1.
В то время, когда Ариосто кончил свою поэму, в социально- политической и культурной жизни Италии начинали все более ясно проявляться зловещие признаки упадка и деградации, находящие выражение и в кризисе гуманизма. Этот кризис, принимающий затяжной характер, заполняет собой весь XVI век, который вследствие этого является веком агонии Возрождения, постепенного распада блестящей ренессансной культуры под натиском нарастающей с каждым десятилетием феодально-католической реакции.
Конечной причиной охватывающей Италию в XVI в. феодально-католической реакции явилась происходившая в Европе с конца XV в. «революция мирового рынка», порожденная открытием Америки (1492) и морского пути в Индию (1498), переместившими пути мировой торговли с Средиземного моря на Атлантический океан. Это значительнейшее в экономической истории Западной Европы событие обусловило быстрый рост стран, расположенных на новом торговом пути, — Испании, Португалии, Голландии и Англии, обогащавшихся на колониальном грабеже новооткрытых земель. В то же время итальянские торгово-промышленные города — Флоренция, Милан, Венеция, Генуя — лишились большей части рынков для своего промышленного экспорта и потеряли свое недавнее торговое преобладание в Европе. Активность итальянского торгозого капитала быстро падает; начинается сзертывание промышленности; верхушка буржуазии скупает земли, консервируя и усиливая феодальные пережитки в итальянской деревне.
Экономический упадок Италии вызывает ее политическое ослабление, которое, в свою очередь, порождает военное разорение страны хищными соседями. Италия превращается в яблоко раздора между Францией и Испанией. Итальянские походы французских королей, разгром Рима немецко-испанскими войсками Карла V (1527) и водворение испанцев в Неаполе и в Ломбардии влекут за собой ограбление Италии и конец ее политической независимости. Военное разорение усиливает феодальную реакцию, часто называемую «испанизацией» итальянской общественной жизни, потому что испанцы особенно интенсивно препятствовали развитию в Италии торговли и промышленности, покровительствуя землевладельческому хозяйству.
Феодальная реакция естественно порождает католическую. Усиление католической церкви происходит в то самое время, когда за пределами Италии растет волна реформационного движения. Вслед за Испанией Италия становится классической страной контрреформации. Знаменитый Тридентокий собор (1545—1563) закрепляет усиление инквизиции, преобразованной по испанскому образцу, а также создание новых монашеских орденоз, в том числе иезуитов, становящихся активными агентами католической реакции. Папская курия, проявлявшая в XV и в начале XVI в. терпимость к вольномыслию гуманистов, теперь вводит строжайшую цензуру и публикует с 1557 г. «Индекс запрещенных книг», в который попадают крупнейшие произведения писателей Возрождения, в том числе Боккаччо. Решительное подавление свободной мысли понижает идейный уровень гуманистической интеллигенции. Труды гуманистов начинают меньше цениться, ослабевает просвещенное меценатство, постепенно затихает пульс умственной жизни. Литература становится все менее содержательной; она превращается в орудие увеселения придворной знати, открывая дорогу эпигонской подражательности и бесплодному формализму.
умственной жизни, не могли быть так быстро растрачены. Италия живет в XVI в. как бы на проценты с накопленных в предыдущем периоде капиталов. Однако именно в XVI в. итальянская литература получает широкое распространение за пределами Италии и становится общеевропейской по своему значению. Поэтому период культурной деградации Италии иностранцы того времени часто называют «золотым веком» итальянской культуры. Многие соседние государства подчиняются культурному влиянию Италии^усваивают итальянские моды, искусство, язык и литературу.
2.
Весьма типичным для итальянской литературы XVI в. жанром, отражающим кризис гуманистической культуры в обстановке феодальной реакции, является пастораль. Этим названием объединяли в XVI в. произведения различных поэтических родов — эпические, лирические и драматические, имевшие пастушескую тематику, унаследованную от представителей античной буколической поэзии (Феокрит, Вергилий, Овидий, Кальпурний) и античного пастушеского романа (Лонг), а также от их подражателей в литературе раннего Возрождения (Петрарка, Боккаччо). Пасторальный жанр всегда носил условный характер и мог служить выражению самых разнообразных идеологических тенденций. Так, под пером Боккаччо пастораль была орудием борьбы против аскетических идеалов, средством пропаганды здоровых, естественных инстинктов и радостей земной любви. Совсем иной характер получает пастораль в XVI в.
