1.
На его письменном столе стояла статуэтка Вольтера. Над столом висел большой портрет Данте.
Вольтер Данте не понимал. Данте не понял бы Вольтера. Но в заваленном книгами кабинете Стефана Стефановича дружеское соседство сурового творца «Божественной Комедии» с насмешливым автором «Кандида» и «Магомета» не казалось чем-то парадоксальным. Оно даже не поражало. С. С. Мокульский был большим и очень многосторон- ним ученым. Страстно любя книги, он не был ни «книжником», ни педантом. Ему в равной мере были близки и героический энтузиазм великих гуманистов итальянского Возрождения, и сокрушительная ирония французских просветителей.
Первой крупной историко-литературной работой С. С. Мокульского была вступительная статья к первому русскому переводу «Орлеанской девственницы»1. Как всякий подлинный ученый, С. С. Мокульский любил и умел ходить нехоженными путями. Вместе с тем он обладал редким искусством быть понятным даже совсем неподготовленному читателю. В статье о знаменитой поэме Вольтера до сих пор поражает не только замечательная эрудиция, сочетающаяся с подкупающей свежестью наблюдений и зрелой уверенностью суждений, но так же какая-то совсем особая мудрая простота, с которой в ней излагаются сложные и по сути дела до того не ставившиеся историко-литературные проблемы. Между тем в 1924 году С. С. Мокульский был еще совсем молодым исследователем. Ему было 27 лет. Он только что приехал в Ленинград. До этого он учился на филологическом факультете Киевского университета, а потом работал в Симферополе и Ялте.
В Ленинграде С. С. Мокульский начал работать в театральном отделе Государственого института истории искусств (ГИИИ). Молодой филолог, написавший в университете интересную работу по синтаксису вульгарной латыни и еще в 1916 году опубликовавший статью об албанском языке, превратился в 1923 году в историка театра.
В этом была своя закономерность.
В 1923/24 году в отделе теории и истории театра ГИИИ вокруг А. А. Гвоздева сплотился талантливый коллектив выдающихся литературоведов. Вместе с С. С. Мокульским в ГИИИ работали такие прославившие советскую науку историки литературы и филологи, как А. А. Смирнов, Б. А. Кржевский, К. А. Державин, А. И. Пиотровский и др. Все они пришли в театр, потому что любили театр; но так же и потому, что советский театр вступил в то время в пору своего пышного расцвета. Театр был тогда одной из самых массовых форм нового искусства.
С. С. Мокульский стал театроведом и театральным критиком, потому что это давало ему возможность самым непосредственным образом участвовать в строительстве новой, социалистической культуры.
2.
Говоря о С. С. Мокульском, нельзя не говорить о театре. Театр играл в его жизни слишком большую роль. Кроме того, очень трудно отделить С. С. Мокульского — историка литературы от С. С. Мокульского — театроведа.
Его всегда интересовала Италия. С конца 1923 года специальностью С. С. Мокульского в ГИИИ становится итальянская драматургия и театр XVIII века. Одновременно он ведет большую исследовательскую работу по изучению литературы итальянского Возрождения и Просвещения. В 1926 году появляется его статья «Карло Гольдони»2. Это была первая серьезная советская работа о творчестве великого итальянского драматурга.
Статья «Карло Гольдони» имела подзаголовок: «Глава из истории театра Венеции XVIII века». Подзаголовок характеризовал новый принцип исследования произведений драматургической литературы. Вот что писал об этом сам С. С. Мокульский:
«Большинство ученых, писавших о Гольдони, видели в нем прежде всего литератора, а не театрального деятеля. Они считали возможным ограничиваться историко- литературным анализом комедий Гольдони, полагая, что такой анализ достаточен для уяснения того, что уже сам Гольдони называл своей «реформой» итальянского театра. Такой метод был бы, пожалуй, целесообразен в применении к любому драматургу XIX века, оторванному от театрально-производственной работы и сочиняющему свои пьесы в тиши кабинета. Но Гольдони не таков. Истинный сын своего театрального века, он неразрывно связан с живым театром, в котором исполняет целый ряд производственных функций, отошедших в XIX веке к режиссеру... Каждая новая пьеса являлась для него разрешением не литературной, а чисто сценической проблемы. Поэтому, изучая драматургию Гольдони, мы окунаемся в самую гущу венецианской театральной жизни XVIII века, мы постигаем существо того театрального кризиса, который имел место в середине XVIII века и выразился в ликвидации commedia dell'arte и в возникновении на ее почве новой реалистической драмы и новой сценической техники, в корне противоположной технике актеров импровизированной комедии»3.
