Наряду с драматическим театром, переживавшим в Италии XVIII века пору своей решительной реконструкции, начинает сдвигаться со своих старых художественных позиций также и оперный театр. Однако реформа оперного театра осуществляется гораздо менее последовательно, чем реформа драматического театра, потому что оперный театр носил в Италии с самого своего возникновения ярко выраженный аристократический характер и был тесно связан с придворными сферами. Поэтому происходившие в XVIII веке на этом участке новшества сравнительно мало затрагивали природу этого театра и только косвенно отражали идеологические тенденции эпохи Просвещения.
В то же время для Италии XVIII века было характерно явное преобладание оперного театра над драматическим как в количественном, так и в качественном отношении. Обширнейшие и наилучше оборудованные театральные здания во всех городах Италии были отведены под оперу. В больших театральных центрах, в которых существовало несколько театров, число оперных театров всегда превышало число драматических. Так, в Венеции из семи больших постоянных театров четыре были заняты под оперные спектакли; в Неаполе в 1793 году из восьми актерских трупп, обслуживавших шесть театров, было пять оперных и только три драматических. Было немало городов, которые вовсе не имели постоянных драматических театров и довольствовались случайными выступлениями заезжих бродячих трупп. Но даже такие маленькие города не могли обойтись без постоянной оперы.
Такому количественному перевесу оперных спектаклей над драматическими соответствовал также и их качественный перевес. Оперные спектакли обставлялись с исключительным богатством и пышностью. Они обслуживались лучшими театральными художниками и «машинистами». Владельцы театров не щадили средств на привлечение знаменитейших певцов-виртуозов, получавших фантастические по тому времени гонорары (1000 дукатов в сезон). Между тем гонорары крупнейших драматических актеров были в три раза меньше (так, например, Теодора Риччи получала всего лишь 350 дукатов). Такое же соотношение было между гонорарами оперных либреттистов и драматургов. Так, рядовой либреттист получал за новую оперу 100 дукатов, тогда как гонорар Гольдони не превышал 30 дукатов за комедию. Это вы-нуждало Гольдони время от времени сочинять оперные либретто для заработка.
Приведенные цифры красноречиво свидетельствуют о большой прочности материальной базы оперных театров, что давало возможность поддерживать их на более высоком художественном уровне. В течение первой половины XVIII века в Италии не могло быть еще и речи о конкуренции драматического театра с оперным, который занимал безусловно привилегированное положение на театральном фронте.
средства художественного воздействия различных искусств, и это тоже увеличивало его влияние и успех у широкого зрителя. Время замкнутых дворцовых постановок опер осталось далеко позади. В XVIII веке опера являлась уже целиком достоянием публичных театров, посещаемых самыми широкими слоями зрителей. В несравненно большей степени, чем деградирующая комедия дель арте, опера являлась «гордостью Италии». Она не только не подчинялась иностранным влияниям, но сама оказывала громадное воздействие на театр всех европейских стран. В первой половине XVIII века единственной полноценной театральной музыкой считалась итальянская. «Упаси меня боже слушать другую музыку, кроме итальянской!» — восклицал итальянизированный немецкий композитор Гассе.
Стилистически опера стояла в начале XVIII века еще на платформе театра барокко. Она была пронизана стремлением к грандиозному, аышному зрелищу, в котором поэзия отступала на задний план перед вычурными барочными декорациями, роскошью балетных сцен и виртуозничанием певцов-кастратов. Опера конца XVII и начала XVIII века отличалась разнообразием тематики и пестротой фабульной ткани; она смешивала трагические сцены с комическими эпизодами, античность со средневековьем, язычников с христианами, классические реминисценции с романтическими интригами в стиле комедии плаща и шпаги. Текст оперных либретто, наполовину стихотворный, наполовину прозаический, был необычайно цветистым и вычурным, приближаясь к галантной лирике Марино и его школы. Независимо от сюжета оперы — мифологического, исторического или легендарного — главный герой ее всегда являлся неким сверхчеловеком, одержимым любовной страстью. Эта любовная тематика, неизменно фигурирующая во всех операх, являлась настоящим бичом оперной драматургии, ибо она придавала любому сюжету приторный галантный отпечаток и не давала места выражению других чувств и страстей.
