Все попытки драматургической реформы, сделанные в Италии в первой половине XVIII века, оставались по существу бесплодными, потому что они не могли сломить господства комедии дель а рте. Несмотря на то, что комедия дель арте переживала в XVIII веке полосу явного упадка и вырождения, несмотря на то, что она находилась в противоречии с идеологическими запросами поднимавшейся итальянской буржуазии, она все же продолжала держаться на сцене и составляла основу репертуара всех актерских трупп. Объяснялось это тем, что комедия дель арте являлась носительницей большой театральной культуры, что она концентрировала в себе огромный сценический опыт, накопленный в течение двух веков существования в Италии профессионального актерства. Поэтому, чтобы реформировать итальянский театр, нужно было не нигилистически отрицать комедию дель арте, а, наоборот, критически освоить и переработать ее огромное наследие.
Именно таким путем пошел величайший итальянский комедиограф Карло Гольдони (1707—1793), блестяще осуществивший драматургическую реформу, намеченную его многочисленными предшественниками в разных областях Италии.
Гольдони происходил из буржуазного рода, он родился в Венеции в семье врача. Любовь к театру была у него наследственной. Еще ребенком он присутствовал на домашних спектаклях в доме деда. Его первой игрушкой был театр марионеток. Едва научившись читать, он уже читал комедии. В возрасте 11 лет он сочинил свою первую пьесу, которая до нас не дошла. В возрасте 12 лет он выступил на сцене, играя женскую роль в комедии Джильи «Сестрица дон Пилоне». Через год после этого он впервые побывал в Римини в настоящем театре, познакомился с актерами и убежал вместе с ними в Кьоджу. где жила его мать. Два года спустя (1723) ему случайно попала в руки «Мандрагора» Макиавелли, которая внушила ему первую мысль о необходимости реформы итальянской драматургии.
Таким образом, связь с театром характеризует самые первые жизненные шаги Гольдони. Однако, несмотря на страстную любовь к театру, Гольдони при жизни отиа не смел и думать о театральной работе. Отец готовил его к адвокатской профессии, считавшейся одним из самых почетных и доходных занятий для буржуазного интеллигента. После ряда приключений, переездов из города в город, переходов из одного учебного заведения в другое Гольдони получает докторскую степень в Падуанском университете и становится венецианским адвокатом (1731). Но так как на первых порах у него было очень мало клиентов, то он делает попытку подработать сочинением оперного либретто. Однако написанная им опера «Амаласунта» была отвергнута артистами миланского театра, так как она не соответствовала установившимся оперным штампам (1733). Гольдони сжигает свое злосчастное либретто и решает больше никогда не работать для оперного театра. Впоследствии он, однако, написал ряд либретто серьезных и комических опер, и некоторые из них имели большой успех.
для рекламы своему балагану, Гольдони сочинил для этой труппы интермедию «Венецианский гондольер», которая была его первой пьесой, исполненной профессиональными актерами (1733). Здесь же в Милане Гольдони видит представление трагедии «Велизарий» и принимает просьбу актера Казали переделать для него эту пьесу в «правильную» трагедию. Переделка Гольдони идет в следующем году в театре Сан-Самуэле в Венеции и имеет большой успех (1734). С этого 'времени Гольдони начинает регулярно работать для труппы актера Джузеппе Имера, игравшей в этом театре.
Так начинается первый период драматургической работы Гольдони, охватывающий промежуток времени в девять лет (1734—1743). В течение этого времени Гольдони не является еще драматургом-профессионалом, потому что он не бросает адвокатуры и отдает театру только свой досуг. Тем не менее он пробует силы в различных театральных жанрах, сочиняя трагикомедии, комедии дель арте для знаменитого актера-импровизатора Антонио Сакки (1708—1788), создателя масвд Труффальдино (вариант Арлекина). Одновременно он делает первые попытки осуществления сценической реформы, сводящейся к уничтожению масок и импровизации и к созданию литературной комедии с индивидуализированными персонажами. Свою работу Гольдони проводит постепенно, считаясь с навыками и предрассудками актеров и зрителей. Отдельные этапы этой работы зафиксированы в комедиях «Светский человек, или Момоло — душа общества» (1738), «Мот» (1739), «Банкрот» (1740), «Женщина что надо» (1743). В первой из этих комедий была только одна написанная роль — молодого венецианца Момоло, заменившего маску Панталоне; все остальные роли импровизировались актерами. Последняя из названных комедий уже была написана полностью.
Первый период драматургической работы Гольдони завершается его вынужденным отъездом из Венеции в 1743 году. Отойдя от работы в театре, Гольдони возобновляет свои скитания по Италии и, наконец, поселяется в Пизе, где возвращается к занятиям адвокатурой. Здесь он сочиняет по просьбе актера Сакки два сценария комедии дель арте — «Слуга двух господ» (1745) и «Потерянный и обретенный сын Арлекина» (1746). Первый из этих сценариев впоследствии был развернут Гольдони в литературную комедию (первое издание—1753), ставшую одной из его популярнейших пьес. В 1747 году Гольдони знакомится с антрепренером Джироламо Медёбаком, который приглашает его на работу в театр Сант- Анджело в Венеции и 'подписывает с ним контракт сроком на пять лет. Согласно этому контракту Гольдони обязуется сочинять для труппы Медебака ежегодно по восемь комедий и 'сопровождать труппу во время ее летних разъездов по Италии.
Так начинается второй период драматургической работы Гольдони (1748—1753), во время которого он становится уже настоящим профессионалом, для него работа в театре является единственным источником существования. В течение этого пятилетнего периода Гольдони завершает реформу итальянской комедии. Своими пьесами «Хитрая вдова» (1748) и «Честная девушка» (1749) он закладывает основу двум комедийным жанрам, разрабатываемым им отныне параллельно,— буржуазной комедии нравов, написанной на литературном языке, и бытовой комедии из народной жизни, написанной на венецианском диалекте. Пьесы второго типа являются наиболее свежими, самобытными и оригинальными из написанных Гольдони.
Драматургическое мастерство Гольдони растет и крепнет с каждым годом. Апогея своей славы он достигает в сезоне 1750/51 года, когда, подстрекаемый падением сборов и усилившейся конкуренцией театров Венеции, Гольдони сочиняет в течение одного сезона 16 новых комедий, среди которых имеются такие пьесы, как «Кафе», «Щепительные дамы», «Лгун», «Памела», «Истинный друг», «Честный авантюрист» и «Бабьи сплетни». Своим 16 комедиям Гольдони предпослал комедию «Комический театр», являющуюся своеобразным театральным манифестом. Эта полемическая пьеса навеяна «Версальским экспромтом» Мольера.
и конкурентов, но не улучшила его материального положения. Несмотря на то, что Гольдони приносил труппе Медебака большие сборы, скупой Медебак не пожелал увеличить оклад Гольдони. На этой почве между ними произошла размолвка, в результате которой Гольдони покинул Медебака и перешел на работу в театр Сан-Лука, принадлежавший патрицию Вендрамину. Медебак же пригласил на место Гольдони его неизменного конкурента аббата Кьяри.
Третий период драматургической деятельности Гольдони (1753—1762) отмечен значительным расширением жанрового диапазона его драматургии. Не оставляя работы над двумя основными жанрами, которые он разрабатывал в предыдущий период, Гольдони делает попытку разработки новых жанров — экзотических трагикомедий в стихах из восточной жизни и стихотворных комедий характеров классицистического стиля. Эти жанры появляются у Гольдони в качестве ответа на выдвигаемые его врагами упреки в низменности и вульгарности его пьес. Основанием для этих упреков являлось то обстоятельство, что именно в это время Гольдони, углубляя свою реформу, создавал самые сочные и красочные комедии-из народной жизни Венеции, далеко отходившие от традиционного типа ренессансной комедии. Сюда относятся такие пьесы, как «Трактирщица» (1753), «Хозяйки» (1755), «Перекресток» (1756), «Новая квартира» (1760), «Самодуры» (1760), «Тодеро-ворчун» (1761), «Кьоджинские перепалки» (1761).
