Жанровые особенности "Имен Христа"
Вершиной прозы Луиса де Леона, несомненно, является диалог "Об Именах Христа", в котором нашли отражение все основные религиозно-философские представления саламанкского гуманиста[1].
"Имена Христа" состоят из трех книг – соответственно трех разговоров, действие которых занимает два дня. В первый день собеседники встречаются дважды – утром и во второй половине дня (первая и вторая книга), во второй день – один раз, утром на следующий день (третья книга). Каждая книга имеет строгую композицию: открывается "Вступлением" (praeparatio), в котором автор представляет собеседников, указывает время и место встречи, а также ее повод. Далее следует основная часть диалога (contentio), в которую входят обоснование и краткое изложение темы (propositio) и ее доказательство (probatio). Probatio первой книги открывается у Луиса де Леона выделением предмета изучения (глава "Об именах в общем"), где излагается проблема имени в целом и имени Христа в частности, после чего автор предлагает читателю развернутое доказательство по каждому из четырнадцати пунктов – четырнадцати рассматриваемых в сочинении имен Христа.
Луис де Леон ставит перед собой сложную задачу, которая сформулирована в "Посвящении" к первой книге: открыть истинный смысл имен Христа, заложенный в Священном Писании, сделать его доступным для "неучей", не владеющих необходимыми знаниями для самостоятельного чтения и толкования священных книг. Ведь после введения Католической церковью строжайшего запрета на перевод Библии на народные языки, простые люди лишились возможности читать священные тексты на родном языке, что привело к появлению многочисленных ложных толкований и ересей.
– нести Священное Писание людям: "Вот почему, несмотря на то, что излагать целительные поучения, пробуждающие души и наставляющие их на путь добродетели, во все времена считалось делом благим и похвальным, именно сейчас, как никогда прежде, стало необходимо, чтобы все талантливые умы, коих наградил Господь дарованием и способностями к подобного рода занятиям, приложили все свои силы к сочинению на нашем родном языке и для всеобщего чтения вещей, которые, либо непосредственно берущие свое начало в Священном Писании, либо будучи в полном согласии и соответствии с ним, восполнили бы, насколько возможно, потребность людей в чтении и, вместе с тем, заменили бы им вредное и пустое чтиво"[2].
Под этой вредной литературой ("книжиц не просто никчемных, но опасных и вредных, число коих, словно по наущению дьявола и словно уж не осталось у нас более хороших и полезных книг, столь возросло в наше время"[3]) испанский гуманист подразумевает рыцарские романы, пользовавшиеся большой популярности среди читающей публики того времени[4]. В эпоху повального увлечения рыцарскими романами, которые читала не только знать, но и простой люд, ученая гуманистическая литература имела хождение в ограниченному кругу людей, поэтому фрай Луис де Леон призывает своих собратьев по перу писать на народном языке и для народа, разъясняя несведущему люду истины, заключенные в Священном Писании.
В то же время для исполнения столь сложного замысла автору была необходима форма максимально простая для восприятия, чтобы читатель не запутался в таком сложном и догматичном вопросе, как интерпретация имен Христа. Поэтому Луис де Леон избирает излюбленный жанр гуманистической прозы – жанр дидактического диалога[5], который не только позволяет в доступной форме донести до любого читателя ответы на серьезные философские, богословские, нравственные, социально-политические вопросы, но и, благодаря своей открытой и свободной структуре, допускает любые отклонения от основной темы[6]. Это дает автору возможность воссоздать атмосферу реальной беседы, сделать ее наглядной для читателя, словно тот является живым свидетелем или даже участником дискуссии. Луис де Леон пишет в "Посвящении" к первой книге: "И вот, воскресив в памяти все, о чем шла тогда речь, я записал сей разговор на бумаге, стараясь по возможности следовать правде или хотя бы представить Вам ее подобие, а также придерживаясь той формы, в коей мне его передали..."[7].
Для достижения этой цели он использует все возможные художественные средства: наделяет участников диалога характерами, подробно описывает место, где развивается действие, и точно указывает время начала и конца беседы. Такая миметичность описания отличает "Имена Христа" от многих испанских диалогов богословского содержания того времени. Персонажами таких диалогов, как правило, были либо аллегорические образы, либо абстрактные символы, такие как Душа и Тело, Чувство и Разум, что явилось явным наследием средневековых диалогов. Также у многих испанских авторов дидактических диалогов полностью отсутствует описание времени и места действия, поскольку для них основным в диалоге является сам процесс логического доказательства истины, а не его художественная сторона.
"Имена Христа" принадлежат к так называемым "косвенным" диалогам, в которых есть автор-повествователь, вводящий реплики своих персонажей при помощи косвенной речи. От первого лица он выступает лишь в "Посвящениях". В них автор обосновывает выбор темы: в первой книге он выступает против запрета излагать Священное Писание на кастильском, основываясь на том, что людям нужно как можно больше знать о Христе; во второй книге описывает бедствия людей, которые лишены такой возможности и поэтому погрязли в грехах. В "Посвящении" к третьей книге, изданной позже, он отвечает на возражения, возникшие в связи с публикацией первых двух, и горячо отстаивает право писать о таких высоких вопросах, как имена Христа, на родном языке.