Оперный либреттист, являвшийся в период зарождения оперы самостоятельным художником, равноправным с композитором и создававшим полноценное поэтическое произведение, выродился к концу XVII века в ремесленника, работавшего по определенному канону и варьировавшего на тысячу ладов все те же темы, фабулы, драматургические ситуации и даже слова. Его задачей являлось подгонять текст оперного либретто под требования композиторов, певцов-виртуозов и даже декораторов- машинистов. Громадный спрос на оперные новинки вызывал необходимость в быстроте сочинения опер. Поэтому оперные либретто делались часто в несколько дней, причем либреттисты обкрадывали друг друга, маскируя свои плагиаты изменением мест действия, имен действующих лиц и заглавий опер.
В начале XVIII века оперные либретто окончательно застывают в штампах. Штампуются характеры, интриги, ситуации, катастрофы, количество действующих лиц и даже распределение между ними арий. Гольдони, начавшей свою драматургическую деятельность сочинением оперы «Амаласунта» и потерпевший жестокое фиаско при чтении ее актерам миланского театра, оставил нам перечень некоторых из этих штампов, которые считались в оперном театре «законами». Основных персонажей в опере было три: герой (сопрано — мужчина), героиня (сопрано— женщина) и антагонист (тенор). Каждый из них исполнял по пяти арий — две в первом акте, две во втором и одну в третьем. Второстепенные персонажи (их могло быть три или четыре) могли петь не больше трех арий во всей опере. Некоторые виды арий (патетические, бравурные, рондо) считались особенно благодарными; их могли исполнять только три главных персонажа. Каждый акт должен был заканчиваться дуэтом, квартетом или арией главного героя. Последний никогда не должен был находиться на сцене в начале оперы. После сильной драматической сцены главный герой мог уйти, только пропев арию. Декорации в опере должны были меняться не менее шести или семи раз и т. д.
Еще более развернутую и ядовитую характеристику оперных штампов, а также нелепых требований театральных директоров, актеров и зрителей дает венецианский патриций Бенедетто Марчелло (1686—1739) в своей вышедшей анонимно сатирической брошюре «Модный театр» (1721). Талантливый композитор и поэт-дилетант, Марчелло одним из первых поднял голос против рутины аристократической оперы. Он составил настоящий обвинительный акт против нее, изложив его в форме иронических советов поэтам, композиторам, певцам, певицам, директорам, оркестрантам, машинистам, художникам, танцовщикам, комикам, костюмерам, пажам, статистам, суфлерам, переписчикам нот, матерям певиц и учителям музыки. Он рекомендует, например; поэту, прежде чем писать либретто, «попросить у директора подробную записку с указанием числа картин, которые тот хочет иметь», «войти в соглашение с машинистами, чтобы знать, на сколько арий, монологов или диалогов ему следует удлинить картины, чтобы дать им время для их приготовлений», советует ему «не заботиться о действии, чтобы публика, не имея возможности понять интригу, следила с любопытством за пьесой до конца». «Для окончания пьесы у него должна быть картина замечательно блестящая, чтобы публика не ушла раньше окончания пьесы, в конце непременно надо пропеть обычную хоровую песню в честь солнца, луны или директора».
музыки, оказывающей разлагающее влияние на слушателей, против порабощения поэзии музыкой и пением; он называет современные оперы «чудовищами». Гравина издевается над слащавой чувствительностью оперных сюжетов, над переполняющими оперную сцену «паладинами, которые согревают воздух своими вздохами и затмевают солнце блеском своих мечей, а в присутствии своих дам наводняют театр слезами и оглушают зрителей лязгом своих цепей». В таком же духе порицают оперу Мартелли, Крешимбени и Маффеи.
Просветительская критика оперного театра выдвигала проблему его драматургической реформы. Задачей этой реформы являлось освобождение оперы от власти сценических штампов, восстановление в ней равновесия поэзии и музыки, отбрасывание показной мишуры и ходульных эффектов, сообщение опере сдержанной строгости классической трагедии. Инициатором такой реформы явился венецианский историк и критик Апостоло Дзено (1668—1750).