В этих народных комедиях, написанных на венецианском диалекте, Гольдони поднимался до высот подлинного демократизма и невиданного в его время полнокровного реализма. Но именно эти черты его комедий и вызывали особенно яростные нападки реакционной аристократии, выдвинувшей своего идеолога в лице Карло Гоцци. Полемика с Гоцци, пришедшая на смену полемике с Кьяри, является одним из основных событий последних лет работы Гольдони в Венеции. Нападки Гоцци порождают у Гольдони растерянность и метание из стороны в сторону. Эта растерянность возрастает после того, как Гоцци привлекает симпатии венецианского зрителя постановкой своих первых фьяб — «театральных сказок», в которых оживают уничтоженные Гольдони маски комедии дель арте. Вконец дезориентированный непостоян- ством венецианской публики, Гольдони принимает приглашение переехать в Париж и 23 февраля 1762 года прощается с венецианским зрителем своей комедией «Один из последних вечеров карнавала», в которой он вывел себя под именем венецианского художника Андзолетто, переезжающего в Париж и прощающегося со своими товарищами.
Переезд в Париж начинает четвертый и последний период драматургической работы Гольдони, отмеченный явными симптомами старческого упадка. В течение этого периода Гольдони снова перестает регулярно работать для театра, потому что театр Итальянской Комедии, для работы в котором он был приглашен в Париж, прекратил в это время постановку итальянских пьес. Он сочиняет несколько комедий и комических опер по заказу разных театров и частных лиц, главным же образом занимается преподаванием итальянского языка французским принцессам, дочерям Людовика XV, которым Бомарше давал уроки игры на арфе. Он сближается с французским двором и выхлопатывает себе королевскую пенсию. Некогда независимый буржуазный интеллигент, он становится в старости консервативным верноподданным мещанином, боящимся всяких новшеств и не ощущающим надвигающейся во Франции революции. Он поддерживает в Париже знакомство с консервативными писателями и в то же время не может найти общего языка ни с Дидро, ни с Руссо. Он присутствует на премьере «Женитьба Фигаро», но никак <не может понять существа этой пьесы и причины ее гигантского успеха. Все это свидетельствует не только о старческой деградации Гольдони, но и об отсталости итальянской буржуазии по сравнению с французской, которая готовилась в это время совершить буржуазную революцию.
Несмотря на преклонный возраст, Гольдони сохраняет в годы своей парижской жизни присущую ему живость, энергию и работоспособность. Натурализуясь во Франции, он больше всего мечтает о том, чтобы написать французскую комедию и поставить ее на французской сцене. Он действительно сочиняет на французском языке комедию «Ворчун-благодетель» (1771). Эта пьеса, выдержанная вполне в стиле французской комедии мольеровской школы, была поставлена за четыре года до «Севильского цырюльника» Бомарше, когда во французском репертуаре комедия почти совершенно отсутствовала. Этим и объясняется, по-видимому, ее блестящий успех, хотя по своему содержанию эта комедия «положительных характеров», крайне незлобивая, лишенная всяких обличительных тенденций, дисгармонировала с боевой направленностью французского театра XVIII века.
«Ворчуна-благодетеля» был последним театральным успехом Гольдони. Он прожил после него еще 22 года, не создав ничего значительного, кроме своих трехтомных «Мемуаров» (1787), являющихся ценнейшим источником по истории итальянского театра XVIII века.
Мемуары Гольдони являются несомненно одним из замечательнейших памятников мировой мемуарной литературы. Мемуары Гольдони — неисчерпаемый источник сведений о театральной жизни Италии и Франции XVIII века. С величайшей обстоятельностью и точностью Гольдони рассказывает здесь о всех явлениях театральной жизни, в которых он принимал участие или был свидетелем в течение своей долгой драматургической деятельности. При этом факты театральной жизни подаются им всегда на том социально-бытовом фоне, с которым они непосредственно связаны. Благодаря этому повествование приобретает необычайно жизненный и красочный характер, особенно в первой части Мемуаров.
Эта первая часть содержит рассказ о юношеских годах Гольдони, годах учения и блужданий, во время которых он исколесил почти всю Италию, сталкивался с разнообразнейшими людьми, был свидетелем различных важных политических событий. Таким образом, в первой части Мемуаров бытовые факты явно перевешивают факты театральной жизни.
Во второй части, посвященной годам писательской зрелости Гольдони, соотношение это меняется. Здесь идет речь главным образом о проведении Гольдони задуманной им театрально-драматургической реформы и о преодолении им всех многообразных препятствий, возникавших на пути этой реформы. Вторая часть содержит подробный рассказ о написании и постановке всех главных пьес Гольдони и потому представляет особенный интерес для историка театра.
Наконец, третья часть, посвященная пребыванию Гольдони во Франции, повествует о старости великого драматурга, который уже сравнительно мало действует и больше наблюдает со стороны за текущей мимо него пестрой и кипучей театральной жизнью Парижа последних десятилетий старого режима. В этой последней части бытовой материал опять-таки отодвигает на второй план материал театральный. Эта часть несколько слабее предыдущих; в ней дает себя знать уже старческая дряхлость драматурга, лишающая его былой наблюдательности и делающая его нечувствительным к надвигающимся революционным бурям, свидетелем которых ему пришлось быть в последние годы его жизни (Гольдони умер в 1793 году, т. е. в самый разгар Великой французской революции). Но Мемуары Гольдони написаны и изданы за два года до революции и потому не касаются ее событий. В целом они обнимают совершенно необычайный по своему протяжению промежуток времени в восемьдесят лет (1707—1787), из которого последние двадцать пять лет посвящены пребыванию драматурга во Франции.
преклонном возрасте мог бы внушить сомнение в их фактической точности, если бы нам не было известно о более ранней попытке Гольдони написать свою автобиографию. О такой попытке он сам рассказывает в предисловии к Мемуарам. Приступая в 1760 году к печатанию у венецианского издателя Джамбаттиста Паскуали (Pasquali) второго собрания своих комедий, Гольдони решил предпослать каждому тому вместо предисловия отрывок из своей автобиографии с таким расчетом, чтобы все эти предисловия, вместе взятые, «представили в полном виде историю его жизни и его театра». Однако, переехав во Францию, он охладел к этому делу, и из издания, рассчитанного на тридцать томов, вышло в свет только семнадцать, из коих каждый заключает в себе по четыре пьесы с предпосланными им посвящениями и отрывком автобиографии. Первый из этих томов вышел в свет в 1761 году, последний— не позже 1777 года; автобиографические же предисловия написаны в промежуток времени между 1761 и 1772 годами, как это явствует из одного письма Гольдони к издателю Паскуали.
