ПРОЗА ЗРЕЛОГО И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Во второй половине XVI в. жестокая социальная реальность Испании не могла не вызвать у многих писателей-гуманистов глубокого разочарования, сомнения в достижимости гуманистического идеала свободной и всесторонне развитой личности. Возникший в сознании писателей Возрождения конфликт между идеалами и реальностью, между мечтой и действительностью преодолевался разными художниками по-разному. Одним из путей преодоления этого противоречия стало перенесение действия в идеальную среду утопии. По этому пути в прозе того времени пошли создатели пасторального и «мавританского» романных жанров.
Пасторальные мотивы получили распространение во всей европейской ренессансной литературе, отразив прежде всего стремление найти в современности аналог «золотому веку», обычно помещавшемуся в прошлом. Идея «золотого века» в пасторалях сливалась с присущим деятелям Ренессанса восхищением красотой и гармоничностью окружающего мира, естественностью природы, противопоставляемой искусственности, фальши общества. Немаловажную роль играло и желание следовать Феокриту, Вергилию, Овидию, давшим великолепные образцы буколики и пасторали. Наконец, большое значение в Испании имел неоплатонический культ природы как эманации и отражения божественного начала.
В Испании пасторальная тема первоначально получила выражение в ренессансной поэзии. Затем появились пасторально-идиллические эпизоды в некоторых испанских рыцарских романах, например у Фелисьяно де Сильвы в 1530-е годы в «Амадисе Греческом» и «Доне Флориселе Никейском». Вслед за тем был написан и пасторальный роман «Диана» (1558 или 1559) Хорхе Монтемайора (1520—1561), португальца родом, поселившегося в Испании и опубликовавшего на испанском языке, помимо романа, также и лирические стихотворения и переводы.
ставший каноническим для этого жанра еще со времен Боккаччо. Особо сильное влияние оказал на Монтемайора роман Якопо Саннадзаро «Аркадия» (1504), перевод которого вышел в Испании в 1549 г. Как и у Саннадзаро, в романе Монтемайора нет строго организованного сюжета. Хотя роман и назван именем прекрасной пастушки, в которую влюблены пользовавшийся ее взаимностью Сирено и безответно страдающий Сильвано, но история Дианы рассказана в нескольких строках пролога, и в последующем развитии сюжета Диана почти не участвует. Действие, поначалу концентрирующееся вокруг переживаний Сирено и Сильвано, дробится на эпизоды, втягивая в свою орбиту все новых персонажей — мучеников любви.
Подобная экстенсивность развития сюжета позволяет автору сосредоточить свое внимание главным образом не на поступках героев, а на их переживаниях и внутреннем мире. При этом и персонажи и их чувства лишаются автором каких бы то ни было специфических для определенной эпохи, страны или социального слоя черт. Перед читателем предстают идеальные носители идеального ренессансного мироощущения, для которого природа — идеальный фон. Поэтому время и место действия романа неопределенны, а художественное время и пространство в романе замкнуты и статичны, некоторое развитие можно обнаружить лишь в психологическом времени персонажей. Таким образом, в самом замысле романа, как, впрочем, и вообще в пасторальном жанре, заложена некая условность, делающая бессмысленным любое сопоставление пасторальных персонажей с реальными пастухами и пастушками. С другой стороны, эта условность позволяет уже Монтемайору, а в еще большей мере его последователям скрывать под маскарадными костюмами пейзан ренессансных интеллигентов и героев из высшего общества, иногда вполне конкретных лиц. В пределах этого, имеющего мало общего с реальными чувствами подлинных пастухов «облагороженного» чувства Монтемайор обнаруживает и психологическую тонкость, и поэтичность. Лиризм отражается и в языке романа: описания отличаются изящным стилем, характерная черта которого — музыкальность фразы — обнаруживается в равной мере и в прозаических, и в стихотворных частях повествования. «Диана» Монтемайора не только первый, но и лучший образец испанского пасторального романа. Только до конца XVI в. книга Монтемайора переиздавалась 16 раз, четырежды переводилась на французский язык, ее переводы появились также на английском, итальянском и немецком языках. Один из эпизодов романа — история Фелисмены, которая переодевается пажом, поступает в услужение к любимому ею дону Фелису, а затем влюбляет в себя Селию, даму сердца дона Фелиса, приобрела впоследствии особую популярность и была использована Шекспиром в «Двух веронцах» и «Двенадцатой ночи». «Диане» подражали Ф. Сидней в Англии, Оноре Д’Юрфе во Франции и многие другие.