Будучи ярым приверженцем рационализма, Дзено задался целью доказать, что опера может быть согласована с требованиями и предписаниями разума. С этой целью он тщательно очистил действие оперы от всяких аттракционов, отбросил ненужные с драматургической точки зрения сцены и стремился подчинить оперное либретто правилам классицизма (главным образом, правилу единства действия). Итогом этой работы явилось создание пьес суховатых и холодных, но правильных, стилистически выдержанных, лишенных барочных эффектов.
Дзено предпочитал исторические сюжеты легендарным. Он написал ряд опер на античные мифологические темы («Андромаха», «Меропа», «Ифигения»), но чаще разрабатывал темы из древней истории («Фемистокл», «Сципион в Испании», «Пирр», «Семирамида», «Ормизда»), совсем редко прибегая к темам средневековым, фантастическим и романическим (например, «Гризельда» по новелле Бокаччо). Он подражал подчас Корнелю и Расину, поскольку это допускалось эстетикой оперного театра, требовавшей перемен декораций, использования сценических машин, усложнения любовной интриги, при помощи разного рода недоразумений, переодеваний, путаниц и т. д. Но все эти уступки оперной традиции не мешали операм Дзено приближаться к классической трагедии благородством своих характеров, возвышенностью мыслей, крепостью диалога, строгостью архитектоники.
Первой оперой Дзено, обратившей на него внимание просвещенной части зрителей, была поставленная в Венеции историческая опера «Луций Вер» (1700). Однако с Венецией были связаны только первые реформаторские опыты Дзено. Полностью же он осуществил свою реформу за пределами Италии, в Вене, где он занимал в течение десяти лет (1718—1728) должность придворного поэта-драматурга. Здесь при императорском дворе итальянская опера была в большом почете, а австрийская аристократия не была так заражена оперными штампами, как посетители итальянских оперных театров.
—1725), либреттист опер Скарлатти, сделал попытку придать своим либретто несколько более правильную драматургическую структуру, хотя и сохранил еще характерное для барочного театра смешение трагического с комическим. Гораздо дальше его пошел Дзено, которому немало помогло в проведении его реформы то обстоятельство, что он одновременно состоял историографом императорского двора. Действительно, Дзено совершенно уничтожил анахронизмы, которыми были переполнены до него оперные либретто, и стремился возможно более точно придерживаться исторических источников.
Подобно всем просветителям, Дзено считал театр школой добродетели. Все его оперы преследовали морально-воспитательные задачи; они пропагандировали идеи супружеской верности, постоянства в дружбе, великодушия, человеколюбия, умеренности, справедливости, твердости в несчастьи — целую систему гражданской морали, характерную для умеренных итальянских просветителей.
Некоторые из опер Дзено были написаны в сотрудничестве с Пьетро Париати (1665—1733). Дзено работал с ним сначала в Венеции, а затем в Вене, куда Париати переехал на четыре года раньше его (1714). Париати состоял здесь в звании придворного поэта. Из- опер, написанных совместно Дзено и Париати, заслуживают внимания по своим фабулам, совершенно необычным в оперной драматургии того времени, «Гамлет» (точнее — «Амблето», 1705) и «Дон Кихот в Сьерре-Морене» (1719). Однако «Гамлет» Дзено и Париати представляет обработку не трагедии Шекспира, а ее первоисточника — хроники Саксона Грамматика. «Дон Кихот в Сьерре-морене», напротив, восходит непосредственно к роману Сервантеса и является его лучшей итальянской обработкой в XVIII веке. Совершенно лишенный комического дара, Дзено всегда прибегал к сотрудничеству Париати, когда замышлял придать своим либретто форму трагикомедии. Помимо опер, Дзено писал также оратории. Всего им написано 66 пьес, из них 14 в сотрудничестве с Париати.
Когда Дзено уходил в отставку в 1728 году, император Карл VI просил его назвать себе преемника в должности придворного поэта. Дзено посоветовал пригласить Метастазио. Кандидатура была названа удачно: Метастазио был действительно тем поэтом, которому удалось довести до конца начатую Дзено реформу оперной драматургии.