Однако по своему содержанию предисловия эти далеко не охватывают событий того периода, когда они были написаны. В своей совокупности они не покрывают даже первой части Мемуаров, доводя повествование лишь до отъезда Гольдони из Венеции в июне 1743 года (кончая, приблизительно, главой XLIV первой части Мемуаров). Были ли заготовлены Гольдони также предисловия к дальнейшим томам издания Паскуали? Мы не знаем этого, как не знаем и того, был ли в его распоряжении дневник, из которого он мог бы черпать материал для своей автобиографии. Некоторые биографы Гольдони склоняются к последнему предположению, которое остается, однако, гипотезой. Так или иначе, но, приступая к подготовке французского издания Мемуаров, Гольдони включил в него в первую очередь весь материал, вошедший в предисловия к изданию Паскуали, подвергнув его, однако, значительной переработке. В результате, текст первой части Мемуаров весьма сильно отличается от текста предисловий. Очень многое из того, что рассказано в последних, не вошло в Мемуары. В частности, в предисловиях гораздо подробнее повествуется о пребывании Гольдони в труппе Имера и сообщается множество не вошедших в Мемуары сведений об актерах этой труппы. Некоторые эпизоды жизни Гольдони (в частности, его любовные приключения) в Мемуарах смягчены, многие детали, ценные в биографическом отношении, отброшены. В целом текст предисловий во многих отношениях интереснее для историка (особенно — историка театра), чем текст Мемуаров.
Что касается последних девяти глав первой части, а также всей второй и третьей части Мемуаров, то их Гольдони пришлось написать заново. Некоторую помощь здесь ему могли оказать посвящения и предисловия к различным, выпущенным ранее, изданиям его комедий, заключающие в себе немало автобиографического материала, связанного с возникновением той или иной комедии. Помощь эта была временами довольно значительна, ибо во второй части главное внимание Гольдони сосредоточено на изложении истории сочинения его комедий. Гораздо меньше трудностей представляло для Гольдони написание третьей части Мемуаров, так как здесь он излагал события сравнительно недавнего времени; самая форма повествования в третьей части приближается к форме дневника.
Такова история написания Мемуаров. Встречающиеся в них ошибки и неточности легко объясняются условиями их возникновения, а также обнимаемым ими громадным промежутком времени. Таких неточностей у Гольдони сравнительно немного. Напротив: читателю приходится на каждом шагу удивляться громадной памяти Гольдони, удерживающей множество мелких фактов, имен, цифр и деталей. В целом Мемуары правильно излагают историю жизни и деятельности Гольдони. Автор имел полное право убеждать читателя верить ему, заявляя в предисловии к Мемуарам, что «истина всегда была его любимой добродетелью». Действительно, ни одному из биографов Гольдони не удалось уличить его в сколько-нибудь серьезном извращении фактов.
Это не значит, однако, что Гольдони рассказывает о себе все. Нет, о многих и весьма существенных обстоятельствах своей жизни он сознательно умалчивает, мотивируя свое умолчание тем, что ему тяжело вспоминать о них. К числу таких замалчиваемых фактов относится большинство столкновений Гольдони с его литературно- театральными соперниками, о которых он всегда говорит очень туманно, в самых общих чертах. При этом он ни разу не упоминает имени своего главного заклятого врага драматурга Карло Гоцци, деятельность которого отравила ему жизнь и успех которого у деградировавшей венецианской торговой буржуазии, отвернувшейся в начале 60-х годов XVIII века от своего недавнего любимца Гольдони, явился главной причиной его отъезда в Париж. Подобные умолчания, хотя и оговоренные автором 1, литературно-театральные отношения середины XVIII века и которую Гольдони испытал на собственной шкуре. Читая некоторые главы второй части Мемуаров, невозможно представить себе, что речь идет о самой трудной, беспокойной и мучительной поре в жизни Гольдони. В этих местах его рассказ становится довольно сухим и малосодержательным. Но даже и в этих местах Гольдони не извращает фактов, не выставляет себя в лучшем свете, чем он был на самом деле. Все это заставляет признать его Мемуары довольно достоверным историческим источником, хотя и нуждающимся в ряде поправок и дополнений как фактического, так и, в особенности, принципиального методологического порядка.
Мы ограничимся здесь лишь рядом соображений принципиального характера, которые необходимо иметь в виду, обращаясь к Мемуарам Гольдони, как к историческому источнику.
Гольдони был венецианцем. С Венецией он был связан своим рождением и воспитанием, своей общественной и литературно-театральной деятельностью. В Венеции театральная жизнь кипела,«как ни в одном другом городе Италии, и театральные дела приобретали здесь такое важное значение, что вырастали до масштабов больших общественно-политических событий. Гольдони был в центре этой театральной лихорадки, он был болен ею сильнее кого-либо из своих соотечественников, и всю жизнь был твердо убежден в том, что только в Венеции можно провести в жизнь ту реконструкцию театра, которую он считал своей художественно-общественной миссией. Эта мысль проходит красной нитью сквозь все его Мемуары. «Здесь я заложил фундамент итальянского Театра и здесь я должен был трудиться над возведением этого нового здания» (мемуары, часть I; глава III),— восклицает Гольдони, твердо уверенный, что свет нового реалистического театра может воссиять только из Венеции.
В своих комедиях и Мемуарах Гольдони отражает Венецию под углом зрения того класса, который был в Италии XVIII века наиболее передовым и жизнеспособным и потому обладал и наиболее широким полем зрения, был способен к наиболее полному и объективному отражению действительности. Как художник передового восходящего класса, Гольдони — реалист, и именно с позиций просветительского реализма он воюет всю жизнь со всякого рода аффектацией, напыщенностью и неестественностью, со схематизацией и лакировкой действительности, с паразитарной точкой зрения на театр, как средство поверхностного и бездумного развлечения. Все эти творческие установки Гольдони достаточно ярко и последовательно отражены в его Мемуарах, причем в воззрениях его на искусство эстетическая оценка неразрывно связана с этической, последняя же имеет ясно выраженный классовый характер. Если прибавить к этому ориентацию Гольдони на самые передовые буржуазные страны, его учебу у французских и английских авторов, его преклонение перед просветительской философией и литературой, его позитивизм и эмпиризм, при полном отрицании всего мистического, сверхчувственного, трансцендентного (откуда и его безразличие к вопросам религии) —то мировоззренческий профиль Гольдони будет почти полон. Это профиль передового писателя XVIII века, живущего в экономически отсталой, политически раздробленной и частично оккупированной иностранцами стране, что достаточно объясняет нам политическую умеренность Гольдони, его покладистость, перерастающую к старости в оппортунизм, отсутствие у него агрессивных по отношению к существующему строю настроений, его веру в возможность мирного и постепенного совершенствования общества путем морального перевоспитания его членов. Гольдони никогда не был революционером, даже в молодости, и эта умеренность объясняется тем, что итальянская буржуазия его времени, в отличие от буржуазии французской, далеко не созрела еще для политической революции. В этом — главное отличие Гольдони от Бомарше, которого великий итальянский комедиограф не сумел не только оценить по заслугам, но даже как следует понять (см. его отзыв о «Женитьбе Фигаро» в XXXVI главе третьей части Мемуаров).
Но при всей умеренности и покладистости Гольдони, при всем отсутствии у него политического темперамента и революционного запала, он был все же самым передовым драматургом своей страны и, как таковой, выражал устремления наиболее передовой части итальянской буржуазии, вступившей на путь промышленно-капиталистического развития и в процессе своего укрепления ратовавшей за национальное единство Италии, боровшейся с абсолютизмом и крепостничеством и стремившейся поднять классовое самосознание более отсталых буржуазных слоев. Что Гольдони был идеологом именно авангарда итальянской буржуазии, это достаточно ясно показывает содержание его лучших комедий. Но оно же свидетельствует и о том, что по своей идеологической позиции Гольдони значительно опережал буржуазию своего родного города Венеции, которая в XVIII веке находилась в состоянии явного упадка и не столько накопляла, сколько растрачивала накопленные раньше ценности.
