято рассматривать как его несомненное достоинство. “Аллитерация проявляется несомненная и даже роскошная” - писал, например, о Слове о полку Игореве еще П. Вяземский [Вяземский 1877: 29], “Звукопись всегда отличает подлинную поэзию...” - пишет об этом же тексте более чем сто лет спустя Т. М. Николаева [Николаева 1984: 539]. Но можем ли мы поставить знак равенства между всеми фактами наличия в тексте аллитерации и автоматически рассматривать их все как проявление “мастерства”? Как нам кажется, в случае с рядами аллитерирующих псевдосинонимов ирландской средневековой прозы — далеко не всегда.

и поддается верификации? В прозе, называемой нами “дескриптивной”, особенно на излете традиции, как мы видим, это происходит не всегда. Она также ориентируется на “канон”, во многом определяющий сам “процесс порождения текста” [Смирнов 1991: 32], и на “прецедент”, т. е. существующий в мозгу составителя некий образец [Лотман 1973], но ориентация эта может привести и к десемантизации, и проявляется при этом далеко не всегда регулярно. Воссоздавая дескриптивные модели более ранних тектов лишь в начале своей компиляции, составитель XII века отходит от этого принципа очень быстро, когда стремится просто изложить содержание легенды и предпочитает компенсировать “поэтическую недостаточность” обильным введением более понятных ему и привычных поэм, по жанру своему близких поэзии монастырской. Так, “поэтический канон вырождается в шаблон. Он открывает путь и к мастерству, и к ремеслу” [Арутюнова 1988: 313].

Выявление того, что было так удачно названо немецкой исследовательницей саг Ульстерского цикла Х. Тристрам “нарративным потенциалом” [Tristram 1994: 21], позволяет, по ее мнению, определить и то, зачем данный текст был написан. Кстати, именно этот вопрос пытались задать себе и мы в начале данной главы. Однако, как нам кажется, даже относительно надежная атрибуция окончательной редакции саги Безумие Суибне все же однозначного ответа на этот вопрос нам еще не дает. Пока нам понятно лишь то, что сага была написана (а не просто фиксирована) в монастырской среде, но цель создания этого текста еще не ясна. Да и была ли она, эта цель? Х. Тристрам считает, что целей у памятника столько, сколько существует разных точек зрения на него. Мы не уверены, что это действительно так, и нашу точку зрения попытаемся аргументировать в дальнейшем. Как пишет Дж. Кэри, “в любом тексте можно найти отпечаток той традиции, в которой и для которой он был создан” [Carey 1994: 77].

Итак, повторяя слова Д. О’Киффи, мы можем закончить настоящий раздел тем, что Безумие Суибне “являет собой своего рода tour de force, представляющий интересный пример отношения средневекового сознания к литературному творчеству” [BS 1913]. Средневекового, повторяем мы, но не архаического. “К литературному творчеству”, - пишет О’Киффи, но не к фиксации устного предания! Безумие Суибне — это продукт художественного монастырского сознания, оно было создано (а не записано!) клириками, оно ориентируется на близкие и понятные им ценности и проблемы и в качестве адресата имеет таких же образованных клириков.

мотивы, которые автор лишь слегка прикрыл вуалью морализаторства. Приоткрыть ее — наша ближайшая задача.