В самой Испании уже в 1564 г. появилось сразу два продолжения «Дианы»: «Вторая часть Дианы» саламанкского медика Алонсо Переса и «Влюбленная Диана» Гаспара Хиля Поло (ум. 1585). В обоих романах усугубляется условность пасторального жанра, злободневные намеки пронизывают весь текст, а под именами аркадских пастушков изображены определенные представители испанского дворянского общества. В результате эти, а в еще большей мере последующие романы аристократизируются и превращаются в светские «романы с ключом». Однако в условиях Контрреформации даже такие романы звучали оппозиционно по отношению к религиозно-аскетической морали и подвергались с ее позиций злобной критике.
Крупнейшие же испанские писатели-гуманисты пытались по-своему интерпретировать пастораль, углубить ее социально-критическую, философскую и этическую направленность, придать ей черты демократические и реалистические. Об этом свидетельствуют опыты в этой области Сервантеса и Лопе де Веги (о них см. ниже).
Своеобразную параллель к пасторальному роману представляет собой так называемая «мавританская повесть». По-видимому, на основе популярных в Испании XVI в. «мавританских романсов», где мавры представали не столько как враги, сколько как благородные рыцари, тонко и нежно чувствующие, и возникла первая «мавританская повесть» — «История Абенсерраха и прекрасной Харифы». Эта повесть дошла в нескольких вариантах, отличающихся деталями. Около середины века она была опубликована под заглавием «Часть хроники прославленного инфанта дона Фернандо, завоевателя Антекеры». В 1561 г. в Толедо появилась новая версия этого же повествования, и в том же году еще один вариант, наиболее подробный, был включен кем-то в 4-ю книгу «Дианы» Монтемайора, переиздававшейся уже после смерти автора. Наконец, в 1565 г. в посмертно изданный сборник различных стихотворных и прозаических произведений гуманиста Антонио де Вильегаса (ум. ок. 1551) вошла и повесть о юном Абенсеррахе. Повесть Вильегаса, видимо, наиболее ранняя и наиболее художественно полноценная версия. Содержание ее составляет история любви юного Абиндарраэса, последнего представителя истребленного мавританскими правителями Гранады рода Абенсеррахов, к прекрасной Харифе, с которой он вместе воспитывался. Чтобы воспрепятствовать этой любви, отец Харифы увозит ее в другой город. Абиндарраэс спешит тайком туда же, но попадает в засаду, устроенную испанскими рыцарями. Ему удается сразить четырех противников, но пятый, капитан Нарваэс, победил его и взял в плен. Услышав рассказ пленника о его любви, Нарваэс отпускает его под честное слово, что тот возвратится в лагерь испанцев через три дня. Абиндарраэс тайно сочетается браком с Харифой, и они оба являются к Нарваэсу.
которая была для гуманистов высшим проявлением добродетельной человеческой природы. «Мавританский» (или иначе — «гранадский») сюжет с середины XVI в. прочно вошел в испанскую прозу и драму. Классическую разработку этого сюжета дал Хинес Перес де Ита (ок. 1544 — ок. 1619) в «Повести о Сегри и Абенсеррахах» (1595), позднее вошедшей в качестве первой части в сочинение того же автора «Гражданские войны в Гранаде» (1619). Очевидец и участник подавления восстания морисков в горах Альпухарры в 1568—1571 гг., Перес де Ита во второй части «Гражданских войн...» дает изложение этих событий, основываясь на собственных впечатлениях и лишь изредка прибегая к новеллистическому вымыслу. В противовес этой части «Повесть о Сегри и Абенсеррахах» — целиком произведение художественной литературы, можно сказать, первый исторический роман в Западной Европе. Действие его развертывается в Гранаде в последние годы существования этого последнего оплота мавров на Пиренейском полуострове.