найти столько стимулов и предпосылок для проведения своей реформы. С другой же стороны, объективное положение вещей было таково, что именно в Венеции реформа Гольдони не могла быть особенно прочной и твердой, не могла пустить глубоких корней, ибо венецианская торговая буржуазия мельчала, вырождалась и деградировала, становилась все более консервативной и реакционной, в то время как буржуазия промышленных областей Италии росла, крепла, богатела и вырабатывала в процессе своего подъема новое миросозерцание, новые культурные ценности. Вот почему горячий и истовый венецианец Гольдони испытал как раз в Венеции величайший афронт со стороны буржуазного зрителя, отвернувшегося от него в период высшего расцвета его творчества и отдавшего предпочтение драматическим сказкам («фьябам») Гоцци, возрождавшим, в новом и своеобразном обличий, казалось бы добитую Гольдони commedia delTarte. Именно потому успех Гоцци остался чисто местным венецианским успехом, его слава не выплеснулась за пределы города лагун и каналов, слава же Гольдони росла и крепла как раз за стенами изменившего ему родного города.
Сам Гольдони только смутно догадывался об истинном существе и значении своего творчества и во всяком случае был очень далек от осознания отмеченных нами противоречий. Он идеализиронал венецианскую буржуазию, наделял ее мыслями и чувствами буржуазии более передовых областей Италии. Вот это обстоятельство является одним из слабых мест его Мемуаров и в этом пункте Мемуары нуждаются в наиболее серьезной поправке. Добавим к этому также и то, что Гольдони был плохим судьей собственных комедий, возвеличивал подчас вещи посредственные, обреченные на быстрое забвение (вроде его персидской трилогии), и в то же время недооценивал неувядающие шедевры, вроде «Трактирщицы», высказывая о них самые пустые бессодержательные суждения. Все это следует учитывать при чтении Мемуаров Гольдони, дабы не подпасть под влияние его субъективных оценок, суждений и вкусов.
Наконец, еще одно обстоятельство надо иметь в виду, читая Мемуары Гольдони. Они написаны драматургом в ту пору, когда он состоял пенсионером французского короля Людовика XVI, которому он и посвятил свои Мемуары. Отсюда — столь характерный для Мемуаров мягкий, добродушный и незлобивый тон, стремление избегать всяких острых углов, позиция вполне благонадежного, верноподданного гражданина. Читая Мемуары, трудно подчас поверить тому, что автор их подвергал в некоторых своих комедиях довольно решительной критике всю систему самовластия, крепостничества, феодально-дворянских привилегий и предрассудков, всю идеологию и мораль господствующего класса, являвшегося опорой абсолютизма. И что, подвергая критике аристократическую культуру «галантного века», Гольдони выступал в качестве воспитателя и моралиста третьего сословия, стремился укрепить в нем чувство собственного достоинства и отвоевать ему право фигурировать на сцене в качестве носителя положительных качеств и идеалов. В авторе Мемуаров, этом притихшем и примирившемся старичке, незлобиво взирающем на прошлое и настоящее, трудно узнать великого драматурга эпохи Просвещения, провозглашавшего: «Природа, наша общая мать, делает нас всех равными». Потому не следует чрезмерно акцентировать также мещанское прекраснодушие Гольдони, розоватый оптимизм и эпикурейство, сквозящие в его Мемуарах. Они обусловлены как преклонным возрастом драматурга, так и обстановкой, окружавшей его в пору написания Мемуаров. В период своего творческого расцвета Гольдони был совсем иным. С этой поправкой историк опять-таки сможет с успехом использовать Мемуары Гольдони.
Но Мемуары интересны не только своим содержанием, но и формой, манерой изложения. Они представляют собой увлекательный рассказ, написанный живым и бойким языком, испещренный комическими ситуациями, диалогическими сценками, чисто театральными эффектами, за которыми ясно виднеется лицо талантливого комедиографа, для коего драматическая форма была естественной формой повествования. Некоторые эпизоды Мемуаров (например, главы V и VI первой части) кажутся выхваченными из комедии Гольдони, до такой степени действенно, драматично их изложение, до такой степени в них чувствуется манера сценического диалога. Благодаря этому Мемуары Гольдони, помимо всех прочих их достоинств, являются просто интересной для чтения книгой.
Через два года после выхода в свет его «Мемуаров» Гольдони стал свидетелем начавшейся во Франции революции. Больной и полуслепой старик, он ничего не понимал в происходящем и вел себя как испуганный обыватель, дрожащий над своим небольшим достатком. Революция отняла у Гольдони пенсию, которую он получал от Людовика XVI. Впоследствии пенсия была ему возвращена Конвентом по докладу драматурга-якобинца М. -Ж. Шенье. Однако, по иронии судьбы, решение это было вынесено через день после кончины Гольдони.
При жизни Гольдони (до 1787 года) его комедии выдержали 23 издания, не считая бесчисленных изданий отдельных пьес. Это показывает, что пьесы Гольдони пользовались уже в XVIII веке большим распространением как в Италии, так и за ее пределами. Уже при жизни Гольдони его влияние проявилось у ряда иностранных авторов. Так, Дидро написал своего «Побочного сына» под влиянием «Верного друга» Гольдони. Большим почитателем Гольдони был Вольтер, называвший его «живописцем и сыном природы» и предлагавший озаглавить собрание его комедий: «Италия, освобожденная от готов». Весьма высокого мнения о Гольдони был также Лессинг. В России поклонником и переводчиком Гольдони был во многом конгениальный ему Островский.
Историческое значение Гольдони заключается в том, что он явился создателем итальянской национальной литературной комедии, использовавшим весь опыт, накопленный предшествующим развитием драматургии в Италии и других странах. Будучи тесно связан своим рождением и воспитанием, своей общественной и театральной деятельностью с Венецией, Гольдони сумел нащупать и поставить в своих комедиях такие темы, которые далеко выходили за рамки интересов одного венецианского зрителя. Именно потому он стал драматургом не только венецианским, но и общеитальянским в эпоху, когда единой Италии еще не существовало. Это выразилось в том, что уже при жизни Гольдони его комедии шли не только в Венеции, но и в Риме, Генуе, Неаполе, Милане, Болонье, Вероне, Парме, Турине и Флоренции,— везде с огромным успехом.
Гольдони был первым итальянским драматургом, комедии которого прочно вошли в репертуар всех итальянских театров. В этом смысле драматургия Гольдони явилась первостепенным культурным фактором, способствовавшим развитию в Италии сознания национального единства.
До появления Гольдони такую объединительную роль играла в итальянском театре комедия дель арте. Она тоже преодолевала политическую и культурную разобщенность отдельных итальянских областей. Впитав в себя множество «местных», областных элементов (что отражалось в многоязычии ее масок), комедия дель арте игралась повсюду с равным успехом и являлась общеитальянским театральным жанром. В этом была сила комедии дель арте, которую отлично сознавал Гольдони. Именно потому комедию дель арте не могли сокрушить ни. неаполитанские, ни тосканские комедиографы, пьесы которых носили чисто местный характер и редко проникали за пределы того города или области, в которых они возникли. Бороться с комедией дель арте можно было только ее оружием, апеллируя к театральному зрителю всей Италии. Гольдони пошел этим путем и сумел добиться победы, которая не давалась ни одному из его предшественников.
предшественников (кроме одного Бароне), Гольдони был великолепным театральным практиком, проникшим во все профессиональные секреты актерского мастерства и изучившим все винтики театрального механизма. Он был не драматургом-писателем, сочиняющим пьесы в тиши своего кабинета, а драматургом-режиссером, органически связанным с театрально-производственной работой. Он не только писал пьесы, но и ставил их, работал с актерами, интересовался вопросами монтировки спектакля. Варясь изо дня в день в котле театральной работы, он отправлялся при сочинении своих пьес от конкретных возможностей, потребностей и особенностей данного театрального организма. Подобно Мольеру, он вдохновлялся индивидуальностью определенных актеров, приноравливался к их артистическим данным и к манере их игры. Все это обеспечило его драматургической реформе максимальную эффективность.