"Посвящений", которые формально не входят в диалог, автор лично появляется на страницах "Имена Христа" лишь несколько раз – во "Вступлении" к первой книге, когда описывает обстоятельства, при которых завязалась беседа, а также в главе "Божий Сын", где он вновь напоминает читателю, что повествует о событиях со слов одного из персонажей: "Но он (Сабино) рассказывал мне..."[8]. За исключением приведенных выше случаев, авторская позиция выражена в словах и иногда поступках участников диалога.
В "Именах Христа" действует три персонажа – Марсело, Хулиан и Сабино, – каждый из которых имеет свой индивидуальный характер, соответствующий его роли в произведении[9]. Один из собеседников играет роль Учителя, выражающего авторскую позицию в произведении, другие задают тему для разговора, которую Учитель развивает и приводит к определенному итогу.
Самым юным из них является Сабино, что не раз подчеркивается на страницах "Имен Христа": о его молодости говорит и сам автор, и остальные персонажи. Именно юностью и поэтическим складом характера Сабино объясняется восторженное восприятие бытия, которое в "Именах Христа" передается через отношение героев к природе: "Есть люди, которые при виде природы немеют, и такое состояние души, должно быть, свидетельствует о глубине их ума, способного проникнуть в самую ее суть, я же, как божья пташка, – вижу зелень и хочу петь или щебетать"[10].
В диалоге Сабино всегда играет роль Ученика, что не случайно, учитывая его юный возраст: он задает вопросы, просит объяснять "темные места" в Писании и пр. Иногда он сначала противоречит Учителю, но потом соглашается с его точкой зрения. Как того требует жанр диалога, именно Ученик задает основную тему для обсуждения и открывает каждую главу, разворачивая листок бумаги и зачитывая новое имя Христа. Исключением служат последние главы второй книги "Мирный Владыка" и "Супруг" (Сабино произносит три имени сразу в предыдущей главе, потому что уже стемнело, и ему трудно разобрать буквы) и третья книга, где нет больше листка с именами, потому что их список закончен. Но Сабино и здесь остается зачинщиком разговора: он становится судьей в импровизированном состязании между Хулианом и Марсело и задает темы выступлений.
Однако этим не ограничивается его роль в произведении. Юность для Луиса де Леона неразрывно связана с увлечением поэзией, поэтому Сабино в диалоге также выступает как поэтическая натура, тонко чувствующая и понимающая поэзию. Всякое упоминание о поэзии в "Именах Христа" непременно соотносится с образом Сабино – в главе "Пастырь" он вспоминает в качестве образца древней мудрости Вергилия[11], в главе "Мирный Владыка" приводит в пример "Илиаду" Гомера[12]. Там же Марсело, цитируя "Георгики" Вергилия, говорит о нем "ваш, Сабино, поэт"[13]. Но главное, что именно ему "как самому юному и наиболее увлеченному поэзией"[14] автор доверяет продекламировать свой стихотворный перевод на кастильский Псалмов, которые мелодически завершают каждую книгу и являются торжественным поэтическим итогом всего, что было сказано в прозе. В целом, Сабино ведет себя как типичный персонаж пасторального жанра – восторгается идиллическим пейзажем и слагает стихи, – и с его образом в диалог входит лирическое начало.
"были весьма образованными и изощрившими свой ум мужами"[15], но их восприятие мира различно. Марсело отличает внутренняя глубина и склонность к размышлениям, о чем свидетельствует даже его имя. "Марсело" ассоциируется с именем основателя Флорентийской академии Марсилио Фичино, сочинения которого не мог не знать испанский гуманист и неоплатоник Луис де Леон. О глубине и философском складе характера Марсело можно судить также по его отношению к природе: для него она, прежде всего, – источник мистического постижения бытия и Творца, вечная гармония, к которой он стремится приобщиться. Эта черта Марсело не раз упоминается на страницах "Имен Христа". Так в главе "Божий Царь" он сам говорит о себе: "Меня смутили бы твои слова, Сабино, если б не имел я уже привычки беседовать наедине со звездами, которым часто по ночам я вверяю свои тревоги и сомнения"[16].
Что касается Хулиана, то он еще не достиг таких духовных вершин, как Марсело. Его восприятие мира менее глубоко и отчасти напоминает чувства Сабино: "Я не всегда один и тот же, ... хотя в сей миг мне ближе настроение Сабино"[17]. Однако, в отличие от Сабино, стихия Хулиана не поэзия, (так, в главе "Гора" он говорит: "поэт из меня неважный"[18]), но схоластические диспуты. Это типичный образ богослова-схоласта.
