Борьба с комедией дель арте, начавшаяся в первые же годы XVIII века, по существу являлась борьбой за создание в Италии литературной, идейной драматургии, которая могла бы стать проводником культуры Просвещения в широкие круги итальянского общества. Образец такой высоко литературной, идейно насыщенной драматургии итальянские просветители находили во Франции. Это был французский классический театр XVII века, театр Корнеля, Расина и Мольера, который привлекал итальянцев своим рационалистическим методом, резко противостоящим иррационализму искусства барокко. Поскольку борьба с наследием барокко являлась основной задачей в Италии начала XVIII века, постольку насаждение французского классицизма играло в Италии этого времени, точно так же как и в Германии, безусловно прогрессивную роль, несмотря на дворянско-монархическую оболочку, в которую были облечены произведения французской классической драматургии.
Одним из первых адептов французского классицизма в Италии XVIII века был Пьер- Якопо Мартелло (1665— 1727). Это был очень плодовитый поэт, писавший в различ-ных жанрах. Он был страстным поклонником французской классической трагедий, пытавшимся перенести в Италию ее тематику и поэтическую форму. Свои воззрения на трагедию' он теоретически обосновал в трактате «О трагедии древней и новой» (1715). Однако Мартелло не удалось создать итальянского эквивалента трагедии Корнеля и Расина, потому что он снижал их трагический стиль до уровня буржуазной обыденности и даже вносил в свои трагедии некоторый комический элемент. Мартелло пытался привить итальянскому театру французский александрийский стих.
Однако, считая невозможным точное воспроизведение александрийского стиха, он заменил его «мартеллианским», то есть попарно рифмованным четырнадцатисложным стихом, отличающимся некоторой громоздкостью и тяжеловесностью. Этим стихом. впоследствии широко пользовался в своих стихотворных комедиях Гольдони, за что его ядовито высмеивал Гоцци.
Другим ярым приверженцем классицизма в Италии начала XVIII века был выдающийся юрист и литературовед Д жа н-В и нч е нцо Гравина (1664—1718). Он выступил с теоретическим трактатом «Основы поэтики» (1708), в котором защищал принципы рационализма. в художественном творчестве. В качестве иллюстрации к своей теории Гравина выпустил в 1712 году пять трагедий, в которых ориентировался не на французские, а непосредственно на греческие образцы. Однако пьесы Гравины носили чисто книжный характер и не оказали никакого влияния на развитие живого трагического театра.
Несравненно большее значение имела деятельность веронского аристократа Шипионе Маффеи (1675— 1755), который тоже объединял в своем лице ученого и поэта. Являясь горячим приверженцем реформы итальянского театра, его перевода на рельсы классицизма, он написал «Меропу» (1713), единственную в Италии классическую трагедию, имевшую значение до появления Альфьери. Сюжетом этой трагедии является неоднократно разработанная итальянскими драматургами XVI века трогательная история матери, которая, желая отомстить за сына, едва не убивает его. Маффеи удалось избежать в своей трагедии всякой примеси галантной тематики, столь характерной для большинства французских трагедий XVII и начала XVIII века, и приблизиться к благородной строгости греческой драматургии. Во всем остальном он следовал, однако, французской традиции и, в частности, тщательно соблюдал в своей «Меропе» правило трех единств. В отношении метрики Маффеи отверг мартеллианский стих и вернулся к одиннадцатисложному белому стиху, которым пользовались итальянские трагические поэты XVI века, а также Шекспир. «Меропа» была поставлена в Модене в 1713 году и затем не сходила со сцены в течение всего XVIII века. Она дала толчок созданию классицистической трагедии нового просветительского типа, и не случайно Вольтер подражал ей в своей «Меропе».
Несмотря на свои художественные достоинства, «Меропа» Маффеи не создала в Италии школы. Единственным достойным упоминания трагическим поэтом первой половины XVIII века был падуанец Антон и о Конти (1677—1749). В своих четырех политических трагедиях из римской истории («Цезарь», «Юний Брут», «Марк Брут», «Друз») он, подобно Вольтеру, вдохновлялся «Юлием Цезарем» Шекспира, но обработал эту новую для итальянской драматургии тематику в традиционных формах французской классической трагедии.
Все остальные опыты итальянских драматургов в области трагического жанра имели крайне ничтожный характер. До появления Альфьери трагедия в Италии являлась чисто книжным, риторическим произведением, лишенным драматического нерва и потому мало пригодным к постановке на сцене. Она ставилась очень редко—в случайных спектаклях— в княжеских дворцах, в частных домах и в иезуитских коллегиях. На сцену профессионального театра она почти не проникала.