Осознание необходимости реформы итальянского театра явилось результатом приверженности Гольдони к передовым идеям буржуазного Просвещения. Комедия дель арте казалась ему значительнейшим тормозом для внедрения новых идей в широкие слои итальянского общества. Гольдони боролся с комедией дель арте, как с ярко выраженным антипросветительским жанром, поощряющим народную темноту и невежество, грубые вкусы и примитивные инстинкты, культивирующим бессодержательное зрелище и пустой, бездумный смех. Он боролся с комедией дель арте за содержательный, идейно насыщенный театр, наделенный большими познавательными функциями. Создание такого театра возможно было только при условии уничтожения комедии дель арте и замены ее литературной комедией, черпающей свое содержание из реальной действительности и проводящей в жизнь просветительские идеи.
Очертания нового жанра были ясны Гольдони с самого начала. Это должна была быть не комедия условносхематичных масок, а комедия индивидуализированных характеров. Она должна была быть пристойной, разумной, поучительной, лишенной буйных клоунских выходок и самодовлеющей буффонады комедии дель арте. Она должна была явиться продуктом единой воли профессионального драматурга, кладущего конец анархическому хозяйничанью актеров с текстом. В целом новая комедия мыслилась Гольдони как антипод комедии дель арте, ликвидирующей все основные структурные элементы последней— маски, импровизацию и буффонаду.
Однако Гольдони был слишком большим театральным практиком, чтобы поставить вопрос о немедленном уничтожении комедии дель арте и замене ее новой литературной комедией. Так, Гольдони хорошо понимал все положительные стороны отрицаемого им жанра. Он высоко ценил присущую комедии дель арте легкость, живость и «естественность» актерского исполнения. Он любил жизнерадостность, заразительный комизм актеров комедии дель арте и учитывал громадную доходчивость и ее буффонады. Ему была хорошо известна колоссальная популярность масок комедии дель арте, объясняемая их национальной специфичностью, отличающей итальянскую комедию от комедии всех прочих стран.
Двойственное отношение Гольдони к комедии дель арте определило своеобразную тактику по отношению к этому жанру и отдельным слагающим его элементам. Гольдони стремился сохранить все жизнеспособное в комедии дель арте и уничтожить все мертвое, отжившее, мешавшее буржуазной реконструкции театра. Он строил здание новой, реалистической комедии из кирпичей старого здания комедии дель арте, перекладывая эти кирпичи соответственно выдвинутым им качественно новым задачам.
заменил актерскую импровизацию литературным текстом, создавая комедию «Светский человек», он написал в ней полностью только одну центральную роль Момоло, которую поручил актеру Голинетти, выступавшему до этого всегда под маской Панталоне. Все прочие актеры продолжали импровизировать, создавая разительный контраст между произносимым «ми кустарным текстом и литературно отделанным текстом роли главного героя. Когда опыт Гольдони удался, Голинетти приписал себе заслугу в изобретении этого приема. Тогда Гольдони решил проучить его и в своей следующей комедии «Мот», уже не дал Голинетти написанного текста. Предоставленный самому себе, Голинетти, игравший роль Момоло, провалился. Тогда Гольдони вручил ему полностью написанную роль Момоло, и пьеса прошла с успехом. Голинетти был вынужден признать свою ошибку и никогда больше не посягал на роль автора.
Постепенно увеличивая в своих комедиях количество написанных сцен за счет импровизированных, Гольдони со временем отучил актеров и зрителей от импровизации. Однако полностью она у Гольдони никогда не исчезла. Даже перейдя к целиком написанной комедии, Гольдони предоставлял возможность актерам в комических ролях (в первую очередь Арлекину) импровизировать в отведенных им рамках. Гибкость гольдониевского прозаического диалога давала актерам возможность и дальше обращаться с ним свободно. В итоге комедии Гольдони остались единственными, в которых всегда присутствовала импровизация, что и объясняет их огромную популярность у актеров, сохранившуюся до наших дней.
Аналогичной тактики Гольдони придерживался также по отношению к маскам комедии дель арте. Поставленную им себе задачу замены традиционных масок живыми образами современных людей он проводил в жизнь постепенно, не решаясь рубить с плеча, ибо полагал, что «никогда и ни в чем не следует итти прямо, наперекор общему течению» (слова директора в «Комическом театре»). В обхождении с масками Гольдони проявил, пожалуй, даже большую осторожность, чем по отношению к импровизации. Если в «Светском человеке» и «Моте» он, как сказано выше, уничтожил маску Панталоне, заменив ее совершенно иным по своему возрасту и характеру образом веницианского юноши Момоло, то в следующей комедии, «Банкрот», он уже снова восстановил Панталоне и затем постоянно использовал его в своих комедиях. Также и другие маски встречаются в комедиях Гольдони до самых последних лет его работы в Венеции.
Однако сохранение масок носило у Гольдони внешний характер. От масок оставались только имена, костюмы и некоторые присущие им характерные черточки. В целом же маски были радикально трансформированы, освобождены от мертвенной схематичности и насыщены современным бытовым содержанием. Гольдони возводил маски к их конкретным социальным прототипам, он восстанавливал их живую социально-бытовую основу, заштампованную в комедии дель арте. Он как бы вливал горячую кровь в мертвых театральных кукол комедии дель арте.
Такой метод работы требовал от Гольдони прежде всего отбора из существовавших масок наиболее пригодных для трансформации в новом направлении. Гольдони отбросил маски, потерявшие свою актуальность в его время (например, Капитана), а также маски, чересчур тесно связанные с бытом юга Италии и на севере мало доходившие до зрителя (например, Пульчинеллу). Он исходил обычно из сезерноитальянского квартета масок (Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин), но каждую из этих четырех масок конкретизировал применительно к условиям итальянской жизни XVIII века. Так, например, Доктор превратился у него в почтенного отца семейства, у которого сохранилась только старая привычка докучать своим собеседникам латинскими цитатами. Бригелла превратился либо в деловитого хозяина гостиницы, либо в солидного мажордома, совершенно утеряв свой облик динамичного слуги-интригана. Арлекин (именуемый в ранних комедиях Гольдони, написанных для актера Сакки, Труффальдино) унаследовал ряд свойств Бригеллы и стал веселым, юрким, остроумным, плутоватым слугой, с примесью некоторой простоватости и лени. Все три маски стали совершенно реальными современными типами.
— Панталоне. В противоположность традиции, изображавшей Панталоне бестолковым, скупым и сластолюбивым старикашкой, Гольдони превратил его в положительный образ венецианского купца, деятельного, честного, доброго, гордящегося своим купеческим званием и читающего нотации зазнавшимся аристократам. Гольдониевский Панталоие стал живым символом итальянской буржуазии, стремившейся выйти из своего униженного положения и усваивавшей новые просветительские идеи. Он совершенно утерял свой комизм и сохранил от прежнего Панталоне только присущее последнему резонерство. Реабилитировав Панталоне, сделав его из отрицательного персонажа положительным, Гольдони затем начал даже отказываться от его традиционного имени. Впервые это произошло в комедии «Кавалер и дама, или Чичисбеи» (1749), в которой Панталоне был заменен купцом Ансельмо.
Другим излюбленным Гольдони персонажем, унаследованным от комедии дель арте, была Серветта, выступающая в его комедиях под именами Смеральдины, Коломбины, Кораллины и др. К разработке этого образа Гольдони побуждали соображения менее принципиального порядка, чем руководившие им при разработке образа Панталоне. В своих «мемуарах» (ч. I, гл. VI) Гольдони сообщает, что всегда испытывал «особенное пристрастие к субреткам» — не только на сцене, но и в жизни. Личные связи Гольдони с актрисами на амплуа Серветты (и, в особенности, с Маддаленой Марлиани, свояченицей Медебака) заставляли Гольдони особенно любовно разрабатывать в своих комедиях роли служанок, бывших до него довольно бесцветными.