Роль Учителя в диалоге обычно играет Марсело, самый зрелый и мудрый из собеседников: большую часть произведения составляют его эмоциональные, полные внутреннего напряжения монологи, часто перетекающие в проповеди. В частности, в главе "Божий Царь"[19] мы встречаем типичный образец проповеди "О страстях Христовых", построенной по всем канонам христианской риторики.
Образ Хулиана выполняет драматическую функцию. Его задача – время от времени прерывать затянувшиеся монологи Марсело и вставлять реплики, чтобы разрядить атмосферу, навеянную торжественными или страстными словами последнего. Часто роль Хулиана ограничивается тем, что он просит уточнить детали или же задает какой-нибудь вопрос в духе схоластических диспутов. Реплики Хулиана могут играть и композиционную роль: например, подготавливать читателя к тому, что действие следующих глав будет развиваться ночью (конец главы "Десница Господня") или же, как это происходит в главе "Мирный Владыка", предварять обсуждение нового имени. Во всех этих случаях он выступает как Ученик.
Однако в диалогах эпохи Возрождения, особенно в тех, где принимает участие более двух собеседников (друзей или единомышленников) отношения между персонажами часто выходят за рамки простой схемы Ученик – Учитель. Так, в "Именах Христа" Хулиан может играть роль как Ученика, так и Учителя, как это происходит в главах "Божий Царь" и "Мирный Владыка" второй книги[20] и "Божий Сын" третьей книги. Однако автор доверят Хулиану занять место Марсело только тогда, когда речь идет о мирских вещах, таких как власть, общество или политика. О высоких материях он всегда говорит сам.
"Имен Христа" не являются мертвыми "масками" "библеиста" (Марсело), "схоласта" (Хулиан) и "поэта" (Сабино), как это случалось во многих испанских диалогах XVI столетия, и выходят за рамки своих ролей в диалоге. Хулиан часто делает ученые замечания по ходу беседы, проявляя себя эрудитом и экзегетом, знатоком древнееврейского оригинала Библии, и даже не раз замещает Марсело в роли Учителя. В свою очередь, Сабино владеет и знаниями древнееврейского языка, и схоластическими методами. Марсело тоже может выражать идеи, традиционные для схоластики, а его склонность к поэзии не раз подчеркивается на страницах "Имена Христа". Именно такое "переплетение" характеров героев позволило некоторым исследователям полагать, что Марсело, Хулиан и Сабино представляют собой alter ego самого автора.
– самостоятельные характеры, автор нередко наделяет их автобиографическими чертами. Из трех героев ему ближе всех образ мистика Марсело, который в какой-то степени воплощает в себе идеал Луиса де Леона. В образе Марсело в большей мере, чем в остальных персонажах, проявились личные черты Луиса де Леона. Как и сам автор, его герой ведет напряженную преподавательскую деятельность в Саламанкском университете (Луис де Леон указывает точное количество уроков, которые Марсело, а вернее, он сам, вынужден ежедневно проводить), сетует на усталость и с нетерпением ожидает момента, чтобы удалиться от дел и осесть в "каком-нибудь скромном и тихом жилище"[21].
Подобно самому Луису де Леону, Марсело любит после окончания учебных занятий уединиться в монастырской усадьбе вдали от городской суеты, и наслаждаться в одиночестве тишиной и спокойствием. В главе "Отец Грядущего Века" устами Марсело Луис де Леон говорит о своих творческих планах – раскрыть многочисленные темные места Священного Писания, используя при этом не схоластический, но филологический подход, поскольку "когда все будет ясным и понятным, исчезнет основной источник лютеранской ереси и станет наглядной ее ложность"[22]. Однако, "дела и слабое здоровье", на которое не раз на страницах "Имена Христа" сетует Марсело, так и не позволили этим замыслам претвориться в жизнь. Там же Сабино упоминает "другие сочинения, менее трудоемкие, чем это, и гораздо менее полезные"[23], на которые у того хватает времени. Под этими сочинениями явно подразумеваются стихотворные сочинения, переводы, толкования Псалмов, письма и другая литературная деятельность Луиса де Леона.
Нередко в страстных речах Марсело можно угадать чувства самого автора – душевную боль невинно осужденного человека, которого привели в тюрьму людские "зависть и обман". Так, в главе "Иисус" он говорит: "Простите меня, Хулиан и Сабино, если боль, которая вечно живет во мне, ... сейчас сорвалась с языка вместе со словами"[24]. Конечно, к личным мотивам здесь примешивается постоянная ностальгия мистика и неоплатоника по утраченной небесной гармонии, которая является главной чертой образа Марсело.
В то же время нельзя полностью идентифицировать автора с его героем: Марсело настолько является "двойником" самого Луиса де Леона, насколько выражает его идеи. Занимая позицию повествователя, автор намеренно создает дистанцию между собой и действующими лицами диалога, в противном случае он мог бы изобразить себя одним из них. Когда же он хочет ввести себя в диалог, он выступает от первого лица. Более того, чтобы еще сильнее увеличить дистанцию между собой и своими героями, он специально упоминает в "Именах Христа" "общего друга Хулиана и Марсело", сделавшего стихотворный перевод Псалмов, под которым он подразумевает самого себя: "Есть только один человек, который одинаково дружит и со мной, и с Вами, поскольку меня он любит, как себя самого, а Вас так, как я Вас люблю, то есть чуть меньше, чем меня"[25], – говорит о нем Марсело. Так, не являясь непосредственным участником и не скрываясь под вымышленным именем, как поступали иногда авторы ренессансных диалогов, Луис де Леон незримо присутствует в своем произведении.
