Если борьба Гольдони и Кьяри была лишена глубокого принципиального характера и приближалась скорее к соревнованию двух кандидатов на звание реформатора венецианского театра, то борьба Гольдони и Карло Гоцци имела, напротив, глубоко принципиальный характер и являлась своеобразным отражением политической борьбы между сторонниками и противниками Просвещения в Италии XVIII века. В творчестве Карло Гоцци культура умирающей аристократии нашла свое последнее, исключительно яркое художественное выражение, направленное своим острием против попыток буржуазии завладеть командными позициями в области театра.
Карло Гоцци (1720— 1806) был по своему происхождению венецианским патрицием, носившим титул графа. Он происходил из обедневшей аристократической семьи, беспорядочной и непрактичной, растратившей свое некогда крупное состояние. Вечные ссоры и дрязги в семье рано побудили Гоцци искать себе самостоятельного положения. В возрасте двадцати лет Гоцци поступил на военную службу, соответствующую его патрицианскому званию, и отправился в Далмацию. Однако военная карьера пришлась Гоцци не по душе, и он возвратился в Венецию (1744).
Интерес к искусству был наследственным в семье Гоцци. Брат его Гаспаро Гоцци (1713—1786) был видным венецианским литератором- журналистом, критиком и драматургом, женатым на поэтессе Луизе Бергалли. Несмотря на горячую любовь к поэзии, Карло Гоцци не стал, однако, подобно своему брату, профессиональным литератором. Этому мешали его аристократические предрассудки и презрение к «продажному» писательскому труду, ориентирующемуся на требования рынка. Литературные вкусы Гоцци были совершенно необычны для эпохи Просвещения. Он не любил современной итальянской и иностранной литературы и был почитателем старинных итальянских классиков, народной песни и сказки, а также комедии дель арте, которую он считал «гордостью Италии».
культурной гегемонии в Италии, и в частности, в Венеции. Буржуазия представлялась Гоцци «толпой торгашей и маклеров». Он ненавидел все идеологические течения, выражавшие воззрения поднимавшейся буржуазии. Особенно жгучую ненависть испытывал он к философии французских просветителей и, в частности, к Вольтеру, которого так почитал Гольдони. Ненависть к вольтерианству порождала у Гоцци шовинистическое отрицание всего исходящего из Франции, до французских мод включительно.
общаясь с актерами, он пытался поднять их культурный и нравственный уровень и безвозмездно обслуживал их плодами своего поэтического вдохновения. Он всеми способами пытался поддержать умиравшую комедию дель арте и ненавидел Гольдони и Кьяри за то, что оба они боролись с комедией дель арте и стремились обновить итальянскую драматургию, . наполнив ее новым социальным содержанием.
Свою кампанию против Гольдони и Кьяри Гоцци повел под прикрытием оригинального учреждения — академии Гранеллесков (от слова granella, означающего одновременно «зерно», «семя» и «чепуха»), основанной в 1747 году венецианским патрицием Даниэле Фарсетти в качестве пародии на знаменитую флорентийскую Академию делла Круска (основана в 1582), имевшую целью блюсти чистоту итальянского литературного языка. Аналогичную задачу поставила себе также академия Гранеллесков, сочетавшая охрану национальных традиций в литературе, культ великих поэтов итальянского Возрождения с отрицанием новых иностранных веяний в венеци- анской литературной и общественной жизни. Гранеллески называли себя «сообществом веселых людей», погруженных в изучение изящной литературы и страстно влюбленных в культуру.
Внешняя форма работы академии имела шутовской характер (наподобие пушкинского «Арзамаса»). Гранеллески пародировали на своих заседаниях напыщенный стиль распространенных в Италии в XVII—XVIII веках поэтических академий. Ради смеха они избрали своим председателем известного в Венеции бездарного поэта аббата Джузеппе Сакеллари, славившегося своей глупостью. Бедного аббата сажали на чрезвычайно высокий стул, якобы принадлежавший некогда знаменитому пуристу кардиналу Бембо; на голову аббату надевали венок из листьев капусты и салата, а на шею вешали тяжелую железную цепь. В знак его отличия от рядовых членов академии Сакеллари подавали летом горячий чай, а зимой мороженое. Он являлся жертвой всякого рода мистификаций. Его уверяли, например, что прусский король Фридрих II, султан турецкий и шах персидский пожелали быть членами академии, и Сакеллари торжественно голосовал за их кандидатуры. Весь ритуал академии, самое наименование ее и прозвища, принимаемые ее членами, имели двусмысленный характер; так, например, Карло Гоцци назывался здесь Solitario, что означает одновременно «отшельник» и «солитер». Такой же шутовской, пародийный характер имели почти все произведения членов академии. Полемические приемы, которыми пользовался Гоцци в своей борьбе с Гольдони и Кьяри (например, в его сказке «Любовь к трем апельсинам»), были подсказаны его принадлежностью к академии Гранеллесков и выдержаны в тоне, господствовавшем в этой шутовской организации.