Изображая в идеализированных тонах блаженную жизнь пастухов и пастушек на лоне сельской природы, пасторальные поэты XVI в. полемически противопоставляют чту беспечную сельскую жизнь городской жизни с ее социальными противоречиями: нуждой и горестями. В то же время, призывая к опрощению в сельской обстановке, эти поэты были далеки от отражения реальной деревенской жизни своего времени, весьма мало похожей на идиллию. Изображаемые ими пастухи — не настоящие пастухи, а некие условные маски, надеваемые на себя пресыщенной светскими удовольствиями придворной знатью. Пастораль является, таким образом, своеобразным литературным маскарадам, во время которого пастухи и пастушки перенимают язык и манеры, утонченные чувства и мысли придворной аристократии.
Новая пастораль рождается в Неаполе, этом опорном пункте испанского владычества, при дворе арагонских королей, политика которых определялась землевладельческими интересами. Начало пасторальной моде положил Якопо Саннадзаро (Jacopo Sannazzaro, 1456 — 1530), сочинивший ряд латинских эклог в манере Вергилия («Рыбацкие эклоги»), но особенно прославившийся пастушеским романом «Аркадия» (1504), получившим общеевропейское распространение. В центре «Аркадии» лежит описание блаженной страны пастухов, в которой ищет убежище несчастный любовник Синчеро. Саннадзаро воспроизводит в своем романе весь традиционный материал буколической поэзии от Феокрита до Боккаччо («Амето»); у последнего он заимствует прием чередования идиллических картин в прозе (называемых им «гимнами») с диалогами и стихами («эклогами»). Но традиционный материал освежается у Саннадзаро изображением утонченных чувств придворной аристократии. Это обусловило огромный успех «Аркадии», несмотря на некоторую монотонность ее стиха и сухость рассказа.
Успех «Аркадии» породил в Италии XVI в. целую литературу эклог, писавшихся терцинами в форме диалога. Эклоги получают большое распространение при различных итальянских дворах, где они декламируются во время придворных празднеств. В них нередко появляется аллегорический элемент, дающий простор намекам на различные события придворной жизни. Эклога обычно представляет собой диалог двух пастухов, изливающих свою любовь к нимфе изящным, вылощенным слогом. С появлением в числе персонажей эклоги нимфы и фавна завязывается интрига, приводящая к созданию пасторальной драмы. Центром ее развития становится Феррара, являющаяся колыбелью театра позднего Возрождения. Пасторальная драма принимает форму то трагедии («Жертва» Беккари, 1554), то комедии («Аретуза» Лоллио, 1563). В Ферраре были поставлены все лучшие итальянские пасторали, вплоть до «Аминты» Тассо.
лирика характеризуется цветистым слогом с материализованными метафорами (вроде «огонь любви обжигает тело»), галантными гиперболами и сравнениями. Из Неаполя подобная лирика распространяется также по другим итальянским городам, в которых начинает развиваться в духе подражания Петрарке.
XVI век является в Италии веком расцвета «петраркизма». Любовные стихи петраркистов постоянно пишутся на пасторальные темы. Среди поэтов-петраркистов встречается немало женщин, впервые принимающих большое участие в литературной жизни. Наиболее видной (Итальянской поэтессой XVI в. была Виттория Колонна (Vittoira Colonna), известная своей дружбой с великим художником Микельанджело, который тоже был выдающимся лирическим поэтом, писавшим глубокие по мысли философские сонеты, выделявшиеся среди всей поэтической продукции петраркистов. Инициатором обращения итальянских поэтов XVI в. к подражанию Петрарке был основоположник аристократической поэтики позднего Возрождения кардинал Пьетро Бембо (Pietro Bembo, 1470—1547). Бембо жил в Риме, при дворе папы Льва X, покровителя гуманистов. Его главным произведением был трактат в диалогической форме «Рассуждение в прозе о народном языке» (1525), посвященный вопросу об итальянском литературном языке и литературных формах. Развивая мысли, высказанные Данте в его трактате «О народной речи» Бембо утверждал, что в основу литературного языка Италии должно быть положено флорентийское наречие, на котором писали Данте, Петрарка и Боккаччо. Бембо боролся с языковым и литературным сепаратизмом отдельных итальянских городов и, в частности, протестовал против «извращения вкуса», имевшего место в галантной лирике Неаполя.