Такой же принцип был применен С. С. Мокульским при анализе творчества Мольера, Расина, Бомарше. Он дал блестящие результаты. Историю театра в Венеции С. С. Мокульский так и не написал, но он сделал большее. О нем можно было бы сказать то же самое, что он сказал о своем соратнике А. А. Гвоздеве: «Результатом его обостренного внимания к специфике театра яви- лось создание им в нашей стране исторического театроведения как новой отрасли искусствознания»4.
— советской истории зарубежного театра. В 1936/39 гг. он издал двухтомную «Историю западноевропейского театра», охватывающую период от античности до конца XVIII столетия, и снабдил ее совершенно уникальной по собранному в ней материалу Хрестоматией. Это был беспрецедентный труд. Такой подробной картины исторического развития как драматургии, так и специфически театрального искусства на Западе русская наука еще не знала.
3.
Молодость С. С. Мокульского совпала с юностью советской науки. Вероятно поэтому в его работах так много смелости и юношеского задора. Но юности присуща не одна лишь дерзость исканий. Ей свойственно так же заблуждаться. С. С. Мокульский разделял некоторые ошибочные концепции своих современников. Однако даже его ошибки были всегда ошибками большого и неустанно ищущего ученого. Вялых и неинтересных работ у него не было.
У С. С. Мокульского — историка литературы и театра были, конечно, предшественники. Он многому научился у таких замечательных русских ученых как Н. И. Стороженко, И. И. Иванов, П. О. Морозов, Д. К. Петров. Особенно много дали ему М. С. Корелин и А. Н. Веселовский, идеи которых оказали некоторое влияние на его концепцию итальянского Возрождения. С. С. Мокульский научился у них прежде всего ценить и уважать факты. Кроме того он, несомненно, воспринял лучшие традиции школы А. Н. Веселовского, учившего, что историк литературы никогда не должен ограничиваться анализом отдельных произведений литературы и театра; что необходимо уметь выделять крупные исторические эпохи в художественном развитии человечества, исследуя их с самых различных точек зрения — общекультурной, фольклорной, филологической, лингвистической и т. д.
Но просто продолжать даже лучшие традиции школы А. Н. Веселовского С. С. Мокульский уже не мог. Ему были совершенно ясны недостатки и ограниченность позитивизма, характерного для работ А. Н. Веселовского, М. С. Корелина, Н. И. Стороженко и других крупнейших представителей русской дореволюционной исторической науки.
В 20-ые годы С. С. Мокульский не только развивает наиболее плодотворные идеи М. С. Корелина и А. Н. Веселовского, но и очень решительно преодолевает традиции и навыки позитивистского культурно-исторического метода, постепенно осваивая методологические принципы марксизма-ленинизма.
социологизма, «детской болезни» почти всей нашей исторической науки конца 20-х — начала 30-х годов.
«Вульгарный социологизм у Гвоздева и его ближай- ших соратников, — писал впоследствии С. С. Мокульский, — появился в результате неглубокого усвоения марксистско-ленинской методологии, воспринимаемой чаще всего не из первоисточников, а из писаний авторов, слывших тогда марксистами, на самом же деле являвшихся вульгарными социологами» 5.
В таких очень интересных по материалу и отдельным наблюдениям статьях С. С. Мокульского как «Мазуччо Гвардато и его Новеллино» (1930 г.), «Комедия масок как историческая проблема» (1933 г.), а так же в первом томе его «Истории западноевропейского театра» (1936 г.) обнаруживалось иногда характерное для вульгарного социологизаторства стремление установить прямую, непосредственную связь между идеологией и явлениями социально-экономического порядка. В это время С. С. Мокульский склонен был абсолютизировать историческую прогрессивность буржуазии на ранних этапах развития европейского общества и видел в ней своего рода «главного героя» литературного процесса эпохи Возрождения, XVII и XVIII века. Аналогичный недостаток имеется в двух книгах С. Мокульского о Мольере (1935—1936), в которых он теснейшим образом связывал Мольера с буржуазией и говорил о его классовой ограниченности, ставившей пределы его реализму6.