"сдвиг от диалектики к риторике и от философии к педагогике"[26]. В отличие от диалогов Платона, у которого основным методом развития беседы является майевтика (Сократ задает собеседникам наводящие вопросы и постепенно подводит их к истине), в диалогах Цицерона роль Ученика ограничена назначением темы дискуссии. Его роль в диалоге пассивна: он должен внимать словам Учителя, а не искать самостоятельно ответы на вопросы. Тем не менее, при всей своей приверженности модели цицероновского диалога, несколько раз Луис де Леон все же обращается к методу Платона. Так, в главе "Десница Господня" Учитель (Марсело), задавая вопросы Ученику (Хулиану), вынуждает того самому прийти к истине. Причем автор намеренно заостряет внимание читателя на этом художественном приеме, подчеркивая, что изначально Хулиан не имеет ни малейшего представления о том, чего добивается от него Марсело: "И хотя Вы спрашиваете меня, не знаю, правда, зачем, о том, что и сами прекрасно знаете, я все же процитирую тех, кого Вы просите"[27]. Однако майевтика, основополагающая для Платона, носит у испанского гуманиста исключительно второстепенное значение: за счет нее автор стремится разнообразить и оживить действие, сделать его динамичнее и интереснее.
Но "Имена Христа" – это не просто образец дидактического диалога цицероновского толка. Как и на многие испанские гуманистические диалоги XVI века на Луиса де Леона оказал сильное влияние лукиановский диалог, распространившийся в Испании, главным образом, через сочинения Эразма Роттердамского. Именно у него Луис де Леон позаимствовал легкий стиль, ориентированный на устную речь, шутливый и подчас иронический тон. Подобные приемы позволяют автору воссоздать атмосферу реальной беседы и сделать диалог максимально естественным.
Благодаря наличию многочисленных элементов устного диалога читатель становится живым свидетелем происходящего действа. Примером являются слова Марсело: "... многое можно было бы сказать по этому поводу, но, поскольку у нас не останется времени на все остальное, я перейду к следующему вопросу"[28], "и пока я говорил, мне пришли на ум...", "Но мы не будем сейчас останавливаться на этом", "И Марсело, помолчав немного, продолжил" и т. д. Иногда такие обращения к устной речи имеют композиционное значение, как это происходит в начале главы "Отец Грядущего Века": "И пусть я еще не окончательно распростился с "Горой", ... но раз уж Сабино убежал вперед, ... то давайте же и мы перейдем к тому, что так не терпится узнать Сабино"[29] (глава "Гора" заканчивается тем, что Марсело ненадолго прервался, а Сабино решил, что тот уже закончил свои рассуждения и зачитал новое имя).
Часто автор указывает на то, что говорящий "улыбнулся", "засмеялся", "произнес со смехом", "усмехнулся". Эти ремарки передают непринужденную, живую атмосферу разговора, в котором ирония и шутка гармонично вплетена в серьезную богословскую дискуссию.
Таким образом, среди основных моделей классического диалога, повлиявших на "Имена Христа", можно выделить цицероновский диалог и лукиановский диалог.
"Имен Христа" рамками диалога. Благодаря самой природе диалогического жанра, причастного к мениппейной традиции, гуманистический диалог легко взаимодействует с другими жанрами. Согласно М. М. Бахтину, жанры серьезно-смехового, к которым относится и наследник мениппеи, ренессансный диалог, широко пользуются вводными жанрами – письмами, найденными рукописями, пересказанными диалогами, ораторскими речами, вставными новеллами и пр. Для таких жанров характерно смешение прозаической и поэтической речи[30]. В "Именах Христа" к таким "вводным жанрам" относятся послание, пастораль, проповедь, ораторская речь, а также вставные повествовательные, лирические и драматические элементы, которые составляют единое художественное целое.
Каждую из трех книг произведения предваряет "Посвящение" дону Педро Портокарерро – Великому Инквизитору и близкому другу писателя. "Посвящения" написаны в жанре послания, что весьма важно для понимания произведения: гуманистический диалог оказывается включенным в письма, которые пишет Луис де Леон своему другу из тюрьмы. Всякому письму, по словам М. М. Бахтина, "... свойственно острое ощущение собеседника, адресата, к которому оно обращено. Письмо, как и реплика диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции, его возможный ответ"[31]. Соответственно, меняется и общее восприятие сочинения – читатель видит в "Именах Христа" не просто абстрактную ученую беседу, но идеальный мир, гуманистическую утопию, которую творит автор.
