Парфёнова Т. : Творчество Луиса де Леона и духовная жизнь Испании XVI века"
Поэтический космос Луиса де Леона

Поэтический космос Луиса де Леона

Художественный мир стихотворений фрай Луиса построен на оппозициях, восходящих к дуализму Платона и неоплатоников: в нем четко различается положительный полюс и отрицательный полюс, в качестве которых выступают концепты "небо" (cielo) и "земля" (suelo)[19]. Для Луиса де Леона-неоплатоника, небо – это обитель Бога и первопричин всего сущего, земля – смутное отражение небесных идей:

…¿Es más que un breve punto
el bajo y torpe suelo, comparado
con este gran trasunto
do vive mejorado
lo que será, lo que ha pasado?[20]

Не больше ли песчинки малой

ничтожная и низкая земля в сравненьи

с сим образцом великим,

где обитает в совершенстве

то, что грядет, то, что уже бывало?

"Ясная ночь"

Здесь, как мы видим, возникает платонический образ "земли" как "копии, подобия" (trasunto) "небес", где в своем совершенном, идеальном бытии пребывают все вещи мира (эта тема будет более подробно разработана в "Именах Христа"). Земля, которая, согласно птолемеевским представлениям о космосе, являлась центром мира[21], предстает как нечто бесконечно малое по сравнению с космическими высотами. На "мировой вертикали" (Л. М. Баткин) земной мир выглядит лишь "малой точкой" в центре (breve punto). Антитеза "верх" – "низ имеет не только пространственное значение: величие небес противопоставляется здесь ничтожности "земли". Эпитет torpe ("косный") совмещает этическую и физическую характеристики земли как "ничтожной, низменной" и "неповоротливой", статичной.

Изображение "земли" у Луиса де Леона часто сопровождается образом "тюрьмы"/"темницы" (prisión, cárcel) и сопутствующими образами "оков", "цепей" (cadenas). Мотив тюрьмы – сквозной в творчестве саламанкского поэта и встречается как в его поэтических, так и прозаических сочинениях. Во многом такая образность вызвана личным опытом поэта, который провел долгие пять лет в вальядолидской тюрьме. Однако несмотря на то, что некоторые луисианские стихотворения были написаны в тюрьме, и отличаются, по мнению исследователей, глубокой автобиографичностью, образ "тюрьмы" не следует расценивать однозначно как реальное описание тюремного заключения поэта.

Для Луиса де Леона "тюрьма" – это не только и не столько застенки Вальядолида, сколько символ всего земного существования. "Пленник", соответственно, символизирует человека или его душу, мечтающую о том, чтобы порвать оковы земного бытия и вырваться на свободу. В этой связи показательными являются знаменитые строфы "На выход из тюрьмы":

Aquí la envidia y mentira
me tuvieron encerrado.
Dichoso el humilde estado

de aqueste mundo malvado[22].

Здесь ложь и зависть

меня держали в заточеньи.

Блаженно скромное житье

того, кто мудр и удалился

от мира, полного порока.

Первые две строки строф автобиографичны и описывают чувства поэта, оказавшегося на свободе после заточенья. Однако, начиная с 3-й строки образ "тюрьмы" получает обобщение и становится метафорой всего "порочного мира" (mundo malvado), которому поэт противопоставляет скромную, уединенную жизнь мудреца-праведника. Это идеал фрай Луиса, которого тот пока не достиг (о чем свидетельствует противопоставление "меня" в начале стихотворения "тому, кто мудр" в последующих строках). Освободившись из реальной тюрьмы, поэт оказался в другой тюрьме, покинуть которую способен лишь "мудрец" (sabio).

Тем не менее человеку дана возможность обрести истинную свободу и избавиться как из "тюрьмы" порочного мира, так и из "тюрьмы" своего земного бытия. В силу своей двойственной природы человек изначально занимает место между "небом" и "землей": его божественная душа была рождена на небесах и, хотя она томится в "оковах" телесной оболочки, в конечном счете она способна воссоединиться со своим Творцом.

Двойственная природа человека раскрывается Луисом де Леоном в его юношеском панегирике, написанном "На рождение дочери маркиза де Альканьисеса", друга поэта. Стихотворение воспевает появление на свет нового человека. Для Луиса де Леона рождение ребенка – это метафизический акт воссоединения спустившейся с небес души с телом в материнском чреве:

Deciende en punto bueno,
espíritu real, al cuerpo hermoso,
que en el ilustre seno
te espera, deseoso
por dar a tu valor digno reposo.[23]

Спускайся в добрый час,

дух королевский, во плоть прекрасную,

что в чреве славном

тебя уж ждет, желая

достоинствам твоим дать отдых.

Описывая достоинства новорожденной, фрай Луис не просто следует канонам возрожденного неолатинскими поэтами жанра Genethliacon, но также демонстрирует, как долго готовилось рождение человека: из поколения в поколение передавалось все самое лучшее, чтобы воплотиться в новом создании. Потому участь человека небезразлична поэту: он сетует, что слишком мало в мире тех, в ком победило божественное начало ("мудрецов"), и слишком многие увлечены земными ценностями, которые ведут к духовной гибели человека.

Итак, человек заключен в "темницу" телесного бытия, но его бессмертная душа способна освободиться от земных оков и вознестись к своим истокам, к небесам. Поэтому оппозиция "земля" — "небо" не носит у Луиса де Леона трагического характера. Поскольку мир земной является подобием иного, идеального "образца", в нем присутствует Божественное начало, а, следовательно, между "землей и "небом" нет непреодолимой преграды. Напротив, они зеркально отражены друг в друге. Идея подобия и всеобщего родства вещей, типичная для средневеково-ренессансной натурфилософии, занимает центральное место в мировоззрении Луиса де Леона. Быть может, он был одним из последних испанских авторов, сохранивших ренессансное видение мира: для него мир – это, прежде всего, Порядок и Гармония.

В этой связи особенно важен для Луиса де Леона образ Христа. Христос стал посредником между "землей" и "небом": каждый человек носит в себе "царство Божие", в свою очередь, Христос соединяет в себе Божественную и человеческую природу. Он открыл человеку путь на небеса и показал, что в самой человеческой личности заложен потенциал для бесконечного самосовершенствования, для познания бытия Божьего. Не случайно, фрай Луис обращается к теме Вознесения, посвящая этому целое стихотворение "На Вознесение".

Стихотворение написано от имени одного из учеников Христа, наблюдающего за Вознесением Господа. Описание очень динамично и построено на быстрой смене риторических вопросов. Последние две строки представляют собой ряд эмоциональных восклицаний. В первой же строфе задается основная антитеза "земля" ("глубокая, мрачная юдоль", valle hondo, escuro, 2) – "небо" ("вечное, безопасное место", inmortal seguro), подчеркнутая рифмой. Автор словно охватывает взором все пространство между двумя мирами, которое преодолевает Спаситель:

¿Y dejas, Pastor santo,
tu grey en este valle hondo, escuro,
con soledad y llanto;
y tú, rompiendo el puro
aire, ¿te vas al inmortal seguro?[24]

Что ж покидаешь, Пастырь наш,

свое ты стадо в одиночестве и скорби,

в юдоли этой мрачной и глубокой,

а сам, чистейший воздух рассекая

стремишься в вечную, надежную

обитель?

Человек выступает здесь в роли наблюдателя, смотрящего снизу за воспаряющим ввысь Христом. О его расположении в пространстве свидетельствует указательное местоимение "этот" (este valle). Наглядность действия передается посредством временных форм – настоящего времени (Y dejas) и герундиального оборота (rompiendo …te vas), отражающего действие в его развитии. Восходящее движение передано посредством глаголов движения ("покидаешь", "рассекаешь", "удаляешься", "летишь торопливо"). Завершается стихотворение образом "завистливой тучи", уносящей на небеса Христа:

¡Ay!, nube, envidiosa…
¿Dó vuelas presurosa?
¡Cuán rica tú te alejas!
¡Cuán pobres y cuán ciegos, ay, nos

О, облако-завистник…

Куда летишь ты торопливо?

Каким богатым ввысь ты улетаешь!

Какими бедными, слепыми, ай, нас

оставляешь!

Последние две строки представляют собой единственные в оде восклицательные предложения и являются эмоциональным центром стихотворения: поэт словно проводил взглядом путь Христа до самых небес, а затем резко опустил его на "землю". Контраст "земли" и "неба" усиливается за счет одинакового строения двух последних фраз с антитезами "ты улетаешь" – "нас оставляешь" (te alejas – nos dejas, которая усиливается за счет рифмы) и "богатый" – "бедный" (возникает благодаря многозначности слова pobre –"бедный" как "нищий", и "бедный" как "несчастный").

Чтобы воспарить в небесную обитель, душа должна избавиться от мирских забот и суетных мыслей, отягощающих ее. Поэтому, прежде всего, человек должен достичь мира с самим собой, придать микрокосму космическую упорядоченность. Это даст ему возможность жить в мире и с другими людьми, и с Богом: подобно тому, как струна звучит согласно с другими струнами и вместе с ними создает сладчайшую мелодию, так и душа, не смущаемая ни страстями, ни мирской суетой "... созвучна с Богом и живет в согласии с людьми"[26]. Приведенная в гармонический порядок душа человека способна к познанию божественного бытия, но познанию "не умственному, а сверхумственному", то есть достигаемому "только в нерасчлененно-восторженном состоянии, в особого рода наитии или исступлении, в сверхумном экстазе"[27].

Способом достижения гармонии, равно как и ее символом в художественном мире Луиса де Леона является музыка. Фрай Луис выделяет три рода музыки, которыми человек может наслаждаться в этом мире: музыку природную — щебет птиц, журчание воды, шелест трав и листвы, музыку человеческую, возникающую при игре на музыкальных инструментах и пении, и музыку божественную или иначе небесную — самую сладостную и желанную из всех. Два первых вида музыки являются отголоском музыки небесной, поэтому если человек настраивает свои душевные струны в унисон с природными или музыкальными, он способен услышать "музыку сфер". Процесс восприятия музыки небесной через музыку земную детально описан Луисом де Леоном в оде "Франсиско де Салинасу".

В основе стихотворения лежит идея подобия музыкальной гармонии гармонии душевной. Ода открывается образом музицирующего друга Луиса де Леона, слепого от рождения музыканта Франсиско де Салинаса, возглавлявшего кафедру музыки в Саламанкском Университете:

El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música estremada,
por vuestra sabia mano gobernada.[28]

Вокруг все затихает,

облачаясь в свет первозданный и красоту,

когда звучат, Салинас,

той музыки трепетной созвучья,

рукою Вашей извлекаемой умело.

"воздух") охватывает здесь семантическое поле латинского aether ("эфир", "воздух", но также и "небо" в возвышенном поэтическом значении), а глагол serenarse семантически связан с латинским глаголом temperare ("умерять", "организовывать", "упорядочивать"), то есть со всем комплексом сопредельных с ним понятий от гармонии мира до умеренности страстей человеческих. Таким образом, поэт показывает, как под воздействием прекрасной музыки – самого чистого искусства, где нет ни красок, ни слов, ни цветов, одна лишь вибрация воздуха – приходит в гармонию мир, а вместе с этим наполняется гармонией и душа человека. Она выходит из забвения (поэт употребляет здесь слово olvido), в котором пребывала, и "вновь обретает утраченную память о своем истинном происхождении" (torna a cobrar memoria perdida / de su origen primera esclarecida, 8-10). Это первые две ступени мистического постижения бытия. В следующей строфе душа освобождается от груза мирских желаний, символом которых здесь выступают "золото" и "бренная, обманчивая красота" (belleza caduca engañadora, 15).

В своих представлениях о душе фрай Луис следует за Платоном, который полагал, что душа имеет трехчастное строение – она состоит из рассудительности, гневливости (пыла) и вожделения. Из этих трех начал лишь рассудительность имеет бессмертную природу и происходит от самой космической души. Природа остальных двух бренна. Поэтому, поэт говорит о "выздоровлении", "улучшении" лишь рассудочного начала души (pensamiento se mejora, 12). Это заставляет ее позабыть о двух других началах, земную сущность которых здесь символизирует "злато, которому поклоняется низкий люд" (el oro desconoce / que el vulgo vil adora, 13-14), и обрести силы для мистического полета[29].

С этого момента начинается мистическая жизнь поэта. Подобно Данте, он совершает умозрительное восхождение от видимого мира к невидимому (строфы IV – VI). Описание ведется от третьего лица (души поэта, словно отделенной от его спящего "эго"). Воспарение – это последняя ступень, отделяющая душу от Творца (строфа IV):

Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera,
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.[30]

Эфир насквозь проходит

и к самой высшей сфере воспаряет

и слышит там иного рода

непреходящие созвучья,

что музыки источник и первоначало.

Поднимаясь ввысь, душа поэта начинает сначала слышать созвучия "музыки сфер", а затем перед ней открывается во всем великолепии картина вселенского оркестра, которым дирижирует сам Великий Маэстро, Бог. В руках его – божественная кифара, струнами которой служат планеты и звезды. Небеса Луиса де Леона не безмолвны: они наполнены божественной музыкой, издаваемой движущимися светилами – струнам великого музыкального инструмента мироздания[31].

В описании появляется наречие "здесь" (aquí), что говорит о том, что душа достигла конечной точки своего полета и теперь витает в самых высоких сферах, возле своего Творца. В этом "сверхумном экстазе" (А. Ф. Лосев), когда второе, земное "я" поэта погружено в забытье, его душа способна узреть духовными очами Господа (употреблен глагол ver, видеть) и наслаждаться мистической близостью к своему Творцу. Мирозданье выступает здесь как "вечный храм" (eterno templo), который зиждется на священных звуках (son sagrado) Его божественной кифары.

