Факт восьмой
Запись в дневнике Джона Мэннингема (Manningham), 1602:
«Febr. 1601.
Feb. 2. At our feast wee had a play called "Twelue Night, or What you Will", much like the Commedy of Errores, or Menechmi in Plautus, but most like and neere to that in Italian called Inganni. A good practise in it to make the Steward beleeve his Lady widdowe was in love with him, by counterfeyting a letter as from his Lady in generali termes, telling him what shee liked best in him, and prescribing his gesture in smiling, his apparaile, &c., and then when he came to practise making him beleeue they tooke him to be mad».
«Февраль 1601.
Февраля 2. На нашем празднике мы смотрели пьесу, называемую Двенадцатая ночь, или Что вам угодно, весьма напоминавшую Комедию ошибок или Менехмы у Плавта, но больше похожую и близкую той, на итальянском языке называемой Плутовство. Хорошая придумка в ней: уверить дворецкого в том, что его вдовствующая госпожа неравнодушна к нему, с помощью поддельного письма, как бы от его госпожи, в основных выражениях сообщающего ему, что она любит больше всего в нем, и предписывающего его мимике улыбку, его платье и т. п. И тогда, когда он пришел исполнить то, что ему внушили, они объявили его сумасшедшим»62.
На молодого студента из Миддл-Темпля Мэннингема самое большое впечатление произвел розыгрыш, в котором пострадал тщеславный и высокомерный Мальволио. Лишнее свидетельство того, какие из шекспировских сцен привлекали обычного зрителя. Те, которые писались для Уильяма Кемпа и писались прозой. Примечательно, что затея камеристки Марии оттеснила на второй план шутовство Фесте, «дурака» красавицы Оливии. Хотя вроде бы именно он и должен прежде всего смешить публику. Однако юмор шута не грубый, а остроумный, почему и уступил в популярности незамысловатой потехе с фальшивым любовным посланием.
В то же время если сравнить паяца из «Двенадцатой ночи» со своим товарищем из «Тщетных усилий любви», Башкой, то нетрудно обнаружить важное различие между ними. Башка — глуповат и простоват, Фесте — умен и полон сарказма. Первый соответствует амплуа Кемпа, второй — нет. Для исполнения роли Фесте требуется иной уровень актерского мастерства, и, похоже, великий комик им не обладал. Не оттого ли и покинул «слуг лорда-камергера» к весне или весной 1599 года?
Как отмечалось выше, Шекспир изначально тяготился необходимостью добавлять в собственные пьесы низкопробные дурачества, отвечающие непритязательным вкусам улицы и ее кумира — Кемпа. Довольно продолжительный период драматург не знал, что этому противопоставить, пока не пришло озарение: надо преобразить шута-дурака в шута-мудреца! Идея возникла, скорей всего, в середине или конце 1598 года. Реализация заняла года два. Одну за другой бард сочинил три комедии — «Как вам это нравится», «Конец — делу венец» и «Двенадцатая ночь, или Что вам угодно». В каждой фигурирует неординарно мыслящий шут. По тому, как менялся от пьесы к пьесе его характер, видно, насколько сложным был поиск нужного типажа. Проба пера — Оселок из «Как вам это нравится». Проба неудачная, ибо Шекспир на прямой разрыв с традицией не отважился, а попытался совместить в одном персонаже несовместимое — и «дурака», и «мудреца». Получилось как-то невнятно: Оселок то блещет остроумием (диалог с Розалиндой о ложной клятве), то несет что-то невразумительное, но для сценической клоунады вполне подходящее (рассказ о «лжи, семикратно опровергнутой»).
«системы», Шекспир ею более не воспользуется, и безымянный шут из «Все хорошо, что хорошо кончается» (или «Конец — делу венец») будет прямо-таки сыпать парадоксами направо и налево. Чего стоит одно придуманное им восклицание на все случаи жизни: «Ах, боже мой, сударь!» («O Lord, sir!»). Недаром другой персонаж пьесы — Пароль — обзовет насмешника «остроумным дураком» («a wittie foole»). Фесте из «Двенадцатой ночи» — уже идеальный «остроумный дурак» с первого акта и до финального пятого, от спора с госпожой, прекрасной Оливией, о том, кто из них «глупое создание», до беседы с герцогом Орсино о пользе врагов и вреде друзей. На удовлетворение автора достигнутым результатом намекает и эпилог. Короткие послесловия одного из героев венчают все три произведения. Завершить монологом «Как вам это нравится» доверено актеру, игравшему Розалинду (главную женскую роль), «Конец — делу венец» — «королю», а «Двенадцатую ночь» — поющему Фесте...