Пьетро Метастазио (1698—1782) родился в Риме в семье мелкого лавочника. С детства он обнаружил незаурядный поэтический дар и обратил на себя внимание драматурга-классициста Гравины, который, услышав его уличные импровизации, усыновил его и дал ему фамилию Метастазио, представлявшую перевод на греческий язык его настоящей фамилии Трапасси. Под руководством Гравины Метастазио получил хорошее классическое образование и занимался правом. Четырнадцати лет Метастазио сочинил свою первую трагедию, «Юстин» (1712), а затем издал первый сборник стихотворений (1717), обнаруживший в нем дарование первоклассного лирика. Гравина пытался пробудить у него интерес к драматургии, но Метастазио сохранил на всю жизнь пристрастие к лирике, которое и побудило его писать оперные либретто, органически включавшие в себя лирические монологи (арии).
он сочинил серенаду «Эндимион» и пьесу «Сады Гесперид» (1721), явившиеся началом его карьеры. На него обратила внимание певица Марианна Бульгарелли, по прозванию Романина, которая ввела его в музыкальный мир и побудила сочинить для нее оперное либретто. Метастазио написал знаменитую оперу «Покинутая Дидона» (1724), имевшую грандиозный успех, несмотря на посредственную музыку Сарро. В этой опере поэзия как бы взяла реванш у музыки, целиком порабощавшей ее в течение ста лет. «Дидона» облетела все театры Италии и других стран с музыкой Винчи, Скарлатти и других мастеров (в XVIII веке «Дидону» перекладывали на музыку около сорока композиторов).
«Покинутой Дидоне» Метастазио впервые проявил все характерные черты своего драматургического дарования. Он показал здесь свое искусство давать четкую обрисовку драматических характеров и передавать стихом разнообразные оттенки чувств. Заимствовав сюжет из IV песни «Энеиды» Вергилия, Метастазио мастерски изобразил все муки Дидоны, покинутой Энеем, ее внутреннюю борьбу, отчаяние и трагическую гибель. Со времен «Аминты» Тассо (1573) на итальянской сцене не звучало более нежных стихов, проникнутых такой скорбной меланхолией. Метастазио сразу нашел секрет воздействия на современинков, ощутил их жажду сентиментальных эмоций, которую не могла утолить барочная опера. В то же время Метастазио приблизился здесь к строгости, размеренности и гармоничности классической трагедии, перенеся центр тяжести на внутренние переживания героев и сведя до минимума элемент внешнего действия. Из его оперы был исключен всякий сверхъестественный элемент, вводимый в барочной опере в угоду машинистам, а перемены декораций лишились самодовлеющего зрелищного характера и были четко увязаны с развертыванием сюжета оперы.
Вслед за «Дидоной», положившей начало жанру сентиментальной оперы, Метастазио перешел в «Сирое» (1726), написанном на восточный сюжет, к жанру героико-сентиментальной оперы, а затем в «Катоне в Утике» (1727) положил начало чисто героической опере. Все три жанра разрабатывались им и дальше, на разных этапах его творчества, которое может быть разбито на три периода. Первый из этих периодов падает на годы работы в Италии (1724—1730), второй и третий периоды относятся ко времени пребывания Метастазио в Вене, куда он был приглашен в 1730 году по рекомендации Дзено.
До отъезда в Вену Метастазио были написаны, помимо названных трех опер, еще «Эций» (1728), «Узнанная Семирамида» (1729), «Александр в Индии» (1729) и «Артаксеркс» (1730). Все эти оперы принято считать пьесами «первой манеры Метастазио». Эта «первая манера» характеризуется тем, что Метастазио наделяет всех своих героев чисто современными чувствами и эффектами. Кроме того, в операх «первой манеры» Метастазио еще не удается достигнуть той простоты и четкости в построении сюжета, того постоянства в обрисовке характеров, той крепости и сжатости в диалоге, которые присущи его зрелым произведениям.