Образ Бога-Музыканта появляется не случайно: представление о Творце как о художнике характерно для ренессансного неоплатонизма, отличавшегося, по свидетельству А. Ф. Лосева, от античного и средневекового варианта своим "артистическим характером"[32]. В "Именах Христа" это художественное начало воплощено в образе Творца, рисующего свой автопортрет. В поэтических сочинениях Луиса де Леона возникает иная "артистическая" интерпретация Бога – Бога как Великого Дирижера, управляющего космическим оркестром.

Кульминацией стихотворения является восьмая строфа, состоящая из одних восклицательных предложений. Близость к Господу, созерцание его величия наполняют душу сладчайшим экстазом, сущность которого раскрыта поэтом в оде "О небесной жизни". Движения больше нет, воспарение закончено, остались только чистые эмоции – "отрадный обморок" (desmayo dichoso), "смерть, дающая жизнь" (muerte que das vida), "сладостное забытье" (dulce olvido). Но "отрадный обморок" не может длиться вечно, и душа постепенно возвращается из высших сфер на землю: просыпается земное сознание, постепенно возвращаются память, зрение и слух. В последних двух строфах поэт вновь обращается к формам первого лица (os llamo, amo, mis oídos), тогда как описание божественной обители велось от третьего лица. Завершается стихотворение новым обращением поэта к Салинасу, которого он призывает не прекращать игру, чтобы звуки его музыки пробуждали душу к божественным высотам. Таким образом, ода имеет кольцевую композицию и заканчивается тем же, чем начиналась – образом музыканта, игру которого слушает поэт.

Еще одно описание мистического воспарения души к небесной обители представлено в стихотворении "Ясная ночь". Однако, в отличие от оды Франсиско де Салинасу, гармония души, необходимая для экстатического воспарения в высшие сферы, достигается не за счет звуков музыки, но благодаря уединению, ночной тишине и созерцанию ночного неба.

Почему для него так важна ночь, Луис де Леон объясняет в своем "Изложении Книги Иова" (4, 12): "Так что откровение сие снизошло на Елифаза глубочайшей ночью. И поистине сие время является весьма подходящим для того, чтобы общаться с небесами, ибо ночью земля и ее заботы менее мешают общению, и поелику мрак застилает глаза, то, что им порождено, менее смущает сердце, а ночная тишь приносит мир и спокойствие в мысли, и поелику нет никого, кто постучался бы в двери чувств, душа, затворенная в самой себе, умиротворяется и, освободившаяся от внешнего, проникает в самое себя, и, проникнув туда, находится наедине с собой и обретает память. А поелику родина души на небесах, приближается она к небесному и воссоединяется с тем, что на них обитает, и получает от них частицу благ, благодаря чему улучшается и движется вперед и, поднявшись над собой, презирает то, что ценилось ею днем, и попирает то, что ценится на земле и что видит она погребенное во мрак, и поднимается на небеса, которые открываются перед ней сияющими и ярчайшими, и устремляет все свои помыслы к Господу, и вот средь ночного мрака сияет ей свет"[33].

Основная тема стихотворения задается, как обычно в стихотворениях Луиса де Леона, в самой первой строфе и усиливается рифмой cielo – suelo:

de innumerables luces adornado,
y miro hacia el suelo,
de noche rodeado,
en sueño y en olvido sepultado…[34]

Когда созерцаю я небо

в убранстве бессчетных светил

и взираю на землю,

что мраком окружена,

в сон и забвение погребена…

Поэт сразу же вводит основное отличие двух миров, которое выражено у него антитезой "свет" – "тьма". Главной характеристикой "неба" для Луиса де Леона является свет – и не только потому, что оно усыпано бессчетными сияющими светилами (буквально "украшено бесчисленными огнями", de innumerables luces adornado, 2), но также и в метафизическом плане. Небеса – это обитель Бога, а Бог есть свет, и в Нем нет никакой тьмы. "Небо" Луиса де Леона лишено красок и цветов и представляет собой чистую лучащуюся энергию, источником которой является Господь. "Земля" же, напротив, окутана ночным мраком, погружена в крепкий замогильный сон и забвение.

Еще Платон отождествлял мировую душу со светом, откуда затем эта идея перешла к неоплатоникам (Плотину и Дионисию Ареопагиту), воплотившись в неоплатоническую теорию эманации света во мрак[35]. У Луиса де Леона "ночь" и сопровождающие ее "мрак", "тьма" являются не столько временными характеристиками "земли", сколько морально-нравственными. Они указывают, насколько отдалилось современное человечество ("земля" у Луиса де Леона имеет также и собирательное значение как "весь род людской") от божественной истины, и символизируют духовную смерть.

Такое понимание подтверждает употребление здесь причастия sepultado (погребенный), а также существительных sueño ("сон") и olvido ("забвение, забытье"), которые нередко сопутствуют в литературе (в частности, у самого Луиса де Леона в стихотворении "Против алчного судьи" образу смерти. Подобно "ночи", "сон" и "забытье" воспринимаются читателем двояко: на конкретном уровне как характеристики спящего мира и на метафизическом как состояние души, позабывшей о своей божественной сущности, близкое смерти. Строфа четко делится на две части: пространственным центром первых двух строк является "небо", последних трех – "земля". План максимально общий – поэт словно обводит взглядом весь мир, переводя его с небес на землю.

Вторая строфа также построена на противопоставлении "неба" (первые 3 сроки) и "земли" (последняя строка), однако в отличие от предыдущей строфы пространство здесь интерьоризировано: поэт переходит от внешнего описания мира к переживанию увиденного. Не случайно употребление местоимения "этот" (esta cárcel), которое отмечает расположение самого поэта по отношению к этим двум полюсам:

Morada de grandeza,
templo de claridad y de hermosura,
el alma que a tu alteza
nació, ¿qué desventura
la tiene en esta cárcel, baja, escura?[36]

Величия обитель,

рожденную в твоих высотах

душу, какая злая участь

томит в темнице этой низкой, темной?

Эпитеты "низкий" (baja) и "темный" (escura) многозначны. С одной стороны, они передают негативное и отстраненное отношение поэта к "земле". С другой стороны, позволяют Луису де Леону создать образ мрачной тюремной камеры с низкими сводами (возможно той самой, где ему самому пришлось провести долгие годы) – символ земного существования человека. Во-вторых, эпитеты "низкий" и "темный" вновь несут у Луиса де Леона морально-нравственную нагрузку, продолжая тему "земли, лежащей во мраке забвения", заданную в начале стихотворения. И, наконец, они способствуют развитию оппозиции "небо" – "земля" посредством антитез "свет" – "мрак" (claridad во второй строке и escura в последней) и "верх" – "низ" (alteza в третьей строке и baja в последней).

В следующих двух строфах (IV-V) поэт раскрывает значение образов "забвения" и "сна", заданных в первой строфе:

¿Qué mortal desatino
de la verdad aleja así el sentido,
que, de tu bien divino
olvidado, perdido

И что за рок злосчастный

от истины наш удаляет разум,

что о твоем небесном благе

он забывает, и, потерянный,

Организующая пространство стихотворения оппозиция "небо" – "земля", традиционная для Луиса де Леона, сохраняется и подкрепляется новыми антитезами "истина" – "ложь, фальшь" и соответственно "благо истинное – благо фальшивое" (verdad – fingido, bien divino – bien fingido). Кроме того, поэт впервые обращается здесь к мотиву "смутной тени", "смутного подобия" (vana sombra) земных ценностей ценностям вечным, небесным, который будет разработан в последующих строфах. "Тень" в данном случае противопоставлена у Луиса де Леона "свету" божественной истины: центральным образом пятой строфы становится образ человека, погруженного в сон, не заботящегося о своей судьбе:

El hombre está entregado
al sueño, de su suerte no cuidando,
y con paso callado

las horas del vivir le va hurtando.[38]

Человек погружен в сон глубокий,

о судьбе своей не печалясь,

но небосвод безмолвно

и жизни часы отнимает.

В этой строфе" земля" и "небо" композиционно меняются местами: "земля" занимает первые две строки, "небо" – последние три. Поэт вновь совмещает конкретное и символическое значение "неба" и "сна" в одной строфе, сохраняя в сознании читателя оба плана. Мотив вращающегося небосвода (физическая характеристика "неба", которая соответствует птолемеевским представлениям о строении вселенной, бытовавшим во времена Луис де Леона) конкретизирует действие и возвращает его от отвлеченных рассуждений в план реального, к описанию ясной ночи. Употребление герундия (vueltas dando) придает действию процессуальность, что делает его наглядным для читателя, который вместе с поэтом наблюдает за движением звезд на ночном небе.

Последняя фраза вновь придает всему описанию символическое значение, связывая мотивы сна и времени с мотивом смерти. Картина становится максимально обобщенной: движение небосвода означает не просто изменение расположения звезд, но течение времени, которое "отнимает, крадет" часы человеческой жизни. Введение в описание мотива неумолимого движения времени "вырывает" его из конкретного плана конкретной ясной ночи и ставит во вневременной контекст. И вот движение небосклона ассоциируется у нас уже не столько с изменением звездного рисунка на небе в течение ночи, сколько с более масштабным движением – чередой дней, последовательной сменой "тьмы" и "света". Олицетворение "скрадывая, отнимая" (hurtando) одушевляет образ небосвода в его природном значении и придает ему символическое значение обители Бога.

Строфы VI-VII состоят из восклицательных предложений и риторических вопросов и открываются восклицаниями (¡Oh! ¡Ay!). В них преобладают императивы – despertad ("проснись"), mirad ("взгляни"), levantad los ojos ("подними глаза"). Они придают действию эмоциональную напряженность и экспрессивность, резко контрастирующие с неспешностью вращения небесного свода и статичностью спящего человека из предыдущей строфы. Поэт обращается к смертным, призывая их воспрянуть ото сна и вспомнить о своей божественной природе (¡Oh, despertad, mortales! 26)[39]. Восклицания передают экзальтацию, в которой пребывает душа поэта, уже готовая к мистическому полету.

"небесного": поэт описывает движение небесных светил (оно уже подготовлено движением небосвода в пятой строфе) – Луны, Меркурия, "звезды любви" Венеры (строфа X), "кровавого Марса", Юпитера (строфа XI), Сатурна, звездного хора (строфа XII). Созерцание небесных высот позволило его душе разорвать оковы земного плена (y rompe lo que encierra el alma, 64), которые отсылают читателя к образу "низкой, темной темницы" из третьей строфы.

Три заключительные строфы представляют собой кульминацию оды: антитеза "земля" – "небо" стирается, остается лишь божественная обитель, которой поэт поет хвалебную песнь:

Aquí vive el contento,
aquí reina la paz; aquí, asentado
en rico y alto asiento
á el Amor sagrado,
de glorias y deleites rodeado;

inmensa hermosura
aquí se muestra toda, y resplandece
clarísima luz pura,
ás anochece;
eterna primavera aquí florece.[40]

Здесь обитает радость,

здесь царствует покой, здесь восседает

на троне богатом и высоком

что славою окружена и наслажденьем,

и красота без меры

здесь проявляется во всем своем величье,

вокруг сияет чистейший свет,

и вечная весна здесь процветает.

Описание небесной обители начинается с наречия "здесь" (aquí), которое повторяется в этих двух строфах пять раз, словно поэт отвергает все остальное. Для него не существует больше иного мира. Последняя строфа стихотворения состоит из пяти восклицательных предложений, в которых нет ни одного сказуемого – лишь чистые образы и чистые эмоции. Движение закончилось, душа достигла конечного пункта, которым для Луиса является "вечно цветущий райский сад". Финал стихотворения – это классический весенний locus amoens с лугами и родниками, холмами и долинами:

¡Oh campos verdaderos!
¡oh prados con verdad frescos y amenos!
¡riquísimos mineros!
¡oh deleitosos senos!
¡repuestos valles de mil bienes llenos![41]

О, настоящие поля!

О, истины луга, что свежи и приятны!

О, недра наслаждений!

О, благодатные долины, что сотней благ

полны!

Любопытно, как у Луиса де Леона дается изображение планет: он совмещает свои представления о космосе с античной образностью. Небесные тела приобретают в его стихотворениях плоть, оживают – каждая планета одновременно совмещает в себе и физические свойства, и мифологические черты соответствующего античного божества. Так, Меркурий становится у Луиса де Леона "светом, проливающим мудрость" (la Luz do el saber llueve, 48), что соответствует античному образу Меркурия как покровителя красноречия и риторики, а, следовательно, всей области знания.

"прекрасная", "грациозная", "звезда любви" (graciosa Estrella / de amor… reluciente y bella, 49-50), что также отражает свойства римской Венеры как богини любви. Марс снабжен античными постоянными эпитетами "кровавый" и "гневный" (sanguinoso Marte airado, 52). Причем в данном случае единство конкретного и мифологического присутствует даже на уровне лексики: sanguinoso, с одной стороны, обозначает цвет планеты, красный, то есть ее физическую характеристику, а, с другой, ассоциируется с античным богом войны.

Юпитера фрай Луис наделяет горацианским эпитетом "благосклонный", "добрый" (испанское benino восходит к et benigno numine Jupiter из оды IV, 4 Горация[42]), который получает развитие в следующих строках, где Юпитер "умиротворяет небеса своим любящим лучом" (serena el cielo con su rayo amado, 55). Образ античного бога-громовержца неотделим от небесного тела: rayo ("луч") – это и молния Зевса, и луч планеты, которая утрачивает свой мифологический облик грозной и суровой силы и превращается у Луиса де Леона в частицу христианизированного универсума, источающего свет и любовь. Сатурн выступает в виде "отца золотых веков" (padre de siglos de oro, 57), что также является эпитетом античного Сатурна, который почитался в древности как бог золотого века.