По всей вероятности, трилогию планировалось опубликовать, но что-то Шекспиру помешало. В реестре гильдии книгоиздателей под датой 4 августа 1600 года имеется запись о намерении отдать в печать «Как вам это нравится», «Генриха V» и «Много шума из ничего» с пометкой — «to be staied» («приостановлено»). Две пьесы из трех вскоре зарегистрировали: «Генриха V» — 14 августа, «Много шума из ничего» — 23 августа того же года. А вот «Как вам это нравится» повторно в контору не принесли63. Тем не менее благодаря сему казусу мы можем судить о времени сочинения трех комедий. Ведь поумневшие шуты — не единственное, что их объединяет.
Посмотрим на главных героинь — Розалинду, Елену и Виолу. Они вынуждены бороться за личное счастье, скрывшись под маской другого человека. Розалинда и Виола переодеваются в мужчин. Елена выступает под именем девушки-иностранки, с которой едва познакомилась. В итоге три метаморфозы помогают каждой добиться желаемого.
Далее. Трилогия писалась под несомненным... французским влиянием. Минимально оно проявилось в «Двенадцатой ночи», максимально — в комедии «Конец — делу венец». А в пьесе «Как вам это нравится» новое увлечение Шекспира скорее угадывается, чем демонстрируется. Драматург как будто стесняется своих предпочтений. Оттого место действия — не Париж, но Арденны, титул повелителя — не король, но герцог. Название страны прозвучало лишь однажды, в реплике Оливера, посетовавшего на своего младшего брата Орландо, главного героя комедии, «самого упрямого юношу во Франции» («it is the stubbomest yong fellow of France»).
«Двенадцатая ночь») свидетельствует о практическом охлаждении к расположенному за Ла-Маншем соседу. От былого восхищения почти ничего не осталось. Налицо всего одна дань уважения французам из двух коротких фраз и одного слова. В третьем акте Виола и сэр Эндрю поприветствовали друг друга по-французски:
«Dieu vou guard, monsieur» («Бог вас храни, сударь»);
«Et vouz ousie, vostre seruiture» («И вас также, ваш слуга»).
А в акте первом сэр Тоби, дядюшка Оливии, спросил у сэра Эндрю: «Pourquoi my deere knight?» («Почему, мой дорогой рыцарь?») Спросил по-английски, с включением французского «Pourquoi» («Почему»). Обыкновенно сим галлицизмом хотят подчеркнуть собственное неравнодушие к Франции. Вот сэр Тоби и подчеркнул, то ли от себя, то ли от имени Шекспира.
«Конец — делу венец» сочинялся на пике преклонения перед Францией и без каких-либо чувств неловкости. Король Франции здесь король Франции, а не герцог. Франция — Франция, а не Арденны, Париж — Париж, а Марсель — Марсель. И король в пьесе — человек благородный и справедливый, и окружение монарха выглядит вполне достойно. Мало того, главный герой Бертрам — граф Руссильонский, то есть хозяин территории (столица — город Перпиньян), которая в конце XVI века Франции еще не принадлежала, хотя та боролась за нее с Испанией свыше ста лет и даже в течение 1462—1493 годов официально владела ею. Эта фантазия драматурга — самое красноречивое подтверждение его профранцузских настроений на тот момент.
«славных областей Земля»? Она — в упадке. Дословно: «разбазарила, что унаследовала лишь с падением последней Монархии» («bated that inherit but the fall of the last Monarchy»). В общем, сама творчески бесплодна и капитал, доставшийся ей от Древнего Рима, пустила по ветру...
Что сделал Бертрам, непутевый сын графини Руссильонской? Уехал из мирной Франции на войну в раздираемую междоусобицей Флоренцию. А чем там отличился? Во-первых, отвагой на поле боя. Во-вторых, собственноручным убийством брата герцога Тосканского, то есть того, кто претендовал на герцогскую корону и, по-видимому, являлся причиной войны. В-третьих, совращением юных итальянок. Правда, подробностей любовных побед графа Шекспир не приводит, за исключением одной — над целомудренной жительницей Флоренции Дианой Капилет (Capilet). Очень похоже на Капуллети, семью легендарной Джульетты из Вероны.