С точки зрения содержания наиболее значительной из опер «первой манеры» является «Катон в Утике». Эта опера предвосхищает трагедии Альфьери своим культом древнеримской гражданской доблести и своими тираноборческими тенденциями. Все это принесло ей большую популярность в годы итальянской революции. Метастазио первоначально попытался изобразить смерть Катона на глазах у зрителей. Но так как это отступление от канона вызвало насмешки и протесты, то он заменил смерть героя на сцене рассказом о ней. В последующих своих операх «первой манеры» он совсем отказался от трагических финалов и ввел интригу, в которой видел мощное средство вызывать интерес у зрителей.
—1740). В Вене Метастазио сочинял оперы, оратории, серенады и стихотворения для придворных празднеств, искусно приспособляясь к вкусам императора и его двора. Став любимым поэтом австрийской аристократии, Метастазио достиг вершины своего творчества. К этому времени относятся его оперы «второй манеры», а именно: «Андриан в Сирии» (1731), «Димитрий» (1731), «Ипсипила» (1732), «Олимпиада» (1732), «Демофонт» (1733), «Титово милосердие» (1734), «Ахилл в Скиросе» (1736), «Узнанный Кир» (1736), «Фемистокл» (1736), «Зиновия» (1740), «Аттилий Регул» (1740). Эти оперы единодушно признаны шедеврами Метастазио. Он проявил себя в них совершенно зрелым мастером, несравненно более тонким, разнообразным и сдержанным, чем в операх своей «первой манеры».
Наибольшей популярностью из опер «второй манеры» пользовалась «Олимпиада», на текст которой написали музыку 32 композитора. Это лучшая из сентиментальных опер Метастазио, сочетающая традиции греческой трагедии и пасторальной драмы. Но высшей точки своего технического мастерства Метастазио достиг в трех героических операх «второй манеры» — «Титово милосердие», «Фемистокл» и «Аттилий Регул». Первой из них восхищался Вольтер, считавший отдельные места этой оперы выдерживающими сравненние с лучшими античными и французскими трагедиями, а отчасти даже превосходящими их. Весьма высоко ценили «Титово милосердие» также в России, где его перевел Державин и переделал в самостоятельную трагедию Княжнин.
Громкой славой пользовался также «Фемистокл», навеянный одноименной оперой Дзено и отличающийся большой простотой фабулы, целиком выводимой из характера главного героя. Но любимым детищем Метастазио был «Аттилий Регул», в котором он снова, как в «Катоне», нарисовал монументальный образ древнеримской гражданской доблести. Однако это олицетворение душевного величия республиканского Рима не имело большого успеха у современников, предпочитавших сентиментальные оперы Метастазио.
Третий период творчества Метастазио (1740—1771) был отмечен всеми признаками творческого упадка. Вдохновение Метастазио начинает ослабевать, плодовитость его уменьшается, ом начинает повторяться, перепевать самого себя. К операм его «третьей манеры» относятся: «Антигона» (1744), «Гипермнестра» (1744), «Король-пастух» (1751), «Китайский герой» (1752), «Ниттети» (1756), «Торжество Клелии» (1763), «Ромул и Эрсилия» (1765), «Руджеро» (1771). Все эти оперы имеют уже более исторический, чем художественный интерес. Метастазио делает в них попытку введения необычных для него сюжетов, отдавая дань модным в искусстве рококо сюжетам из «Китайской жизни» («Китайский герой»), или обращаясь к средневековой рыцарской тематике, воспринятой у Ариосто («Руджеро»). В целом Метастазио становится более требовательным к себе, он испытывает постоянную неудовлетворенность, жалуется на изменение вкусов публики, на оттеснение серьезной оперы комической, на новую гегемонию певцов и композиторов, к требованиям которых даже он должен был подгонять свои либретто.
После «Руджеро» Метастазио окончательно перестает писать для театра и посвящает последние годы жизни теоретическому истолкованию своей драматургической практики на основе поэтики Аристотеля и Горация. Он хотел видеть в разработанном им жанре музыкальной драмы законного преемника античной трагедии, гордясь прозвищем «итальянского Софокла», которым его наградили современники.
