Плавскин З.И.: Испанская литература.
Литература раннего общеиспанского возрождения

ЛИТЕРАТУРА РАННЕГО ОБЩЕИСПАНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

В конце XV в. образовалось единое Испанское государство, в 1492 г. пал последний оплот мавров на полуострове — Гранада, совершилось открытие и началась колонизация Нового Света. Фердинанд и Изабелла, опираясь на военную силу городов, обуздывают знать; короне оказалась фактически подчиненной и церковь, которая благодаря учрежденной в 1478 г. инквизиции «превратилась в самое несокрушимое орудие абсолютизма» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 10, с. 431). Владения Испании неслыханно расширяются: помимо заокеанских колоний к ней разными путями присоединяются Нидерланды, Неаполитанское королевство, Наварра, а при Карле (Карлосе) I (1516—1556), избранном в 1519 г. императором под именем Карла V, — также обширные территории в Центральной и Южной Европе. Как пишет К. Маркс, «это было время, когда влияние Испании безраздельно господствовало в Европе, когда пылкое воображение иберийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной монархии. Вот тогда-то исчезли испанские вольности под звон мечей, в потоках золота и в зловещем зареве костров инквизиции» (там же).

Союз королевской власти и городов оказался недолговечным, испанский абсолютизм скоро обнаружил свою реакционность. Подавление восстания «коммунерос» (городских коммун) Кастилии в 1519—1521 гг., поражение городских движений в Валенсии и на острове Майорка привело к тому, что в Испании, как писал К. Маркс, «аристократия приходила в упадок, сохраняя свои худшие привилегии, а города утрачивали свою средневековую власть, не приобретая значения, присущего современным городам» (там же, с. 432). Королевская власть не способствовала развитию местной промышленности, она «сделала все от нее зависящее, чтобы не допустить роста общих интересов, обусловленных разделением труда в национальном масштабе и многообразием внутреннего обмена...» (там же). Объяснялось это тем, что у испанских королей и знати оказался источник доходов, который обеспечивал блеск державы, не укрепляя национального могущества. Это было золото Америки, потоком хлынувшее из-за океана. Уже к середине XVI в. объем производства в Испании резко уменьшился, а затем целые отрасли и вовсе исчезли; положение усугублял упадок сельского хозяйства. Окончательно подорвала испанскую экономику «революция цен». В результате страна переживает со второй половины XVI в. экономический кризис, приведший к хозяйственному краху и обнищанию масс. Становится очевидным и постепенный провал внешнеполитических планов испанской короны. Карлу V приходится вести непрерывную борьбу, для того чтобы сохранить за собой императорскую власть. При его преемниках Испания лишается значительных владений в Европе, превращаясь в оплот воинствующего католицизма и контрреформации и ведя изнурительные и чуждые ее национальным интересам войны. Все это привело к тому, что ко второй половине XVII в. Испания оказалась низведенной до положения второстепенного государства.

Этот период в истории страны стал эпохой наивысшего расцвета культуры и искусства Испании; объясняется это отчасти сохранением вольнолюбивых устремлений испанского народа, теми возникшими в ходе Реконкисты чувствами национального единства и гордого сознания своей силы, которые не могла подавить никакая реакция. Подъем экономики страны и последовавшие за ним бурные и драматические события способствовали быстрому развитию ренессансной культуры. В Испании возникают новые университеты, многие из них, в особенности старинный Саламанкский и вновь открытый в Алькала? де Эна?ресе, становятся крупнейшими центрами гуманистической учености, известными за пределами страны. В идеологии испанского Ренессанса гуманистические тенденции переплетаются с католической традицией теснее, чем в других странах Западной Европы. Но Эразм, хотя его идеи с последней четверти XVI в. свирепо вытравляла испанская реакция, привлекал деятелей культуры Испании как раз тем, что у него соединялись поиски примирения истин науки и религии. В русле «христианского гуманизма» действовала в Испании целая школа эразмистов. Один из самых последовательных среди них, Альфонсо Вальде?с (ок. 1492—1532), создает в духе Эразма сатирические диалоги. Первый из них — «Диалог Лактанция и архидьякона» (1528), рассказывая о захвате Рима войсками императора Карла, подвергает резкой критике папскую курию, фактически выдвигая требования реформы церкви; в «Диалоге Меркурия и Харона» (1528—1530) антиклерикальная и антитираническая сатира сочетается с утверждением гуманистической морали. Хуан Вальдес (ок. 1500—1541), брат Альфонса Вальдеса, критически характеризует католическую догматику в «Христианской доктрине» (1529), а в знаменитом «Диалоге о языке» (1535—1536) высоко оценивает достоинства испанского национального языка.