Тем не менее в репертуаре профессиональных актерских трупп имелись в течение всего XVIII века пьесы, которые назывались «трагедиями». Но это были обычно трагикомедии барочного стиля, в которых основная сюжетная линия, имевшая трагедийный характер, на кадом шагу прерывалась комическими сценками и выходками Арлекина и других масок комедии дель арте. Такую «трагедию» на тему о горестной судьбе византийского полководца Велизария видел в Милане в 1733 году Гольдони. Герой этой трагедии «выходил на сцену с выколотыми глазами; слепца вел Арлекин, подгоняя его палкой: иди, мол, не упирайся!» (Гольдони, «Мемуары», ч. I, гл. XXIX). Подобные арлекинады не только разбивали единство трагедийного действия, но по существу сводили на нет все идейное содержание трагедии.
Самое понимание категории трагического итальянскими актерами было крайне наивным и примитивным. Оно не поднималось над уровнем чисто внешнего трагизма, сводящегося к накоплению в пьесе кровавых сцен, убийств и смертей. Типичным образцом такой ультракровавой трагедии является «Юный Улисс» Ладзарини (1742), в котором увлечение внешним трагизмом достигало таких размеров, что напрашивалось на пародию. Такую пародию сочинил венецианский патриций Валларессо, озаглавивший ее «Юный Руцванскад, расперетрагичнейшая трагедия». В этой забавной пьесе лились потоки крови, и в каждом акте выбывал из строя кто-нибудь из действующих лиц. Последние два оставшихся в живых персонажа удалялись в конце пьесы за кулисы для поединка, после чего сцена оставалась некоторое время пустой. Наконец, на сцену выходил суфлер, сообщавший об окончании спектакля ввиду смерти всех действующих лиц. Эта пародия была направлена не только против наивных авторов, но и против наивных зрителей, любивших пьесы с особенно кровавыми фабулами.
«Меропа» Маффеи нуждалась в таких дополнительных эффектах, и в 1773 году в Венеции на ее представлении пускали фейерверк.
Итак, попытки обновить трагический театр не имели в первой половине XVIII века успеха. Конечной причиной тому являлась идейно-политическая отсталость итальянской буржуазии, бессильной еще подняться до постановки в театре больших мировоззренческих проблем, до изображения глубоких идейных конфликтов.
Несравненно более успешно происходила в Италии работа по обновлению комедии. Объяснялось это тем, что в области комедии итальянские драматурги XVIII века имели превосходный образец в лице Мольера, пьесы которого в Италии легко прив'ивались отчасти потому, что сам Мольер очень много почерпнул из итальянской комедийной традиции. В Мольере итальянских драматургов привлекал не столько его рационалистический метод, сколько умение Мольера сочетать блестящую комедийную технику, опирающуюся на наследие народного фарса, с отражением живого современного быта, с сатирическим показом его уродливых и смешных сторон. Для отсталой итальянской буржуазии, стоявшей в XVIII веке на том уровне общественного развития, на котором французская буржуазия стояла в середине XVII века, Мольер являлся в полном смысле слова недосягаемым образцом. Ничего, даже отдаленно напоминающего критическое отношение к Мольеру французских просветителей, в Италии XVIII века не наблюдалось. Мольер представлялся итальянцам великим идеологом, воспитателем и моралистом третьего сословия, смелым борцом за утверждение новой, буржуазной культуры, преодолевающим пережитки феодального прошлого.
Освоение мольеровского наследия оказывало на итальянских комедиографов огромное воспитательное воздействие. Оно побуждало их обратиться к наблюдению и изучению итальянской действительности с целью обнаружения в ней тех общественных пороков и смехотворных черт, которые Мольер так гениально уловил во французской действительности своего времени. Могучий реализм Мольера, прорывавшийся сквозь узкие рамки поэтики французского классицизма, помогал в Италии бороться со схематизмом комедии дель арте, столь ограничившим ее познавательную функцию. Влияние Мольера являлось потому отправной точкой для реформы итальянского комедийного театра. Не случайно великий венецианский драматург Гольдони, осуществивший эту реформу, был награжден современниками лестным для него прозвищем «итальянского Мольера».