Аналогичное мифологически-астрологическое изображение планет мы встречаем также в оде "На рождение дочери маркиза де Альканьисеса", где фрай Луис подробно описывает, как душа спускается с небес, чтобы воссоединиться с телом. Как и в оде "Ясная ночь", планеты здесь – это небесные боги, каждый из которых обладает своими свойствами: Юпитер и Венера выступают как владыки шестой и третьей небесной сферы, которые "с согласием и любовью" (con voluntad concorde y amorosa, 22) одаряют душу "бессчетными благами".

Сатурн в этой оде принимает облик завистливого старца, отворачивающийся от красоты души (envidioso viejo, 27). Луис де Леон обыгрывает еще одну античную ипостась Сатурна как одного из древнейших римских богов. Марс вновь снабжен своим постоянным эпитетом "гневный", а также эпитетом "кровожадный" (el fiero Marte airado, 29), сходным по своей семантике с эпитетом "кровавый" из "Ясной ночи".

И, наконец, Аполлон появляется здесь как златокудрый бог, играющий на божественной кифаре, который, словно галантный кавалер, провожает душу-даму до самой Земли. Поэт объединяет несколько характеристик античного Аполлона – Аполлона как покровителя певцов и музыкантов с неизменным атрибутом в виде кифары в руках, вечно юного и изысканного Аполлона позднего эллинизма, Феба, отождествляемого с Солнцем, и, наконец, Аполлона как бога пророчеств, поскольку именно в его уста поэт вкладывает прорицание душе будущих добродетелей, занимающее всю вторую часть стихотворения (строфы VIII – XVI). Эпитет, которым Луис де Леон наделяет Аполлона – "златокудрый" (rojo y crespo Apolo, 31) – также отражает и свойства планеты, и свойства божества. Это постоянный эпитет Феба и одновременно характеристика Солнца, поскольку испанское rojo совмещает в себе значения "золотистый, белокурый" (о волосах), "красный" (о цвете) и "рдеющий", "багряный" (от латинского ruberum), отражающие цвет солнца на закате. Двойственность восприятия усиливается в последующих строках:

que tus pasos guiando descendía
contigo al bajo polo…ansí decía…[43]

И вот Аполлон златокудрый, багряный

что, стопы твои направляя, спустился

…молвил

Читатель одновременно видит и куртуазного юношу-бога, сопровождающего душу к земле, и заходящее солнце. Семантика глагола descender ("спускаться", "заходить" о небесных телах) позволяет объединить оба значения.

Однако небеса манят Луиса де Леона не только потому, что там обитает Господь, но и потому, что там находятся ответы на все загадки земного бытия. Эта тема разрабатывается в оде, посвященной Фелипе Руису "Когда я, наконец, сумею…" Отправной точкой для поэта служит античный призыв "ничему не удивляться" (nil admirare) и, в частности, зачин горацианского послания к Нумицию (I,6):

Сделать, Нумиций, счастливым себя и таким оставаться

средство, пожалуй, одно только есть – "ничему не дивиться".

могут на солнце взирать, на звезды, на круговращенье

года времен;[44]

Если мудрецы, достигшие желанной стоической апатии, бесстрастности могут невозмутимо взирать на величие небес, то как тогда они смотрят на земные блага, задается вопросом Гораций. Именно эта горацианская мысль положена в основу оды Луиса де Леона, которая открывается образом мудреца, устремившего взор на небеса:

¿Cuándo será que pueda,
ón volar al cielo,
Felipe, y en la rueda,
que huye más del suelo,
contemplar la verdad pura sin duelo?[45]

Когда я, наконец, сумею

взлететь, Фелипе, и со сферы,

что дальше всех летает над землею,

обитель правды созерцать без боли?

Вновь в самой первой строфе задается центральная оппозиция "земля" – "небо", и вновь поэт находится на земле ("эта тюрьма", desta prisión) и взгляд его, как и в "Ясной ночи" или "Франсиско де Салинасу, устремлен на небесную обитель ("там …увижу", allí). Благодаря глаголу volar ("лететь", "летать") в оду вводится вводит образ души-птицы, способной к полету в вышние сферы.

"я увижу" (veré), которое уподобляет стихотворение прорицанию, а поэта – библейскому пророку. Подобно духовидцу, он способен узреть духовным взором "то, что есть и то, что было, их истинное и скрытое первоначало" (lo que es y lo que ha sido, / y su principio propio y ascondido, 9-10). Это те самые идеи, первоосновы всех вещей в мире, о которых говорится в "Ясной ночи", но если там поэт постигает суть вещей через мистическое восприятие, то здесь он смотрит на мир бесстрастным взглядом стоика-философа.

Действие максимально расширяется, и охватывает весь мир, после чего со следующей строфы (III) последовательно конкретизируется: поэт вновь обращает свой взгляд к "земле", однако теперь он взирает на нее с высоты "высочайшей сферы". Это уже не "темница", но Земля, "тяжелейший из элементов" (pesadísimo elemento, 15 – имеются в виду четыре элемента, из которых состоит мир), колонны, на которых она зиждется, границы морей, не дающие им выплеснуться. Там поэт находит ответы на вопросы, не волнующие мистика, но интересующие ученого: как устроено мирозданье, отчего дрожит земля, отчего волнуется море, откуда дуют ветра, откуда берутся приливы и отливы, где берут начало источники, кто питает вечное течение рек, откуда берется зима и лето, облака, молнии, снега, гром.

Строфы VIII - X являются своего рода лирическим отступлением, в котором поэт оставляет на время поиски первопричин природных явлений и переходит от общего к частному – детальному описанию конкретного природного явления, летней грозы, которое дается у Луиса де Леона как одно из проявлений божественной воли. Отступление открывается обращением к адресату стихотворения Фелипе Руису:

¿No ves cuando acontece
turbarse el aire todo en el verano?
ía se enegrece,
sopla el gallego insano
y sube hasta el cielo el polvo vano;

y entre las nubes mueve
su carro Dios ligero y reluciente;

elumbra fuego ardiente,
treme la tierra, humíllase la gente;

la lluvia baña el techo;
invían largos ríos los collados;

los campos anegados
miran los labradores espantados.[46]

Видал ли ты когда-нибудь, Фелипе,

как поднимается, бывало, летом вихрь,

и яростно бушует ветер,

и тучи пыли застилают небеса?

Средь туч по небесам

мчит колесницу легкую Господь;

сверкает молний пламя,

дрожит земля, главу склоняет в страхе люд;

Воды потоки низвергаются на крыши;

и реки поднимаются к холмам,

и на поля залитые

взирают в ужасе крестьяне.

Гроза изображается поэтом с различных сторон: как природное явление, мифологическое и как ее субъективное восприятие человеком. Затем максимально конкретный, "земной" план вновь сменяется максимально общим планом изображения: взор поэта воспаряет к самым высоким сферам – к перводвигателю, знакам зодиака ("причинам человеческого рока", las causas de los hados, 55). И, наконец, поэт устремляется к конечной точке своего воспарения, Творцу:

Quién rige las estrellas
é, y quién las enciende con
hermosas
y eficacez centellas;
por qué están las dos Osas
de bañarse en la mar siempre

Veré este fuego eterno,
fuente de vida y luz, dó se mantiene
y por qué en el invierno
tan presuroso viene;
én en las noches largas le detiene.[47]

Того, кто управляет звездами,

увижу, кто зажигает их зарницами,

что действенны и чудны;

узнаю, отчего Медведицам

Увижу я и сей огонь нетленный,

источник жизни всей и света, его обитель

увижу я, узнаю, отчего зима

так торопливо к нам приходит,

Полет завершен, о чем свидетельствует местоимение "этот" (este fuego) в начале тринадцатой строфы. Душа исследователя достигла самых вершин мирозданья, где горит "вечный огонь", Солнце. Это Эмпирей, расположенный в системе Птолемея над небесными сферами:

Veré sin movimiento
en la más alta esfera las moradas
del gozo y del contento,

de espíritus dichosos habitadas.[48]

Увижу неподвижные

на самой высшей сфере обители

услады и отрады,

и духами счастливыми обжиты.

Поэт завершил осмотр вселенной, поднявшись от неподвижной основы Земли до перводвигателя, движущихся небесных сфер и неподвижного рая, обители Господа. "Небеса" лишены у Луиса де Леона красок, но представляют собой царство ослепительного света (de oro y de luz labradas) и тепла. Стихотворение не заканчивается традиционными для других описаний небесной обители восклицательными предложениями, передающими у фрай Луиса экстаз души, – описание остается бесстрастным, поэт ни на секунду не изменяет своему принципу "ничему не удивляться". Стихотворение, начавшись в самой темной и мрачной точке "земли", "темнице", завершается в самой высшей и самой светлой точке – в Раю.

Однако на протяжении всей оды тон ее остается ровным, без эмоциональных взлетов (кульминацией оды можно считать описание грозы в середине стихотворения, однако и оно лишено той эмоциональной напряженности, которой отличаются оды о небесной жизни "Ясная ночь" и "Франсиско де Салинасу"), – душа стоика сохраняет состояние блаженной апатии, его познание мира интеллектуально. При этом, несмотря на стремления поэта к познанию тайн мира и космоса, конечная картина мироздания дается вовсе не глазами естествоиспытателя, но глазами толкователя библейских псалмов, для которого все загадки природы существуют не для того, чтобы быть разгаданными при помощи человеческого разума, а для того, чтобы прославлять Творца.

Принципиально иное изображение небесной обители представлено в оде "О небесной жизни". В основу стихотворения положен XXII псалом, в котором Господь выступает в образе Доброго Пастыря, хотя корпус идей, разрабатываемых Луисом де Леоном в стихотворении, выходит за рамки источника. Темой стихотворения является не столько изображение самой небесной обители в том философском или мифологизированном виде, в каком она давалась в рассмотренных нами одах "Фелипе Руису", "Ясная ночь" или "На рождение дочери...", сколько мистическое восприятие небесной жизни – изображение жизни Христа в нашей душе, царства Божьего внутри нас[49].

"Ясная ночь" и открывается гимном небесной обители и райским полям, которым та заканчивалась:

Alma región luciente,
prado de bienandanza, que ni al hielo
ni con el rayo ardiente
fallece; fértil suelo,
…[50]

Благодатный, сияющий край,

поле удачи, что ни льды,

ни огненных молний удары

не загубят, плодородные земли,

…

И вновь основной характеристикой небес является у Луиса де Леона свет (región luciente) и "вечная весна", о чем свидетельствуют многочисленные природные образы – "луг", "плодородная почва", "сладкие травы пастбищ", "(бессмертные) розы", "(вечно цветущий) цветок", "гора (высшего наслаждения)", "источник (отрады) " и т. д.

Во второй строфе поэт вводит образ небесного Доброго Пастыря (buen Pastor), который с венцом на голове, "покрытой пурпуром и снегом", ступает по "сладким травам" (de púrpura y de nieve / florida, la cabeza coronado, / a dulces pastos mueve, 6-8). Такое описание Пастыря также восходит к Священному Писанию – "пурпур и снег" одновременно ассоциируются с образом Возлюбленного из "Песни Песней"[51] и с видением Сына Человеческого Иоанном Богословом[52]. Пурпур является также атрибутом царской власти: Добрый Пастырь – это небесный Царь, который ведет свое стадо к наивысшему благу и который в одном лице воплощает и пастуха, и пажить:

Y dentro a la montaña
del alto bien las guía; ya en la vena
ña
y les da mesa llena,
pastor y pasto él solo, y suerte buena[53].

И в недра горы, что высшим

является благом, ведет их; и омывает

и пищей обильною кормит тот,

кто пастух их и пажить, и счастье.

Пастырь Луиса де Леона не только управляет своим стадом и направляет его к благу, но и служит ему духовной, сакральной пищей – питает его заветами своими и тем самым сочетается со своею паствой теснейшими мистическими узами. После этого "сакрального причастия" наступает момент мистического единения.

Как и в других стихотворениях фрай Луиса, небесная обитель в оде "О небесной жизни" не безмолвна, но полна гармоничных созвучий, услаждающих слух Пастыря и его паствы (con dulce son deleita el santo oído, 25). Аллитерации сонорных [n], [l], а также [d] (con, son, santo, dulce, deleita, oído) позволяют поэту передать умиротворяющее действие божественной музыки. "Сладостный звук" – это небесные гармонии, которые издают движущиеся небесные тела. И, вторя этим небесным созвучиям, сам Добрый Пастырь берет в руки рабель, и его божественные звуки очаровывают душу и наполняют ее неземной отрадой. "Золото", от которого отказывается праведная душа – единственный земной образ, который встречается в этом луисианском видении небесной жизни:

y el inmortal dulzor al alma pasa,
con que envilece el oro,
y ardiendo se traspasa
y lanza en aquel bien libre de tasa.[54]

и вечная отрада нисходит в душу

и позволяет ей забыть о злате,

пылая, устремляется она

ко благу, что ни в чем не знает меры.

рабель – пастуший струнный инструмент, атрибут Бога-Пастыря, а не Бога-Музыканта, играющего, подобно античным богам, на кифаре. Однако поэт наполняет пасторальную идиллию новым, глубоко мистическим содержанием. Природа и музыка символизируют глубокие внутренние узы души с Богом, наполняющие душу огнем любви и великим блаженством.

Этот любовный пыл (ardiendo), который испытывает душа от близости к своему небесному Супругу, сродни тому, о котором мы читаем в сочинениях святой Терезы и Сан Хуана де ла Крус. Как и испанские мистики XVI века, фрай Луис говорит о мистическом союзе души-невесты с небесным Супругом (строфы VII-VIII):

¡Oh, son! ¡Oh, voz! Siquiera
pequeña parte alguna decendiese
en mi sentido, y fuera
í la alma pusiese
y toda en ti, ¡oh, Amor!, la convirtiese,

conocería dónde
sesteas, dulce Esposo, y, desatada
de esta prisión adonde

viviera junta, sin vagar errada.[55]

О, звук! О, глас! О, если б

хоть малейшая частица снизошла бы

до чувств моих, и душу

и в тебя бы, о, Любовь, всю обратила!