Рассказ о внутренней междоусобной войне в правящей мавританской верхушке между двумя семейными кланами — Сегри и Абенсеррахами, и в частности о жестоком убийстве 36 Абенсеррахов в замке Альгамбра, о контрастах между жизнью пышного мавританского двора и нищетой простонародья, о празднествах и турнирах, о любви и коварстве, благородстве и низости складывается в пестрое, полное драматизма и напряженности повествование. Правда переплетается здесь с вымыслом, история — с легендой. Перес де Ита в духе повести об Абиндарраэсе и Харифе включает в книгу несколько эпизодов, живописующих благородную и самоотверженную любовь юных героев. Как и в романе Монтемайора, в его книге отчетливо видны и разочарование в гуманистических идеалах, и иллюзорные надежды найти в реальности сферу, в которой эти идеалы оказались бы осуществимыми. Как и в пасторали, гуманистическая иллюзия облагораживает облик основных героев, в данном случае мавританских рыцарей Абенсеррахов, предстающих воплощением всех ценимых гуманистами добродетелей. Однако Перес де Ита не только осознает несоответствие гуманистической этики реальности, но и демонстрирует ее крах. Сфера приложения гуманистической морали сужается до узколичных отношений небольшого круга «избранных», которым противостоят пороки всего общества и которые поэтому обречены на гибель. Это накладывает трагический отпечаток на повествование, предвещая трагический гуманизм Сервантеса. Есть и еще одно существенное отличие книги Переса де Иты от пасторали: здесь художественное время и пространство приобрели отчетливую национально-историческую характерность. При всей утопичности изображенного в романе рыцарского мира гранадских мавров писатель стремится к созданию «местного колорита» в описании Гранады, окружающей ее природы, быта и обычаев мавров, их празднеств и т. п. Одним из средств, к помощи которых прибегает Перес де Ита ради «местного колорита», стал арабский и испанский фольклор; в частности, в роман включено немало подлинных «мавританских романсов». Наконец, нельзя не отметить явное сочувствие автора арабам вопреки националистическим и религиозным предрассудкам, которые в конце XVI в. были особенно сильны. И здесь тоже обнаруживается знаменательная перекличка романа с «Дон Кихотом».
Обе части «Гражданских войн в Гранаде» Переса де Иты получили широкий резонанс в Испании и за ее пределами. Эта книга стала источником драм Лопе де Веги («Коварство знати») и П. Кальдерона (драма «Любовь после смерти»), а позже драмы Ф. Мартинеса де ла Росы «Абен-Омайя» (1830), романов П. А. Аларкона и Ф. Фернана и Гонсалеса. С другой стороны, идеализированный мир мавританского Средневековья с XVII в. прочно вошел как одна из излюбленных тем в европейскую литературу. Особую популярность эта тема приобрела у романтиков, получив прямое отражение в «Последнем Абенсераге» Шатобриана и в «Хронике завоевания Гранады» Ирвинга.
В середине XVI в. возникает еще один жанр романа, которому предстоит долгая и плодотворная жизнь. Речь идет о плутовском романе.
Возникновение этого романа связано с социальными условиями, которые сделали пи?каро (исп. picaro — плут, пройдоха) одной из примечательных фигур испанской общественной жизни. Плутовской, или пикарескный роман (novela picaresca) — порождение и свидетельство кризиса Испании. Широкие массы населения страны в условиях застоя экономики были лишены возможности заниматься производительным трудом и обречены на нищету и бродяжничество. Бродяги пополнялись и за счет идальгии, испытавшей на себе губительные последствия «революции цен». Короли, хотя и издавали законы против бродяжничества, в сущности, не были заинтересованы в искоренении зла, ибо в нищих и бродягах видели резервную армию, которая могла служить интересам абсолютизма и за океаном, и в бесконечных войнах в Старом Свете. Формированию слоя пикаро способствовала политика ограбления колоний, порождавшая иллюзорную веру в возможность быстрого обогащения и презрение к труду.
место.