— Карло и Гаспаро Гоцци и Джузеппе Баретти. Наличие в составе Гранеллесков последних двух писателей, примыкавших к просветительскому лагерю, несколько неожиданно. Англомания Гаспаро Гоцци, подражателя Аддисона, и Баретти, почитателя Шекспира, прожившего несколько лет в Англии, явно расходилась с националистическими установками Гранеллесков. Гаспаро Гоцци попал в академию через своего брата Карло, с которым он находился в большой дружбе. Это не мешало ему, однако, поддерживать теплые отношения с Гольдони, защищать его от нападок врагов и оказывать ему различные дружеские услуги после отъезда Гольдони во Францию. Баретти, напротив, связывала с Гранеллесками главным образом кампания, которую они вели против Гольдони. Несмотря на свои просветительские взгляды, Баретти был одним из самых яростных врагов просветителя Гольдони; он посвятил немало страниц в своем «Литературном биче» обличению «плебеизма» Гольдони, любовного изображения им быта всяких «каналий» вроде гондольеров.
Гранеллески выделяли Гольдони среди всех ненавистных им представителей новаторства, потому что видели в нем наиболее последовательного и талантливого проводника просветительских идей в итальянском театре. Наряду с Гольдони они воевали также с Кьяри, потому что он, несмотря на меньшее дарование, оспаривал популярность Гольдони у венецианского зрителя. Гранеллески начали систематически обстреливать Гольдони и Кьяри в летучих листках, выходивших под громким наименованием «Труды академии Гранеллесков» и заполнявшихся сатирическими аллегориями, пародиями и памфлетами, направленными как против Гольдони и Кьяри, так и против венецианской публики, увлеченной их пьесами. Активным сотрудником этих «Трудов», выходивших анонимно, был Карло Гоцци, который вдохновлял всю кампанию против Гольдони и Кьяри.
«Баркас влияний на високосный 1756 год», в котором высмеивал Гольдони и Кьяри приемами старинных юмористических поэтов XV века Пульчи и Буркьелло. За «Баркасом влияний» последовали другие сатирические стихотворения Гоцци аналогичного содержания, в том числе сатира в 12 песнях «Причудница Марфиза» (1761 —1768). Во всех памфлетах Гоцци упрекал своих противников в том, что они гонятся за сценическим успехом, слепо подчиняются вкусам толпы, вносят в свои пьесы сентиментальный элемент и грубый натурализм, главное же — уничтожают национальную комедию масок и рабски подражают иностранным (особенно французским) образцам.
Нападая одинаково яростно на обоих «узурпаторов», Гоцци, как тонкий знаток искусства, делал между ними различие. Он отдавал честь таланту Гольдони, элементам подлинного комизма, правды и естественности в его пьесах, но тем ожесточеннее боролся с его влиянием на венецианскую публику. Кьяри же он считал гораздо менее серьезным противником и вскоре прекратил свои нападки на него.
«бедности интриги», в «тяжелой и грубой игре слов», в «шаржировке характеров» и главное — в «буквальном воспроизведении природы вместо подражания ей», то есть в подмене реализма натурализмом. Натурализм Гольдони заключался, по мнению Гоцци, в перенесении на сцену «никому не интересных» подробностей, подмеченных Гольдони при посещении жилищ простонародья, таверн, игорных домов, притонов и глухих переулков. Гоцци никак не мог примирить в своем сознании, «как может писатель настолько унизиться, чтобы описывать вонючие подонки общества, как у него хватает решимости поднять их на театральные подмостки, и, особенно, как он может отдавать подобные произведения в печать». В этих словах Гоцци сквозит раздражение аристократа против просветительского демократизма Гольдони, нашедшего выражение в содержании его комедий, в их плебейской тематике, в том, что он вывел на сцену венецианские низы.