узнала бы тогда душа, где полдень,

ты проводишь, Супруг любезный, свободна

от этих стен тюремных, где томится,

и в заблужденье больше б не блуждала!

Душа достигает вершин блаженства и, сгорая от любви, вся превращается в Любовь (Amor). Экстаз, который испытывает душа, как обычно у Луиса де Леона, передан при помощи длинного ряда восклицательных предложений. Но, в отличие от поэтов-мистиков, у Луиса де Леона этот отрадный экстаз остается недосягаемой мечтой, которую не суждено пережить самому поэту, душа которого остается в плену земного бытия. Эти финальные строфы представляют собой условный период и относятся к плану нереального действия, что усиливает трагический контраст между мечтой и реальностью. Стихотворение, открывшееся гимном небесной обители, заканчивается мрачным образом "тюрьмы", в которой томится душа (padece – единственное Presente de Indicativo в этих строфах, передающее реальное состояние души поэта).

Таким образом, в оде "О небесной жизни" представлены три различных образа Творца, сложившиеся в эпоху Возрождения – неоплатонический (Музыкант), пасторальный (Пастырь)­ и мистический (Супруг). Однако все они являются разными отражениями одного великого образа Бога.

Еще одним средством приобщения человека к мировой гармонии является для Луиса де Леона созерцание природы. Луис де Леон видит в природе, "живой, пульсирующий организм, насыщенный вечными одушевленными энергиями"[56], "художественное осуществление" Мировой Души, отражение божественной красоты и гармонии на земле. Тема природы как идеального, гармоничного "малого" мира проходит через все творчество Луиса де Леона. Для него природа является одной из важнейших опор в жизни. Она не только приносит покой и согласие в душу и лечит внутреннюю дисгармонию, но и позволяет избежать земных соблазнов, наполняет человеческое существование высшим смыслом.

"Песнь об уединенной жизни", "На выход из тюрьмы", "В надежде, что оказалась тщетной", "К уединению", в которых поэт разрабатывает мотив бегства от мирской суеты. Лирическим героем этих стихотворений является не столько поэт-мистик, сколько поэт-моралист и стоик, которого влекут внутренние поиски добродетели, открывающие человеку дорогу к небесам. В этом фрай Луис следует Горацию, у которого он заимствовал принцип "золотой середины" и умеренности, а также стремление к уединенной жизни.

Тема уединения является центральной в "Песни об уединенной жизни", которая должна была открывать, по замыслу поэта, его поэтический сборник. Ода восходит к "Beatus ille" Горация и ряду горацианских од, так или иначе нашедших отражение в этом стихотворении[57]. Стихотворение содержит жизненную программу Луиса де Леона, которая затем детально разрабатывается в других стихотворениях. В восьмидесяти пяти строках оды заданы практически все основные мотивы поэтического творчества Луиса де Леона.

Поэт использует горацианскую технику плавного перехода от одной темы к другой, чтобы описать то, чего следует опасаться и к чему следует стремиться человеку в жизни. Стихотворение лишено четкого деления на части: его особенностью является чередование внешнего и внутреннего планов, переходы от отвлеченных рассуждений к душевным переживаниям поэта. Строфы скреплены внутренними связями – антитезами, резкими контрастами, переходами из метафорического плана в конкретный, резкой сменой эмоционального напряжения на спокойное повествование.

Ода открывается горацианским зачином "Блажен лишь тот, кто…", в котором фрай Луис обозначает основную тему стихотворения – тему уединенной жизни, проходящей вдали от мирского шума (mundanal ruido). Такой образ жизни является уделом избранных, о чем поэт сообщает в самой первой строфе:

¡Qué descansada vida
ído,
Y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido.[58]

Как жизнь отдохновенна

и следует по потаенной

тропе, где до него прошли

те мудрецы немногие, что жили в этом мире.

Строфа построена по принципу сужения поля зрения от максимально общего плана ("жизнь", "мирской шум") до конкретного ("тропа"), что концентрирует внимание читателя на этом образе. Сам поэт не включен в этот план: он занимает позицию стороннего наблюдателя (эффект достигается благодаря употреблению del que ("жизнь того, кто…"), придавая всему тексту обобщенный характер. Образ "скрытой, потаенной тропы" непосредственно восходит к Горацию, а именно, к его Посланию I, 18, в котором римский классик перечисляет пути, ведущие к душевному спокойствию[59]. Гораций противопоставляет жизни в почете и богатстве "обособленный путь" (буквально "тайный путь", secretum iter) и "жизни безвестной тропинку" (fallentis semita vitae).

"путь" и "тропу" в единый образ "потаенной, тайной тропы", который приобретает у него двойное значение: пути, ведущего к скрытой, безвестной жизни, и пути, который сам скрыт от глаз большинства людей. На это значение накладывается сема "уединение", заложенная в латинском слове secretum (существительное secretum обозначает по-латыни "уединение"). Очевидно, что саламанкский поэт учитывал это значение, поскольку в следующих строфах оно проявится в виде явного семантического латинизма secreto (не "тайна", как может подумать современный читатель, но именно "уединение", восходящее к латинскому значению слова secretum, от которого оно проистекает:

…¡Oh monte, oh fuente, oh río!
¡Oh secreto seguro, deleitoso![60]

О, гора, о, ручей, о, река!

О, безопасное, отрадное уединенье!

– "безопасный" и "надежный". У Луиса де Леона seguro – постоянная характеристика вечных, непреходящих благ, не подверженных временным изменениям[61]. Таким образом, "тропа" у Луиса де Леона является путем к бегству от суетной, мирской действительности к вечным ценностям.

С первых строк поэт задает центральную оппозицию стихотворения: "мирской шум" – "спокойствие уединения". Это уединение стоика-эпикурейца, которым наслаждался Гораций у себя в поместье (о чем свидетельствуют заключительные строки послания к Лоллию и другие стихотворения Горация), и к которому так стремится фрай Луис. "Тропа" – это путь добродетели, который испанский поэт вслед за своим римским учителем противопоставляет путям славы, богатства, власти, почета и прочим проявлениям "мирского шума"[62] (строфы II-III):

…que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo

del sabio Moro, en jaspes sustentado!

No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera,
ni cura si encarama

lo que condena la verdad sinsera.[63]

и душу его не смущает
сильных мира сего положенье;
и взор не прельщает

мавром мудрым, на колоннах из яшмы!

Его не заботит песнь славы,
что имя его превозносит,
ни хвала языков

что чистая правда клеймит.

Вторая строфа построена по такому же принципу сужения, как и первая, - от абстрактного "положение сильных мира сего" (soberbios grandes estado) в первых двух строках до конкретизированного образа "золоченого потолка".

Как и Гораций, для описания преходящих земных ценностей фрай Луис обращается к образу золота, которое символизирует у него суетное мирское счастье. "Золоченый потолок" на колоннах из мрамора (яшмы) во второй строфе является перифразой первой строфы оды II,18 Горация[64]. Экзотика горацианского "гиметтского мрамора" и "колонн из дальней Африки" испанский поэт заменяет столь же изысканным эпитетом "сделанный мудрым мавром", сохраняя при этом его "африканскую окраску", но при этом придавая ему сугубо испанское звучание.

Переход от обобщенного описания бесстрастия мудреца-стоика по отношению к главным земным ценностям к внутреннему "я" поэта происходит в четвертой строфе, где впервые появляются личные формы – местоимение mi (мой) и глагольные формы первого лица единственного числа soy ("я есть") и ando desalentado ("хожу в смятенье"). Вопросительный характер предложения и условные конструкции si soy del vano dedo señalado ("если будут понапрасну указывать на меня пальцем", si… ando desalentado ("если хожу я в смятенье") переносят всю строфу в план еще нереализованного действия: поэт не включает себя пока в число тех мудрецов, о которых он говорил раннее. Напряженность переживаний достигается за счет скрытой антитезы viento – desalentado (свежий "ветер", позволяющий человеку дышать, как символ духовных ценностей, которых ищет поэт, и "отсутствие ветра", как описание его состояния. Испанское причастие desalentado несет в своей семантике значение существительного aliento ("дуновение", "дыхание", "дух") и приставки des- (аналог без-).

"я", что подчеркивается формой глагола huyo ("бегу") в последней строке. Для поэта природа является единственной опорой в полной опасностей жизни:

¡Oh monte, oh fuente, oh río!
¡Oh secreto seguro, deleitoso!
Roto casi el navío,
a vuestro almo reposo

О, гора, о, река, о, источник!
О, безопасное, отрадное уединенье!
Почти мой разломан корабль, и
в ваш благодатный покой

В этой и трех последующих строфах (VI-VIII) получает развитие оппозиция "мирской шум" – "стоическое спокойствие", заданная в начале стихотворения. Однако теперь речь ведется от первого лица. Нам представлена жизненная позиция автора, программность которой подчеркивается многократным повтором глагола "я хочу"/"я не хочу" (4 раза), а также императивом ("пусть будят меня птицы", 31).

Здесь впервые появляются мотивы бушующего моря (mar tempestuoso) и кораблекрушения (roto… navío), которым поэт противопоставляет "благодатное отдохновение" (almo reposo) на лоне природы. Контраст между бурей на море и спокойствием уединения усиливается за счет рифмы: tempestuoso – reposo в пятой строфе (24-25 строки)[66].

Поэт прославляет жизнь в одиночестве ("жить я хочу с самим собой", 36), наслаждение "в одиночестве, без свидетелей" благами, ниспосланными с небес, и провозглашает абсолютную свободу от страстей – любви, ревности, ненависти, надежд, страхов (37-40), привносящих разлад в душу человека. Вместо этого фрай Луис призывает идти по пути добродетели, истолкованной в антично-стоическом понимании: добродетель как внутренний поиск и отказ от внешних мнений ("чужого суда") и страстей. Таким образом, идеалом поэта является мудрец-стоик, достигший добродетели и бесстрастия (стоической апатии)[67].

Реализация этой жизненной программы предлагается Луисом де Леоном в строфах IX-XII, которые целиком посвящены описанию сада на склоне горы, где ищет уединения поэт. Абстрактные (гора, река, источник, бурное море) или же метафорические образы природы (тропа) предыдущих строф конкретизируются, и перед нашими глазами возникает изображение реального уголка Испании, в котором поэт пытается воплотить свой идеал уединенной жизни. Образ сада традиционен для ренессансной литературы, поскольку буйная, стихийная природа, которую впоследствии будут воспевать романтики, глубоко чужда человеку эпохи Возрождения.

"природа была допущена в гуманистическую культуру в качестве непременного условия, но лишь в преобразованном, очищенном виде"[68]. Поэтому для Луиса де Леона бурная морская стихия или же дикие лесные чащи – это такое же проявление хаоса, как и город. Идеалом для него становится природа гармонически упорядоченная, окультуренная. Сад – это результат творческой работы человека, который, подобно своему Творцу, превратил естественный хаос в упорядоченное и гармоничное единство отдельных элементов (цветов, растений, деревьев), прообразом которого являются райские кущи.

Главное достоинство естественной жизни в том, что она побуждает человека к труду, и труд этот плодотворен. Неслучайно поэтому при описании весеннего цветущего сада фрай Луис упоминает о плодах, которые он принесет осенью:

Del monte en la ladera,
por mi mano plantado tengo un huerto,
que con la primavera

ya muestra en esperanza el fruto cierto.[69]

Горы на склоне
моей насажденный рукою есть сад у
меня,

покрытый прелестным цветом,
уж сулит урожай богатый.

От статичного обобщенного описания цветущего сада в девятой строфе поэт переходит к "оживлению" и детализации пейзажа – описанию быстро бегущего с вершины по склону горы ручья (строфа X). Здесь преобладают глаголы движения: "приходить", "бежать", "спешить", петлять" и герундиальные перифразы: llegar corriendo ("бежать"), (va) torciendo ("петляет"), (va) vistiendo ("одевает"), va esparciendo ("рассыпает"). Для наглядности изображаемой картины природы поэт использует олицетворения.

Образ горы может быть истолкован не только в реальном, но и в символическом плане. В художественном мире Луиса де Леона гора символизирует духовное восхождение до высот добродетели, итогом которого становится покорение "вершины" (cumbre)[70].

предлагался зрительный образ сада (зелень, россыпь цветов), в этой строфе поэт воздействует на обоняние и слух читателя и вводит образы, связанные с запахами и звуками – так, овевающий сад ветер "предлагает тысячи запахов обонянью" (56-57), а деревья "качаются с чарующим шелестом", (58-59), благодаря чему картина приобретает для читателя еще большую наглядность. Этот отрадный шелест, шум природы (исп. manso ruido) является прямым противопоставлением "мирскому шуму" (mundanal ruido) из первой части стихотворения. Контраст подчеркивается употреблением в обоих случаях одного и того же слова ruido – в первом случае в метафорическом значении, во втором в прямом.

Этот "шум" позволяет поэту позабыть о "скипетре" и "злате", символах земного господства, и дает возможность автору плавно и незаметно перейти к следующей части стихотворения – эмоциональному и детальному описанию кораблекрушения (строфы XIII-XIV), который является кульминацией оды. Гармония "сада наслаждений" резко сменяется хаосом "моря страстей":

Téngase su tesoro
los que de un falso leño se confían;
no es mío ver el lloro
ían
cuando el cierzo y el ábrego porfían.

La combatida antena
cruje, y en ciega noche el claro día
se torna, al cielo suena
ía,
y la mar enriquecen a porfía.[71]

Держите свое богатство,
те, кто доверился хрупкому челну,
не по мне видеть плач

норд препирался с зюйдом.

Сбитая мачта,
скрипит, и слепою ночью
становится ясный день; в небесах

и пучину один за другим обогащают они.