Рождение пикарескной литературы как жанра связано с повестью «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения». Первое издание относится к 1554 г., однако есть основание полагать, что повесть написана значительно ранее. Автора ее не удалось установить. Повесть состоит из семи небольших главок — «рассуждений», в которых описывается судьба героя с малых лет, когда он был вынужден окунуться в гущу жизни, став поводырем у слепца, и до того момента, как, поступив на «коронную службу» городским глашатаем в Толедо, он обзаводится домом и пристает, по его собственному выражению, к «тихой пристани». За эти годы Ласарильо, переменив многих хозяев и испытав немало превратностей, из простодушного мальчика превращается в закоренелого плута. Его школой было знакомство с образом жизни и мыслей своих хозяев, в которых он видел воплощение морали всего общества. Как бы ни отличались друг от друга нищий слепец и продавец папских булл, бедный, но чванливый идальго и священник, — все хозяева Ласарильо обладают одним общим свойством: их сущность находится в разительном противоречии с тем, за кого они хотят себя выдать. Уже здесь, таким образом, появляется одна из основных тем позднего европейского Возрождения — противоречие между сущностью и видимостью, между «природой» и «одеждой», по выражению Шекспира. Слепец притворяется добрым, на самом деле он жесток; священник предстает перед всеми человеком щедрой души, хотя в жизни он скупердяй, морящий голодом Ласарильо; только один герой выведен с некоторым сочувствием — идальго, презирающий засилье фаворитов, но и тот, будучи нищим, поддается искушению казаться обеспеченным; продавец папских булл, притворяясь набожным, нагло эксплуатирует веру в своих корыстных целях; за внешним благочестием последнего «покровителя» Ласарильо, настоятеля храма Спасителя, скрывается отвратительный разврат. Не «полезные советы», до которых охочи многие из хозяев Ласаро, а пример их жизни способствует воспитанию из бедняка, вынужденного прибегать к уловкам, чтобы не умереть с голоду, закоренелого пройдохи, готового во имя материального благополучия поступиться человеческим достоинством и после женитьбы на любовнице настоятеля покорно терпеть супружескую измену.
Автор повести решительно отвергает замкнутость художественного пространства и времени, свойственную рыцарскому и пасторальному роману. Пространство и время повести предельно исторически и социально конкретны: оно открыто в историческое время и социальное пространство Испании XVI столетия. Портреты хозяев Ласарильо в связи с этим приобретают типическое значение; маленькая повесть превращается в реалистическое полотно, сатирически изображающее характерных представителей испанского общества, от низших слоев до власть имущих, а через них и все общество. С особенной настойчивостью книга разоблачает духовенство, показывая, как оно эксплуатирует религиозные чувства людей. Недаром исследователи отмечают влияние эразмизма на концепцию повести и ищут ее автора среди членов кружка братьев Вальдесов.
Несомненным достижением реалистического искусства автора является образ центрального персонажа. Прежде всего образ лишен статичности, показана эволюция характера Ласарильо. Вначале он изображен с сочувствием, в его характере на первый план проступают активность и находчивость, умение не унывать при любых неудачах; в конце книги открывается оборотная сторона этих качеств, автор иронически разоблачает хищническую, паразитическую мораль своего героя, хотя самый процесс перерождения Ласарильо показан недостаточно детально и убедительно. Главное завоевание реализма в повести — это показ активного воздействия среды, общества на формирование характера центрального персонажа. Реализм автора, окрашенный иронией и скепсисом, обладает большой разоблачительной силой.
«Жизнь Ласарильо с Тормеса» пользовалась успехом у испанских читателей и породила целую литературу подражаний, так называемых «ласарильяд». Уже в 1555 г. появляется продолжение книги, в которой Ласарильо оказывается обитателем подводного царства, а рассказ приобретает аллегорический характер. В 1559 г. севильский епископ внес повесть в список запрещенных книг. Однако это запрещение не могло воспрепятствовать распространению повести, и в 1573 г. по распоряжению властей выходит «исправленное» издание книги, в котором исключены антиклерикальные выпады. Наконец, в 1620 г. появляется вторая часть жизнеописания Ласарильо, занимательно написанная неким Хуаном де Луной. Широкую известность приобрела повесть о Ласаро и в переводах на другие языки.
жизнеописание, после того как достиг благополучия. Подобная форма предопределяет как бы раздвоение образа героя: с одной стороны, это пикаро, проходящий суровую школу жизни; с другой — рассказчик, умудренный жизненным опытом и извлекающий из этого опыта назидания. На эти две точки зрения накладывается, не совпадая ни с одной из них, авторская позиция, находящая выражение в «Жизни Ласарильо с Тормеса» главным образом в ироническом освещении событий и персонажей. Начиная с «Ласарильо», плутовской роман строится как своеобразный «роман воспитания» героя, где «школой» выступает сама жизнь, с которой герой сталкивается в ее различных проявлениях, переходя от хозяина к хозяину либо от приключения к приключению. Отсюда — довольно элементарная конструкция повествования, в котором отдельные эпизоды связаны между собой образом центрального героя, единственного персонажа, проходящего через всю книгу. Вместе с тем именно «открытость» композиции позволяет развернуть панораму действительности, создать галерею социальных типов. Показ общественной среды становится одним из существенных элементов идейного содержания романа, подчеркивая социальную обусловленность образа пикаро и его эволюции. Изображение среды приобретает по преимуществу сатирическую направленность, а поскольку авторы плутовских романов изображают главным образом изнанку жизни, то этой сатире присущ нередко грубый, «физиологический» характер. Часто сатира окрашена в мрачные и безысходно пессимистические тона.