Упрекая Гольдони в натурализме, Гоцци выдвигал реалистический тезис «подражания природе», но расшифровывал его не реалистично. Он считал, что подражание природе должно выражаться в придании правдоподобности самым неправдоподобным сюжетам и ситуациям, то есть в том, чтобы правдоподобно изображать неправдоподобное. Гоцци боролся за права поэзии, фантазии и условности в театре, которых не признавал трезвый рационалист Гольдони. Такие установки приводили Гоцци к защите уничтоженной Гольдони комедии дель арте. Они же приводили Гоцци к реабилитации в театре сказочной тематики, которую он стремился восстановить в причудливом сочетании с импровизацией и буффонадой масок комедии дель арте.
Так, из полемики с бытовой комедией Гольдони родилась у Гоцци мысль противопоставить ей стилистически противоположный жанр театральной сказки — «фьябы» (fiaba teatrale). Жанр этот родился в обстановке напряженной борьбы Гольдони и Гоцци в сезон 1760/61 года, в качестве ответа на вызов Гольдони написать хотя бы одну пьесу, могущую иметь такой же успех, как его комедии. По преданию, сообщенному Баретти, Гоцци взялся доказать, что «бабья сказка, которую венецианские кормилицы забавляют детей», соберет в театре не меньше публики, чем любая литературная комедия Гольдони. Ответом на это пари и явилась первая фьяба Гоцци «Любовь к трем апельсинам», представленная 25 января 1761 года в театре Сан-Самуэле силами труппы актеров комедии дель арте, возглавляемой знаменитым актером Антонио Сакки. Стремление Гоцци прийти на помощь этой труппе, делавшей плохие сборы вследствие успеха пьес Гольдони и Кьяри, сыграло не последнюю роль в создании этой фьябы. Тесно связанный постоянным общением с актерами этой труппы, Гоцци, подобно Гольдони, применялся к особенностям их дарований и «сочинял все роли в своих театральных причудах, имея в виду определенных лиц». Это относится в первую очередь к исполнителям ролей четырех масок, которым Гоцци предоставил полную свободу импровизировать.
«Любовь к трем апельсинам» дошла до нас в форме «Разбора по воспоминанию», который представляет подробный сценарий фьябы с авторскими комментариями, дающими сведения об исполнении пьесы и о впечатлениях публики. Однако Гоцци опубликовал в своем «Разборе по воспоминанию» также стихотворные реплики различных исполнителей, носившие главным образом пародийный характер, а также одну законченную пародийно-сатирическую сцену, высмеивавшую Гольдони и Кьяри. Первый был им изображен под именем мага Челио, второй — под видом феи Морганы; оба тщетно пытались излечить от ипохондрии принца Тарталью, олицетворявшего венецианского зрителя. Гоцци издевательски заставил изъясняться первого сухим адвокатским слогом (намек на бывшую профессию Гольдони), а второго — напыщенным, «пиндарическим» слогом, к которому Кьяри действительно тяготел.
«Любви к трем апельсинам» и сыграла немалую роль в громадном успехе этой фьябы. Гаспаро Гоцци попытался даже истолковать аллегорически всю пьесу, подставив под каждое ее положение определенный факт театральной жизни Венеции. Однако Карло Гоцци вовсе не зашел так далеко в своем пародийном замысле. Обращаясь к широкой публике, не искушенной в тонкостях литературно-театральной борьбы, Гоцци стремился увлечь ее занимательной инсценировкой сказочного сюжета, уснащенного буффонадой масок и различными постановочными трюками в стиле оперного театра.
Злоупотребление Гоцци в «Любви к трем апельсинам» различными постановочными трюками и превращениями дало основание сторонникам Гольдони отнести успех фьябы целиком за счет этих внешних эффектов. Тогда Гоцци изменил тактику, перестал доказывать, что публику можно заманить в театр любым вздором, и стал относить свой успех за счет драматургического мастерства. Именно теперь он объявил себя восстановителем уничтоженной Гольдони комедии дель арте. Это не помешало ему, однако, написать свою вторую фьябу «Ворон» (1761) полностью, притом в стихах, что весьма сильно отдалило ее от комедии дель арте. Правда, в пьесе имеется несколько импровизационных сцен с масками, но они отступают на второй план перед написанными, стихотворными. В целом «Ворон» — типичная трагикомедия на сказочную тему, дающая характерное сочетание трагического с комическим и написанная в ее серьезных частях крайне патетическим слогом. Однако некоторые следы пародийно-сатирической манеры «Любви к трем апельсинам» в «Вороне» еще заметны. Таков, например, нарочито грубый и искусственный театральный эффект в последней сцене пьесы. Таковы завершающие пьесу слова волшебника Норандо, который обращается к зрителям с традиционной присказкой, каким обычно заканчиваются детские сказки.