Переход от интерьоризированного описания сада к внешнему, максимально общему плану осуществляется при помощи образа "золота" – в погоне за обогащением купцы бороздят моря и подвергают свою жизнь опасности, чтобы в конечном счете обогатить жадную морскую пучину (mar enriquecen a porfía, 70). Поэт, который нашел опору в природе и сам счастливо избежал печального удела, обращается с высоты своего стоического опыта к тем, кто продолжает барахтаться в море страстей.

Мотивы кораблекрушения и шторма, заданные еще в пятой строфе, приобретают здесь окончательное завершение. Луис де Леон окончательно исключает себя из числа тех, кто избрал такой путь, о чем свидетельствует резкий императив "Держите свое богатство", открывающий строфу, а также оппозиция "я" – "те, кто…". Однако, в отличие от начальных строф, здесь поэт противопоставляет себя уже не мудрецам, примеру которых он хочет следовать, но несчастным глупцам, от участи которых он предостерегает читателя.

Он детально описывает кораблекрушение – скрип сломанной мачты, запоздалые раскаяния, крики о помощи, предсмертные хрипы – все это сливается в один "неясный глас" (confusa vocería). Поэт делает трагедию максимально наглядной, ощутимой, чтобы читатель мог сам пережить вместе с терпящими бедствие эти последние минуты и задумался над тем, что ждет его самого в Судный день.

умиротворенно. Контраст усиливается за счет антитезы "я" – "те, кто", "другие" (здесь ловцы богатств) внутри строф.

Так, в строфе XV фрай Луис противопоставляет свой "скромный стол" (pobrecilla mesa, 71-72) губительной для человека погоне за богатствами, которые вновь символизирует здесь "золото" ("посуда из тонкого злата", vajilla de fino oro labrada, 73-74). В строфе XVI "неутомимой жажде" моряков в море (и ловцов богатства к золоту) – музицирование под сенью деревьев. "Жажда" (sed insaciable, 78) ассоциируется с палящим солнцем и жарой по контрасту с тенистой прохладой сада (слово sombra, "тень", дважды повторяется в последних двух строфах).

Читателю представлены два итога жизни: стоического "мудреца" и тех, кто оказался бессилен перед мирскими искушениями. Теперь ему предлагается выбрать, по какому из двух путей пойти. Что же касается поэта, то свой путь он уже избрал. В заключительной строфе стихотворения отсутствуют антитезы, которыми богаты предыдущие строфы: картина, представленная читателю, полна безмятежного спокойствия и божественной гармонии. Поэт изображает себя лежащим в тени деревьев, увенчанным лавровым венком и поющим под аккомпанемент лиры:

Y mientras miserable-
mente se están los otros abrazando

del peligroso mando,
tendido yo a la sombra esté cantando.

A la sombra tendido,
de hiedra y lauro eterno coronado,
ído
al son dulce, acordado,
del plectro sabiamente meneado;[72]

В то время, как другие цепляются пла-
чевно друг за друга

опасного правленья,
я лучше буду возлежать в тени, слагая песни.

И так, в тени лежащий,
увенчанный плющом и лавром вечным,

гармониям сладчайшим,
что плектр извлекает мой умело.

"Плющ" и "вечный лавр" придают всей картине античное звучание, которое подкрепляется словом "плектр"[73]. Таким образом, на образ философа-стоика накладывается образ античного поэта, слагающего стих под звуки лиры. Поэт внимает извлеченным из музыкального инструмента звукам, и это дает нам возможность полагать, что его музыка и его поэзия навеяны свыше и его рукою движет сам Господь. Таким образом, образ Господа незримо присутствует в последней строфе оды, благодаря чему идиллия на лоне природы оказывается вписанной в макрокосм и становится частицей мировой гармонии[74].

Мотив шторма и кораблекрушения является одним из тех сквозных мотивов, которые проходят через все творчество Луиса де Леона. Это одно из общих мест, встречающихся в литературе разных эпох, включая литературу Нового времени, и восходящих к целому ряду древних источников. Основным источником морской и мореплавательской символики у Луиса де Леона является, вне всяких сомнений, Гораций. Описания шторма у саламанкского поэта содержат целый ряд текстуальных совпадений со стихотворениями римского классика вплоть до прямого переложения на кастильском горацианских образов и лексики. Так, в основе описания шторма в "Песне об уединенной жизни" лежит ода I, 3 Горация (9-12):

…qui fragilem truci
commisit pelago ratem
primus, nec timuit praecipitem Africum
decertantem Aquilonibus.

Тот имел), кто дерзнул первым свой хрупкий челн

Вверить грозным волнам: ему

Страх внушить не могли Африка злой порыв

В дни борьбы с Аквилоном.[75]

Téngase su tesoro
los que de un falso leño se confían;
no es mío ver el lloro
de los que desconfían
ábrego porfían.

La combatida antena
cruje, y en ciega noche el claro día
se torna, al cielo suena
confusa vocería,
ía.

Держите свое богатство,
тот, кто доверился хрупкому челну,
не по мне видеть плач
тех, кто утратил веру, когда

Сбитая мачта
скрипит, и слепою ночью
становится ясный день; в небесах
слышен неясный глас,

обогащают они.

Аналогии очевидны: "хрупкому челну" Горация (fragilem ratem) саламанкский поэт находит испанский аналог falso leño, привнося в него новый оттенок иллюзорности, отсутствующий в латинском первоисточнике, но необходимый автору для отражения христианской дидактической тематики. Falso – по-испански "хрупкий", "непрочный", но также "фальшивый", "ложный" как символ непрочности и фальшивости земных наслаждений. В испанском тексте сохранено также аллегорическое описание шторма как спора, борьбы между северным и южным ветром (у Горация – Африка с Аквилоном, у Луиса де Леона cierzo (буквально "северный ветер") и ábrego ("южный ветер"). Другим источником того же самого описания является ода IV, 29 Горация:

Ведь мне не нужно, если корабль трещит

От южной бури, жалкие слать мольбы

Жадному морю богатств не придал.[76]

Non est meum, si mugiat Africis
malus procellis, ad miseras preces
decurrere et votis pacisci
… addant avaro divitias mari.

Луис де Леон сохраняет горацианское строение строфы с началом non est meum… (no es mío…, "не по мне…") и перечислением того, от чего поэт решительно отказывается. Здесь можно встретить прямые переклички между двумя текстами: если у Горация трещит под напором бури мачта (mugiat malus procellis), то у Луиса де Леона также появляется сломанная мачта (combatida antena), скорбные мольбы (miseras preces) превращаются в луисианском тексте сначала в плач (lloro), а затем в "вопли" (vocería).

Также испанский поэт заимствует горацианский образ жадного моря, ждущего богатств (avaro divitias mari), который у него теряет характер еще нереализованного действия и превращается в действие реальное, происходящее на глазах у читателя: la mar enriquecen a porfía ("море обогащают один за другим"). Аналогичный образ мы встречаем в описании шторма в оде "К уединению", где жаждущее богатств море персонифицируется в образе "жадного Нептуна", которому достаются богатства погибших ("otros… ofrecen al avaro / Neptuno su dinero"[77], 53-54).

Однако фрай Луис не является простым подражателем Горация: заимствуя образы и мотивы, он творчески переосмысляет их и использует для создания своего собственного художественного мира, вплетая горацианские образы в канву своего поэтического повествования. Нередко горацианская топика соединяется у него с ветхозаветной. Очевидно, что саламанкский гуманист, переводивший ветхозаветную поэзию, был хорошо знаком с библейской символикой, о чем свидетельствуют прямые переклички отдельных мест его стихотворений с Псалмами – в первую очередь, с теми Псалмами, над переводами которых он работал. Одним из таких ветхозаветных источников мотива шторма в поэзии Луиса де Леона можно назвать описание шторма в 106-м Псалме (26-30)[78], отголосок которого можно уловить не только в "Песне об уединенной жизни" (…y en ciega noche el claro día / se torna …, "…и в слепую ночь обращается светлый день…", 67-68), но также в стихотворении "Нашей Госпоже".

Например, прямой перифразой библейского "восходят до небес, нисходят до бездны" является фраза hunden en el abismo … ya por el cielo va, ya el suelo toca ("…погружаются в бездну … вот по небу летит, вот касается днища…") из оды "Нашей Госпоже"[79]. Об этом свидетельствует стихотворный перевод этого псалма на кастильский, выполненный самим Луисом де Леоном:

ñora

… mil olas a porfía
hunden en el abismo un desarmado
leño de vela y remo, que sin tiento
el húmedo elemento

ya por el cielo va, ya el suelo toca;
gime la rota antena;[80]

…сотни волн одна за другою

в бездну челн погружают, что утратил

по пучине морскою

несется, ночь наступает, ветер рокочет,

и вот то по небу летит, то касается днища;

мачта сломана, стонет…

…También los que corrieron
la mar con flaco leño, volteando
por las profundas aguas, y probaron
en el abismo y vieron

mandándolo El los vientos se enojaron,
y las alas alzaron
al cielo furiosos; ya se apega
con las nubes la nave, ya en el suelo
…[81]

…так и те, что пересекали

море на утлом челне, кувыркаясь

по глубоким водам, и отведали

бездны и узрели

речет Он, ветры злились

и крылья вздымали

к небу сердито, и вот то к небу

приклеен

низвергнут…

Близость обоих текстов не вызывает сомнений: и в оде "Нашей Госпоже", и в луисианском переводе псалма появляется "утлый челн" (desarmado leño в оде и flaco leño в переводе псалма), "пучина", в которую он низвергается (в обоих случаях abismo), яростный ветер. Отличие состоит в том, что в оде "Нашей Госпоже" дана его звуковая характеристика ("ветер рокочет", aire truena), "ветры" же в переводе псалма представлены поэтом в движении, в действии: они вздымают волны, в ярости то поднимая кораблик до небес, то опуская его в бездну. Поэтому переход от образа волнующих море ветров к образу терпящего крушение корабля в переводе логичен, последователен и не утратил причинно-следственной связи (ветры поднимают волны – в волнах тонет корабль).

В стихотворении "Нашей Госпоже" эта связь заменена сочинительной связью. Образ "ревущего ветра" лишает описываемую картину библейской аллегоричности и делает ее максимально конкретной, максимально напряженной и эмоциональной. Этой же цели служат отрывистые, короткие фразы в виде серии нераспространенных предложений, а также звуковые и световые эффекты, отсутствующие в переводе Псалма. Поэт хочет показать бурю – и вот перед нами рев ветра и стон мачты, и ночной мрак – ряд мгновенных кадров, зримых и слышимых, как у Горация ("ночь наступает", "ветер рокочет", "сломанная мачта стонет"), которые создают у читателя ощущение ужаса и трагичности. Перед нами не бесстрастное размеренное библейское повествование, но экспрессивное описание, которого поэту удается достичь благодаря образности и поэтике, восходящей, в частности, к горацианской оде I,14[82].

С этой горацианской одой описание шторма в оде "Нашей Госпоже" роднит не только образ сражающегося со стихией корабля, который уже потерял весла, парус и мачту, но также звуковые эффекты и синтаксис – краткость фраз и анжамбманы, несовпадения синтаксических и межстиховых пауз, придающие стихотворению особую динамичность и ритмико-синтаксическую напряженность.

"Нашей Госпоже" от псалма является отсутствие в этом и других луисианских описаниях кораблекрушения образа всемогущего ветхозаветного Бога, "обращающего бурю в тишину". Не грозный Судия, вершащий людские судьбы, близок поэту, но милосердный Спаситель и его кроткая и любящая Мать: именно к Христу ("На Вознесение") и Богородице ("Нашей Госпоже"), которую поэт называет путеводной звездой, усмиряющей лучами ветер, направлены все упования терпящих бедствие:

Virgen, lucero amado,
en mar tempestuoso clara guía,
a cuyo santo rayo calla el viento;[83]

Мадонна, любимое светило,

чей луч святой заставит смолкнуть ветер;

(XXI, "Нашей Госпоже")

и

Después el vientre entero,
la Madre desta Luz será cantada,
ísimo Lucero
en esta mar turbada,
del linaje humanal fiel abogada.[84]

А следом вечное чрево,

мать сего Света будет воспета,

в этом бурном море,

людского рода преданный заступник.

(XIX, "Всем святым")

Библейская основа образов корабля и моря наглядно прослеживается в стихотворении "На Вознесение". Поэт непосредственно обращается к библейским событиям, вспоминает Христа и его чудеса. Одним из таких чудес является "укрощение бури":

¿quién le pondrá ya freno? ¿Quién concierto
al viento fiero, airado?
Estando tú encubierto,
¿qué Norte guiará la nave al puerto?[85]

кто успокоит? Кто усмирит

свирепый, гневный ветер?

И если ты скрыт в облаках,

где Север взять, что челну порт укажет?

отказавшийся от Его поддержки, подобен кораблю, потерявшему управление, который в бесполезной схватке с разбушевавшейся стихией разбивается об острые утесы.

Мотиву шторма на море в художественном мире Луиса де Леона сопутствует мотив бури, грозы на земле, который также передает смятение и разлад в душе человека или невзгоды, которые встречают его на жизненном пути. Здесь для нас представляет интерес элегическое стихотворение "В надежде, что оказалась тщетной", написанное, по всей видимости, в тюрьме. Поэт сравнивает свою душу, утратившую стоическую бесстрастность и позволившую страстям (и, в первую очередь, пустым ожиданиям) увлечь себя, с внутренним государством. Это "печальное царство", которое навсегда покинуло солнце и в котором воцарились ветра, тучи, ливни и мрак:

... ¡ay!, desterrados
de toda mi comarca y reinos tristes,
a do ya no veréis sino nublados,

suspiros encendidos y cuidados.[86]

…ай, изгнанные (радости)

из всех моих земель и скорбных царств,

где не увидите уж ничего помимо туч

печальных вздохов и забот.