материалистические тенденции с искренней религиозностью. Наиболее значительные труды Вивеса посвящены теории познания; в них он рядом положений предвосхищает экспериментальный метод Ф. Бэкона; большое значение имеют также его работы по этике и педагогике.

В Испании укореняется не пантеистическое, нередко близкое к атеизму истолкование неоплатонизма, присущее Бруно, Кампанелле и некоторым другим итальянским гуманистам и прямо направленное против религиозно-аскетического христианского мышления, а более сдержанная его интерпретация деятелями платоновской академии во Флоренции — Марсилио Фичино и его единомышленниками, считавшими возможным примирить ренессансные идеалы с философски облагороженным христанством. Распространение неоплатонизма на Пиренейском полуострове связано преимущественно с трудами выходца из Испании Леона Еврея (Иуда Абрабанель, 1463—1520?), автора «Диалогов о любви», вышедших в 1535 г. по-итальянски и переведенных в 1568 г. на испанский язык, а также с книгой Кастильоне «Придворный» (1528), перевод которого осуществил в 1534 г. Х. Боскан. Неоплатонические идеи сыграли существенную роль в литературе, определив многие важные черты испанского пасторального романа и поэзии мистиков.

Со ссылкой на раннее христианство и в духе «христианского гуманизма» подвергают критике абсолютизм, трактуемый как тираническая власть, многие общественно-политические труды этого времени. Алонсо дель Кастильо в «Трактате о государе» (1521), Антонио де Гевара в пользовавшейся всеевропейской известностью книге «Часы государевы, или Золотая книга об императоре Марке Аврелии» (1529) формулируют требования к «идеальному монарху», подчеркивая прежде всего его обязанность сообразовывать свои действия с «народным мнением», заботиться о народном благе и т. п.

Деятельность большинства испанских ученых-гуманистов относится к первой половине XVI в. В более позднее время едва можно назвать несколько философов (Хуан Уарте, Франсиско Санчес), политических мыслителей и историков (Хуан Мариана), в трудах которых высказываются гуманистические идеи. Причины — в той политике реакции, которая исключала возможность распространения гуманистических идей в их прямом, философски-научном выражении.

Характерной особенностью испанского гуманизма было отсутствие того восторженного культа античности, какой наблюдается почти повсеместно в эпоху Возрождения. Конечно, и в Испании проявляется интерес к античному миру. Одним из пионеров в изучении античности стал выдающийся испанский гуманист Элио Антонио Небриха (1444—1522), в 1481 г. опубликовавший «Введение в латынь», а затем латино-испанский и испано-латинский словари. Ему же принадлежала первая научная грамматика испанского языка (1492). В XVI в. появляется значительное число переводов из античных авторов и подражаний им. Но интерес к античности сочетался с обращением к национальной традиции и нередко с интересом к «римским испанцам» и (Сенеке, Лукану), причем большинство деятелей культуры отдавали предпочтение национальному началу каждый раз, когда оно вступало в противоречие с какими-то сторонами античного наследия. Особенно ярко эти тенденции, объясняющиеся характерным для испанской культуры самобытным путем развития, связанным со свойственным культуре испанского Возрождения в целом демократизмом, обнаружились в испанской национальной драме.