Но проповедуя подражание языку и слогу великих флорентийцев, Бембо в то же время не допускал обогащения литературного языка из народных источников. Он стоял за следование книжным образцам, за «облагораживание» языка. Его пуризм носил на себе отпечаток аристократической ограниченности. Признавая Данте великим писателем, Бембо обвинял его в грубости, вульгарности, в отсутстви чувства меры. Зато Петрарку и Боккаччо он считал идеальными образцами, которым следует подражать наряду с античными писателями. Основным принципом поэтики Бембо является подражание; этот принцип ляжет впоследствии в основу поэтики классицизма XVII в. Бембо придает основное значение внешним элементам стиля. Формализм Бембо был причиной того, что и в лирике Петрарки он выдвигал только ее формальные красоты, оставляя без внимания ее гуманистическое содержание.
Другим выразителем аристократического перерождения гуманизма в начале XVI в. был граф Бальдасар ди Кастильоне (Baldassar di Gastiglione, 1478— 1529), живший при дворе герцогов Гонзага в Урбино. Среди его произведений выделяется трактат-диалог «Придворный» (1508), в котором изображаются беседы блестящего. придворного общества герцогини Елизаветы Гонзага на тему о том, каким качеством должен обладать идеальный придворный человек (cortegiano). Собеседники, среди которых мы находим видных урбинских аристократов, литераторов и просвещенных знатных дам, поочередно развивают свои взгляды на этот вопрос. В непринужденной светской беседе постепенно вырисовывается тип идеального придворного, который оказывается человеком универсальных способностей, приведенных в гармоническое единство.
Кастильоне сочетает старый гуманистический идеал «универсального человека» с идеологическими установками дворянина-землевладельца, считающего высшей доблестью служение монарху; этой задаче отныне подчиняются все физические и интеллектуальные достоинства человека. Гуманистическая образованность должна в нем восполняться разносторонностью искусного царедворца и образцового светского человека, умелого в обхождении с дамами, искусного в физических упражнениях, искушенного в военном деле, умеющего рисовать, петь, играть на нескольких инструментах.
развитию подлинно богатой, разносторонней личности.
3.
Полной противоположностью Кастильоне является его современник, знаменитый флорентийский писатель и государственный деятель Никколо Макиавелли (Niccolo Macchiavelli, 1469—1527).
В кипучей и многосторонней деятельности этого замечательного человека нашли ярчайшее выражение все прогрессивные стороны ренессансной культуры в пору начинающегося кризиса итальянского гуманизма. Энгельс, как известно, упоминает имя Макиавелли среди «титанов» Возрождения: «Макиавелли был государственным деятелем, историком, поэтом и, кроме того, первым достойным упоминания военным писателем нового времени» 1.
Родившись в семье юриста, Макиавелли достиг высокого положения во Флоренции. Он был секретарем Флорентийской республики и выполнял ряд дипломатических поручений в различных городах Италии и за границей. Дипломатические поездки Макиавелли оказали большое влияние на выработку его 'политических взглядов. Он стал непримиримым врагом феодализма, папства и католической церкви, страстным патриотом, ненавидевшим укреплявшееся в Италии того времени «иго варваров». Он мечтал о создании в Италии сильного государства, способного противостоять натиску иноземцев, объединить страну и задержать ее экономический упадок.
Анализу условий создания такого государства Макиавелли посвятил свое знаменитое произведение — трактат «Государь» (1513), в котором в условиях совершавшегося перехода от феодального государства к государству буржуазному он развернул идею диктатуры неограниченного правителя. Для достижения поставленных им себе высоких целей государь имеет право использовать любые средства, даже принадлежащие к числу аморальных. Макиавелли оправдывает «-великолепную месть», «доблестное предательство», всякого рода жестокости и насилия, если они совершаются в интересах государства.
само по себе, без всякого внешнего принуждения. Вместе с тем Макиавелли глубоко проникает в сущность классового государства как организованного насилия и впервые формирует реальные принципы господства буржуазии.
Впоследствии политические идеи Макиавелли нередко служили оправданием для беззастенчивой 'политики, освободившейся от всяких моральных принципов (так называемый «макиавеллизм»). Однако это обстоятельство не умаляет исторической роли Макиавелли как создателя нового учения о государстве, свободного от подчинения средневековой церковной идеологии.
Сходную остроту политической мысли и способность к трезвому анализу реальных политических отношений Макиавелли проявляет также з своих исторических трудах. Наиболее замечательны из них «Рассуждения по поводу первой декады Тита Ливия» (1513—1521) и «История Флоренции» (1520—1525). Он излагает в них по существу материалистическую точку зрения на исторический процесс и делает упор на изображении классовой борьбы в итальянских городах-государствах. Наконец, в замечательной книге «О военном искусстве» (1519) Макиавелли требует установления постоянной армии взамен наемных кондотьеров >и весьма глубоко проникает в существо военной стратегии и тактики.