с Шекспиром. Польский король Станислав Понятовский специально изучил итальянский язык, чтобы иметь возможность читать его либретто в оригинале. Руссо, несмотря на свою ненависть к театру, был горячим поклонником Метастазио, которого он называл «поэтом сердца, единственным гением, созданным для того, чтобы трогать душу очарованием поэтической и музыкальной гармонии». Смерть Метастазио вызвала огромное множество скорбных стихов, а во Флоренции в его честь даже была выбита медаль. Пьесы Метастазио получили огромное распространение во всех странах, где их играли иногда без музыки. Слава Метастазио распространилась даже за пределы Европы: в 1767 году путешественник Бугенвиль видел его пьесы в Рио-де-Жанейро в исполнении труппы мулатов.
Причина такого исключительного признания Метастазио заключается в том, что он реализовал в своем лице идеал поэта в понимании аристократического общества века рококо. Будучи членом знаменитой римской поэтической академии «Аркадия», возродившей моду на пастораль, Метастазио был крупнейшим представителем так называемой «второй аркадийской манеры», характеризующейся преобладанием канцонетты — лирической песенки, воспевающей исключительно любовь и наслаждение. Метастазио выражал такие гедонистические настроения, присущие аристократии века рококо, с изысканной простотой, ясным и прозрачным слогом, в легких, нежных и мелодичных стихах, отличавшихся исключительной музыкальностью.
Но этот гедонизм и изысканность не исчерпывали всего существа искусства Метастазио. В этом искусстве были заложены огромные запасы чувствительности и задушевности, которые обеспечивали Метастазио симпатии не только аристократии, но и народных масс. Восторги Руссо ясно показывали отношение к Метастазио радикальных групп третьего сословия. В стихах Метастазио, который сам вышел из плебейских низов, оживали ритмы, мелодии и напевы народной поэзии, которых не могла задушить облекающая их изысканная аристократическая оболочка.
Метастазио сумел отразить чувства и настроения, переживаемые широчайшими кругами итальянского общества и его времени, но он лишь в незначительной мере сумел выразить мысли передовых людей этого общества. На его творчестве в сильнейшей степени лежал отпечаток политической отсталости его страны и его класса. Смутно ощущая жажду героизма, испытываемую демократией эпохи Просвещения, он лишь в немногих своих пьесах сумел выразить гражданские идеалы своего времени, облекаемые «в классически строгие предания римской республики».1 Его героические оперы, предвещающие трагедии Альфьери, потонули в массе сентиментальных опер, на которых собственно и покоилась его слава у современников. В конце жизни Метастазио смутно ощущал новые веяния, грозившие ломкой тому социально- политическому укладу, которому он служил верой и правдой. Но сам он был не в силах перестроиться и предпочел замолкнуть задолго до своей кончины.
немыслимыми для греков без сопровождавшей их музыки (Альгаротти, Маттеи), то утверждали, напротив, что они являются настоящими современными трагедиями, которые можно исполнять и без музыки (Кальцабиджи), то полагали, наконец, что они вовсе не являются трагедиями, а представляют собой лирические драмы, рассчитанные на пение (Артеага, Ботта). Последняя точка зрения, пожалуй, наиболее близка к истине.
Сам Метастазио не мыслил своих драм без музыки и никогда не писал пьес для драматического театра. Он специализировался на жанре гибридном с точки зрения литературы, но занимавшем первое место в театре его времени. Этому жанру он сумел придать огромную поэтическую значимость, провозгласив в теории и осуществив на практике первенство поэзии над музыкой в опере. Но при этом он не отошел от оперы, не ослабил ее музыкальной значительности, а только восстановил нарушенное предыдущим веком равновесие поэзии и музыки в оперном театре.
Историческое значение Метастазио заключается в том, что он явился подлинным реформатором оперы как цельного, синтетического жанра, органически объединяющего драму и музыку. Его отличие от Дзено — в том, что последний реформировал оперное либретто, совершенно не задаваясь задачей согласования музыки и поэзии, тогда как Метастазио выдвинул на первое место именно эту проблему. В отличие от Дзено, Метастазио был музыкально образованным человеком, учеником неаполитан-ого композитора Порпоры. Он сам пробовал писать музыку к своим канцонеттам и всегда сочинял стихи, аккомпанируя себе на фортепиано, на котором играл превосходно. Хорошо разбираясь в музыке, он был очень требователен к композиторам. Его любимым композитором был Гассе; он высоко ценил Винчи, с которым одержал свои первые победы, и восхищался йомелли, которого часто называли «Метастазио в музыке».