Недостатки эти были в какой-то мере закономерны. В них нашла отражение сложная диалектика формирования молодого советского литературоведения и театроведения, боровшихся в 30-е годы с различными проявлениями формализма. Никогда не оправдывая своих прошлых ошибок и осуждая любое вульгаризаторство в науке, С. С. Мокульский в тоже время — и, как мне кажется, очень правильно,— отмечал: «И все же этап вульгарного социологизма, через который прошла наша наука, имел известное положительное значение, потому что на этом этапе наше театроведение решительно преодолело свою прежнюю зависимость от буржуазного формалистического театроведения и с большой силой выдвинуло идейную значимость драматургии и театра как основной критерий их художественной ценности» 7.
С. С. Мокульский очень хорошо анализировал произведения великих драматургов XVII и XVIII века с пмощью истории театра, но он никогда не отрывал театра и «театральности» от драматургии как искусства слова и мысли. В этом была его сила. Прежде чем написать о постановке «Царя Эдипа» в театре им. Руставели, Стефан Стефанович перечитывал Софокла по-гречески. Он стал таким замечательным театроведом во многом потому, что никогда не переставал быть филологом и историком литературы.
4.
«Итальянская литература» 8 Она невелика по объему. Некоторые положения ее теперь устарели. Но в истории советской итальянистики ей всегда будет принадлежать почетное место. Это была первая попытка советского литературоведения дать цельную и законченную картину исторического развития итальянской литературы от средних веков и до наших дней.
В 30-е годы С. С. Мокульский много занимался французской литературой и театром. Он детально и очень обстоятельно разрабатывал проблему французского классицизма. Именно в это время были написаны его широко известные работы о Мольере, Корнеле, Расине, Буало, Лесаже, Бомарше. Для писателей Италии времени у него казалось бы просто не оставалось. Тем не менее и в 30-е годы С. С. Мокульский продолжал знакомить советских читателей с мало, а то и вовсе им неизвестными писателями итальянского Возрождения и Просвещения.
В 1931 году великолепный стилист, знаток всех тонкостей как русского, так и итальянского языка, С. С. Мокульский издал свой перевод «Новеллино» Мазуччо Гвардато и снабдил его большой, уже упоминавшейся мною вводной статьей. Это был первый — не только в России, но и в Европе — полный перевод новелл в то время полузабытого неаполитанского прозаика XV века, любопытного реалиста Возрождения и страстного антиклерикала.
Продолжается работа над Гольдони. В 1930—1933 гг. в издательстве «Academia» вышли переведенные С. С. Мо- кульским «Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра». Стефан Стефанович написал к ним вводную статью — «Карло Гольдони и его мемуары» — и снабдил их замечательным коммен- тарием. Можно без преувеличения сказать, что приме- чания С. С. Мокульского к двум томам.«Мемуаров Голь- дони» до сих пор остаются одним из самых серьезных вкладов в советскую гольдонистику.
«Комедия масок как историческая проблема» (1933) и «Судьба Комедии масок в буржуазном театре» (1936). Особенно интересна вторая из них. В значительной степени уже преодолев социологический схематизм своих предыдущих работ, в которых он подвергал сомнению народность итальянской Комедии масок, С. С. Мокульский говорил в этой статье о глубокой внутренней противоречивости commedia dell' arte, которая «была порождением культуры Ренессанса», «впитала в себя элементы гуманистической идеологии» и «стала как бы наследницей всего опыта, накопленного ренессансным театром» 9 В то же время он видел в народной комедии масок, родившейся во второй половине XVI века и формировавшейся в условиях усиления феодально-католической реакции, некоторое «сужение идейного диапазона» великой гуманистической культуры итальянского Возрождения, «ослабление ее содержательности». «Если сопоставить commedia dell' arte с лучшими образцами «ученой комедии», то, — по словам С. С. Мокульского, — мы наметим явную тенденцию к застыванию идейно-тематических компонентов жанра, к шаблонизации сюжетных схем, к стандартизации образов и сценических ситуаций. Сатирическая установка, которая придавала такой острый характер, например, «Мандрагоре» Макиавелли с бессмертным типом проходимца в рясе, плута и лицемера — монаха Тимотео,—совершенно отсутствует в commedia dell'arte, уступая место безобидному зубоскальству, лишенному всякой публицистической остроты»10.
«Ренессансная культура нашла в commedia dell'arte выражение не только запоздалое, но и во многом искаженное» 11.