Письмо – один из самых субъективных литературных жанров и, следовательно, передает самые сокровенные чувства его автора. Каждая строчка произведения наполнена личными переживаниями и мыслями Луиса де Леона, его страданиями и упованиями, которыми он делится со своим близким другом. Читатель, таким образом, становится не только соучастником ученой беседы, но и соадресатом письма. Именно к нему взывает Луис де Леон в "Посвящении" к первой книге, когда говорит о необходимости взяться за перо и писать "хорошие и полезные книги"[32], и именно его в "Посвящении" ко второй книге пытается отвратить от греха, сопротивляться своим страстям и "звериным желаниям", которые приводят к смерти души[33], а в "Посвящении" к третьей книге отвечает на возражения, возникшие у читателя в связи с публикацией первых двух книг "Имен Христа" и "Совершенной Супруги"[34]. Избрав жанр послания, Луис де Леон делает своего читателя не только "учеником", которому разъясняются библейские истины, но и "учителем", который должен последовать примеру Луиса де Леона и рассеять тьму невежества.
С другой стороны, "Посвящения" являются своего рода полемикой автора с популярной анонимной повестью "Жизнь Ласарильо с Тормеса" (1554 г.), которая также начинается с "Пролога"-письма. И если герой повести Ласарильо считает себя жертвой обстоятельств, который стал "плутом поневоле", то Луис де Леон полагает, что Священное Писание и истины, сокрытые в нем, способны уберечь человека от нравственной деградации и помочь противостоять любым превратностям судьбы, примером чего служит его собственная жизнь.
Другим "вводным" жанром в "Именах Христа" является пастораль. С пасторалью непосредственно связаны время и место действия диалога и образ "поэта-пастуха" Сабино. Диалог начинается "... в июне месяце, спустя несколько дней после праздника святого Иоанна, когда занятия в Саламанке обычно подходят к концу"..."утром – тем, что приходилось на праздник апостола Петра"[35] (т. е. 29 июня). Автор точно указывает время года, день и час, когда происходила беседа. Информация крайне подробна и даже кажется избыточной. Местом действия служит монастырский сад на берегу Тормеса. Место выбрано не случайно: с одной стороны, оно снова должно напомнить читателю о Ласарильо, родившемся на берегу Тормеса. С другой стороны, Луис де Леон описывает реально существовавшее поместье Ла-Флеча, уже знакомое нам по "Песни об уединенной жизни", – собственность августинского ордена в 7 км от Саламанки, которое он любил посещать и не раз упоминал в своих произведениях. Разговор продолжается после обеда (вторая книга) в близлежащей тополиной роще под сенью деревьев.
– ведущего жанра испанской прозы XVI века. Среди "общих мест" можно назвать цветущий сад и чистый источник (первая книга), тихую рощицу, журчание ручейка, щебет птиц, свежее дуновение ветерка (вторая книга). Время действия диалога – начало лета, самая красивая и богатая красками пора, время наиболее пышного расцвета природных сил, – также традиционно для пасторального жанра.
Таким образом, через идиллические буколические описания природы автор вводит одну из основных тем сочинения – тему природы как идеального, гармоничного "малого" мира. Этому идеальному миру Луис де Леон-прозаик, равно как и Луис де Леон-поэт, противопоставляет "большой" мир – город, "град земной" как воплощение мирской, суетной жизни. Это контрастное двоемирие является одной из устойчивых черт жанра пасторали и призвано оттенить пасторальный идеал, в котором главное "гуманистическая трактовка пасторального существования как созерцательного образа личности, данной в духовном общении с "другими", с природой, искусством, т. е. в частной жизни человека в пасторальном мире, лишенном всевластия Фортуны и тем самым благодатным для углубленного духовного существования"[36]. Размышления о прелестях жизни на природе, противопоставленной суетному городскому существованию, мы находим в главе "Пастырь": "Возможно, в городах и умеют лучше говорить, но тонко чувствовать можно лишь на природе и в одиночестве"[37].
С темой природы тесно связан мотив досуга (otium), уединенной и созерцательной, плодотворной жизни. Противопоставление vita contemplativa (жизни созерцательной) и vita activa (жизни деятельной) существовало еще в античности, а в эпоху Возрождения "жизнь созерцательная" становится своеобразным культурным идеалом гуманистов. Но проведение досуга в тиши и одиночестве вовсе не означает бегство от жизни и презрение к ней. Уединение необходимо гуманисту для занятий наукой и познания мира. Поэтому действие "Имен Христа" развивается в "обители отдохновения" (en una casa de recreo), в праздничный день, когда герои свободны от повседневных занятий (своего negotium) и праздно проводят время за дружеской беседой.