Макиавелли — один из крупнейших мастеров итальянской прозы. Его стиль сочетает в себе колоритность живой флорентийской речи с величавостью в построении периодов, навеянной древнеримскими образцами. В области художественной литературы в узком смысле слоза Макиавелли проявил себя как автор аллегорической поэмы «Золотой осел», новеллы «Бельфагор — архидьявол» и двух комедий — «Клиция» и «Мандрагора». «Мандрагора» (1514) особенно замечательна, как единственный в итальянской литературе XVI в. образец комедии характеров, пронизанной остро сатирическим элементом. В рамках игровой новеллистической фабулы Макиавелли рисует картину потрясающего разложения религиозной морали, цинично поставленной на службу капиталу. Наиболее замечательным образом комедии является монах Тимотео, обходительный и невозмутимый лицемер, который за деньги выполняет роль грязного сводника, изображая прелюбодеяние богоугодным делом. Образ Тимотео разоблачает формирующуюся иезуитскую мораль и в некотором отношении предвосхищает образ мольеровского Тартюфа.
Уже в творчестве Макиавелли ясно ощущается протест передовой части буржуазной интеллигенции против надвигавшейся на Италию феодально-католической реакции. Еще резче проявился этот протест в произведениях талантливого публициста Пьетро Аретино (Pietro Aretino, 1492—1556).
— один из лучших мастеров литературно-политического памфлета в мировой литературе. Уже в дни молодости, живя в Риме при дворе папы Льва X, он создал себе большую популярность рядом остроумных пасквилей, высмеивавших различных видных прелатов. После смерти Льва X, покровительствовавшего гуманистам, его преемники Адриан VI и Климент VII, задетые сатирическими выходками Аретино, пытались расправиться с ним. Аретино едва не погиб и нашел себе пристанище в Венеции (1527), единственном городе Италии, не захваченном в первой половине XVI в. феодальной реакцией, который он не покидал до самой смерти.
Он стал здесь подлинным глашатаем прав итальянской буржуазии, которую призывал бороться за свободу и независимость. Его ядовитое перо наводило ужас на всех европейских монархов (в том числе на Франциска I и Карла V), которые пытались откупиться крупными денежными суммами от его нападок. Все это доставило Аретино прозвище «бич королей», которым он очень гордился. Аретино был человеком весьма невысокого морального уровня, неразборчивым в средствах и лишенным всяких положительных идеалов. Не брезгуя ни шантажом, ни вымогательством, он как бы иллюстрировал своим поведением глубокую деморализацию самых передовых представителей итальянской интеллигенции, деморализацию, явившуюся следствием нараставшей с каждым годом реакции.
Аретино был очень плодовитым писателем, писавшим произведения самых разнообразных жанров и вносившим во все свои произведения плебейский задор, острословие, площадную брань и даже порнографию. Особенным успехом пользовались его письма, диалоги и сатирические «предсказания» — различные разновидности излюбленного им памфлетного жанра, расходившиеся в огромном количестве экземпляров. Необычайно одаренный литератор Аретино был лишен настоящей писательской культуры и пренебрегал вопросами формы. Он пародировал петраркистов и пуристов, насмехался над рыцарской тематикой и отрицал своим стихийным реализмом все условности аристократической поэзии.
Сходную с Аретино идеологическую позицию занимал оригинальный поэт Теофило Фоленго (Teofilo Folengo, 1491 —1544), беглый монах бенедиктинского ордена, создавший себе огромную популярность рядом юмористических поэм, написанных так называемой «макаронической» латынью — шутовским жаргоном, представляющим своеобразную смесь латинских слов с итальянскими, снабженными латинскими окончаниями и подчиняющимися правилам латинской грамматики. Этот жаргон, возникший в Италии еще в XV в. среди студенчества Падуанского университета, используется Фоленго для едкой сатиры на монашество и духовенство, на полицию, суд и военщину, на бесконечные войны и междоусобицы, разорявшие Италию. Наиболее известна поэма Фоленго «Бальдус» (1-е изд. 1517 г.; 2-е, значительно дополненное, 1521 г.), написанная под влиянием «Моргайте» Пульчи. Реалистический показ итальянского быта переплетается в ней с пародийными и сатирическими элементами. Поэма Фоленго оказала во Франции большое влияние на Рабле, а в Германии — на Фишарта.