Вся история итальянской комедии в первой половине XVIII века протекает под знаком освоения мольеровского наследия, его прививки итальянскому театру. Зачинателями этого течения в итальянском театре были три тосканских комедиографа, за которыми в итальянской критике прочно утвердилось наименование «предшественников Гольдони». Эти драматурги — Джильи, Нелли и Фаджуоли — работали в наиболее передовой и культурной области Италии, явившейся в свое время колыбелью итальянской литературы. Естественно, что именно в Тоскане началось также движение за реформу итальянского театра,
—1722) родом из Сьены, был критиком, филологом, автором ряда исторических и лингвистических трудов. Любя театр, он занимался первое время сочинением оперных либретто. В 1711 году он написал свою перзую и лучшую комедию «Дон Пилоне, или Притворный ханжа», представляющую подражание «Тартюфу». Джильи сохранил в своей комедии имена действующих лиц комедии Мольера и даже местом действия ее сделал Францию. Поступил он так из цензурных соображений, потому что поставил себе целью борьбу с религиозным ханжеством и лицемерием, царившими во Флоренции при герцоге Козимо III Медичи, старом ханже, окружавшем себя попами и монахами. В такой обстановке подражание мольеровскому «Тартюфу» носило чрезвычайно актуальный характер.
Близко придерживаясь своего образца, Джильи вместе с тем наделил своего героя чертами типичного авантюриста XVIII века. Его дон Пилоне — фальшивомонетчик, двоеженец, похититель монахинь, одна из которых, переодетая мужчиной сопровождает его в качестве слуги Пилончино. Мольеровский стих Джильи заменил прозой, изобилующей местными флорентийскими словечками. По окончании каждого акта Джильи ввел интермедию, иллюстрирующую основную задачу пьесы — разоблачение лицемерия. Так, после первого акта он выводит накрашенных старух, гоняющихся за амурами; после второго акта — влюбленных молодых людей, притворяющихся ханжами и танцующих меланхолический танец; после третьего акта — оргию ханжей и лицемеров, которым прислуживают за столами амурчики; в разгар оргии появляется в своей колеснице Правосудие, разоблачающее лицемеров.
Такое дополнение комедии аллегорическими интермедиями имело задачей несколько поднять пьесу и обобщить ее. Это было необходимо потому, что в комедии давались портреты некоторых сьенских жителей, что было подчеркнуто костюмами и жестами исполнителей пьесы на премьере ее в сьенском Большом театре (исполняли комедию сам Джильи и девять его друзей). Пьеса имела огромный, хотя и скандальный, успех. В дальнейшем она вошла в репертуар профессиональных актеров.
Окрыленный успехом «Дон Пилоне», Джильи сочинил его продолжение — «Сестрица дон Пилоне» (1716). Это единственная вполне оригинальная комедия Джильи. Возвращаясь в ней к своей излюбленной теме — обличению религиозного лицемерия, Джильи делает героем пьесы мнимо святого плута дон Пилоджо. Его сообщницей является Эджидия, духовная сестра дон Пилоне, подлинный Тартюф в юбке. Комедия весьма занимательна, хотя в деталях малоправдоподобна. При первом ее представлении в Сьене она вызвала ряд упреков в безнравственности, обусловленных тем, что Джильи снова портретировал в ней ряд местных жителей. Джильи принадлежит еще перевод «Плутней Скапена», переделка комедии Расина «Сутяги» под названием «Сумасшедший судья» и ряд других пьес.
По той же линии, что и Джильи, идет Я коп о Нелли (1673—1767). Он тоже был не только драматургом, но также литератором и педагогом, домашним учителем в аристократическом доме Строцци. Нелли написал одну трагедию и около двадцати комедий, которые не все были напечатаны. Он был увлечен Мольером, и ряд его пьес представляет переработку мольеровских комедий, осуществляемую путем контаминации нескольких мольеровских сюжетов (так, например, «Прециозная докторша» Нелли представляет собой сочетание сюжетов «Смешных жеманниц» и «Ученых женщин»).
большого воображения и изобретательности, он изображал только то, что ему было известно по собственному опыту. Даже выводя аристократических героев, Нелли омещанивал их. Еще до Гольдони Нелли начал изображать народный быт и пользоваться народным флорентийским диалектом вместо литературного языка. Все свои пьесы Нелли писал прозой, что объясняется не только его стремлением к бытовому правдоподобию языка, но также тем, что итальянские актеры, воспитанные на комедии дель арте, плохо владели стихотворной формой.