С другой стороны, пасторально-идиллические описания природы отличаются в "Именах Христа" большей свободой и естественностью, чем в классических образцах пасторали, и основаны на реальном пейзаже. Луис де Леон пытается передать своеобразие испанской природы, изображая реально существующее место, учитывая особенности времени года, погоду и пр. Он подчеркивает естественный беспорядок и намеренно делает свои описания более детальными и разнообразными. Так, во "Вступлении" к первой книге мы читаем: "Это был большой сад, густо заросший деревьями, посаженными безо всякого порядка, но именно это и услаждало взор, особенно в эту пору и в этот час"[38]. Важно для нас и то, что в "Именах Христа", как и в лирических сочинениях Луиса де Леона, изображается именно окультуренная природа, синтез трудов человеческих рук и Бога – сад или роща, где "среди побегов, взращенных силами земли, виднелись искусственно посаженые деревья"[39] ("Вступление" ко второй книге).
Как и в поэтических сочинениях Луиса де Леона, описания природы в "Именах Христа" детальны и, на первый взгляд, слишком изобилуют перечислениями. Они напоминают ландшафты на картинах великих живописцев Ренессанса, где "все подробности служат тому, чтобы земля была variata и ornata"[40]. Пейзажи полны мелких, внешне разрозненных деталей, которые читатель (или зритель) должен открыть для себя, охватить и упорядочить, чтобы постичь великое "изобилие" и "разнообразие" мира, его varietà.
одновременно восходящим к евангельскому Доброму Пастырю и Возлюбленному из ветхозаветной "Песни Песней" (глава "Пастырь" первой книги "Имен Христа"). Этот Пастух-пастырь, знакомый нам по оде "О небесной жизни" Луиса де Леона, обладает тремя основными свойствами, присущими и пасторальному персонажу, и библейскому Пастырю. Во-первых, он выступает у Луиса де Леона символом чистой, естественной жизни на лоне природы, во-вторых, символом чистой, не отравленной грехом, любви (здесь фрай Луис объединяет любовную составляющую пасторального мифа с мистической составляющей "Песни Песней" и евангелической концепцией христианской любви) и, наконец, символом идеального правителя.
Однако этот образ Пастыря-Христа, который Х. -Л. Абельян называет одной из реализаций "мифа о Христе"[41], появляется не сразу: "мифологизация" пастуха происходит постепенно. Сначала фрай Луис воспевает жизнь пастуха и ее особенности, опираясь на античную буколическую традицию (Вергилия, Феокрита). Выделив основные свойства и обязанности пастуха, он доказывает, что все эти качества принадлежат Христу. Таким образом, фрай Луис переводит рассуждение из плана реального в план метафорический, давая читателю понять, что все ранее сказанное относится к духовной жизни во Христе.
"пастыря" и "пажити" в одном лице. "Он и Пастырь, и пажить, и пасет овец своих, отдавая им себя самого. Ибо то, что правит Он паствою своею и отводит ее на пастбище, означает, что он побуждает овец своих принять и впитать и разделить жизнь свою, и побуждает, чтобы с благими искрами милосердия переходили овцы внутрь Него, и тех, что проникают в Него, обращает Он в Себя. Ибо питающиеся Христом, освобождаются они от самих себя и облачаются в свойства Христовы; и тучнея на сей благостной пажити становятся они шаг за шагом со своими Пастырем единым целым"[42]. Таким образом, начав рассуждение с воспевания пасторальной идиллии, фрай Луис завершает главу мистическим по своей сути заключением о духовном единстве Христа с верующими.
Символическое переосмысление приобретают в художественном мире "Имен Христа" и другие элементы природного мира: овцы – паства; пшеница и виноград – хлеб и вино, используемые при причастии, олива – лампадное масло (глава "Гора" первой книги): "И как высокая гора, которая вершиной упирается в облака и проходит сквозь них, и кажется, что она достигает самого неба, а у подножия ее растут виноградники и злаки и дают здоровый корм стадам... так и Христос: головой Его является Бог, ... но все простое, что есть в Нем – ясные слова, бедная, незатейливая, святая жизнь...– все это питает жизнь его верной паствы. В нем мы находим и пшеницу, укрепляющую сердца людей, и вино, приносящее истинную радость, и елей, плод оливы и источник света, рассеивающий нашу тьму и невежество"[43]. Такая многозначность слов позволяет автору заставлять читателя мыслить сразу в двух планах – конкретном и метафорическом. Образы-символы, известные нам по луисианской лирике ("гора", "тропа", "плод", "росток"), также приобретают в луисианском диалоге новое звучание и выступают в качестве имен Христа.
"природа" – "город", которая теперь выглядит как антитеза "райские кущи" – "земная жизнь" и наполняется глубокой тоской мистика и неоплатоника по "покинутой родине", иному миру. Этот мотив начинает звучать особенно сильно к концу второй книги благодаря присутствию ночного пейзажа, который гармонично сочетается с мистическим содержанием заключительных глав ("Мирный Владыка" и "Супруг"), однако на этом мы более подробно остановимся в следующей главе.
"Имена Христа" пришла необыкновенная поэтичность, изящество и музыкальность языка, глубокий внутренний лиризм, который делает естественными переходы от прозы к поэзии.