Проанализировав судьбу масок в европейском театре с конца XVI и до начала XX века, определив характер ее воздействия на драматургию Шекспира, Лопе де Вега, Мольера, Гольдони, Карло Гоцци, Тика, Гофмана, а так же на театральные эксперименты Мейерхольда, Таирова, Крэга и др., С. С. Мокульский пришел к выводу, что именно исторические противоречия commedia dell' arte «явились причиной как ее собственного развития, так и всего последующего влияния ее на европейский театр. Из противоречивого единства разнонаправленных тенденций, входивших в идейно-образную систему комедии масок, художники различных классов и различных эпох сосредоточивали внимание то на одних, то на других элементах жанра, соответственно своим художественно-политическим установкам. Commedia dell' arte осваивалась подчас по-разному даже художниками одной и той же эпохи; она помогала оформлению полярно противоположных идеологических устремлений. Но это было возможно только потому, что в самом жанре были заложены потенции к такому разнообразному использованию его наследия»12.
Глубокая историческая диалектика помогла С. С. Мокульскому сделать весьма ценные выводы об отношении к commedia dell'arte двух таких диаметрально противоположных итальянских драматургов XVIII века как Карло Гольдони и Карло Гоцци. С. С. Мокульский очень убедительно показал, что подлинным продолжателем гуманистических и народных традиций ренессансной commedia dell'arte в XVIII веке был просветитель и реформатор итальянского театра Карло Гольдони, а вовсе не его идейный противник Карло Гоцци, стремившийся к реставрации приемов комедии масок. «Гоцци,— писал он, — облекает свои фьябы в формы стихотворной драмы, гораздо более далекой от импровизированной комедии, чем пьесы Гольдони»13«в области приспособления комедии масок Гоцци подпадает влиянию своего врага Гольдони»14 Указав на сходство образа Панталоне у Гоцци и Гольдони, С. С. Мокульский в то же время отметил: «Разница только в том, что гоцциевский Панталоне лишен классового самосознания гольдониевского и является типом крайне консервативного и «благонадежного» венецианского купца старомодной складки»15.
Вышедший в 1939 году второй том «Истории западноевропейского театра»16 был своеобразным итогом многолетних работ С. С. Мокульского в области изучения итальянской литературы XVIII столетия. В нем не только содержалась обстоятельная характеристика творчества Пьетро Метастазио, Карло Гольдони, Карло Гоцци, Витторио Альфьери, но так же давалась общая картина литературного процесса в Италии XVIII века. С. С. Мокульский одним из первых разработал периодизацию итальянской литературы XVIII столетия, отделив от литературы зрелого Просвещения, к которой он относил Гольдони, Альфьери, П. Верри, Г. Гоцци, С. Беттинелли, Дж. Баретти и др., литературу раннего Просвещения, выдвинувшую в начале XVIII века «целую фалангу выдающихся мыслителей, вроде Вико, историков, вроде Муратори и Джанноне, филологов и литературоведов вроде Крешимбени, Гравини и Куадрио»17
Во втором томе своей «Истории западноевропейского театра» С. С. Мокульский высказал ряд чрезвычайно интересных и плодотворных мыслей о том, что литература итальянского Просвещения, породившая такого глубоко народного писателя и крупнейшего реалиста XVIII века, как Карло Гольдони, с самого начала отличалась большим историческим своеобразием и в ряде случаев прокладывала пути для просветительской литературы других стран Европы. Так, например, написанная в 1713 году «Меропа» Маффеи «дала толчок созданию классицистской трагедии нового просветительского типа, и не случайно Вольтер подражал ей в своей «Меропе» 18
5.
— в их числе были В. Ф. Шишмарев, А. А. Смирнов, А. К. Дживелегов, Д. Е. Михальчи, К. Н. Державин и др. — приступили к работе над созданием многотомного коллективного труда — «История итальянской литературы». Работа велась в Пушкинском Доме. Руководил ею С. С. Мокульский. Для первого тома, который в 1941 году был в основном уже почти закончен, он написал две главы «Франческо Петрарка» и «Драматургия XVI века».
Война оборвала работу над академической Историей итальянской литературы. Ее авторский коллектив распался. Но С. С. Мокульскому в какой-то мере все-таки удалось продолжить это ценное начинание. Вскоре после окончания войны вместе с тремя самыми блестящими представителями «ленинградской школы» — М. П. Алексеевым, В. М. Жирмунским и А. А. Смирновым он написал один из лучших университетских учебников — «История западноевропейской литературы. Раннее средневековье и Возрождение» (1947). С. С. Мокульскому принадлежал в нем весь итальянский раздел.
