Вслед за реформой комическго театра в Италии второй пловины XVIII века происходит также реформа трагического театра. Но она значительно зпаздывает по отношению к рформе комедии и развертывется только в последней чеверти XVIII века, после 1775 года, когда дебютирует знаменитый реформатор италянской трагедии Альфьери.
Главной причиной отставния трагического театра от кмического являлась общая осталость итальянской буржузии, в мировоззрении которой еще отсутствовал героический пафос борьбы за свободу, яляющийся обязательной препосылкой для возникновения гр ажд анской, политической трагедии. Между тем, только такой трагедии требовало крепнущее политическое сознние передовой части третьего сословия, начинавшей борьбу за реконструкцию театра.
К этой главной причине, тормозившей развитие трагческого театра в Италии, прсоединялся еще ряд порожденых ею второстепенных прчин. Так, на дело обновления трагедии в Италии весьма орицательно влияло господство оперного театра, за которым в течение долгого времени бла закреплена трагическая тматика.
Не случайно крупнейшего либреттиста итальянской серьезной оперы XVIII века Метастазио современники называли итальянским Софоклом.
поэты боялись доверять исполнение своих пьес профессиональным актерам, испорченным долгим господством трагикомедии и комедии дель арте. Отсутствие профессионально-актерской традиции трагической игры, будучи порождено немощностью трагедийного репертуара, в свою очередь тормозило дело обновления трагедии. Второстепенный трагический поэт конца XVIII века Малио жаловался еще в 1790 году на отсутствие в Риме публичного театра, исполняющего трагедии, так что автор трагедии, желающий увидеть свою пьесу на сцене настоящего театра, не знает, куда ее нести..
Итальянцы видели одну из причин отсутствия у них трагического театра в политической раздробленности страны, порождавшей отсутствие авторитетного театрального центра, каким для Франции являлся Париж. Другие указывали на то, что слабость итальянского трагического театра объясняется отсутствием надлежащей поддержки его со стороны просвещенных меценатов. Однако инициатива меценатов не могла вывести трагический театр из его репертуарного кризиса. В 1770 году пармский герцог Фердинанд организовал ежегодные конкурсы трагических поэтов. Авторы лучших трагедий должны были премироваться, причем установлено было по две премии в год. Результаты этого конкурса были весьма плачевны. Он вызвал только количественный рост драматургической продукции, качество же ее оставалось весьма низким. В 1775 году комитет, рассматривавший трагедии, поступившие на конкурс, вынужден был сложить с себя полномочия ввиду отсутствия пьес, достойных премии. Однако, по иронии судьбы, в этом именно году появилась первая трагедия Альфьери «Клеопатра», которая не попала в поле зрения руководителей конкурса.
На фоне чудовищного бесплодия итальянского трагического театра, появление великого трагического поэта Альфьери произвело на современников впечатление настоящего чуда. Действительно, в отличие от Гольдони, имевшего многочисленных предшественников, Альфьери был вынужден созидать итальянскую трагедию почти на пустом месте.
Витторио Альфьери (1749—1803) происходил из старинного аристократического рода, носившего графский титул. Он родился в городке Асти в Пьемонте, рано потерял отца и получил воспитание в Турине, в местной академии, которую окончил в 1766 году. Он поступил на военную службу, но, страстно ненавидя всякого рода подчинение, вскоре оставил ее и пустился путешествовать, причем исколесил в течение шести лет всю Европу. Возвратившись в Турин в 1772 году, он стал вести здесь рассеянную жизнь. В 1774 году он набросал план трагедии «Клеопатра», которую закончил в следующем году и поставил в туринском театре Кариньяно. С этого времени он целиком отдался сочинению трагедий.
Решив стать трагическим поэтом, Альфьери серьезно занялся пополнением своего образования, которое было весьма обрывочным и беспорядочным. Особенно серьезно ему пришлось заняться изучением итальянского языка, которого он почти не знал, потому что пьемонтская аристократия говорила почти исключительно по-французски. Чтобы бороться с галлицизмами, которыми пестрила его речь, Альфьери подолгу жил в Тоскане, изучал итальянских классиков и, наконец, создал себе несколько искусственный, нарочито литературный, слегка архаичный язык, которым и пользовался в своих трагедиях.