Эта пародийная манера совершенно изживается Гоцци в его третьей фьябе «Король-олень» (1762), в которой уже не заметно никаких следов полемики с Гольдони. В этой фьябе Гоцци развивает дальше тот жанр сказочной трагикомедии, образцом которого явился «Ворон». Он рисует трогательный образ Анджелы, открывающий в олене любимого ею короля. Однако, построив фабулу «Короля-оленя» на волшебных превращениях, Гоцци снова навлек на себя упрек в злоупотреблении инфернальным элементом, который является слишком уж легким путем к успеху.
Тогда Гоцци в четвертой фьябе, знаменитой «Турандот» (1762), совершенно отказался от всякого магического элемента и стал пользоваться масками преимущественно в целях пародийного контраста с серьезным действием, заставляя их отражать как бы в кривом зеркале главную интригу. Маски импровизируют теперь только в сценах драматургически безразличных, имеющих характер интермедий, так что импровизация является только приправой к основному действию. Сам Гоцци констатирует, что маскам в его фьябах «отведена роль самая незначительная». Он переносит теперь центр тяжести своих фьяб с развлечения на поучение, с комического элемента на трагический и пишет: «Успех моих пьес обусловлен их строгой моралью и сильными страстями, которые нашли себе поддержку в прекрасном исполнении серьезных актеров».
«Турандот» в драматургии Гоцци заключается в том, что в этой пьесе впервые намечен новый тип фьябы, представляющей собой романтическую трагикомедию из восточной жизни, несколько напоминающую аналогичные пьесы Гольдони и Кьяри. Однако этот новый тип фьябы привился сравнительно мало. Из остальных шести фьяб Гоцци только одна, «Счастливые нищие» (1764), приближается к манере. «Турандот». В этой фьябе Гоцци изображает историю того, как добрый король переодевается нищим и бродит по стране, чтобы узнать нужды своего народа и разоблачить козни своих министров. Однако этот бродячий анекдот, который рассказывался о разных монархах (Фридрихе II, Иосифе II, Леопольде Тосканском, нашем Петре I), не увлек венецианского зрителя, который принял эту фьябу весьма холодно.
Все остальные фьябы, поставленные после «Турандот», написаны в первоначальной манере Гоцци. Оставшись после «Турандот» победителем над Гольдони, покинувшим поле битвы, Гоцци поставил осенью того же года в театре Сант-Анджело, куда перешла труппа Сакки, «Женщину-змею» (1762). Это фьяба оставила позади себя все остальные своей блестящей зрелищностью и занимательным построением фабулы. Гоцци нагромоздил здесь магические эффекты в таком количестве, что оказался не в силах уместить растекающуюся фантастику в рамки пьесы и вынужден был выпустить в третьем акте на сцену Труффальдино, который, подражая разносчикам газет, выкрикивает сообщение о последних событиях, происшедших в пьесе. Этот прием напоминает другой прием, примененный в «Короле-олене», в котором Гоцци поручил произнесение комического пролога к пьесе популярному в Венеции площадному рассказчику Чиголотти.
Совсем иной характер имеет фьяба «Зобеида» (1763). Гоцци пытался в ней создать настоящую трагедию на феерической основе, построив сюжет на трагической борьбе между добрым и злым началом, из коих первое представлено религией, а второе — колдовством. Но магический элемент совершенно лишает Гоцци возможности правдоподобно обрисовать характеры персонажей, и трагедии у Гоцци не получается.
Фьяба «Голубое чудовище» (1764) должна была вознаградить Гоцци за провал «Счастливых нищих» (1764). В этой пьесе волшебная фабула служила прославлению супружеской верности. Однако чувствовалось, что сам Гоцци перестает верить в ценность созданного им жанра. Он много поработал над «Голубым чудовищем», и все же его обуревали сомнения. Его начинал раздражать успех и популярность фьяб у венецианского мещанства, видевшего в них только занимательное зрелище. Потому в своих последующих фьябах Гоцци вернулся к сатирическим установкам, вызвавшим к жизни самый жанр.