Данте, Петрарки, Боккаччо, имелось немало тонких наблюдений над индивидуальной манерой Пульчи, Боярдо, Полициано, Ариосто, Макиавелли, Тасоо, но, главное, давалась подлинно марксистско-ленинская характеристика эпохи в целом. В отличии от вульгарных социологов 20-х и 30-х годов, утверждавших, что творцом ренессансной культуры была буржуазия, С. С. Мокульокий настаивал на народности литературы и искусства итальянского Возрождения. «Крупнейшие мыслители и художники данной эпохи, — писал он, — отражали не только интересы поднимающейся буржуазии, но и интересы широких масс, далеко не всегда укладывающиеся в рамки интересов буржуазии; они отражали движение народных масс, направленное не только против старого феодального, но и против рождающегося в эту эпоху нового капиталистического гнета и эксплуатации.
Это и придавало широкий народный резонанс деятельности величайших писателей Возрождения; это и делало их гуманистами в самом лучшем и широком значении этого слова»19.
Очень интересно ставился С. С. Мокульским вопрос о творческом методе и стилях литературы итальянского Возрождения. Поэтика Возрождения, — писал он, — «характеризуется отчетливым поворотом писателей к реализму, который связан с постепенным отходом от присущего средневековой литературе аллегоризма... Поэтические образы лишаются прежней абстрактности, отпадает господство застывших формул и схем в описаниях и характеристиках, а в самой фабуле появляется стремление к максимальной индивидуализации... Основным предметом изображения в литературе становится человек во всей его жизненной подвижности и изменчивости» 20.
«реализмом вообще». С. С. Мокульский очень хорошо видел историческое своеобразие реализма Возрождения, отличающего его от реализма Просвещения и критического реализма XIX—XX века. «Характерной особенностью ренессансного стиля, — писал он, является широта показа действительности при одновременном его лаконическом и концентрированном охвате. В отличие от писателей-реалистов XIX в., стремившихся с исчерпывающей полнотой воспроизводить все формы действительности, все многообразные социальные категории современного общества, реалисты Ренессанса воспроизводят человечество в небольшом количестве масштабных образов, отличающихся большой типичностью и емкостью. Писателям Ренессанса еще чуждо конкретное историческое чутье... В целях широкого синтетического обобщения реализма Ренессанс нередко вводит в изображение действительности элемент фантастического «домысла» и пользуется необычной фабулой, рисующей чудесные капризы фортуны. На фоне игры неожиданных и необычайных обстоятельств действуют герои, воплощающие весь оптимизм ренессанского человека, его радостное раскрепощение от оков феодально-религиозного мира»21
Вместе с тем С. С. Мокульский замечает, что наряду с реализмом «в Италии XVI века создается тот художественный стиль — классицизм, который затем разовьется и породит крупнейшие достижения во Франции XVII века» 22.
Для. послевоенных работ С. С. Мокульского характерен прежде всего глубокий историзм. Человек мягкий, доброжелательный и очень терпимый, он резко критиковал тех современных советских ученых, которые, «отказавшись от вульгарного социологизма, приходят к абстрактному гуманизму с присущей последнему нечеткостью социально-идеологических оценок»23. Именно ясность социально-идеологических оценок при рассмотрении литературных явлений, с одной стороны, и понимание специфики исторического развития литературы как совсем особой формы идеологии, с другой, помогли С. С. Мокульскому провести четкие хронологические границы итальянского Возрождения и, опираясь на соответствующие идеи Ф. Энгельса и А. Грамши, создать его подлинно научную периодизацию. В отличие от многих современных буржуазных литературоведов, стирающих границы между Возрождением и Средними веками и некоторых советских историков, склонных начинать итальянское Возрождение в середине XIII века, а заканчивать его почти в самом начале XVI, С. С. Мокульский полагал, что «движение Ренессанса начинается только в XIV в., у писателей следующего за Данте поколения»24, а заканчивается на рубеже XVI и XVII века, в творчестве Джордано Бруно, Томмазо Кампанеллы, Галилео Галилея, этих «последних представителей гуманистического вольномыслия, критицизма и духа свободного исследования»25«наблюдается некоторое запаздывание явлений идеологического порядка по сравнению с процессами социально-экономического развития страны»26. Поэтому, хотя в XVI веке «в Италии начинается экономический и политический упадок, однако культура Италии достигает своего высшего блеска именно в этот период»27.