разъезжал по Италии. Стремясь к полной писательской свободе и независимости, Альфьери передал все свое недвижимое имущество в Пьемонте сестре, которая обязалась выплачивать ему пожизненно определенную ренту. С этого времени он жил 'почти исключительно во Флоренции, в Риме и за границей.
В 1777 году Альфьери познакомился во Флоренции с Луизой Стольберг, графиней Альбани, женой последнего представителя изгнанной английской династии Стюартов Карла-Эдуарда. Длительная связь с нею заставила Альфьери покинуть Италию (1785) и последовать за графиней Альбани сначала в Эльзас, а потом в Париж. Здесь он познакомился с Гольдони и с рядом французских литераторов, бывавших в салоне графини Альбани, в том числе с весьма близким ему М. -Ж. Шенье, будущим вождем французского классицизма эпохи революции.
Застигнутый революцией в Париже, Альфьери сначала приветствовал ее, а затем, когда диктатура перешла в руки якобинцев, панически бежал вместе с графиней Альбани из Парижа во Флоренцию (1792). Здесь он остался уже до самой смерти, занимаясь изучением греческого языка и переводами античных авторов. Одновременно он написал несколько комедий-памфлетов в стиле Аристофана и ядовитый памфлет на французскую революцию «Ненавистник Франции» (1803), проникнутый ненавистью аристократа к парижской «черни». Пропитывающий эту последнюю книгу Альфьери шовинистический душок по отношению к французам несколько сближает его с Гоцци. В эти же последние годы жизни Альфьери закончил писание своих мемуаров, отличающихся крайним субъективизмом повествования. Эти мемуары, озаглавленные «Жизнь Витторио Альфьери из Асти, написанная им самим», увидели свет в 1802 году.
Альфьери был по своему характеру и образу мыслей типичным аристократом, страдавшим всеми предрассудками своего класса и с ненавистью взиравшим на укрепление сил буржуазии. Но в то же время Альфьери ненавидел деспотизм, прославляя политическую свободу и проводил во всех своих трагедиях тираноборческие идеи. Принадлежа по своему происхождению к пьемонтскому дворянству, стремившемуся возглавить на севере Италии освободительное движение против австрийских властей, Альфьери был в сущности аристократом-республиканцем. Любимыми героями Альфьери были аристократы, борющиеся за народную свободу против тирании, но рассчитывающие подарить народу эту свободу из своих рук. Свобода в понимании Альфьери была свободой для избранных. Таким образом, свободолюбивые, тираноборческие настроения Альфьери носили отчетливый аристократический отпечаток.
В своих философских воззрениях Альфьери стоял на позициях догматического рационализма. Его идеалом являлась свободная человеческая личность, подчиняющая свою волю велениям разума и руководимая крайне развитым чувством долга. Такие установки, естественно, толкали Альфьери на путь классицизма. Но классицизм Альфьери был не монархическим, а республиканским, просветительским классицизмом. Несмотря на свои аристократические предрассудки Альфьери воспринял некоторые гражданские идеалы французских просветителей. Из трагических поэтов Франции ему был ближе всего М. -Ж. Шенье.
«Брут Старший», посвященной Вашингтону, он приветствовал американскую революцию. С другой стороны, свою трагедию «Агис» он посвятил памяти английского короля Карла I, «павшего жертвой несправедливого парламента». Итак, Альфьери то выступал за народ, против монархии, то защищал монархию против народа. Будучи сторонником некой абстрактной демократии, он в то же время восхищался английской конституцией и склонялся к признанию конституционной монархии. Весьма существенна в его политических воззрениях горячо исповедуемая им идея национального объединения Италии, побудившая его посвятить своего «Брута Младшего» «итальянскому народу, свободному в будущем».
Драматургическое наследие Альфьери составляет двадцать одна трагедия, из которых он сам полностью признал и издал девятнадцать. В это число не вошли его первая трагедия «Клеопатра» и «Аоцеста». Только шесть трагедий написаны им на оригинальные сюжеты. Альфьери считал, что оригинальность драматурга прояв-ляется не в изобретении сюжета,- а в его обработке. Трагедии Альфьери принято разбивать на пять групп по их тематике. Это: 1) трагедии любви: «Клеопатра», «Филипп», «Розамунда», «Софонисба», «Октавия»; 2) трагедии свободы (политические в узком смысле слова): «Виргиния», «Заговор Пацци», «Тимолеон», «Агис», «Брут Старший», «Брут Младший»; 3) трагедии о королевском тщеславии, рисующие борьбу за трон: «Полиник», «Агамемнон», «Дон Гарсия», «Мария Стюарт»; 4) трагедии семейных чувств, рисующие домашние конфликты: «Орест», «Антигона», «Меропа», «Альцеста»; 5) трагедии внутренней борьбы: «Мирра», «Саул».