Правда, как открылось в финале комедии, Бертрам провел ночь вовсе не с юной флорентийкой, а с собственной супругой, Еленой, от которой, в принципе, и сбежал на чужбину. А теперь обратим внимание на необычный поворот сюжета: герой ищет встречи с любовницей, а совершает адюльтер со своей женой, пришедшей на свидание под именем той любовницы. Что хотел сказать автор подобной коллизией? Возможно, ответ кроется в реакции короля Франции на восклицание одного из волонтеров в первой сцене второго акта: «Здоровье, с вашего позволения, служит Вашему Величеству» («Health at your bidding seme your Maiesty»). Государь же на это посоветовал ему и прочим «остерегаться попадания в плен перед службой» к «девушкам Италии» («beware of being Captiues before you seme»; «girles of Italy»)64. Каким образом девушки — и не только Италии — могут навредить здоровью солдат, общеизвестно. Тем не менее король почему-то призвал избегать общения не с любыми девушками, а конкретно с «девушками Италии». Не вложил ли Шекспир в авторитетные королевские уста собственное мнение о женской половине Апеннин? И не потому ли «помешал» графу Руссильонскому «попасть в плен» к флорентийке Диане Капилет (с репутацией абсолютно безупречной), что сам не доверял итальянкам, даже с самой безупречной репутацией?
Как мы помним, Шекспир в Италии был. Детали того путешествия нам неведомы. Но благодаря творчеству драматурга три важных вывода можно сформулировать. Во-первых, бард посетил как минимум Венецианскую республику. Во-вторых, впечатления от поездки оказались самые благоприятные, если не восторженные. В-третьих, по возвращении домой случилось что-то, в одночасье изменившее его отношение к Италии. Оно стало отрицательным. Причина разочарования как-то связана с итальянскими женщинами.
в XVI веке Сицилия — испанское владение), и даже к обеим иллирийским красавицам Шекспир вполне благосклонен. Хотя, опять же, не уточняет, в каком приморском городе Иллирии живет Оливия и влюбилась Виола. Между тем на иллирийском берегу Адриатики два анклава принадлежали Венеции — Далмация и Котор. Иные земли побережья контролировали османы и Дубровницкая республика. Молчание драматурга относительно топографии красноречиво. Итальянские, а не турецкие и славянские имена главных героев со всей очевидностью указывают на венецианскую экстерриториальность «герцогства» Орсино. И то, что наш бард старательно уклоняется признать Оливию и Виолу венецианками, итальянками, говорит само за себя. Что-то нехорошее те ему причинили. Уж не наградили ли какой-нибудь «французской» болезнью?!
Впрочем, к французским дамам в ту же пору гений питал другие чувства, прямо противоположные. Он с явной симпатией работал над образами и Елены Руссильонской, и легендарной Жанны д'Арк. Кстати, и та и другая помогла чем-то французскому монарху. Первая излечила короля от смертельной болезни. Вторая вернула королю утраченную им корону.
Орлеанской девой Шекспир заинтересовался, приступив к созданию первой части хроники о Генрихе VI. Взялся он за нее в конце 1599 — первой половине 1600 года, то есть после завершения пьесы о Генрихе V, вычислить время написания которой мы можем благодаря четверостишию из пролога к пятому акту:
«As by a lower, but by louing likelyhood,
Were now the Generali of our gracious Empresse
Bringing Rebellion broached on his Sword».
«Когда, по крайней мере, но с желаемой вероятностью,
Генерал нашей милостивой властительницы сейчас бы,
Как он способен в доброе время, возвращался из Ирландии,
»65
Воспетый поэтом генерал — граф Эссекс, с апреля по сентябрь 1599 года безуспешно подавлявший мятеж ирландских католиков, возглавляемых Хью О'Неллом, графом Тайроном (O'Neil, earl of Tyron), и Родериком О'Доннелом, графом Тирконелом (O'Donnell, earl of Tyrconnell). Отсюда и вытекает, что хроника писалась летом 1599 года, а законченный вид обрела, самое позднее, той же осенью. И в том же «Генрихе V» галломания Шекспира буквально прорвалась наружу. Французские фразы разбросаны по всему тексту. Много и отдельных слов, и коротких диалогов по-французски. А четвертая сцена третьего акта, где принцесса Екатерина пытается выучить что-нибудь по-английски, целиком отдана этому иноземному языку.