Нелли не удалось удержаться на высоте литературной комедии. Под влиянием комедии дель арте он опускался до грубой буффонады. Вообще Нелли был больше Джильи связан с комедией дель арте, у которой он научился искусству завязывать действие и быстро продвигать его вперед, а также взял ряд традиционных приемов построения комедии — недоразумения, переодевания, подслушивания и т. д. Развязки у Нелли обычно стремительны, но аляповаты.
Среди вороха традиционного комедийного материала у Нелли встречается ряд элементов, выхваченных из окружающей его действительности. Таковы, например, яркие женские образы, необычные в итальянском театре предшествующего периода (комедия дель арте отличалась бедностью женских образов). Нелли постоянно выводит чувствительных девушек, защищающих перед родителями свои права на любовь и культивирующих мещанские семейные добродетели. У Нелли уже ясно чувствуется нарастание морально-дидактических тенденций, присущих мещанской драме эпохи Просвещения. Эта дидактика порождает у Нелли несколько схематичное противопоставление добра и зла, которым будет грешить подчас и Гольдони.
Дидактическая установка Нелли порождает введение в число действующих лиц резонера. Это представитель здравого смысла и ходячей морали, который больше говорит, чем действует, противопоставляя всем уклоняющимся от нормальной линии поведения целую систему мещанской житейской мудрости. Так появляется образ, намеченный уже Мольером, но расцветающий в мещанской драме XVIII—XIX веков.
Наиболее талантливым из предшественников Гольдони был Джамбаттиста Фаджуоли (1660—1742), родом флорентиец. Фаджуоли перепробовал целый ряд профессий. Он был писцом, архивариусом, судьей, секретарем папского нунция в Польше и т. д. В конце концов он стал профессиональным литератором, который писал для заработка, поэтому большинство его произведений написано «на случай». В отличие от Джильи и Нелли, которые были драматургами-любителями, Фаджуоли был драматургом-профессионалом, систематически работавшим в театре. Живя во Флоренции, в которой кипела театральная жизнь, Фаджуоли неоднократно привлекался к постановке спектаклей при дворе, а также к переделкам и приспособлению для сцены старых пьес.
добиться того, что не удавалось его предшественникам: он сделал свои комедии настолько интересными и доходчивыми, что они прочно утвердились на сцене. Актеры и антрепренеры обращались с ними так же, как они обращались со сценариями, то есть изменяли их текст, приспособляя его к своим текущим потребностям. Многочисленные купюры и изменения текста его комедий побудили Фаджуоли выпустить в 1734 году их печатное издание, фиксирующее авторский текст.
Это свидетельствует о том, что, в отличие от комедий Джильи и Нелли, шедших на сцене только спорадически, пьесы Фаджуоли являлись репертуарными и постоянно исполнялись актерами. Их играли не только в Тоскане, но и в других областях Италии, где они имели, однако, меньший успех, так как переполняющие их намеки на местные события, нравы и обычаи Флоренции были за пределами Тосканы не вполне понятны. Таким образом, Фаджуоли уже делает шаг в сторону преодоления областной замкнутости и ограниченности, характерной для его предшественников. Однако он не сумел еще поднять комедию на такой уровень, на котором она воспринималась бы как комедия общеитальянская. Осуществить это удалось только Гольдони, а Фаджуоли является лишь его непосредственным предшественником.
Фаджуоли предвосхитил все основные пункты драматургической реформы Гольдони. Подобно Гольдони, он уничтожил маски и импровизацию, перейдя к полнокровной реалистической обрисовке быта. Он пошел даже дальше Гольдони в области индивидуальной характеристики образов и насыщения комедии реалистическими деталями. Однако ему не удалось полностью преодолеть влияние драматургии барокко с присущими ей случайностями и неожиданностями в сюжетном построении комедий, У него есть серия пьес в испанском барочном вкусе («Сила разума», «Опытный любовник», «Заботиться о женщинах — безумие» и др.). Из испанской драматургии он воспринимает мотив дуэли и мотив параллельной любовной интриги слуг, карикатурно воспроизводящей любовную интригу господ. Хитрый слуга в комедиях Фаджуоли подчас больше напоминает испанского Грасиосо, чем итальянских Дзанни. При всем том Фаджуоли является учеником Мольера в идейном содержании своих комедий, в центре которых стоит обличение пороков аристократии и утверждение крепкой, буржуазной семьи.