Мотив бури, который создается за счет образов "ветра", "вихря" и "яростного дождя", сопровождается здесь, как и при изображении шторма на море, мотивом ночи (noche aquí se vela, 13). В поэтическом космосе Луиса де Леона "буря" и "ночь" – метафоры, передающие состояние души поэта, где царят хаос и мрак.

В следующих строфах поэт подкрепляет эту мысль образом-символом души-поля (prado, campo), восходящим еще к Новому Завету: утратившая внутреннюю гармонию и покой душа не приносит больше плодов и всходов, но порождает лишь тернии и волчцы (буквально "колючки", "чертополох", abrojos). Весь этот образный ряд (душевная буря, "мрак", "колючки") соответствует описаниям душевных страданий алчного из оды Фелипе Руису "Напрасно утомляет море…", и тирана из оды "Против алчного судьи". Здесь, однако, страстям подвержен сам поэт, за что и расплачивается отсутствием счастья, радости и душевной гармонии.

Душевный разлад передается также при помощи образа войны (guerra) – еще одного символа хаоса в художественном мире Луиса де Леона, противопоставленного у него "миру" и "гармонии": "мир и дружба для меня жестокой бранью стали" (la paz y la amistad me es cruda guerra, 32).

"Блажен, кто…" (46-63). Она служит антитезой к первой части: фрай Луис представляет здесь читателю свой идеал, который является синтезом описаний святого досуга мудреца-стоика из других луисианских од. Слабости поэта служат уроком для тех мудрых, которые не поддаются страстям и поэтому живут в радости. Этим мудрецам он указывает верный путь к счастью: искать опору в природе и встречать невзгоды с невозмутимостью и несокрушимостью стоического мученика из оды Фелипе Руису "Что стоит то, что видишь…?"[87].

Ночи из первой части здесь противопоставлены яркое солнце (puro sol, 52-53), сияющая истина (luciente verdad, 59-60), беспокойным ночам – безопасные и благоуханные ночи (sus noches son sabrosas y seguras, 55), буре и войне – мир (paz con descuido,62), бесплодному полю, поросшему репьями – поле, дающее урожай:

…la mesa le bastece alegremente
el campo, que no rompen rejas duras;[88]

…пищу ему с радостью поле дает,

Контраст между первой и второй частью стихотворения поддерживается словесной игрой: испанское rejas объединяет два значения – лемех плуга и решетка (тюрьмы). Многозначность слова подкрепляется эпитетом duras ("твердый", "крепкий", жестокий"), который может относиться одновременно и к плугу, и к решеткам тюрьмы. Таким образом, поэт объединяет в предпоследней строфе оба плана, делая логичным переход к заключительной части (последней строфе), где фрай Луис возвращается к первоначальному пессимистичному тону и раз и навсегда изгоняет радости из своей души. Мечта оказалась несбыточной: поэт исключает себя из числа тех, кто может наслаждаться уединенной жизнью, счастью и радости не находится места в душе, лишенной мира и гармонии.

Помимо символического изображения природы в поэзии фрай Луиса можно встретить и описания философско-натуралистического характера, как в оде "Лиценциату Хуану де Гриалю". Считается, что стихотворение тоже написано в тюрьме, хотя тональность тихой, спокойной грусти отличает его от других сочинений этого времени. Эта ода связана с гуманистической традицией описания наступающей осени, с которой стихотворение Луиса де Леона роднит созерцание осенней природы и меланхоличные размышления о необходимости возвращения к учебным занятиям.

Зачин стихотворения ("Уж вбирает в недра поле свою красоту…") восходит к первым стихам оды II, 15 Горация ("Земли уж мало плугу оставили…"[89]). В стихотворении четко выделяются три части. В первой части (строфы I-III) содержится описание осенней природы в духе типичного для гуманистической поэзии descriptio. Во второй части (строфы IV-VII) поэт призывает своего друга-гуманиста к "достойным трудам", которые обеспечат вечную и нетленную славу. В последней строфе второй части поэт резко обрывает хвалебную песнь, задавая переход к концовке стихотворения (строфа VIII). Здесь поэт поясняет, почему ему самому не суждено присоединиться к кругу избранных.

Описание наступающей осени, представленное в первой части, размеренное и неспешное, все его элементы находятся в движении: падающие с деревьев листья, изменяющая свой ход звезда, скапливающиеся на небе тучи, улетающие птицы, тянущие ярмо быки:

el campo su hermosura, el cielo aoja
con luz triste el ameno
verdor, y hoja a hoja
las cimas de los árboles despoja.

al resplandor egeo; ya del día
las horas corta escaso;
ya Éolo al mediodía,
soplando espesas nubes nos envía;

del Íbico navega los nublados
y con voz ronca llora,
y, el yugo al cuello atados,
los bueyes van rompiendo los sembrados.[90]

поле свою красоту, небо взирает

с печальным светом на чарующую

зелень, и лист к листу

обирает верхушки деревьев.

эгейской звезды; уж днем

часы отнимает скупо;

уж Эол, по полудню

дуя, насылает густые нам тучи;

летит в облаках

и хриплым голосом плачет

и, волоча на шее ярмо,

быки взрезают

Наглядность и динамика действия достигается посредством использования глаголов настоящего времени, характерном для описаний, и многочисленных повторов наречия "уже" в начале практически каждой новой фразы Все это служит для создания эффекта неспешно развивающегося действия, который усиливается за счет выражения hoja a hoja (лист за листом) в 1 строфе. На фонетическом уровне картина наступления осени сопровождается аллитерацией шипящих su hermosura (ст. 2), шипящих и носовых soplando espesas nubes nos envía (ст. 10), которые словно бы передают шуршание падающей листвы, а также ассонансом verdor, y hoja a hoja (ст. 4) и voz ronca llora (ст. 13), усиленным в обоих случаях аллитерацией (hoja a hoja и ronca llora).

Особенностью художественного мира стихотворения является одушевление автором природы. В описаниях природы поэт использует глаголы, характерные для описания действий человека: поле собирает свою красоту, небо взирает – в данном случае одушевленность неба подчеркивается эпитетом triste (грустный, "взирает грустным светом"), который приобретает здесь дополнительное звучание: напрашивается аналогия "взирать грустным взглядом". Получается, что не только автор грустит по уходящей красоте природы, но и само небо сожалеет об этом. Далее, небо обирает верхушки деревьев, Феб (солнце) изменяет движение звезды (здесь автор усиливает одушевление природы за счет олицетворения солнца в образе Феба), Феб сокращает дни, Эол дует (тот же прием) и тучи нам нагоняет, журавль ("птица, отомстившая за Ивика" – вновь олицетворение, поскольку мстить может лишь человек) плывет в облаках и плачет. В таком одушевлении природы проявилось неоплатоническое восприятие мира, присущее Луису де Леону, для которого природа является частью одушевленной вселенной, где царит Мировая Душа.

Кроме того, уже в первой части задается традиционное для луисианских од пространственное деление художественного мира стихотворения на "землю" – "небо". "Земля" - это поле с его посевами, теряющие листву леса. "Небо" – небеса с облаками, звездами и косяками птиц. В отличие от других стихотворений, между этими полюсами нет трагического противопоставления, "земля" и "небо" здесь включены в единый природный процесс, круговорот природы.

Переход от первой части ко второй происходит на стихе 15: семантически переломной точкой служит слово sembrados (посевы, урожай), которое одновременно говорит об осенней жатве и отсылает автора (и читателя) к метафорическому значению плодотворного труда. Как крестьяне собирают по осени урожай, который стал результатом их долгого и тяжелого труда, так и гуманисту пора сбирать плоды своих трудов. Логически возникает тема "достойных занятий", разрабатываемая во второй части.

– другу Луиса де Леона гуманисту Хуану де Гриалю. Картина наступающей осени напоминает поэту-гуманисту о неизбежном возвращении к своим занятиям, которые поэт именует "достойными трудами" (estudios nobles). Речь идет об ученых трудах и преподавательской деятельности в Университете, что является единственным упоминанием о быте поэта в стихотворении. Происходит интерьоризация действия, характерная для Луиса де Леона: описание осени сменяется внутренним переживанием происходящего.

El tiempo nos convida
a los estudios nobles, y la fama,
Grial, a la subida
del sacro monte llama,
á subir la postrer llama;

alarga el bien guiado
paso y la cuesta vence y solo gana
la cumbre del collado
y, do más pura mana

Время нас призывает

к достойным занятьям, а слава,

Гриаль, к восхожденью

на гору святую зовет,

ступай же вперед по пути,

и склон одолей, и один покори

ты вершину холма

и там, где чистейший сочится

Здесь поэт вновь широко использует понятия, относящиеся к природе, но, в отличие от первой части, все они употреблены метафорически. Исключение составляет существительное viento, но и оно служит основой для сравнения, подчеркивая мимолетность и иллюзорность земных удовольствий (contento). Эффект усиливается за счет рифмы viento – contento.

В этой части нет ни одного существительного или наречия, относящегося ко временным понятиям (нет конкретной привязки ко времени): поэт описывает царство вечного, оставив все, имеющее временную сущность, "внизу", у подножья горы, в первой части.

В этом отношении показательна строка: …do no podrá subir la postrer llama… ("куда не сможет подняться последнее пламя"). Выражение postrer llama отсылает читателя к погребальным кострам древних. Вместе с образом горы и источника это создает в художественном мире стихотворения второй, античный, план: "святая гора" является аллюзией на античный Геликон, обитель муз, "чистейший источник" – на источник Гиппокрену, в котором купались музы. Как и в "песни об уединенной жихни", фрай Луис вписывает гуманистическое творчество в античный контекст, уравнивая поэта-гуманиста с великими поэтами древности.

Античный, мифологический план подкрепляется образами, восходящими к античной мифологии. Дважды Луис де Леон упоминает в стихотворении Феба, один раз Эола и один раз отсылает читателя к мифологическому образу Ивика. Не все эти образы одинаковы: в первой части Феб и Эол олицетворяют конкретные элементы природы (Феб = Солнце, Эол = ветер). Во второй части Феб выступает уже в своем мифологическом значении Аполлона, античного покровителя искусств, который вдохновляет поэта-гуманиста на творчество.

"птицы, отомстившие за Ивика"). Он вносит в стихотворение тревожную ноту, подкрепленную ниже описанием протяжного журавлиного крика в небе ("хриплым голосом плачет"), и одновременно намекает на трагическую судьбу самого Луиса де Леона, который также невинно пострадал из-за коварства врагов. Эта заданная в первой части оды напряженность разрешится в последней строфе, где поэт описывает собственные жизненные невзгоды (torbellino traidor, "предательский вихрь",40).

Есть в тексте и редкие эпитеты, относящиеся к античной традиции. Помимо "Ивиковых журавлей", к этому типу относится эпитет egeo ("эгейское", "козье" светило). Для кастильского языка XVI века это прилагательное являлось неологизмом, восходящим к греческому "эйгеос" ("козий") – "козье светило" или иначе "звезда Козы". Однако для образованного читателя XVI века, близко знакомого с поэзией Горация, восприятие луисианского текста не должно было составить проблем, поскольку "звезда Козы" встречается в сочинениях римского классика, откуда это выражение, по всей видимости, и было заимствовано фрай Луисом[92]. Этот редкий эпитет не только придает описанию осени у Луиса де Леона античное звучание, но и несет одновременно временную привязку действия: "звезда Козы" – это Капелла, самая яркая звезда в созвездии Возницы, которая появлялась на небосклоне в конце сентября в дни осеннего равноденствия.

Пространственным центром второй части становится "небо" (описание святой горы в ст. 23-25). Этому предшествует символическое "восхождение" (subida, ст. 18-22), конечной точкой которого является горная вершина – символ высшего духовного знания. Поле зрения сужается, и в нем оказываются только вершина и источник. Оттуда поэт может взирать на землю, которая теперь противопоставлена небесному миру. В ст. 26-30 вводится описание земных ценностей, взгляд словно опускается с вершины вниз:

no cures si el perdido
error admira el oro y va sediento

que no ansí vuela el viento,
cuanto es fugaz y vano aquel contento;[93]

и не заботься о том, что заблудший

с вожделеньем взирает на злато

ибо мимолетнее ветра и

иллюзорней сие наслажденье;

Поскольку главной темой второй части является описание идеала поэта – достижения источника поэтического вдохновения на святой горе, – то не удивительно, что здесь преобладают повелительное наклонение и будущее время, которые переносят действие в план еще нереализованного, в отличие от реального плана первой части. Действенность глаголов ослаблена, обилие императивов делают стих более импульсивным, ускоряя действие до тех пор, пока оно не наталкивается на резкое no esperes ("не жди", "не надейся") в последней строке 7-й строфы. Здесь происходит переход от второй части к третьей:

escribe lo que Febo

iguala y pasa el nuevo
estilo; y, caro amigo,
no esperes que podré atener contigo.[94]

пиши то, что Феб

сравнится, и новый стиль

покажи; но, мой друг,

не надейся, что смогу пойти вместе с тобою.

Поэт вычеркивает себя из числа тех, кому суждено достичь славы, за счет разделения прежнего "мы" на "я" и "ты": ("не жди, что смогу идти вместе с тобой"). Далее на протяжении всей концовки речь ведется от первого лица. Поэт как бы обрывает мечты, возвращаясь к суровой реальности.