Но реалист Гольдони не мог ограничиться чисто внешним оживлением персонажа Серветты, какое встречается в его первых комедиях. Его увлекала мысль использовать это традиционное амплуа для создания нового типа девушки из народа, сочетающей природное женское обаяние с большой сознательностью, честностью и деловитостью. В итоге грубоватая, дерзкая и развязная Серветта комедии дель арте, являвшаяся единственной женской комической ролью в этом жанре, трансформировалась в такой полнокровный образ женщины из народа, как Мирандолина из «Трактирщицы» (1753), самой популярной комедии Гольдони, получившей мировую известность и многократно переведенной на все европейские языки. Наряду с Мирандолиной, этим живым воплощением женской хитрости и кокетства, следует отметить другой вариант трансформации Серветты — Кораллину в комедии «Преданная служанка» (1752). В этой комедии Гольдони превращает Серветту в добродетельную женщину из народа, олицетворение доброты, бескорыстия и самоотвержения,— образ, созданный под несомненным влиянием мещанской драмы.
Весьма радикальной трансформации подверглись у Гольдони также наиболее отвлеченные и однообразные из персонажей комедии дель арте — любовники. Уже в первых своих комедиях Гольдони стремился индивидуализировать образы любовников, насыщая их бытовыми черточками и приближая этим к характерным ролям. Однако наиболее полно и показательно конкретизация образов любовников была осуществлена в комедии «Хитрая вдова», в которой Гольдони сделал важный шаг в сторону разрешения занимавшей его проблемы реалистической характеристики образов. Рисуя ухаживающих за молодой вдовушкой Розаурой четырех молодых людей разных национальностей (испанца, англичанина, француза и итальянца), Гольдони наделил каждого из них специфическими для его нации воззрениями и предрассудками. При этом он показал, как эти национальные черты обусловливают различие в обхождении каждого из молодых людей с любимой женщиной.
Таким образом, Гольдони устанавливает тесную связь между поведением любовника и национальными особенностями его характера. Однако национальные различия любовников дополняются также классовыми различиями. Так, англичанина Гольдони рисует типичным капиталистом, испанца — типичным феодалом старого закала, француза — светским вертопрахом-маркизом, итальянца— хотя и аристократом по титулу, но буржуазным интеллигентом по поведению и психологии. Итак, преодоление абстрактной концепции роли любовника приводит его к социальной конкретизации образов.
«Трактирщице» он снова окружил свою героиню четырьмя любящими ее людьми разного социального ранга и разной психологии. При этом он заставил Мирандолину предпочесть маркизу, графу и кавалеру своего слугу Фабрицио, точно так же как Розаура останавливала в конце комедии свой выбор на итальянце, который один оказался способным к настоящей, бескорыстной любви.
Создаваемый им новый жанр комедии Гольдони называл комедией характеров. Однако понимание им этого термина имеет мало общего с французским его пониманием. В отличие от французов (и в первую очередь Мольера), ставивших в центре комедии один характер, сводящийся к какой-либо одной страсти, пороку или странности, Гольдони любит давать в своих пьесах столкновение разнообразных характеров, предельно индивидуализированных. Частное и единичное интересует его больше общего, и в этом его принципиальное отличие от Мольера и всей французской классической драматургии. Реализм Гольдони более эмпиричен и фактографичен, чем реализм Мольера. Гольдони охвачен жаждой наблюдения каждодневной жизни и перенесения ее на сцену во всех ее мельчайших деталях. Эта погоня за новым жизненным материалом, помноженная на спешность работы, на отсутствие усидчивости и внимания к художественной обработке материала, приводила Гольдони подчас к уклону в натурализм, в чем его постоянно упрекали враги (Гоцци, Баретти и др.). Однако в своих лучших комедиях Гольдони поднимался выше натуралистического копирования бытовых деталей и давал сочную, красочную картину итальянской жизни своего времени.
Одной из существенных особенностей Гольдони как драматурга являлось то, что в отличие от Шекспира и Мольера, он был изобретателем, творцом разрабатываемых им сюжетов. Он очень малым обязан своим предшественникам. Сюжеты его лучших комедий созданы им самим. Он обладал беспримерно богатой фантазией и легкостью в работе. Самого мелкого жизненного факта, случайной уличной встречи было ему достаточно, чтобы создать сюжет первоклассной комедии.
Так, «Бабьи сплетни» родились от случайной встречи Гольдони со старым армянином, уличным продавцом бовых зернышек («абаджиджи»»), вечной мишенью всяких насмешек, которого в Венеции было принято предлагать в женихи девушке, мечтающей о замужестве. Эта творческая легкость и непосредственность Гольдони были отмечены с похвалой уже Гете, который, увидев в 1786 году его комедию «Кьоджинские перепалки» поражался тому, что Гольдони «создал приятнейшее развлечение из ничего».
Жажда нового материала, стремление создавать совершенно новые сюжеты отражали громадные познавательные задачи, которые ставила перед театром поднимавшаяся итальянская буржуазия. Именно в этом отношении Гольдони особенно полно преодолевает традиции комедии дель арте, которая была жанром насквозь традиционным, не пытавшимся создавать новые сюжеты. Если в комедии дель арте считалось существенным не «что», а «как» — не тематика, а ее актерская подача, то Гольдони решительно переносит центр тяжести на тематику, сюжет, новые мотивы и образы.
правдива и реалистична, потому что Гольдони был передовым художником, обладавшим довольно широким полем зрения и способным к весьма полному отражению действительности.
Гольдони резко отрицательно рисует во всех своих комедиях упадочную аристократию, отличая ее паразитизм, высокомерие, чванство, распутство, нечистоплотность в делах личных, семейных и общественных. Он осуждает все виды феодальной практики, сохранившейся в Италии XVIII века. Он не скрывает своего отрицательного отношения к феодальному милитаризму, находящему выражение в бесчисленных войнах, разорявших мирное население Италии («Война», 1760). Он рисует самми черными красками дворян, занимающих крупные административные посты, их взяточничество, жадность к деньгам, деспотизм в отношении к подчиненным и пресмыкание перед властями («Льстец», 1750). Он показывает глубокое нравственное разложение поместного дворянства, его развращающее влияние на собственных крестьян и озлобление последних против помещиков («Помещик», 1752). Он ядовито высмеивает все странности и гнусности аристократического быта, вроде чичисбейства («Кавалер и дама», «Разумная жена» и др.), страсти к карточной игре («Игрок», 1750), растрачивания состояний на дорогостоящие дачи («Дачная жизнь», 1753; трилогия: «Дачная лихорадка», «Дачные приключения», «Возвращение с дачи», 1761). Он дает яркие картины оскудения дворянства, его превращения в попрошаек (маркиз в «Трактирщице»), в интриганов и доносчиков (дон Марцио в «Кафе»), в охотников за приданым («Честный авантюрист») и т. д.
При показе господствующего дворянского класса Гольдони приходилось считаться со строгостями венецианской цензуры, решительно пресекавшей всякие по-пытки обличения местной аристократии. Поэтому Гольдони вынужден был переносить действие комедий, направленных против аристократии, в другие местности Италии (чаще ясего в Неаполь) и, кроме того, вносить примирительные нотки даже в наиболее обличительные комедии.