Плутовской роман — это «воспитательный роман» наизнанку, ибо в конечном итоге совершается примирение героя с гнусной действительностью либо «возвышение» ее с помощью религиозного назидания.
Образ Ласарильо — это один из типов пикаро, которого можно назвать «плутом поневоле»; только в конце он становится закоренелым мошенником. В более поздних романах черты «плута поневоле» в образе пикаро отступают на задний план; герой приобретает черты «плута по призванию», для которого жизнь пикаро — это средство самоутверждения или освобождения, хотя бы временного и иллюзорного, от общественных пут. Классический образец этого типа дал Матео Алеман (1547 — ок. 1614). Уроженец Севильи, М. Алеман учился в Саламанке и Алькала де Энаресе, но образование не завершил, видимо, из-за материальных затруднений. С 1574 г. в течение почти двадцати лет он служил в государственном казначействе, не обретя, однако, достатка. Появление в 1599 г. первой части «Гусмана де Альфараче» принесло Алеману известность, не избавив его от постоянной нужды. Вторая часть романа была напечатана в 1604 г., два года спустя после появления под именем Матео Лухана (Алеман утверждал, что это псевдоним валенсианского адвоката Хуана Марти) «воровского» продолжения книги. В 1608 г. писатель отправляется в поисках удачи в Мексику. Здесь после 1613 г., когда он издал одно из своих сочинений, след его исчезает.
Роман Алемана «Жизнеописание Гусмана де Альфараче» положил начало эпически развернутой форме плутовского повествования. В отличие от Ласарильо, Гусман тяготится службой у различных господ, она кажется ему унизительной, он более всего ценит ту призрачную свободу, которую дает ему жизнь пикаро. Испанское общество конца XVI в. уже далеко отошло от патриархальных нравов прошлого, и человек, вырванный из привычных общественных связей, ощущает это и как освобождение от оков общества. На путь мошенничества Гусман вступает без угрызений совести, и вся его последующая жизнь — это история совершенствования в искусстве плутовства.
присущи не только Гусману и даже не только его собратьям; от погонщиков мулов и трактирщиков до вельмож и короля — все, кажется, заражены этими пороками. И саморазоблачение плута превращается в обличение общества, «автобиография» Гусмана — в «биографию» габсбургской Испании. При этом Алеман предпочитает калейдоскопическую смену лиц, окружающих его героя; один беглый набросок накладывается на другой, третий, и из самой множественности аналогичных эскизов вырастает обобщенная и типическая картина общества, прогнившего сверху донизу, построенного на обмане, корысти, преступлениях и беззакониях.
всесилия и развращающего влияния денег. Однако уже в первой, а особенно во второй части романа появляется стремление дать целостное, христиански-благочестивое и ортодоксально-католическое истолкование действительности. Задуманной с самого начала истории глубокого нравственного падения героя, заканчивающего свой путь пикаро каторжными работами, придается несколько неожиданный поворот: падение в бездну благодаря «божественной благодати» оборачивается спасением души и чудом преображения.
Вообще во второй части «Гусмана де Альфараче» черты кризисности ренессансного сознания проступают с особой силой. Именно здесь сосредоточены основные суждения автора о коренной порочности человеческой натуры, столь противоречащие ренессансному представлению о добродетельной природе человека; именно здесь особенно сильны ощущения дисгармоничности окружающего мира, общества и самого человеческого сознания; именно здесь всесильная фортуна придает жизни героя особенно резкие и неожиданные повороты. Наконец, и самый тон повествования приобретает все более мрачный, саркастически-язвительный характер. Роман Матео Алемана как бы стоит на рубеже двух эпох — Ренессанса и барокко; последующие образцы пикарески — романы Кеведо, Гевары и др. — развиваются уже в русле барокко.
Плутовской роман возник как своеобразная антитеза жанрам «высокой» ренессансной прозы. Все, что в рыцарском и пасторальном романах возвышалось и облагораживалось, в романе пикарескном последовательно снижалось и вульгаризовалось. В ходе развития ренессансной прозы «высокое» и «низкое», долгое время в испанской литературе объединявшиеся в рамках повествовательных произведений, поляризовались, но лишь для того, чтобы слиться вновь в более органическом синтезе сервантесовского «Дон Кихота».