Наиболее известная из комедий Фаджуоли — «Безутешный чичисбей» (1708, окончательная редакция— 1725). В образе главного героя этой комедии, синьора Ванезио, Фаджуоли сделал первую попытку осмеяния специфического для быта итальянской аристократии явления, называемого чичисбейством. Чичисбеем назывался в Италии XVIII века официально признанный постоянный любовник замужней женщины. Являясь своеобразным отражением разложения аристократической семьи, превращения брака в чисто формальную сделку, чичисбейство было излюбленной мишенью насмешек буржуазных писателей (и драматургов, противопоставлявших ему свой идеал крепкой мещанской семьи. Таким образом, сделав чичисбея комическим персонажем, Фаджуоли перенес на сцену один из популярнейших мотивов буржуазной литературы своего времени. В этом отношении он явился предшественником Гольдони, неоднократно касавшегося в своих комедиях темы чичисбейства.
Однако изображенный Фаджуоли чичисбей довольно мало похож на реального аристократа. Это авантюрист, гоняющийся за женщинами и в то же время берущий платье в долг, преследуемый евреем-кредитором и т. д. Разоблачение чичисбейства смазывается у Фаджуоли тем, что синьор Ванезио в конце пьесы оказывается мнимым аристократом и с позором изгоняется из дома, в котором он пытался пристроиться.
те купюры, которые вносились в них актерами. Комизм положений отступает у Фаджуоли на второй план перед комизмом слов — остротами и каламбурами, придающими его пьесам литературный характер. В дидактическом отношении Фаджуоли выше всех своих предшественников. Он являет в своем лице ярко выраженный тип буржуазного драматурга в понимании XVIII века.
Стремление к обновлению комедии проявляется не только в Тоскане, но и в других областях Италии. Даже в отсталом Неаполе, являвшемся опорной точкой испанского владычества в Италии и испанских влияний на итальянский театр, начинается в первой половине XVIII века борьба за буржуазную реконструкцию комедии, за освобождение ее от традиций драматургии барокко.
Инициатором драматургической реформы неаполитанского театра былина грани XVII и XVIII веков Никколо Амента (1659—1719). Чрезвычайно образованный человек, хорошо знакомый с античной литературой, Амента начал решительную борьбу с драматургией XVII вбка, вдохновлявшейся испанской «комедией плаща и шпаги» (пьесы Чиконьини и др.)- Решительно отвергая весь барочный театр с его напыщенностью, искусственностью и гипертрофией эффектов, Амента призывал вернуться к древнеримской комедии и к комедии итальянского Возрождения. Уже первая его пьеса, «Гостанца» (1699), представляла собой обработку комедии драматурга XVI века Секки «Обманы». Поощренный успехом этой пьесы, Амента поставил комедию «Форка» (1706), имевшую еще больший успех и облетевшую в течение одного года все города Королевства обеих Сицилии. За этими первыми комедиями последовало еще пять, отмеченных тем же стремлением к простоте фабулы и слога, к изжитию всяких непристойностей и грубой буффонады.
Современники очень высоко ценили деятельность А менты, сравнивали его с Плавтом и Теренцием. Однако реформа Аменты не могла иметь большого влияния на дальнейшее развитие комедии, потому что она возвращала ее вспять, к изжитым, архаическим образцам драматургии XVI века. Эта старая драматургическая форма не могла вместить новое, социальное содержание, выдвинутое эпохой Просвещения. Потому реформа Аменты имела больше значения в разрушительном, чем в созидательном плане.
Большим ограничением для реализма Аменты являлось то обстоятельство, что ввиду строгостей неаполитанской цензуры ему приходилось переносить место действия своих пьес в города Тосканы, ибо в тогдашнем Неаполе были категорически запрещены всякие насмешки над местными порядками и лицами. Поэтому Амента был вынужден писать свои пьесы на литературном языке, а не на народном неаполитанском наречии и избегать в них всяких злободневных намеков, всякого местного колорита. Это невыгодно отличает их от комедий тосканских предшественников Гольдони.
основанного на тосканском наречии), в Неаполе развивается также комедия на местном народном наречии. Эта диалектальная комедия грубее, примитивнее, но в то же время ближе к народной массе. В XVIII веке она тоже проникается реформаторскими тенденциями, тоже пытается преодолеть наследие комедии дель арте, опираясь на Мольера.