Если аристократия является в комедиях Гольдони почти сплошь отрицательной силой, то на долю буржуазии выпадает, напротив, положительная роль. Гольдони не скрывает своих симпатий -к буржуазии, подчеркивая ее трудолюбие, деловитость, семейственность, моральное и интеллектуальное здоровье. Всеми этими качествами буржуазия побивает разлагающееся дворянство, побивает, разумеется, только в моральном, а не в политическом плане. Поскольку итальянская буржуазия не доросла еще до открытой революционной борьбы со старым порядком, постольку и в комедиях Гольдони ставится вопрос только о моральном превосходстве буржуазии над дворянством, которое должно обеспечить ей возможность мало-помалу переродить его, внедрив в его сознание принципы буржуазной морали, которую Гольдони абсолютизирует, считает нормой поведения всех вообще честных людей.
в комедиях Гольдони по двум основным линиям, предначертанным уже Мольером.
«Мещанина во дворянстве». Он бичует буржуазию за оппортунизм, отсутствие классового достоинства, за стремление подражать дворянству, подчиняться разлагающему воздействию дворянских мод, обычаев, странностей и пороков. Почти все комедии Гольдони, высмеивающие аристократические пороки, одновременно высмеивают также буржуа, поддающихся влиянию последних. Вообще в комедиях Гольдони буржуазия и дворянство почти всегда фигурируют вместе, потому что замкнутое, обособленное существование этих классов для Италии XVIII века уже отошло в прошлое.
Другим объектом гольдо-ниевской критики буржуазии является обличение отсталых, консервативных слоев венецианского купечества, крепко стоящих на позициях патриархальной, домостроевской морали. Эта линия развертывается главным образом в ряде комедий Гольдони, написанных на венецианском диалекте: «Самодуры», «Тодеро-ворчун» и др. Гольдони необычайно ярко рисует здесь венецианских купцов старого закала, напоминающих персонажей Островского, которые, подобно последним, тиранят своих жен и детей, требуя от них беспрекословного повиновения всем их прихотям. Однако, в отличие от русских Кит Китычей, купцы-самодуры Гольдони уже встречают отпор со стороны своих домочадцев, которым время от времени удается добиться от них некоторых уступок.
С особенной симпатией Гольдони изображал в своих комедиях представителей буржуазной интеллигенции, выдвигающихся благодаря своему уму, способностям и упорству в жизненной борьбе. Гольдони вкладывал в такие образы автобиографические черты. Наиболее ярким из этих образов является Гульельмо, герой комедии «Честный авантюрист». Гульельмо — итальянский вариант Фигаро. Подобно последнему, он перепробовал ряд профессий, которыми занимался без всякого специального образования или профессионального стажа. Он был учителем, врачом, секретарем, адвокатом, уголовным судьей, поэтом (занятия, которые перепробовал и сам Гольдони). Однако, в отличе от Фигаро, Гульельмо не удовлетворяется своим скромным положением, а метит значительно выше: он делается советником вице-короля обеих Сицилии и отбивает невесту у трех знатных претендентов. Главное же отличие Гульельмо от Фигаро состоит в том, что последний является откровенным авантюристом-интриганом, ищущим только денег, тогда как Гульельмо— «честный» авантюрист, прикрывающий свои далеко не возвышенные поступки и притязания возвышенными фразами. Финал комедии раскрывает всю низкопробность пропагандируемой в ней «деловой» буржуазной морали, согласно которой перед лицом денежного интереса меркнут все человеческие чувства и моральные принципы: Гульельмо фактически откупается деньгами от своей невесты Элеоноры, которая уходит в монастырь, чтобы не мешать его женитьбе на богатой вдовушке.
видели в ней своего гегемона в борьбе с феодальным строем. Поэтому, борясь за буржуазные идеалы, Гольдони мог в то же время выступать защитником интересов народа, поскольку эти интересы не противоречили еще интересам буржуазии как собственнического класса. Это достигалось тем, что Гольдони никогда не стаЕил в центре своих пьес конфликта между имущими и неимущими, а, напротив, наделял стремлением к накоплению даже представителей низов. Так, Мирандолина и ее слуга Фабрицио («Трактирщица»), нарисованные сознательными плебеями, презирающими аристократию и плутократию (образ выскочки-графа), в то же время показаны Гольдони типичными мелкими хозяйчиками, уверенно идущими к обогащению. Деловитость, хозяйственность, преклонение перед деньгами, стремление разбогатеть присущи почти всем народным персонажам Гольдони. Гольдони находит в низовых слоях общества будущих буржуа, у которых положительные черты буржуазной морали предстают в наиболее чистом и привлекательном виде, не будучи еще извращены стяжательской алчностью.
Однако наряду с этим Гольдони находит достаточна яркие краски также для изображения народного бытаг взятого в чистом виде, без всякой примеси буржуазной практики. В своих венецианских диалектальных комедиях («Честная девушка», «Бабьи сплетни», «Кухарки», «Перекресток», «Кьоджинские перепалки» и др.) он выводит целую галерею представителей низов: ремесленников, гондольеров, рыбаков, прачек, портных, кухарок, старьевщиц, уличных разносчиков и др. Он с необычайной теплотой и неподдельной живостью рисует трудовые будни и праздничное веселье венецианской массы, выхватывая из жизни народа многочисленные остроты, шутки, поверья, предрассудки, уличные ссоры и стычки, которыми усеяны все его венецианские комедии. Здесь Гольдони преодолевает все существовавшие до него литературные традиции и проявляет большую оригинальность и самобытность, обеспечившие ему почетное звание «народного драматурга» Венеции. Энтузиазм, с которым принимались народные комедии Гольдони, засвидетельствован Гете, который свой восторженный отзыв о «Кьоджинских перепалках» завершает словами: «Достичь этого возможно только путем непосредственного обращения к своему родному, жизнерадостному народу».
тем, что в этой деградирующей патрицианской республике, отстававшей в экономическом отношении от других итальянских областей, в сущности говоря, не было объективных предпосылок для буржуазной реформы театра, которую осуществил Гольдони. Но, с другой стороны, реформа, направленная против комедии дель арте, должна была произойти именно в центре развития этого жанра, то есть в Венеции. В таких противоречивых условиях и приходилось работать Гольдони, без малейшей надежды на то, что его реформа окажется здесь долговечной.
Несчастье Гольдони заключалось в том, что он не мог найти в Венеции того нового буржуазного зрителя, который поддержал бы его новаторские начинания. Венецианская буржуазия была значительно более отсталой и консервативной, чем буржуазия передовых торгово-промышленных городов Италии. Ее патрицианская верхушка жила исключительно мечтами о прошлом и брезгливо сторонилась новых просветительских идей, переносимых из северных стран. Низовые же слои третьего сословия отличались крайне низким культурным уровнем и тоже не были способны к восприятию этих новых идей. В итоге широкая театральная публика была падка до всяких новинок, но вместе с тем неустойчива в своих вкусах и крайне беспринципна. Этим и объяснялось, что широчайший зритель то возносил до небес Гольдоли, то охладевал к нему и отдавал предпочтение его заклятому врагу Гоцци.
В середине XVIII века Венеция решительно побивала Париж и Лондон количеством театров и разнообразием спектаклей. Театральные дела явно оттесняли на второй план дела общественно-политические. Рядовое явление театральной жизни, очередная стычка двух театров или драматургов вырастали здесь до масштаба событий государственной важности. Но весь этот блеск театральной жизни Венеции был чисто внешним, ибо за ним скрывались пустота и бессодержательность театра, оторванного от больших политических проблем. Вся театральная жизнь Венеции носила на редкость склочный характер. Принципиальные разногласия подменялись мелкими дрязгами, обычно прикрывавшими борьбу конкурирующих театров за сборы.