В трагедиях любви любовь изображается всегда в конфликте с общественно-политическими настроениями, но все же остается основным мотивом действия. Наиболее известна из них трагедия «Филипп» (1776), написанная на одну тему с «Дон Карлосом» Шиллера. Несмотря на то, что в сюжетном отношении трагедия Альфьери беднее трагедии Шиллера, он гораздо ближе к исторической действительности. Однако ее интерес сводится не столько к истории любви Карлоса и жены Филиппа II Изабеллы, сколько к обрисовке образа главного героя трагедии короля Филиппа. Филипп — лучший из образов, коронованных тиранов, созданных Альфьери. Это подлинный испанский Тиберий (сочиняя трагедию, Альфьери вдохновлялся образом Тиберия в истории Тацита). Альфьери мастерски обрисовал подозрительность и страх, окружающие королевский дворец, молчаливую злобу Филиппа, всю создаваемую им вокруг себя атмосферу подлости и обмана. Несмотря на присущую его трагедии скупую, лаконичную форму, Альфьери несколько напоминает здесь Шекспира той энергией и мощностью, с которой он схватывает и передает человеческие характеры.
Во второй группе трагедий Альфьери все пьесы знамениты, потому что трагедия свободы является главной его специальностью. Одна из лучших трагедий свободы— «Виргиния». Это настоящая политическая трагедия, от которой веет дыханием республиканского Рима, его гражданских доблестей. Но наиболее характерными пьесами этой группы являются оба «Брута» — «Брут Старший» и «Брут Младший», или, как их называют в Италии «Брут I» и «Брут II», как бы подчеркивая этим, что Бруты — это династия борцов за свободу, играющая ведущую роль как в пору зарождения Римской республики («Брут Старший»), так и в пору ее гибели («Брут Младший»).
В «Бруте Старшем» изображается такая ситуация. Царь Тарквиний, изгнанный римским народом, вступил в союз с врагами Рима, чтобы восстановить свою власть. Консул Брут, которому принадлежит власть в городе, созывает на Форум патрициев и плебеев, убеждая их перед лицом опасности забыть свои политические разногласия и объединиться на защиту родины. Его агитация имеет успех. Однако не дремлют и враги; агенты Тарквиния организуют в Риме заговор против республики, к которому примыкают сыновья Брута. Узнав об измене сыновей, Брут испытывает чисто корнелевский конфликт между отцовским чувством и гражданским долгом. Побеждает последний, хотя, увидя сыновей, Брут ощущает, что консул не совсем еще подавил в нем отца. Брут передает дело о заговоре на разрешение гражданам, и народ выносит смертный приговор всем, кроме его сыновей. Но Брут решительно протестует против этого решения и требует смерти для сыновей, изменивших родине. Совершается казнь, во время которой Брут просит завязать ему глаза, чтобы не видеть смерти сыновей. Теперь народ величает его «отцом Рима», но из его уст вырывается отчаянный крик: «Я несчастнейший из всех смертных».
«Брута Младшего». Республиканский Рим в агонии. Цезарь собирается возложить на себя императорскую корону. Против него устроен заговор во главе с Брутом, которого Альфьери, ради остроты конфликта, сделал сыном Цезаря. Организуя заговор, Брут не знал об этом. Узнав от Цезаря, что тот его отец и намерен сделать его своим наследником, Брут отвечает ему: «Будь гражданином, и ты найдешь во мне сына». Но Цезарь продолжает стремиться к монархии, и Брут от него отрекается. Он принимает данное ему товарищами поручение — убить Цезаря и, не колеблясь, вонзает кинжал в его грудь. Народ, разложившийся в атмосфере цезаризма, готов растерзать Брута, но последний огненной речью пробуждает в людях уснувший республиканский дух. После этого Брут решает, что, выполнив свой долг республиканца, он все же заслужил смерти как убийца своего отца. И он клянется, закончив дело освобождения родины, казнить себя собственной рукой на могиле Цезаря.