Наиболее видную роль сыграл здесь нотариус Пьетро Тринкера, более известный как либреттист неаполитанской оперы-буфф. Большая часть его комедий осталась неизданной, что свидетельствует об отсутствии у Тринкеры литературных претензий. Тем не менее, даже среди этих комедий встречаются навеянные Мольером. Такова, например, «Лжемонахиня» (1726), написанная под влиянием «Тартюфа» и «Дон Пилоне». Героиня комедии — некая сестра Фезина, родом из Лукки, поселившаяся в семье неаполитанского буржуа Орацио и занимающаяся сводничеством. Эта лицемерная интриганка в монашеском платье 'пускает в ход разные видения и чудеса, дурача верующих людей. Слуга Орацио, которого она выжила из дома, комбинирует несколько натянутую интригу, результатом которой является разоблачение Фезины. Тринкера заставляет свою разоблаченную героиню публично сознаться во всех ее грешках в присутствии обманутого ею старика Орацио (сколок с Оргона). Эта сцена вынужденного покаяния Фезины целиком изобретена Тринкерой и является лучшим местом его комедии. Она ярко разоблачает всю гниль и разврат, гнездившиеся в клерикальной среде Неаполя. Сатирическая смелость «Лжемонахини», быть может, явилась причиной того, что комедия эта осталась неизданной.
Из других пьес Тринкеры следует отметить комедию «Продавщица клецок» (1733), героиня которой является Отдаленной предшественницей Мирандолины в «Трактирщице» Гольдони.
Виднейшим представителем реформаторских тенденций в неаполитанском театре первой половины XVIII века был Доменико Бароне маркиз Ливери (1685— 1757). Это был богатый аристократ, приближенный короля Карла III. Будучи страстным любителем театра, он соорудил в своем родовом имении Ливери близ Неаполя настоящий театр, в котором ставил собственные пьесы силами обученных им приятелей и отчасти своих крестьян, которым поручались эпизодические роли. Спектакли эти привлекали многих зрителей из Неаполя и окрестных мест. Услышав о них, король Карл III, который был большим любителем театра, пригласил Бароне дать спектакль при дворе. Бароне показал королю свою комедию «Графиня». За «Графиней» последовал ряд других пьес, представленных отчасти в его собственном театре в Ливери, отчасти в дворцовом театре. В 1741 году король назначил Бароне инспектором нового грандиозного неаполитанского оперного театра Сан-Карло. Эту должность Бароне занимал до самой смерти, одновременно продолжая сочинять и ставить комедии.
их самая беспорядочная: огромное множество действующих лиц, запутанная и вялая интрига, множество эпизодических сцен, не двигающих действие вперед, неправильный язык, пересыпанный испанскими словами, и т. д. Все пьесы Бароне отличаются невероятными длиннотами; представление каждой из них длилось не меньше семи часов.
что она оставляла далеко позади себя любую труппу профессиональных актеров. Драматургически бесформенные в чтении комедии Бароне оживали на сцене. Он показывал на сцене одновременно несколько параллельных действий, добиваясь того, чтобы обилие действующих лиц создавало впечатление жизненности спектакля.
Все указанные особенности драматургии Бароне резко отличали ее от классицистической драматургии стремя единствами, небольшим количеством персонажей и преобладанием слова над прочими элементами спектакля. В отличие от классицистов, Бароне считал, что зрительные впечатления в театре важнее слов, и добивался того, чтобы актеры умели быть красноречивыми, не произнося ни слова. Большое внимание, обращаемое Бароне на отделку внешних, бытовых деталей спектакля, делало его отдаленным предшественником натуралистического театра. Несмотря на то, что драматургия Бароне опиралась на барочную традицию, она оказала влияние на самых передовых буржуазных драматургов XVIII века — на Дидро и Гольдони, которые заимствовали у него прием одновременного разговора и действия на сцене нескольких групп персонажей. Этот прием являлся большим новшеством в XVIII веке, в эпоху продолжавшегося господства эстетики классицизма.
Неаполитанская драматургия, несмотря на имевшиеся у отдельных ее представителей плодотворные тенденции, не могла оказать значительного влияния на буржуазную реформу итальянского театра. Она отличалась гораздо большей замкнутостью и своеобразием, чем драматургия более передовых областей Италии. Немалую роль играл здесь неаполитанский диалект, непонятный в северной и средней Италии. Только в области музыкального театра Неаполь создал жанр оперы-буфф, имевший общеитальянское значение. В области же драматического театра Неаполь ограничился в первой половине XVIII века только отдельными спорадическими опытами, чтобы во второй его половине воспринять новаторскую драматургию Гольдони, созданную на противоположном конце Италии.