К Аретино примыкает также Франческо Берн и (Francesco Berni, 1498—1535), прославившийся своими сатирическими стихотворениями, направленными против пап Адриана VI и Климента VII. Берни вошел в историю литературы как создатель особого пародийно-сатирического стиля, названного его именем (stil bernesco) и характеризующегося тем, что самые низменные вещи трактуются нарочито серьезным или возвышенным тоном. Сам Берни называл свои стихи «бурлескными» (от итальянского слова burla — шутка). Этот термин привился во Франции XVII в., где Берни нашел видных последователей в лице Скаррона и Сант-Амана.
4.
драматическими поэтами Англии и Испании XVI—XVII вв. Но все же именно Италия, как родина европейского Возрождения, раньше этих двух стран создала новый тип драматургии, принципиально противоположный религиозно-дидактической драме классического средневековья; опираясь на античные образцы, итальянские гуманисты впервые разработали жанры трагедии и комедии, усвоенные затем театром всех европейских стран. Создание новой драматургии шло в Италии параллельно созданию новых форм театрального искусства во всех его основных компонентах (театральное здание, сцена, декорация, актерское мастерство). Это обстоятельство немало содействовало распространению итальянской драматургии по всей Европе.
Отправной точкой для осуществления в Италии драматургической реформы явилось увлечение гуманистов XV в. античным театром и привившееся в ученых кругах исполнение на латинском языке пьес Плавта, Теренция и Сенеки. Пионером гуманистического театра был римский профессор Помпонио Лето (Pomponio Leto, 1427—1497), восторженный почитатель античности, сделавший первую попытку постановки античных комедий и трагедий. Спектакли учеников Помпонио имели огромный успех и привлекали к новой затее взимание духовных и светских князей Рима, Феррары, Мантуи и Урбино. Князья-меценаты, организуя при своих дворах гуманистические спектакли, побуждали исполнителей переходить с латинского языка на итальянский и этим дали толчок возникновению ренессансной трагедии и комедии.
Первым трагическим поэтом Италии был Триссино (Trissino), автор «Софонисбы» (1515)—трагедии из римской истории, с сюжетом, заимствованным из Тита Ливия и обработанным согласно правилам «Поэтики» Аристотеля. Несмотря на отсутствие живых характеров и подлинного драматизма, «Софонисба» имела большой успех у гуманистов и вызвала множество подражаний. Преемники Триссино (Ручеллаи, Мартелли, Аламанни и др.) внесли в трагедию античную мифологическую тематику и обработали ряд сюжетов, заимствованных у Софокла и Эврипида. Новый этап в развитии трагедии начинает Джиральди Чинтио (Ciraldi Cintzio).
В своей трагедии «Орбекка» (1514) он утверждает новеллистическую тематику, трактуемую в тонах кровавой мелодрамы по примеру римского драматурга Сенеки. Такое понимание трагедии увеличило ее занимательность, но все же трагедия не привилась на итальянской сцене XVI в. Она всегда оставалась более книжным, чем сценическим жанром. Причиною того являлась ее искусственность, наличие в ней внешнего подражания античным образцам, отсутствие большого, значительного идейного содержания. Эту незначительность итальянской трагедии и вообще драматургии XVI в. А. Н. Веселовский, например, объяснял раздробленностью Италии, отсутствием в ее истории времен Возрождения громких событий народно-исторического характера, открывающих народу новые пути и далекие перспективы. Но при всем том итальянская трагедия XVI в. сыграла свою историческую роль в истории новоевропейской драмы главным образом в смысле разработки драматургической техники. Особенно важно здесь отметить, что именно в Италии XVI в. был создан жанр классицистической трагедии, получивший в дальнейшем развитие во Франции XVII в., и, в частности, была разработана присущая этому жанру теория «трех единств», впервые сформулированная в трактатах Триссино, Веттори и Кастельветро, отправляющихся от изучения античных поэтик Аристотеля и Горация.
Несколько более продуктивной, чем в области трагедии, была инициатива Италии в области ренессансной комедии, возникающей в начале XVI в. и пользующейся в качестве образцов Плавтом и Теренцием. Создателем итальянской комедии был Ариосто. Его первые комедии («Шкатулка», 1508; «Подмененные» 1509) воспроизводят построение, сюжетные мотивы и положения римских комедий; но античные персонажи и обстановка прикрывают намеки на итальянский быт. Ариосто впервые вносит в свои комедии ряд образов и положений, взятых из итальянской новеллы.