Таким образом, Метастазио обладал и музыкальной подготовкой и авторитетом, необходимыми для осуществления настоящей реформы оперы. Ему приходилось бороться главным образом с характерным для оперы конца XVII и начала XVIII века перевесом музыкально-вокальной стороны над драматической. Этот перевес выражался конкретно в чрезмерном увлечении ариями, их преобладании над речитативом, в котором всегда находит главное отражение развертывание сюжета оперы. Подавление речитатива во имя арии наносило серьезный ущерб опере как драматическому произведению.
Метастазио обуздал арию, ликвидировал ее претензии на ведущую роль в опере. Он установил правильное соотношение между арией и речитативом, превратив арию в мелодический отзвук драматической ситуации. В особенности это относится к страстным или сентиментальным ариям, дающим лирическое выражение обуревающей героя эмоции. Наряду с сентиментальными ариями он часто прибегал также к сентенциозным или дидактическим ариям, выражающим политические, философские или моральные размышления персонажей. Гораздо реже арий Метастазио прибегал к дуэтам, терцетам и квартетам. Во всех случаях он старался блестящей поэтической разработкой текста арий обратить внимание зрителей на самый текст, а не только на его мелодическое оформление. Метастазио решительно отбрасывал арии, ненужные с точки зрения развертывания сюжета оперы. Он целиком подчинял музыку нужным ему сценическим впечатлениям и придавал оркестру психологическое значение, заставляя его (например, в «Аттилии Регуле») выражать размышления и сомнения Регула.
недооценку текста и содержания, облагородить и углубить речитатив, введя его в тесную связь с ариями. Кроме того, он обратил большое внимание на декоративную сторону оперного спектакля и давал в ремарках к своим либретто совершенно точные указания декораторам относительно оформления отдельных сцен своих опер.
Своей музыкальной драме Метастазио сообщил пропорции классической трагедии. Отвергая три единства, соблюдению которых мешала эстетика оперного спектакля с ее установкой на зрелищное разнообразие, Метастазио усвоил из классического канона сравнительную простоту драматургической формы, близость завязки к катастрофе, небольшое количество персонажей, стремление к симметрии построения и, главное, разработку излюбленного французскими классицистами (особенно Корнелем) конфликта между любовью и долгом с конечным торжеством нравственной силы над страстью. Впрочем, последнее относится главным образом к героическим операм Метастазио. В сентиментальных же операх он приближался скорее к стилю мещанской драмы, используя многие приемы комедийной техники.
«Титовом милосердии»— «Сида» и «Андромахи»). Психология героев Метастазио довольно поверхностна, душевные движения и эмоции их тщательно дозированы, все острые углы и резкие краски сглажены. Метастазио стремился щадить нервы своих аристократических зрителей, избегая особенно сильных потрясений. Этим и объясняются частые в его операх счастливые развязки. В целом, Метастазио, как придворный поэт, легко примирялся с вкусами, настроениями и предрассудками своего аристократического зрителя.
Метастазио породил целую плеяду подражателей, из которых ни одному не удалось подняться выше уровня посредственности. Не в пример своему учителю, который сумел повести за собой композиторов и певцов, заставив их выполнять его задания, последователи Метастазио снова попадают в подчинение к оперным артистам и музыкантам, покорно выполняя их требования и капризы. Это отталкивает от сочинения оперных либретто всех мало-мальски талантливых поэтов. Либреттистами снова стали делаться не художники, а ремесленники — «насекомые, жужжащие над самыми грязными болотами Парнаса», по выражению музыкального критика Артеага. Их продукция целиком подчинялась тем пресловутым «правилам» сочинения либретто, которые были изложены Гольдони и Марчелло.
Примечания..