Как мы отмечали выше, на содержание данной истории повлияла политическая конъюнктура. Нужда в популяризации в обществе начатой Эссексом экспедиции побудила в очередной раз сместить акценты. Вот короля-политика и потеснил король-полководец, а драматург постарался внушить зрителю простую мысль — Англия и Франция должны дружить, а не враждовать друг с другом. Недаром прямой призыв к тому, провозглашенный дважды (королем Франции Карлом VII и королевой Франции Изабеллой), увенчал героическую пьесу.
От «Генриха V» эстафету профранцузской агитации закономерно приняла первая часть «Генриха VI». В ней автор обрисовал две модели государства — разобщенного и сплоченного. Пример дурной продемонстрировала Англия, положительный — опять же Франция. Еще одна пара антагонистов сконцентрировалась на проблеме патриотизма. Англичанин Джон Толбот (Talbot, 1373—1453), «Сторожевой пес Англии», «Английский Ахиллес», с завидным упорством и мужеством защищал британское доминирование во Франции. Ему оппонировала... Жанна д'Арк, воодушевившая соотечественников на сопротивление англичанам, освобождение родины и возрождение сокрушенной Генрихом V французской монархии.
Шекспир умышленно постоянно сводил обоих в выдуманных им боестолкновениях, хотя реальные «Ахиллес» и «Дева» на полях сражений встречались не более двух раз — в дни осады Толботом Орлеана весной и в битве при Пате летом 1429 года. В баталии, увы, англичанин попал в плен, где и протомился до 1433 года. Никакого штурма Орлеана и Руана Толботом с изгнанием из городов отважной девицы не было, как и участия дуэта в сражении под Бордо с гибелью в нем «Сторожевого пса». Британец действительно погиб вместе с сыном в стычке под Кастийоном. Но двадцать лет спустя, 17 июля 1453 года. А Жанну д'Арк, как известно, пленили в 1430 году и вроде бы сожгли в 1431-м.
Орлеанская дева олицетворяла новую Францию Генриха IV, вступившую в период национального примирения после завершения многолетней религиозной войны и подписания королем 3 (13) апреля 1598 года знаменитого Нантского эдикта о правах гугенотов. А кому адресовался шекспировский упрек, догадаться несложно. Уолтеру Рэли, корсару и поэту, одному из любимчиков королевы, покровителю ученых и литераторов, еще вчера союзнику графа Эссекса.
К сожалению, между Эссексом и Рэли осенью 1597 года, в дни Азорской экспедиции, произошла размолвка. Эскадра второго добралась до острова Файял (Fayal) раньше отряда пасынка Лейстера, главнокомандующего над отплывшим туда флотом. Прождав компаньона три дня, на четвертый корсар в одиночку атаковал островные укрепления и овладел ими, что опоздавшего Эссекса крайне возмутило. Прислушавшись к советам отчима, третьего мужа Летиции Ноллис, Кристофера Блаунта (Blount), он подчиненного не похвалил, а отчитал за якобы нарушение субординации. Мало того, Рэли пригрозили военным трибуналом. Естественно, тот не простил товарищу несправедливого нагоняя.
С того дня (22 сентября 1597-го) и началось постепенное сближение Рэли с неприятелями Эссекса — Робертом Сесилом и Генри Бруком, лордом Кобхэмом. Окончательный разрыв свершился как раз во время Ирландского похода. Рэли уклонился от участия в предприятии. Эссекс из Дублина обвинил недавнего партнера в неблагонадежности. В итоге в сентябре «морской волк» открыто примкнул к тем, кто осудил сбежавшего из мятежного края молодого фаворита66.
На таком фоне Шекспир засел за первую часть «Генриха VI». Заказ, очевидно, и в этот раз исходил от Мэри Пембрук. От нее же, следовательно, драматург услышал и просьбу вывести в пьесе Рэли, конечно, в аллегорической форме. С какой целью? Во-первых, надлежало предостеречь прежнего союзника об опасности «дружбы» с кланом Сесилов. Во-вторых, надеялись подключить к процессу давления на «перебежчика» общественное мнение. Публичные толки вполне могли помочь Рэли осознать свою ошибку и вернуться...