Таковы рисуемые Альфьери образы идеальных граждан, для которых выше всего на свете свобода и закон и которые умеют принести личное чувство в жертву гражданскому долгу. Показом таких образов Альфьери стремился пе'ревоспитать итальянскую буржуазию, погрязшую в тине мещанского бытия и озабоченную только своими маленькими личными делами. Он ставил театру несравненно более высокую задачу, чем все предшествовавшие ему итальянские драматурги. «Люди должны посещать театр,— говорил он, — чтобы научиться стать сильными, великодушными и свободными, чтобы пропикнуться уважением к истинной добродетели, ненавистью к насилию, любовью к родине и сознанием своих прав». Поэтому естественно, что трагедии свободы Альфьери (в особенности «Виргиния» и оба «Брута») стали популярнейшими пьесами в годы итальянской революции и в годы национально-освободительного движения XIX века — Рисорджименто).
Подобно французским драматургам периода революции, а также Гете и Шиллеру веймарского периода, Альфьери был восторженным почитателем античной древности, которая казалась ему миром подлинно трагических страстей и образов. Поэтому на античные темы написаны все его лучшие трагедии, к которым, помимо названных, относятся еще исторические трагедии «Тимолеон» и «Агис» и мифологические трагедии «Агамемнон», «Орест», «Меропа» и «Мирра». Однако он не пренебрегал также и другим сюжетным материалом, заимствуя его то из Библии («Саул»), то из итальянского прошлого («Заговор Пацци», «Дон Гарсия»), то из иностранной истории («Филипп», «Мария Стюарт»). Но Альфьери считал все же такие темы второстепенными и менее трагическими, чем темы, взятые из античного мира. Из античных источников он особенно ценил Плутарха, сочинения которого были его настольной книгой.
строго ограничено, внешнее действие сведено до минимума. Отброшены все боковые линии, детали, эпизоды, уводящие в сторону и затеняющие основной конфликт. Этот последний порождается контрастным противопоставлением света и мрака, тирании и свободы. Выводимые Альфьери образы тиранов и тираноборцев крайне монолитны и однообразны, лишены психологической детализации. Все это приближает трагедии Альфьери к французской классицистской трагедии. Альфьери придерживается также ее формальной структуры: соблюдает правило трех единств, начинает действие в момент его апогея и кризиса. Но в то же время он уничтожает наперсников и заставляет героев изливать свои мысли и переживания в длинных монологах, которые были очень редки во французской трагедии.
Альфьери работал над трагедией довольно оригинальным образом. В основном его творческий процесс распадался на три стадии. Сначала он набрасывал план трагедии, сцену за сценой. Затем он развивал его начерно в виде прозаического диалога. И, наконец, он окончтельно отделывал его в стихотворной форме, безжалостно выбрасывая все лишнее, все ненужное для развертывания основной темы. Альфьери больше всех других драматургов нового времени добивался от своих пьес максимальной краткости и лаконичности. Он по многу раз пересматривал свои пьесы с целью их сокращения. Так, трагедию «Филипп» он перерабатывал шесть раз в течение тринадцати лет (1776—1789).
Альфьери был врагом мерной гармоничности, присущей французским трагедиям с их однообразным александрийским стихом, рассчитанным на напевную декламацию. Словесная фактура его трагедий отличается шероховатостью. Он вносит в свои диалоги и монологи резкие перерывы и выкрики, лаконичные вопросы и ответы, подчеркивания отдельных слов и выражений, значительных в идейном отношении. Он всеми способами стремится разбить плавную текучесть стихотворной речи, неуместную в трагедии.
Несмотря на крайнюю лаконичность и отсутствие всяких внешних эффектов, трагедии Альфьери весьма сценичны. Именно потому они и завоевали сцену, дав итальянским актерам тот трагический репертуар, которого до этого в Италии не было. Правда, завоевание это происходило постепенно. На первых порах трагедии Альфьери исполнялись кружками великосветских любителей и холодно принимались публикой, воспитанной на нежной, изысканно-мелодичной драматургии Метастазио. Имеются сведения, что аристократические зрители, расхоложенные грубоватой жестокостью трагедий Альфьери, покидали их представления после первого или второго акта. Настоящее понимание Альфьери и его почитание как первого трагического поэта Италии пришло только в годы французской революции, когда его пьесы легли в основу якобинского репертуара.