("вершины горы" во второй части) поэт низвергается в самую ее низшую точку ("пропасть", "дно"):

que yo, de un torbellino
traidor acometido y derrocado
del medio del camino
al hondo, el plectro amado

ибо я предательским смерчем

был захвачен и низвергнут

с полдороги

на дно, и плектр свой любимый

Возникает мотив прерванного полета, сопровождающийся трагическим образом сломанных крыльев (резкое и отрывистое he quebrado – единственное однократное прошедшее время во всем стихотворении). Поэт объединяет воедино сразу два образа – образа птицы, перекликающийся с образом летящих по небу журавлей из первой части, и пришедший из "античного" плана образ крылатого коня Пегаса, покровителя поэзии. Аллюзия на Пегаса вызвана образами святой горы и неиссякаемого источника из второй части: согласно древнегреческим мифам, именно Пегас выбил на Геликоне источник Гиппокрену, вода которого дарует поэтам вдохновение. Таким образом, в концовке стихотворения на образ поэта-птицы наслаивается образ античного поэта-музыканта, складывающего песни под аккомпанемент своей лиры – одного из тех, кто достиг вечной славы. Как и в "Песне об уединенной жизни", этот эффект усиливается за счет слова "плектр".

Образу бури и моря у Луиса де Леона часто сопутствует мотив жажды, которая символизирует в его художественном мире любое проявление страсти, отступление от горацианского принципа "золотой середины". Как правило, это жажда богатств, "золота", но иногда также плотских утех, тирании, то есть всех тех суетных благ, которые сбивают человека с истинного пути и тем самым обрекают его на вечную смерть. Обличению этих страстей посвящены оды Фелипе Руису "Напрасно утомляет море…", "Что стоит то, что видишь…?" оды дону Педро Портокарреро "Не всегда бывает всесильным…", "Добродетель, дочь небес…", "Седая и высокая вершина…", ода "Против алчного судьи", ода "Сирены" и "Магдалине", которые можно объединить в одну группу обличительных од на морально-нравственную тематику.

Тема алчности и стяжательства наиболее детально разрабатывается поэтом в оде Фелипе Руису "Напрасно утомляет море…", носящей подзаголовок "Против алчности". Здесь фрай Луис показывает, к чему может привести губительная страсть к золоту. Для этого он обращается к двум примерам из античности: во-первых, к истории римского триумвира Лициния Красса, наместника Сирии (53 год до н. э.), которому за его страсть к богатству залили рот расплавленным золотом, и, во-вторых, к мифу о Тантале и его муках. Оба примера наглядно иллюстрируют гибельную силу богатства: и смерть Красса, и муки Тантала по сути своей являются материализацией их желаний, жажды золота, – и одинаково тяжелы страдания того, кто утолил ее, и того, кому не суждено этого сделать.

Образ алчного сливается у Луиса де Леона с образом скупца – и алчность, и скупость являются для него разными сторонами одной пагубной страсти к золоту, к накопительству:

… más dura
la suerte es del mezquino, que sin tasa
se cansa ansí, y endura
el oro, y la mar pasa
osado, y no osa abrir la mano escasa.[96]

… но более сурова

судьба скупца, кто силы

не жалеет и копит

злато, и море бороздит бесстрашно,

но не осмелится разжать кулак скупой.

– средневековую традицию обличения алчности и гуманистическую традицию обличения скупости. Сравнение скупца с тем, кто испытывает жажду, не является поэтической находкой Луиса де Леона – это топос встречается еще у Горация[97].

Алчность может быть связана у Луиса де Леона не только со скаредностью, но и тиранией.. Образ алчного тирана является центральным в стихотворении "Против алчного судьи" и восходит к инвективам поэтов-гуманистов "против тиранов" In tyranno. Образ судьи также выбран поэтом не случайно: он не только вызван, по всей видимости, личными переживаниями автора, связанными с инквизиционным процессом, но и носит более обобщенный характер в рамках оппозиции "земля" – "небо": земному судье, поправшему закон в погоне за наживой, фрай Луис противопоставляет небесного Судию, продажности земных судов – суд Божественный, который карает виновных, не зависимо от их социального положения или богатства. Силой, уравнивающей богача и бедняка, выступает у него смерть в ее средневековом восприятии, восходящем к Пляскам смерти и популярному в Средние века мотиву Триумфа смерти.

Образ "золота" открывает и закрывает оду. В начале стихотворения он символизирует земное величие, неизменный атрибут тирана, позволяющий ему покупать правосудие и вершить людские судьбы. В последних строках этот образ появляется вновь, но на этот раз "золото" выступает в качестве того, чего тиран лишится в смертный час. Поэт противопоставляет сиюминутным благам жизни вечность, которая обесценивает их – золото бесполезно, поскольку его нельзя унести с собой в могилу. Смерть оставляет тирана "голым" (desnudo del oro, 28), лишает его всей земной роскоши и погружает в "бесконечное зло и забвенье" (sumido / en males no finibles y en olvido, 29-30). Таков безжалостный приговор фрай Луиса всем тем, кто нарушает Закон и справедливость.

Любым проявлениям "жажды" поэт противопоставляет идею умеренности, понятую в античном смысле (ода Фелипе Руису "Что стоит то, что видишь…?", носящая подзаголовок "Об умеренности и постоянстве"):

Dichoso el que se mide,

a sí solo lo pide,
y mira como ajeno
aquello que no está dentro en su seno.[98]

Блажен, Фелипе, тот,

достойных благ лишь требует себе,

и отвергает как чужое

все то, что не лежит в его душе.

Испанский глагол medirse ("сдерживаться", но также и "мерить себя") восходит к латинскому metior и заимствован у Горация: metiri se quemque suo modulo ac pede verumst ("Меркой своею себя измеряй и своими шагами"[99], живи на свой лад). Это стоический принцип "жизни самим с собою" из "Песни об уединенной жизни": только то, что заложено в душе человека, способно привести его к благу и душевному спокойствию, все зло исходит то того, что человек доверяется тому, что для него "чуждо" (aquello que no está dentro en su seno, 25; ajeno arbitrio из "Песни об уединенной жизни", 35). Напротив, стоический принцип умеренности и уверенность в том, что все лучшее заключено в душе человека, придает ему силы и позволяет сохранить невозмутимость перед лицом любых внешних невзгод.

дуб становится у Луиса де Леона символом стоического противостояния внешним угрозам, восходящим к горацианскому образу срезанного секирой дуба из оды IV, 4 Горация[100]. Этот образ имеет для фрай Луиса особое значение. Эмблему дуба, часть ветвей которого срублена, а часть покрыта свежей порослью, он использовал на обложке некоторых своих изданий. На этой эмблеме у подножия дуба изображен топор, а вокруг дерева написан девиз из Горация ab ipso ferro[101].

Толкование этой эмблемы можно встретить в библейских комментариях Луиса де Леона к книгам Иова и Авдия. "И подобно тому, как железо очищает дерево от старых и бесполезных ветвей, которые тянули из него соки, но не приносили плода, и освобождает корень, чтобы его могли использовать новые, более красивые и полезные ветви, так и крепость добродетели не пострадает от того, что тягости и трудности отсекут то, что находится вне ее и не идет ей на пользу, но, напротив, отвлекает ее и ставит ее под угрозу; с радостью примет она сей вред и лишь обретет новые силы и откроет новые блага"[102].

В оде Фелипе Руису "Что стоит то, что видишь…?" фрай Луис дает поэтическую интерпретацию эмблемы в виде диалога дуба и "гневного тирана, вооруженного железом, жестокостью и огнем" (tirano airado, / de hierro, de crueza y fuego armado), который является персонификацией идеи "жажды власти". В качестве лирического героя этих строк выступает уже не философ-стоик из од к уединенной жизни, но герой-стоик, мученик, готовый невозмутимо встретить любые испытания. Это герой, побеждающий врага своей внутренней силой, которая заключена в добродетели:

¿qué estás? ¿no ves el pecho
desnudo, flaco, abierto? ¿Oh, no te cabe
ño tan estrecho
el corazón, que sabe
cerrar cielos y tierra con su llave?[103]

…Что ж ты? Разве не видишь

грудь, что так беззащитна, открыта?

вместить это сердце, что знает,

где ключи от земли и неба?

Оружие оказывается бессильно и лишь приносит освобождение бессмертной душе поэта, которая ускользает из рук тирана и воспаряет к небесам, где становится недоступной для зла. Это победная песнь – жестокий тиран терпит поражение, его топор и пламя, олицетворяющие жестокость и страсть, не властны над праведной и сильной душой. Стихотворение заканчивается словом cielo ("небо") – полет завершен, стоический герой достиг своей последней обители:

Rompiste mi cadena,

subido he por tu pena;
ya suelto encumbro el vuelo,
traspaso sobre el aire, huello el cielo.[104]

Ты уничтожил цепи,

великой улетаю я тебе на горе;

и вот, от пут свободный, воспаряю,

и, воздух одолев, по небесам ступаю.

Триумф добродетели над злом – центральная тема од, посвященных дону Педро Портокарреро, "Добродетель, дочь небес…" и "Не всегда бывает всесильным…". Стихотворения насыщены античной образностью, что не случайно: добродетель понимается здесь не столько в христианском, сколько в античном смысле этого понятия, восходящем к Горацию, Цицерону и стоикам (прежде всего, к Сенеке). Добродетель как некое качество, изначально заложенное в душе человека (lo propio), которое противопоставлено всему внешнему, чуждому, чужому (lo diverso, ajeno, estraño, 32), как внутренние поиски добра и отказ от навязываемых извне мнений и страстей.

"жажды", захватывающей и подчиняющей себе все существо человека, является, согласно Луису де Леону, любовная страсть. Для него такая любовь – грех и соблазн, которого следует избегать. Не случайно описание женщин связаны у него с "золотом", как в оде Фелипе Руису "Что стоит то, что видишь...?":

Quien de los claros ojos
y de un cabello de oro se enamora
compra con mil enojos
una menguada hora,

Кто ясным двум очам

и золоту волос прельстить себя позволит,

сполна заплатит тысячей страданий

за жалкий час утех,

миг.

Земной, испепеляющей человека страсти он противопоставляет божественную любовь к Деве Марии ("Нашей Госпоже"). Поэт ценит женскую красоту, воспевает ее, но для него женская красота – это дар небес и, следовательно, она должна сопровождаться добродетелью и внутренней гармонией. Если же невинность души утрачена, и в ней зародилась страсть, привносящая в душу разлад, исчезает и красота. Остаются лишь признаки разрушения. Показательно в этом отношении ода "Магдалине", сопровождающееся в некоторых рукописях подзаголовком "Сеньоре, юность которой давно прошла" (a una señora pasada la mocedad).

Стихотворение обращено к некоей даме по имени Элиса[106], которая символизирует у фрай Луиса нераскаявшуюся грешницу. Ей он противопоставляет Марию Магдалину. Ода начинается с описания внешности женщины, которая в свое время слыла красавицей: "драгоценное золото" ее волос, которое когда-то своею красотой и блеском насмехалось над настоящим златом, теперь убелено снегом седины (ya e preciado / cabello, que del oro escarnio hacía, / la nieve ha variado, 2-3), лоб изборожден глубокими морщинами, зубы почернели. От былой красоты не осталось и следа, а жизнь, прошедшая в грехе и плотских утехах, прошла бесплодно и не принесла никаких благих результатов. Эффект усиливается за счет рифмы: fruto – luto – vicio bruto ("итог, плод" – "траур" – "тяжкий грех, порок"), – итогом развратной жизни является траур по бывшей красоте и чистоте души, которая теперь служит пороку:

¿Qué tienes del pasado
tiempo sino dolor? ¿cuál es el fruto

si no es tristeza y luto,
y el alma hecha sierva a vicio bruto?[107]

Что пронесла ты через годы

кроме горя? Каков итог

помимо скорби и печали

и души, что в тяжком рабстве у греха?

Жизнь Элисы прошла в погоне за драгоценными украшениями (querida prenda), в ревности, в душевном разладе ("ты никогда не была в согласии с собой", nunca tuviste acuerdo alguno / de ti mesma, 25-26). Но плотская любовь носит земной, недолговечный характер и изменяется вместе с течением беспощадного времени. Земной любви и красоте поэт противопоставляет красоту, облаченную в "святые покровы" добродетели (dado en velo santo, 34-35) и вечную святую любовь к Богу, образцом которой выступает у него Мария Магдалина:

…Con amor ferviente
ó del fuego ardiente,
las llamas del malvado
amor con otro amor más encendido;[108]

…ее горячею любовью

погашен пламень был горящего огня

угас от пыла жаркого совсем иной любви.

Величие поступка Марии Магдалины, по мнению поэта, в том, что она смогла отречься от сиюминутных наслаждений, обратившись к истинным. И, как акт самопожертвования, она вытерла "золотом своих волос" (limpiaba con el oro, / que la cabeza ornaba, 63-64) ступни Христа, тем самым, бросив к его ногам самое ценное, что у нее было – ее "золото". Только добродетель, по мнению поэта, способна сохранить человеку душевную красоту, и не дать ему превратиться в "бренные останки" (despojos).

Мотив утраты человеком своего человеческого облика под воздействием страсти подробно разрабатывается в стихотворении "Сирены". Здесь пагубная сила женской красоты вновь неразрывно связана с темой богатства, символом которого выступает, как обычно у Луиса де Леона, "золото". Стихотворение открывается обращением к юному Керинто (вымышленный адресат), которого поэт призывает не прельщаться земными соблазнами. Он сравнивает их с "золоченым сосудом", из которого струится "душистый мед", "пурпурной розой", отравляющей душу:

No te engañe el dorado

sabrosa miel, cebado;
dentro al pecho ligero,
Cherinto, no traspases el postrero

asensio; ten dudosa

esa purpúrea rosa,
que el sentido enajena,
tocada, pasa al alma y la envenena.[109]

Да не обманет тебя золоченный

что внутрь налит –

ты свою легкую душу,

Керинто, затвори для горечи той,

что следом пребудет; останови

этой розе пурпурной,

помрачающей разум,

тронь ее – в душу проникнет и ядом наполнит.