Писатель задание исполнил, и не просто успешно, а провидчески точно. По обыкновению, каркасом послужило произведение предшественника. О наличии такового обмолвился Томас Нэш в памфлете «Пирс Безгрошовый» («Pierce Penilesse»), обнародованном осенью 1592 года (зарегистрирован в гильдии книгоиздателей 8 августа): «How would it haue ioyed braue Talbot (the terror of the French) to thinke that after he had lyne two hundred yeares in his Tombe, hee should triumphe againe on the Stage, and haue his bones newe embalmed with the teares of ten thousand spectators at least (at seuerall times), who, in the Tragedian that represents his person, imagine they behold him fresh bleeding».
«Как этому обрадуется храбрый Толбот (кошмар французов), узнав, что, пролежав два столетия в гробу, он снова побеждает на сцене, а его кости вновь оживают от слез десяти тысяч зрителей по меньшей мере (в несколько спектаклей), который в трагедии, ему посвященной, воображает, что их завораживает его очередная кровавая рана»)67.
Кто ее автор, о чем сюжет, неизвестно. Уверенность ученых, что цитата из Нэша относится к шекспировской драме, не более чем домысел, который опровергает заголовок пьесы, использованной бардом при сочинении второй части «Генриха VI», — «Первая часть распри двух славных домов Йоркского и Ланкастерского». Вторая именовалась «Правдивой трагедией Ричарда, герцога Йоркского». Если бы хронику о Генрихе VI Шекспир создавал сразу после гибели Великой армады и обе вышеозначенные драмы, опубликованные в 1594—1595 годах, принадлежали ему, как считают те же ученые, то «первой частью» называлась бы та самая, утраченная трагедия о Джоне Толботе, а не о «смерти доброго герцога Хемфри» Глостера.
Но в том-то и дело, что подвиги Толбота и распрю «двух славных домов» описал не наш герой, а другой человек. Дилогию о Войне Алой и Белой розы — Роберт Уилсон, судьбу «кошмара Франции» — либо тот же Уилсон, либо кто-то еще. Следуя в фарватере логики ученых, и «Славные победы Генриха Пятого, включая честный бой при Азенкуре» надо бы объявить шекспировским творением. Ведь оно легло в основу сразу двух хроник английского гения — о Генрихе IV и Генрихе V. Оттуда, кстати, родом и образ пройдохи Джона Олдкастля, переименованного позднее в Фальстафа. Однако большинство литературоведов внести этот «шедевр» в священный перечень остерегаются. Слишком слабоват в сравнении с настоящими шекспировскими текстами, способными предвидеть судьбу своих прототипов. Напомню, Джон Толбот погиб с сыном Джоном в битве при Кастийоне. И Уолтер Рэли с сыном Уолтером (1593—1617) тоже погибли: отпрыск, будучи в команде отца, покорявшей Гвиану; а сам генерал через год, в 1618 году, сложил голову на плахе. К счастью, второго сына корсара, Кэрью (Carew, 1605—1666), та же незавидная доля миновала68.
Если внимательно прочитать первую часть «Генриха VI», то бросается в глаза противоречие между пятым актом (в первом фолио 3 сцена 4-го и 5 акт) и ему предшествующими. До условного рубежа автор симпатизирует Жанне д'Арк, затем его позиция кардинально меняется. Героиня становится тем, в чем подозревал ее Толбот, — колдуньей и ведьмой, что наглядно подтверждает сцена с «избранными духами», «советующими» («choise spirits», «admonish») ей. Мало того, на костре «Дева» провозгласила себя «потомком королей» («Progeny of Kings»), хотя прежде, в беседе с Карлом VII, не стеснялась признаться в том, что «по рождению, дочь пастуха», причем с большой буквы («by birth a Shepheards Daughter»)69. Откуда такая гордыня?
Сам Рене подает несколько реплик в прочих актах. Но о дочери неаполитанца там даже не упоминается. И вдруг такой сюрприз: из суматохи сражения является герцог Саффолк, ведущий за руку плененную Маргариту...
В чем причина сей метаморфозы? Учитывая, что королева Маргарита в качестве жены Генриха VI будет играть центральную роль во второй и третьей частях той же хроники, в финале первой она «материализовалась» неслучайно. Оба продолжения Шекспира имеют сюжет, тождественный тому, что опубликован в двух пьесах Уилсона 1594 и 1595 годов. А начинается он встречей Генриха VI с привезенной в Лондон супругой — Маргаритой.