Однако действие в "Именах Христа" не всегда развивается на фоне буколического пейзажа. Например, во "Вступлении" к третьей книге двое участников диалога случайно встречаются во время прогулки на дороге, ведущей в город, и между ними завязывается дружеская беседа. Конечно, она имеет второстепенное значение и не имеет отношения к развитию главной темы диалога, но важна для нас тем, что здесь Луис де Леон пытается воспроизвести обычную дружескую беседу, проходящую в шутливой форме, когда собеседники спускаются с метафизических высот на землю и обсуждают сугубо бытовые проблемы или же просто непринужденно перекидываются фразами. В этом случае характер диалога разительно отличается от основного, философско-назидательного тона "Имен Христа", хотя и здесь также временами проскальзывают поучительные нотки.
В том же "Вступлении" есть еще один образец подобного разговора. На этот раз в нем принимают участие все три персонажа, и он происходит в комнате Марсело. В этих коротких сценках задается время и место действия третьей книги, которые объединяют ее, написанную позже, с двумя первыми (та же роща, что и в предыдущий день) и устанавливается главная тема – имя "Иисус" являющееся последним и главным в "Именах Христа".
– разнообразить действие путем включения в текст драматических, повествовательных и лирических элементов, которые зачастую могут не иметь прямого отношения к центральной теме сочинения. Такие отступления характерны для гуманистического диалога XVI века, который, как уже говорилось, был открыт для обсуждения широкого круга вопросов, а не ограничивался, подобно схоластическому диспуту, дотошным исследованием сугубо специфической проблемы.
Так, например, Луис де Леон включает в диалог свои стихотворные переводы трех Псалмов, которыми заканчивает каждую книгу и включает в главу "Гора". В главе "Мирный Владыка" он цитирует несколько терцин из своего написанного ранее перевода "Книги Иова" и отрывок из "Посланий" Горация, а в главе "Сын Божий" – отрывок из "Георгик" Вергилия, собственноручно переложенных на кастильский.
"Именах Христа" играет "случай с птичкой" из третьей книги, которая отличается от двух первых обилием драматических и повествовательных элементов, отступления от основной темы. Автор уже не ограничивается сухими и короткими репликами, но во всей полноте раскрывает талант великолепного рассказчика. Во "Вступлении" к третьей книге он подробно останавливается на том, что делают его персонажи, подробно описывая каждый их шаг. А в конце главы "Божий Сын" появляется целая вставная сценка: два ворона нападают на птичку, сидящую на ветке. Птичка долго сопротивляется, но затем ее силы кончаются, и она падает в воду. И когда участники диалога уже решают, что птичка погибла, она выбирается на сушу, встряхивает перышки и поет новую, еще более прекрасную песню, а затем скрывается в небе.
Этот эпизод имеет большое значение для Луиса де Леона. Во-первых, он служит психологической характеристикой персонажей: все трое переживают происходящее, но их поведение различно. Сабино выражает свои чувства открыто: "... он осыпал воронов проклятиями и никак не мог успокоиться – так жалко ему было свою милую пташку, как он ее называл..."[44]. Он не может сдержать скорбных восклицаний: описывая этот случай, автор лишь однажды решается прервать повествование и вводит реплику Сабино как прямую речь.
"…чело того омрачилось, … что-то терзало его и привело в глубокую задумчивость. Сабино сильно изумился и уж было собирался спросить, что случилось, но тут увидел, как Марсело возвел глаза к небесам и, едва шевельнув губами, с тихим вздохом промолвил:
– В конце концов, Спаситель есть Спаситель, – и тотчас, дабы избежать лишних вопросов, повернулся и сказал. – Ну а теперь слушайте, Сабино, то о чем Вы просили"[45].
Поведение Марсело можно интерпретировать по-разному. С одной стороны, это реакция на чудесное спасение птички философа-мистика, мечтающего о том, чтобы его душа освободилась от земных оков, улетела ввысь и соединилась со своим Создателем. С этой точки зрения птичка символизирует душу поэта, вороны – страсти и грехи, не пускающие ее, а полет – мистическое воспарение. Такая трактовка перекликается с поэтическими сочинениями Луиса де Леона, в которых образ пойманной в силок птицы является повторяющимся мотивом. Тогда новый смысл приобретают и последние слова Марсело: в них слышится надежда на то, что Христос, вызволивший птицу, станет Спасителем и для человека.
"два огромных ворона" – врагов писателя и виновников всех его несчастий Леона де Кастро и Бартоломе Медина. В этом случае чувства Марсело созвучны страданиям самого Луиса де Леона, томящегося в тюрьме и молящего о спасении.
связаны все его надежды и упования на спасение – как спасения реального в виде освобождения из тюрьмы, так и спасения метафизического в виде спасения души. Именно вера в Спасение, гарантированное человечеству крестной жертвой Христа, отличала неортодоксально мыслящих испанцев – эразмистов и даже лютеранцев.