Тема стихотворения восходит к стоикам, которые не раз сравнивали мудреца с Улиссом, хитростью избежавшим колдовских чар сирен, символизирующих человеческие страсти, аффекты. В качестве примера губительной силы страстей и, в первую очередь, женской красоты, поэт обращается к классическому примеру Одиссея и его товарищей, попавших в плен к злой Кирке. Волшебница опоила спутников Одиссея волшебным зельем и, "изменив их душу", превратила в свиней:

…antes que la engañosa
Circe, del corazón apoderada,
con copa ponzoñosa
el alma trasformada,
te ajunte nueva fiera a su manada.[110]

…пока обманом Кирка

твоим не овладела сердцем,

и чашей полной яду

не изменила душу

чтоб к стаду своему тебя причислить.

человека неутомимая "жажда" наслаждений – утрата и забвение человеческого естества:

…arde el oso en ira
o, hecho jabalí, gime y suspira…[111]

…либо мечется в гневе медведем,

либо, став кабаном, вздыхает и стонет …

"К уединению", на гору добродетели.

Согласно стоикам, аффекты возникают из-за ложных представлений о внешних вещах, поэтому освободиться от них человек может, лишь если он замкнется в самом себе и защитит свою душу от внешних воздействий. Поэтому единственная возможность для человека удержаться от колдовских чар женской красоты и страстей и сохранить свое спокойствие – это, подобно хитроумному Улиссу, закрыть глаза и залить уши воском, чтобы не слышать сладких песен сирен (женщин). Таков совет Луиса де Леона всем мудрым, не желающим свернуть с пути истины посреди моря-жизни. Вслед за Горацием, испанский поэт объявляет преимущество внутреннего мира человека перед тем, что он видит вокруг. "Лишь тот, кто бежит, избегает", – вот итог, к которому приводит юного Керинто, а вместе с ним и читателя, испанский поэт.

Поддавшийся влечению страсти, напротив, может не только погубить свою собственную душу, но и нарушить весь миропорядок в целом. Для человека эпохи Возрождения все элементы мира взаимосвязаны, объединены в "великую цепь бытия" – нарушение закона в малом влечет за собой нарушение в великом, и возмездие не заставит себя ждать. Эта тема затрагивается Луисом де Леоном в юношеской оде "Прорицание Тахо", в основе которой лежит прорицание Нерея пастуху Парису Горация (I, 15).

Саламанкский поэт переносит действие на испанскую почву: за назидательным примером о губительной силе страсти он обращается не к античному мифу из Троянского цикла, близкому римлянину Горацию, но далекому для испанцев XVI, а к теме актуальной для каждого испанца – мавританскому нашествию и многовековому арабскому владычеству в Испании. Поэт показывает, как насилие, совершенное вестготским королем Родериком над доньей Кавой, супругой графа Кантабрийского Хулиана, не только привело его самого к потере трона и жизни, но и стало причиной национальной трагедии для всей Испании.

Как и Гораций, фрай Луис начинает повествование не с момента вторжения врагов, но с того, что, согласно испанскому преданию, непосредственно предшествовало приходу мавров. С события, на первый взгляд, второстепенного, но определившего, однако, судьбу целого народа. Для поэта Возрождения в системе мироздания нет второстепенных вещей, и даже малое прегрешение может иметь последствия космического масштаба. Композиция стихотворения также восходит к оде Горация: первая строфа вводная – в ней дается описание ситуации, далее следует обращение реки к королю (строфы II – XIII) и к Испании (строфы XIV-XVI).

– берег реки Тахо, общий план – вся Испания):

Folgaba el rey Rodrigo
con la hermosa Cava en la ribera
del Tajo…[112]

Утешался король Родриго

реки Тахо…

Употребление имперфекта (folgaba) в первой строфе указывает на незавершенность действия. Поэт как бы останавливает его в решающую минуту, когда Родерик должен вынести приговор себе и своей стране. Ведь в его силах еще изменить ход событий – все еще спокойно и безмятежно, нет грядущих горестей и слез, гор мертвых тел. Достаточно лишь подавить свои страсти, и Испания избегнет позора, равновесие восстановится. Для этого река обращается к нему и показывает картину грядущих бедствий (строфы II–V):

Llamas, dolores, guerras,
muertes, asolamiento, fieros males,
…[113]

Пожары, беды и войны,

смерти, разруху, несчастья

в своих ты сжимаешь объятьях…

Действие развивается параллельно на всех планах, что подчеркивается намеренным использованием автором в обращении реки Тахо к Родерику настоящего времени для описания происходящего на берегу и грядущих несчастий – антитеза "в недобрый час ты наслаждаешься" (en mal punto te goces, 6) – "уж слышен мне звук брани" (ya el sonido oyo, 7) во второй строфе, антитеза "твоя эта радость, что за рыданья несет" (esa tu alegría / qué llantos acarrea, 11-12) в третьей строфе, "держишь в объятьях" (entre tus brazos cierras) в шестой строфе.

– король держит в руках судьбу страны, которая зависит от того, изберет он грех или добродетель. Но Родерик не в силах совладать со своей страстью и обрекает свой народ на "варварские оковы" (выражение bárbara cadena, завершающее оду). Расплата за грех неизбежна, и она наступает в тот же миг – всю полноту мести оскорбленного графа читателю суждено увидеть собственными глазами ("уж из Кадиса слышен зов оскорбленного графа", Ya dende Cádis llama / el injurado Conde, 26-27).

Строфы VI-XI – детальное описание нашествия мавров. Актуализация будущего дается не только посредством использования настоящего времени, но также при помощи глаголов "вижу" (veo), "слушай" (oye) "слышу" (oyo), наречия "уже" (ya). Картина грядущих бед разворачивается непосредственно перед глазами читателя, как кадры на экране. Сроки насыщены зрительными, звуковыми образами (стоны, зарево пожаров). Трубный глас, раздающийся в небе и собирающий мавров под знамена, придает изображаемой картине почти апокалиптический характер. Мавры выступают у Луиса де Леона в качестве возмездия за совершенный грех.

Ощущение конца света еще больше усиливается в последующих строфах, где появляется еще один апокалиптический мотив – пыль, поднятая полчищами мавров, застилает небо, и день обращается в ночь (el polvo roba el día y le escurece, 45). Эпическое изображение нашествия завершается на пересечении мавританскими войсками Гибралтара – с этого момента уже ничего нельзя исправить. Насилие, которое не было показано читателю, но которое было передано поэтом посредством наращивания внутренней динамики, эмоциональной напряженности и ратных образов, свершилось. Поэту остается лишь горестно восклицать и оплакивать судьбу короля Родерика и родной Испании (строфы XII – XVI):

…¡Ay! te condena
¡oh cara patria! a bárbara condena![114]

о, родина родная, ты к варварской цепи!

Итак, как видно из проанализированных нами сочинений, стихотворения Луиса де Леона в большинстве своем построены на вертикальной оппозиции "земля" – "небо". Но если в одних присутствует детально описание небесной обители ("Ясная ночь", "Франсиско де Салинасу", "О небесной жизни"), в других стихотворениях описания "неба" может как такового и не быть: небесный план может быть представлен в виде абстрактной горы или же горной вершины, которые зачастую поданы в античном духе как обитель богов и муз (панегирики дону Педро Портокарреро, "Лиценциату Хуану де Гриалю", "К уединению"). Практически во всех луисианских стихотворениях наблюдается поступательное движение снизу вверх, от плана земного к плану небесного. В одних стихотворениях это движение связано с мотивом полета, воспарения, в других – с мотивом восхождения и покорения горной вершины.

Пространство художественного мира Луиса де Леона организовано не только по вертикали, но и по горизонтали. И если на иерархической вертикальной оси, земля оказывается малой точкой, "песчинкой", то в горизонтальной проекции границы ойкумены расширяются и становятся почти бескрайними. Это достигается за счет детальных описаний природы ("Песнь об уединенной жизни", ода "К уединению" и др.). Перечислением различных природных явлений и форм поэт показывает многообразие видимого мира, его variet´ (Л. М. Баткин). "Земное пространство раздвигается богатством "неисчислимых" качественных различий, его переполняющих"[115].

В центре этого вертикально и горизонтально упорядоченного космоса находится у Луиса де Леона Человек. Именно через него осуществляется взаимосвязь природного и космического, божественного и человеческого, внутреннего и внешнего. Как неоплатоник эпохи Возрождения, Луис де Леон видит в человеке связующее звено между Богом и тварным миром, поэта, художника, музыканта, который благодаря своей божественной способности к творчеству способен "выходить в высшие сферы, не отвергая низшего мира, и может нисходить в низший мир, не оставляя высшего" (А. Ф. Лосев о Марсилио Фичино[116]).

"чистым" стоиком, хотя его жизненным идеалом и являлся стоицизм. Вслед за своим учителем Горацием, испанский поэт призывает читателя жить тем, что заложено внутри ("мерить своею меркою"), не впуская в душу "аффекты" и страсти. Однако горацианское бесстрастие остается для него недостижимым: в отличие от стоиков, он не замыкается в своем внутреннем мире, но продолжает духовные искания, вновь и вновь возвращаясь в своих стихотворениях к отрадной мечте о небесной обители.

О том, что этот идеал не обретен поэтом, свидетельствует хотя бы тот факт, что в луисианских стихотворениях присутствуют два образа лирического героя. Первый – величественный стоик (ода "Фелипе Руису" ("Что стоит то, что видишь..?"), ода "Фелипе Руису" ("Когда я, наконец, сумею...?"), "Песнь об уединенной жизни") или мистик ("Франсиско де Салинасу, "Ясная ночь, , "О небесной жизни"), который на равных общается с небожителями. Однако есть в стихотворениях фрай Луиса и другой, менее идеализированный образ – это образ узника, на собственном опыте познавшего людскую зависть и несправедливость ("Лиценциату Хуану де Гриалю", "На выход из тюрьмы", "В надежде, оказавшейся тщетной", "Нашей Госпоже" и др.).

И по сей день не прекращаются споры вокруг проблемы мистицизма Луиса де Леона. По мнению Х. Хацфелда, фрай Луис – "псевдомистический" автор[117], то есть талантливый поэт, не обладавший собственным мистическим опытом. В этом исследователь следует за К. Муиньосом-Саэнсом, который в своей вступительной статье к переизданию "Сочинений" Луиса де Леона 1885 г. пишет так: "Хуан де ла Крус поет нам с небес, находясь средь восторженных песнопений праведников и ангельских гимнов, Луис де Леон поет, устремленный душою к небесам, но стопами погруженный в землю, и песнь его печальна, как жалоба изгнанника..."[118]

Аналогичной точки зрения придерживается Д. Алонсо, который также не считает Луиса де Леона собственно поэтом-мистиком. В отсутствии у Луиса де Леона желанного мистического общения души с Творцом испанский исследователь видит основную причину той вечной боли и тоски по небесной обители, которая присутствует на страницах луисианских сочинений. И если песнь Хуана де ла Крус он называет "триумфальной и радостной", песнь Луиса де Леона – "скорбной, как тоска скитальца по утраченной родине"[119].

Об этой боли фрай Луис сам говорит в латинском варианте "Толкования Песни Песней", где он объясняет читателю, что такое мистический опыт. По его словам, это "дело сложное, куда выше человеческих сил, так что едва ли вообще человеку суждено понять, что это такое, кроме, конечно, тех, кто знает об этом не понаслышке, но которых Господь сладчайшим опытом любви научил тому на практике. Но я не вхожу в их число, и с болью в этом признаюсь"[120].

– мистик в той мере, в какой был, например, мистиком Марсилио Фичино. Но этот мистицизм неоплатонического толка имеет иную природу, чем мистицизм Хуана де ла Крус или Терезы де Хесус. Неоплатоников роднит с мистиками акцент на экстатическом познании Единого. Однако в отличие от мистиков-неоплатоников, философия Терезы де Хесус или Хуана де ла Крус не онтологична. Их не интересуют вопросы устройства мироздания, они не чувствуют необходимости организации космоса – для них существует лишь Бог и душа.

Поэзия Луиса де Леона дидактична и обращена к читателю, поэзия мистиков обращена к Богу, и только Бог является ее главным адресатом. И хотя в обоих случаях стихотворение подразумевает диалог, природа этого диалога различна. У Луиса де Леона он направлен вовне, к воображаемому собеседнику. У мистиков – это внутренний диалог, который ведут душа и Бог в самом сокровенном уголке сердца.

Поэтому "бегство от реальности" (Педро Салинас) испанских мистиков интерьоризировано, оно направлено в глубину души и не выходит за ее пределы. Там мистик открывает бесконечный мир, полный неограниченных возможностей постижения Бога. "Бегство от реальности" неоплатоника Луиса де Леона онтологично. Оно состоит в его постоянном стремлении воспарить ввысь, к своему Творцу и объять весь космос.

Конечной целью мистических упражнений является мистический брак души с Любимым, что достижимо лишь благодаря "освобождению" от своего "эго" и полному растворению в Божественном. У Луиса де Леона постижение бытия не сопряжено с уничтожением своего "эго". Полного отрешения от своего "я" у поэта не происходит, что и порождает тот трагический дуализм, которого нет в сочинениях испанских мистиков. Душа поэта мечется между "землей" и "небом". Его влечет высшее бытие: подобно мистикам, он жаждет слиться со своим Творцом, но память не дает душе забыть о земном мире и постоянно возвращает ее назад.

Поэтому Луис де Леон остается в границах позднеренессансного мироощущения и когда говорит о стоическом идеале апатии, и когда мечтает о мистическом браке с Небесным Супругом. Его поэтическая вселенная – это ренессансный неоплатонический космос. Однако фрай Луис – христианский автор, поэтому он не ставит перед собой целью создания "мифа о человеке". У Луиса де Леона ренессансный "миф о человеке" трансформируется в "миф о Богочеловеке", Христе. Именно образ Христа является центральным образом и его главного прозаического сочинения – диалога "Об Именах Христа".