— ни слова. Основное внимание сосредоточено на другой девушке — Жанне д'Арк. Четвертый акт (в первом фолио его 1 сцена) завершается гибелью Толбота в битве под Бордо и торжеством французов по сему поводу. Вместе со всеми радовалась и юная «Дева». Что дальше? По логике увенчать всё должен апофеоз главной героини при взятии Парижа или на коронации дофина Карла в Реймсе. Однако тогда между первой и двумя другими частями хроники отсутствовала бы какая-либо смысловая связь. В принципе, две старые пьесы с новой имеют мало общего, и объединяет их разве что пятый акт, в котором гибель дискредитированной в одночасье Жанны компенсируется неожиданным «рождением» Маргариты.
Судя по всему, первая часть хроники о Генрихе VI задумывалась как самостоятельное произведение. Возможно, оно и называлось иначе. А идея превращения патриотической трагедии в трилогию о гражданской Войне Алой и Белой розы навеяна, увы, и в который раз развитием политической ситуации при английском дворе. Понятно, кому понадобился цикл — Мэри Пембрук, конечно, и к тому же в кратчайший срок. Цейтнот вынудил Шекспира, во-первых, пожертвовать финалом собственной хроники о Толботе и Жанне д'Арк, во-вторых, воспользоваться плодами чужого творчества — двумя формально анонимными пьесами о войне Ланкастеров с Йорками, по содержанию вполне подходящими. Ему оставалось переделать пятый акт своей пьесы и отшлифовать стихи в двух других. Драматург так торопился, что либо не заметил, либо проигнорировал то, насколько различны характеры двух важных персонажей в его хронике и в заимствованной — Хэмфри Глостера и Ричарда Йорка. Глостер в первой части — активный боец, во второй — пассивный фаталист, покорно позволяющий врагам и арестовать себя, и умертвить. Та же «беда» и с герцогом Йоркским. У Шекспира он — герой положительный, а в уилсоновском варианте, наоборот, отрицательный (вероломный и коварный интриган). Правда, чтобы снять противоречие, пришлось бы серьезно переиначивать либо своего «Генриха VI», либо чужого, на что сочинитель времени явно не имел.
В третьей части хроники ужасы гражданской войны представлены наиболее ярко. В огне братоубийства «сгорело» большинство знатных особ пьесы. Именно она, похоже, и интересовала прежде всего графиню Пембрук. Недаром Шекспир особенно усилил ключевую сцену трагедии Роберта Уилсона — отчаяние в присутствии Генриха VI двух солдат — сына, убившего в бою отца, и отца, убившего в бою сына. А еще дополнил и развил монолог Ричарда Глостера, будущего Ричарда III, о жажде власти. Если Уилсон в нем скуп на сравнительные эпитеты («иссохшая креветка»; «хамелеон», Протей), то Шекспир щедро разбавил речь троянскими вождями — Нестором, Улиссом, Синоном, тем же царем Египта Протеем, а завершил список «кровожадным Макиавелли» («murtherous Macheuill»)...70
— Эссекса и Сесила — от месяца к месяцу росло, а с ним и угроза открытого столкновения двух партий в борьбе за контроль над стареющей королевой. Мудрая сестра Филиппа Сидни не могла не понимать, чем конфликт обернется для всех. Потому и попробовала остудить горячие головы уже проверенным способом — со сцены. Участие театра в формировании общественного мнения с ее легкой руки постепенно становилось нормой. Естественно, сиятельная дама должна была использовать этот шанс повлиять на позицию юных радикалов. Однако в том не преуспела. Либо трилогия не произвела нужного эффекта, либо Шекспир не сумел закончить цикл до 8 февраля 1601 года, когда Эссекс с товарищами устроили мятеж...
62. Diary of John Manningham. 1602—1603. Westminster, 1868. P. 18.
63. RCS. V. 3. P. 37, 169, 170; Folio I. P (comedies). 1. P. 237, 239.
64. Folio I. Р (comedies). 1. P. 186, 235, 252, 256, 265.
66. DNB. 1896. V. 47. P. 194, 195; Collins. V. 2. P. 129; Stebbing W. Sir Walter Ralegh. Oxford, 1891. P. 127, 147.
67. The works of Tomas Nashe. London, 1904. V. 1. P. 212; RCS. V. 2. P. 619.
68. DNB. V. 47. P. 204, 205.