«Зеленая птичка» (1765). Возвращаясь к манере своей первой фьябы «Любовь к трем апельсинам», Гоцци ставит здесь магический элемент на службу сатирико-пародийным заданиям. Однако сатира его имеет в «Зеленой птичке» не литературно-театральный, а общественно- философский характер. Под покровом занимательной сказочной фабулы Гоцци дает блестящий памфлет на материалистическую доктрину французских энциклопедистов. Ярким представителем властителей дум современной молодежи выступат колбасник Труффальдино, воплощающий восстание разума против веры, новых буржуазных идей против старых феодальных традиций. Хотя, Гоцци имел довольно туманное представление о сущности высмеиваемых им учений французских просветителей и приписывал им вульгарно-собственнические тенденции, все же он метко уловил слабую сторону некоторых просветителей, например, Гельвеция с его теорией «разумного эгоизма», как реального стимула человеческих поступков. Критикуя идеи просветителей с феодальных позиций, Гоцци вместе с тем вскрывает в них специфически буржуазную сущность, защиту собственнических инстинктов, философию классового эгоизма и частного интереса. Потому его «Зеленая птичка», этот блестящий памфлет на буржуазию, сохранила значение вплоть до наших дней.
«Зеленой птички» Гоцци поставил еще только одну фьябу — «Дзеим, царь джиннов, или Верная раба» (1765). Примыкая по своим идеологическим установкам к «Зеленой птичке», эта последняя фьяба Гоцци не дает ничего особенно нового и интересна только как последний опыт Гоцци в области фьябического жанра. Быстрое исчерпание этого жанра объясняется тем, что он потерял интерес новизны, как только выполнил до конца возложенную на него полемическую задачу. К этому нужно добавить, что постановка фьяб скоро оказалась не под силу венецианским драматическим театрам, которые не обладали для этого достаточными материальными ресурсами. Только оперные театры, находившиеся на иждивении у знатных меценатов могли «поднимать» такие роскошные феерические постановки, каких требовали фьябы Гоцци.
Любопытно отметить, что, в отличие от комедий Гольдони, фьябы Гоцци не получили никакого распространения за пределами Венеции. Успех фьяб был чисто местным, венецианским, потому что он был порожден своеобразными условиями венецианской театральной жизни, которые не имели никаких аналогий в других городах Италии.
Прекратив сочинять фьябы, Гоцци не прекратил своей драматургической деятельности. Он продолжал работать для труппы Сакки еще в течение семнадцати лет, до ее распада в 1782 году. За это время он написал 23 пьесы, не считая переводов. Не остыл в Гоцци также и присущий ему полемический задор, вдохновляющий его во время борьбы с Гольдони и Кьяри. Выведя из строя этих двух противников, Гоцци начинает борьбу против укрепляющейся в Италии второй половины XVIII века слезной комедии и мещанской драмы. Он резко критикует Елизавету Каминер, переводившую на итальянский язык драмы Вольтера, Сорена, Мерсье и Бомарше. Волне мещанского сентиментализма, захлестнувшей итальянскую сцену в семидесятых годах XVIII века, он противопоставил серию романтических трагикомедий в стиле испанских комедий плаща и шпаги, в которые он вводил, по своему обыкновению, маски комедии дель арте. Вдохновительницей этих пьес была актриса Теодора Риччи, вступившая в труппу Сакки в 1771 году. Увлеченный Риччи, Гоцци даже пошел на некоторый компромисс со своей ненавистью к французскому репертуару и перевел для нее мещанскую трагедию Франсуа Арно «Файель» (1772).
«Любовное зелье» (1776), в котором Гоцци вывел в карикатурном виде своего удачливого соперника в любви к Риччи, секретаря венецианского сената Гратароля. Последний стал после этого спектакля предметом насмешек всего города. Он бежал в Стокгольм, где издал в свое оправдание «Защитительное повествование», направленное против Гоцци и венецианского правительства. Гоцци ответил на этот памфлет Гратароля изданием своих знаменитых «Бесполезных мемуаров» (1795), содержащих весьма яркое повествование о его жизни и творчестве.
Последние годы жизни Гоцци прошли в полном уединении и безвестности. После распада труппы Сакки Гоцци почти совершенно отошел от театра. Он с величайшей горечью наблюдал гибель Венецианской республики и по-прежнему проклинал «ложных философов, отравляющих человеческие умы». Он умер 86 лет отроду, настолько прочно забытый, что -впоследствии потребовались специальные изыскания, чтобы устано- вить год его смерти.