В такой душной, затхлой атмосфере приходилось проводить свою театральную реформу великому драматургу-новатору Гольдони. Его величие заключалось в том, что, будучи ярым венецианским патриотом, он сумел подняться выше отсталой венецианской буржуазии и стать выразителем настроений наиболее передовых отрядов своего класса, которые являлись для Венеции «иностранцами». Но Гольдони сам не мог понять, почему его репутация за пределами Венеции была более стабильна, чем в его родном городе. В этом заключалась творческая трагедия Гольдони, которая привела его к добровольной эмиграции во Францию.
Однако, раньше чем сложить оружие и очистить поле битвы, Гольдони пришлось выдержать многолетнюю борьбу с рядом противников его реформы, прилагавших все силы к тому, чтобы дискредитировать всякое его новое начинание. Эта борьба против Гольдони началась с первого же года его работы у Медебака и тянулась до самого его отъезда в Париж. Она не являлась однородной и может быть разбита на два этапа. На первом этапе главным противником Гольдони являлся аббат Кьяри, на втором — вождем враждебных ему сил стал Карло Гоцци. На обоих этапах за шиною противников Гольдони стояли определенные театры, конкурировавшие с теми театрами, в которых работал Гольдони.
—1785) был родом из Брешии и происходил из обедневшей дворянской семьи. Получив воспитание в иезуитской школе, он вступил в орден иезуитов и стал одним из «светских аббатов», типичных для XVIII века. В 1736—1737 годах он был профессором литературы в Модене. Оставив академическую работу ради занятий литературой, Кьяри много путешествовал в сороковых годах по Италии, писал романы и стихи. В 1749 году враги Гольдони, обеспокоенные его успехами в труппе Медебака, выписали Кьяри в Венецию, решив противопоставить его Гольдони. Кьяри дебютировал осенью 1749 года комедией «Модный авантюрист», имевшей большой успех. С этого момента он стал работать в качестве драматурга на постоянном окладе для труппы Имера, игравшей в театре Сан-Самуэле и жестоко конкурировавшей с труппой Медебака, игравшей в театре Сант-Анджело.
этим, Кьяри решил отвечать на особенно популярные комедии Гольдони собственными пьесами сходного содержания. Так, «Хитрой вдове» Гольдони Кьяри противопоставил свою «Школу вдов» (1749), представлявшую памфлет на комедию Гольдони, в котором Кьяри издевательски воспроизводил целые сцены из «Хитрой вдовы». Гольдони поднял брошенную ему перчатку и ответил Кьяри «Апологическим прологом» к «Хитрой вдове», в котором апеллировал к правительственным органам, указывая им на неприличные выходки против иностранцев, имевшиеся в «Школе вдов». Результатом полемической брошюры Гольдони было запрещение обеих комедий— Гольдони и Кьяри — и учреждение предварительной цензуры театральных пьес.
Так началась борьба Гольдони и Кьяри. Она продолжалась в течение всего времени работы Гольдони у Медебака и не прекратилась после разрыва Гольдони с Медебаком и его перехода в театр Сан-Лука. Если во время работы Гольдони у Медебака Кьяри помогал Имеру конкурировать с Медебаком, то после перехода Гольдони в театр Сан-Лука Кьяри со своей обычной легкостью и беспринципностью перешел к Медебакуи начал нападать на Гольдони уже в интересах Медебака. При этом методы борьбы Кьяри с Гольдони оставались неизменными: он добросовестно передразнивал Гольдони, разрабатывал те же или сходные сюжеты, молниеносно перебрасывался к новым жанрам, вводимым Гольдони. Стоило Гольдони инсценировать «Памелу» Ричардсона, как Кьяри инсценировал «Марианну» Мариво, написанную на сходный сюжет (1750). Стоило Гольдони обратиться к писанию стихотворных комедий без масок, как Кьяри стал сочинять такие же комедии. Гольдони написал «Мольера», Кьяри ответил ему «Мольером, ревнивым мужем» (1751). Гольдони обратился к экзотическим темам и написал «Персидскую невесту», Кьяри перекинулся тоже к экзотической тематике и написал «Китайскую рабыню» (1753). Гольдони дал «Английского философа», Кьяри — «Венецианского философа» (1754).
В 1753—1754 годах полемика Гольдони и Кьяри достигла апогея. Вся Венеция распалась в это. время на две партии — гольдонистов и кьяристов, которые бомбардировали друг друга пародиями, памфлетами и т. д. «Театром военных действий» являлись не только зрительные залы театров, но и кафе, игорные дома, площади, даже дворцы патрициев. В 1754 году победа стала склоняться на сторону Кьяри. Он выпустил свой литературно-театральный манифест «Комический поэт», являвшийся сколком с «Комического театра» Гольдони. В этой пьесе он изложил свои взгляды на драматургию и с чувством глубокого удовлетворения озирал пройденный им путь, присваивая себе заслугу Гольдони — уничтожение комедии дель арте. Кьяри имел много поклонников, считавших его большим поэтом. Летом 1754 года он с триумфом посетил Модену, где его приветствовали как реформатора итальянской оперы. Однако, возвратившись в Венецию, Кьяри уже не имел прежнего успеха. Но он не унывал и продолжал борьбу с Гольдони прежними методами: на «Теренция» Гольдони он ответил «Диогеном» и «Плавтом» (1755).
Но борьба Гольдони и Кьяри близилась к концу. В 1757 году против них обоих выступил новый страшный враг — Карло Гоцци. Общая опасность заставила Гольдони и Кьяри сначала прекратить нападки друг на друга, а затем, в 1761 году, заключить союз для совместной борьбы против Гоцци, который поставил в это время свою первую театральную сказку. В следующем году Гольдони уехал в Париж, а Кьяри занял его место в театре Сан-Лука (1762). Однако прежнего успеха он уже не имел, так как был безнадежно скомпрометирован нападками Гоцци. Скоро он совершенно сошел на нет и уехал на родину в Брешию.
французским и английским и создал довольно разумную теорию драмы, которой, однако, сам на практике не следовал. В погоне за популярностью, желая быть наравне со своим просветительским веком, Кьяри пропагандировал «Общественный договор» Руссо, проповедовал «естественное состояние», требовал эмансипации женщин и т. д.
В целом Кьяри был довольно беспринципным человеком. Его главным стимулом была откровенная погоня за успехом, которого он добивался любыми средствами. Потому он легко перебрасывался от жанра к жанру и был ярым эклектиком. Сильной стороной Кьяри было богатство фантазии и большая изобретательность. Но при этом он был совершенно лишен терпения, добросовестности и хорошего вкуса. Сделав себе из драматургии источник дохода, он не имел ни времени, ни желания обдумывать написанное. Отсюда необычайная небрежность и сумбурность его пьес. Характеры персонажей меняются в них беспрестанно; тягучие монологи чередуются с обрывками фраз; запутанная интрига обычно развязывается чисто внешними способами. Язык его пьес был грубым и плоским; мартеллианские стихи, которыми написано большинство его комедий, отличались монотонностью.
По существу, несмотря на реалистические претензии, Кьяри был очень далек от реализма. Он предпочитал романтические сюжеты и уснащал свои пьесы натянутыми, неправдоподобными ситуациями, которые были, однако, эффектны и оригинальны. Не случайно во время пребывания Кьяри в Модене его чествовали за то, что он «изгнал со сцены докучливую правду». Действительно, после того как Кьяри перестал копировать Гольдони, он отдался разработке экзотических и легендарных тем, написав в 1760 году целую «Троянскую тетралогию», в которой фигурировали Венера, Сивилла, Харон и Вулкан со своими циклопами. Таким образом, реально-бытовая тематика была у Кьяри простой данью моде, истинным же призванием его была романтика.
Примечания
Кьяри, Джузеппе Баретти и т. д.