Правда, в работе С. С. Мокульского литература XVI века не получила еще должного освещения. Он лишь бегло коснулся творчества Ариосто и недооценил «национально-демократическое направление Макиавелли» (А. Грамши). Но это отражало тогдашнее состояние нашей итальянистики, которая со времен А. Н. Веселовского занималась писателями Треченто несравненно больше и углубленнее, чем литературой Каттроченто и Чинквеченто. С. С. Мокульский лучше чем кто-либо сознавал существенность такого пробела. В конце 50-х годов он снова принялся за работу над созданием большой Истории итальянской литературы, которую под его руководством должен был осуществить авторский коллектив Института мировой литературы Академии Наук СССР им. А. М. Горького. За этой работой застала его смерть...
6.
В последние годы жизни С. С. Мокульский много и, как всегда, по юношески азартно работал. После 1956 года его трудами были реабилитированы и восстановлены в своих литературных правах многие писатели, слывшие до этого реакционными и «подозрительными». В их числе были Генрих Клейст, замечательный итальянский драматург XX века Луиджи Пиранделло и Карло Гоцци. Полемически острая статья «Карло Гоцци и его театр» (1956), которую С. С. Мокульский поместил в качестве предисловия к первому полному русскому переводу фьяб 28, служила превосходным дополнением к исторической характеристике, данной Карло Гоцци во втором томе «Истории западноевропейского театра». В ней С. С. Мокульский с блеском доказал, что консерватор и стародум Карло Гоцци «был драматургом исключительно ярким, самобытным, глубоко поэтичным»29
— к Карло Гольдони, творчеством которого он занимался в течение всей своей жизни. В 1957 году на международном конгрессе по изучению творчества Гольдони, проходившем на родине итальянского драматурга, С. С. Мокульокий сделал доклад о «нашем понимании Гольдони как просветителя, и в этой связи коснулся единственно правильного понимания просветительства, данного В. И. Лениным30. Этот доклад произвел большое впечатление в научных кругах Италии и был вскоре опубликован в двухтомных «Studi goldoniani». О Карло Гольдони С, С. Мокульский собирался написать большую монографию. Но не успел. Он умер в 1960 году, в расцвете сил, нисколько не постарев. Прерванные работы С. С. Мокульского ждут своих продолжателей. Советская История итальянской литературы, о которой мечтал Стефан Стефанович, должна быть написана. Надо только работать — смело и самоотверженно, как работал этот выдающийся ученый-коммунист.
Р. Хлодовский
Примечания.
1. Вольтер. Орлеанская девственница. Пер. Г. Адамовича, Н. Гумилева, Г. Иванова под ред. М. Лозинского, в двух томах. Вступительная статья С. Мокульского. М.—Л., 1924.
3. С. Мокульский. О театре. М., 1963, стр. 40—41.
4. С. С. Мокульский. А. А. Гвоздев — историк зарубежного театра. В кн.: С. Мокульский. О театре, стр. 383.
— историк зарубежного театра, стр. 393.
6. С. С. Мокульский. О театре, стр. 490.
8. С. Мокульский. Итальянская литература. М.—Л., 1931.
9. С. Мокульский. Судьба Комедии масок в буржуазном театре.— Ученые записки Государственного педагогического института им. А. И. Герцена, т. II, вып. 1. Л., 1936, стр. 327—328.
10. С. Мокульский. Комедия масок как историческая проблема. «Театр и драматургия», 1933, № 5, стр. 23.
11. С. Мокульский. Судьба Комедии масок в буржуазном театре, стр, 328.
13. Там же, стр. 327.
14. Там же, стр. 338.
15. С. Мокульский. Судьба Комедии масок в буржуазном театре, стр. 338.
16. С. Мокульский. История западноевропейского театра. Том второй. Театр эпохи Просвещения. М.—Л., 1939.
18. Т ам же, стр. 72.
19. М. П. Алексеев, В. М. Жирмунский, С. С. Мокульский и А. А. Смирнов. История западноевропейской литературы. Раннее средневековье и Возрождение. Под общей ред. В. М. Жирмунского. М., 1947, стр. 275.
20. Там же, стр. 285—286.
21. М. П. Алексеев, В. М. Жирмунский, С. С. Мокульский и А. А. Смирнов. Исторля западноевропейской литературы. Раннее средневековье и Возрождегше. Под общей ред. В. М. Жирмунского. М., 1947, стр. 286—287.
23. С. Мокульский. О театре, стр. 492.
24. История западноевропейской литературы, стр. 276.
25. Там же, стр. 357.
28. К. Гоцци. Сказки для театра. Вступительная статья, комментарии и ред. переводов С. Мокульского. М., 1956.
29. С. Мокульский. О театре, стр. 108.
30. Там же, стр. 25.