«Каландро», 1513), Макиавелли и Аретино, под пером которых итальянская комедия постепенно удаляется от античной традиции. Аретино выводит в своих пяти комедиях целую галерею авантюристов, аферистов и куртизанок, стремясь к живому воспроизведению современного итальянского быта. Наиболее интересны его комедии «Придворная жизнь» (1534), ib которой дана яркая картина распущенной жизни папского двора, и «Лицемер» (1542), центральный образ которой вдохновил Мольера на создание его «Тартюфа».
«Аридозио» (1536) вывел очень колоритный образ скупца, обрисованного в его взаимоотношениях с детьми, страдающими от его скупости. «Аридозчио» оказал некоторое влияние на «Скупого» Мольера, где имеется сходная сюжетная ситуация. Интересны также многочисленные комедии Чекки (Cecchi), в которых он изображает нравы флорентийских купцов средней руки.
С середины XVI в. комедия застывает в штампах. Многочисленные комедиографы, ставящие пьесы во всех городах Италии, без конца повторяют все те же многократно разработанные темы, частично восходящие к античной комедии, частично воспринятые из итальянской новеллы. Создается комедийный канон, закрепляется список устойчивых комедийных типов, создаются канонические приемы завязывания и развязывания комедийного действия. Главной задачей комедии становится вызывание смеха во что бы то ни стало. Реалистическое и сатирическое содержание комедии отступает на задний план перед поверхностной развлекательностью.
Такой упадок ренессансной комедии ярко отражает кризис гуманизма в период феодальной реакции.
Параллельно упадку литературной комедии, которую часто называют «ученой комедией» (commedia erudita), во второй половине XVI в. расцветает новый жанр народной импровизированной комедии масок, получивший впоследствии наименование комедии дель арте (соттеdia delVarte). Комедия дель арте впитала в себя традиции «ученой комедии», ее тематику и образы, но растворила их в народной комической стихии, находящей выражение в неиссякаемой живости театрального действия и в сатирической направленности ее основных типов-масок. Каждая из таких «масок» представляла сатирически обобщенный характер, высмеивающий какую-либо социальную категорию. Так, в маске Панталоне высмеивалось патриархальное венецианское купечество, в ма«ске Доктора давалась карикатура на ученого педанта-юриста из Болоньи, в маске Капитана воплощалась ненависть итальянского народа к военным авантюристам испанского происхождения.
— Дзанни (Zannl — народная форма имени Джованни). Этих слуг бывало обычно двое, причем первый Дзанни был хитрым, проворным и ловким парнем, ведущим интригу комедии, а второй Дзанни был типом деревенского простака, вечно голодного оборванца, неотесанного и неловкого. Маска Дзанни настолько полюбилась, что создалось множество ее разновидностей, закрепляемых различными именами (Бригелла, Скапино, Пульчинелла, Арлекин, Меццетин, Педролино и др.); некоторые из них получили мировую известность и распространение (особенно Арлекин). К Дзанни примыкала служанка (серветта), по имени Коломбина, Смеральдина или Франческина, веселая, разбитная крестьянская девушка, партнерша и возлюбленная первого (ловкого) Дзанни.
Слуги и служанки комедии дель арте вели ее действие, обычно заключающееся в любовной интриге с разнообразными хитростями, направленными против стариков-отцов, пытающихся помешать соединению влюбленных. Персонажи влюбленных юношей и девушек были в комедии дель арте наименее живыми и насквозь условно-литературными. Они объяснялись изысканными, цветистыми, книжными речами и сентиментальными тирадами, не принимая участия в живом комическом действии масок. Между тем, именно в этом комическом действии и была заключена главная ценность комедии дель арте, обусловившая ее влияние на крупнейших комедийных авторов всех «стран, в том числе на Шекспира и Мольера.
Поскольку пьесы этого жанра не имели твердого литературного текста, а создавались путем актерской импровизации на основе точно намеченной схемы (сценария), комедия дель арте продолжала существовать в годы самой жестокой реакции, будучи недоступна цензуре. Тем не менее феодальная реакция наложила также и на нее сильный отпечаток, обусловив постепенное ослабление в ней сатирического элемента и усиление безыдейной развлекательности. Это обстоятельство явилось впоследствии (в конце XVII и в начале XVIII в.) причиной глубокого упадка жанра. Однако в течение первых ста лет ее засвидетельствованного документами существования (с середины XVI до середины XVII в.) комедия дель арте являлась наиболее жизнеспособной отраслью итальянского искусства, дольше всего сохранявшей лучшие демократические традиции итальянского Возрождения.
Примечания.