—1765), однако в истории театра имеют существенное значение только его фьябы. При всех отмеченных различиях между отдельными пьесами, носящими это наименование, все они конструируют единый драматургический жанр, основным признаком которого является контрастное совмещение сказочной фантастики и экзотики с низменной бытовой буффонадой. К комедии дель арте фьябы Гоцци имеют только то отношение, что носителями реально-бытового и буффонного элемента в них являются четыре старинные маски комедии дель арте., Однако маски Гоцци сильно отличаются от масок XVII века. Они утеряли свою исконную непристойность, стали более культурными, предпочитают больше говорить, чем действовать. Самодовлеющие импровизации уступили место правильным комическим диалогам и монологам, связанным с драматическим сюжетом. Исчезли излюбленные комедией дель арте приемы нарушения сценической иллюзии (например, выступления масок среди публики). В целом маски играют в фьябах Гоцци явно второстепенную роль; на первом же плане в них стоят индивидуализированные персонажи, являющиеся участниками основного сказочного действия.
во многом даже больше, чем Гольдони. Такое расхождение между теорией и практикой Гоцци объясняется тем, что комедия дель арте являлась для Гоцци не самоцелью, а только средством борьбы с бытовой комедией Гольдони, а через нее со всем просветительским движением. Борьба с захлестывающей театр буржуазной культурой вынуждала Гоцци противопоставить ей новое зрелище, блестящее по форме и занимательное по содержанию. Такого зрелища не могла дать комедия дель арте с ее банальной, штампованной тематикой. Перебить успех Гольдони можно было только чем-либо сенсационным, ошарашивающим зрителя и в то же время уводящим его от жгучих вопросов современности.
Такое сочетание имелось уже в комедии дель арте XVI— XVII веков. В сборниках сценариев Скала, Локателли, Феличе Сакки и других встречаются пьесы, напоминающие по своей структуре фьябы Гоцци. С самого своего возникновения этот жанр становится также носителем пародийно-сатирического элемента. Особый расцвет такие пьесы получили во Франции, в репертуаре театра Итальянской комедии и ярмарочных театров XVIII века. Наиболее яркое выражение они получили в ярмарочных комедиях-водевилях Лесажа, который явился подлинным возродителем восточной сказки в театре XVIII века.
В некоторых пьесах Лесажа разработаны те же сюжеты, которые разрабатывал и Гоцци в своих фьябах. Так, прототипом «Турандот» является «Китайская принцесса» Лесажа (1729), прототипом «Дзеима, царя джиннов» является его же «Волшебная статуя» (1717) и т. д. Однако, в отличие от Лесажа, Гоцци нагромождает фантастику, утрирует патетический элемент и огрубляет сценическую форму. Главное же—Гоцци изменяет идеологическую направленность пьес Лесажа. Бойкий, игривый, демократический юмор Лесажа заменяется у Гоцци громоздкой морализацией в консервативно-охранительном плане. Все фьябы Гоцци учат подчинению богу, «властям предержащим», родителям и старшим; они учат смирению и обузданию страстей; учат бояться «призрака свободы» и безропотно переносить все страдания, которые угодно будет ниспослать на человека «святому, непостижимому провидению». Гоцци любит рисовать образы безвинно и безропотно страдающих добродетельных героинь, которые в конце пьесы награждаются за свое долготерпение. В фьябах Гоцци, как и в будущих мелодрамах, добродетель всегда торжествует, а порок наказывается.
Взятый в целом, сказочный театр Гоцци имел отчетливую антипросветительскую и антибуржуазную направленность. Он выражал попытку гибнущей венецианской аристократии повернуть вспять развитие итальянской драматургии и театра. Это обстоятельство предопределило судьбу фьяб Гоцци. Они могли иметь хотя и блестящий, но весьма кратковременный успех. Дальнейшее развитие итальянского театра должно было пойти не по пути Гоцци, а по пути временно побежденного им Гольдони. Интерес к Гоцци возродился только в северных странах Европы, в кругах романтиков, воевавших, подобно ему, с буржуазным рационализмом и провозглашавших культ безудержной фантастики, мистики и гротеска. Истинными наследниками' Гоцци были Тик, Гофман, Нодье и другие немецкие и французские романтики.