К драматическим средствам, используемым Луисом де Леоном в диалоге, относятся авторские ремарки, которые в третьей книге становятся намного разнообразнее и богаче. Их функции в произведении различны, но основная цель – сделать диалог наглядным, чтобы читатель не только слышал, о чем говорят собеседники, но и видел, что происходит.
Так, например, он изображает декламирующего Псалом Сабино: он "... посмотрел на небо и приятным, чуть дрожащим голосом с воодушевлением прочитал..."[46]. Автор может просто описывать действия своих героев, показывая их реакцию на те или иные слова или поступки и тогда его ремарки лаконичны ("Хулиан замолчал", "Марсело повернулся", "Сабино рассмеялся" и т. п.). Однако чаще он стремится передать с их помощью душевное состояние своих героев, поэтому ремарки становятся более развернутыми: "он (Марсело) некоторое время собирался с мыслями, потом возвел глаза к небу, которое уже было усеяно звездами, и, пристально глядя на них, начал говорить так..."[47].
Здесь авторская ремарка является характеристикой образа Марсело и еще раз подтверждает духовную глубину этого персонажа: всякий раз перед тем, как начать говорить о таких высоких вещах, как мистическое познание Бога (главы "Мирный Владыка" и "Супруг"), Марсело обязательно читает про себя молитву. Как полагает Луис де Леон, мистический опыт нельзя описать словами и нужно иметь особое состояние души, чтобы суметь рассказать об этом. В главе "Мирный Владыка" Марсело так объясняет свои действия: " ... а сейчас я вновь хочу попросить у Господа милости и благословения, чтобы смог я словами передать хоть малую толику того, что скрывает сия тайна, ибо без Его помощи невозможно ни постигнуть ее, ни говорить о ней"[48].
"... он вытянул вперед правую руку, пальцы которой были согнуты, и стал поочередно разгибать их, говоря так..."[49]. Эту же функцию выполняют многочисленные дейктические местоимения, которые всегда подразумевают жест или сопровождаются взглядом, обводящим все вокруг – "это солнце" (este sol), "это небо" (este cielo), "та дорога" (aquel camino), "этот свежий ветерок" (este aire fresco), "эта вода" (esta agua) и т. д. Все эти приемы пришли в диалог из классической риторики, а именно из actio – учении о мимике, жестикуляции и интонации в ораторском искусстве. В дидактическом диалоге, где автор стремится не столько к логическому развитию мысли, сколько к тому, чтобы убедить читателя, роль риторики особо велика.
К драматическим элементам в "Именах Христа" можно причислить и длинные монологи Марсело, являющиеся основой произведения. Их протяженность увеличивается к концу третьей книги: в ней три последние главы представлены как его непрерывная речь, которая, в принципе, не требует ответа и лишь изредка нарушается отдельными репликами автора или других персонажей. Здесь также очевидна связь с риторикой, но на этот раз риторикой христианской: композиция каждого имени строго соответствует построению проповеди и состоит из экспозиции (expositio), аргументации (argumentario) и амплификации (amplificatio).
Таким образом, Луис де Леон опирается на несколько жанровых традиций – традицию гуманистического диалога, который, в свою очередь, впитал в себя античный диалог, средневековый схоластический диспут и мениппею, диалог Эразма, традицию пасторали, послания, христианской проповеди. Черты этих жанров тесно переплетены и составляют единое, неделимое художественное целое. Такая жанровая "многосоставность" открывает читателю несколько уровней восприятия сочинения.
"Имена Христа" являются одним из лучших образцов испанского гуманистического диалога, и в них отразились все основные черты этого жанра. Как и многие испанские авторы того времени, Луис де Леон ориентируется на дидактические диалоги Цицерона, задача которых научить читателя, донести до него истину наиболее простым и доступным образом. "Имена Христа" – это не философский спор, но дружеская беседа, где есть Учитель (Марсело), выражающий авторскую позицию, и Ученики. Однако свободная форма диалога позволяет иногда персонажам меняться ролями: Ученик может на время занять место Учителя.
участников диалога (в "Именах Христа" действуют не абстрактные аллегорические персонажи, а люди, имеющие свой собственный характер), подробные описания места и времени действия, а также наличие многочисленных вставных лирических, драматических, повествовательных элементов и риторических приемов.
"Именах Христа" не просто отвлеченную ученую дискуссию, но гуманистическую утопию, идеал Луиса де Леона. В соответствии с пасторальной традицией выбраны место и время каждого разговора, чертами пасторального "пастушка" наделен Сабино. В свою очередь, этот идеальный мир, в котором встречаются три друга и беседуют об именах Христа, оказывается включенным в послание – письмо Луиса де Леона из тюрьмы. И это открывает еще один взгляд на произведение.
Иными словами, жанровую структуру "Имен Христа" можно представить следующим образом: это послание, адресованное нам, читателям, которых Луис де Леон приглашает в свой идеальный, пасторальный мир, где разворачивается гуманистический ученый диалог. И в репликах этого диалога часто можно встретить вкрапления других жанров – лирических сочинений, элементов драмы, христианских проповедей, классических ораторских речей.