в его истолковании нет единодушия: одни мыслители и художники видят в искусстве зеркало, призванное отображать природу во всем ее многообразии, прекрасное и уродливое, высокое и низменное; другие заявляют, что задача искусства — изображать мир не таким, каков он есть, а таким, каким он должен быть. Соответственно появляются понятия «правда истории» (эмпирическая, конкретная истина факта) и «правда поэзии» (идеальная модель действительности), а также понятия «высоких» и «низких» жанров. Выше указывалось, что в испанской средневековой литературе границы «высокого» и «низкого» были размыты, происходило постоянное смешение их друг с другом. В эпоху Возрождения это деление поначалу было выражено более отчетливо, чем прежде (достаточно сравнить резко противопоставленные друг другу жанры рыцарского и пасторального романа, с одной стороны, и плутовского романа — с другой). Однако в конечном счете господствующей тенденцией испанской ренессансной литературы остается размывание границ между «высоким» и «низким», стремление к их синтезу, как и к синтезу учено-гуманистической традиции, идущей из античности и более развитых ренессансных культур Западной Европы, и традиции народной. При этом явный приоритет большинство деятелей искусства отдают национальной народной традиции. Этим объясняется тот факт, что возникающие в эпоху Возрождения повсеместно идеи, затем легшие в основу классицистской эстетики, в Испании приобрели сравнительно небольшое число сторонников и не смогли серьезно повлиять на пути развития современного испанского искусства.

Само собой разумеется, что в среде испанских гуманистов и писателей не было единства. Присущие части из них аристократические тенденции обнаруживаются в произведениях рыцарского и пасторального романа, в некоторых направлениях «высокой» поэзии. Однако творчество титанов литературы испанского Возрождения глубоко народно. Писатели испанского Ренессанса в своем творчестве преимущественное внимание уделяли отечественной истории и быту, ставили большие идейные проблемы, волновавшие испанский народ, притом в доступной ему художественной форме, тесно связанной с фольклорной традицией, а в решении этих проблем они в целом исходили из народной оценки событий, выражая глубоко и разносторонне чаяния демократических кругов.

Характерная черта литературы испанского Возрождения — ее близость к народному творчеству. Под пером ренессансных писателей расцветает и обогащается новыми темами и идеями жанр народного романса. Традиции народного театра в новом свете предстают в творчестве драматургов Возрождения. Испанские гуманисты, среди которых следует особо отметить Эрнана Нуньеса (1463—1533) и Хуана Маль Лару (1525?—1571), изучают и пропагандируют народные пословицы и поговорки, пролагая пути фольклористике. В творчестве ренессансных писателей народная речь становится нормой и вместе с тем замечательно обогащается. Отражая оппозиционные настроения масс, литераторы Испании подвергают в своих произведениях резкой критике многие стороны современной им действительности, в том числе и возникающие буржуазные отношения, обнаруживающие здесь свой хищническо-паразитический характер. Испанская лирика уже в XV в. испытала на себе влияние итальянской ренессансной поэзии, но только в начале XVI в. это воздействие привело к поэтической реформе. Решающую роль здесь сыграла деятельность двух поэтов начала века — Боскана и Гарсиласо де ла Веги.

Хуан Боскан (1490?—1542), связанный с каталонской гуманистической традицией, был участником итальянского похода императора Карла V и хорошо познакомился с итальянским языком и ренессансной литературой (свидетельство тому — превосходный перевод «Придворного» Кастильоне). В своих поэтических произведениях, изданных посмертно (1543), Боскан впервые широко применяет итальянские поэтические размеры, одиннадцатисложный стих, терцины, октавы, переходит к итальянской системе слоговых ударений. Эти нововведения расширяли возможности испанской поэзии, открывали простор для высокой ренессансной лирики. Однако только талант подлинного поэта-новатора, каким был его друг Гарсиласо де ла Вега (1501?—1536), придал итальянской поэтической традиции национальный испанский облик. Представитель одного из знатных родов, придворный императора Карла V, он участвовал в его военных походах и погиб в бою. Поэтическое наследие Гарсиласо невелико по объему и было опубликовано вместе со стихами Боскана. В творчестве Гарсиласо две ведущие темы: любовь и природа, решаемые в ренессансно-гуманистическом духе. Через всю жизнь поэт пронес трагическое чувство любви к португальской даме Изабель Фрейре. Оно осталось неразделенным, и это накладывает отпечаток элегической печали даже на ранние стихотворения поэта, повествующие о пробуждении в его душе высокого чувства. В стихотворениях последних лет, написанных после смерти Изабель, чувство поэта приобретает еще более трагическое звучание. Однако любовь Гарсиласо — страсть к реальной, земной женщине, и, даже оставшись неудовлетворенной, она, по мысли Гарсиласо, обогащает его душу и одухотворяет окружающий его мир.

В испанской поэзии никто до Гарсиласо де ла Веги не изображал с такой тонкостью и богатством оттенков красоту неприхотливого сельского пейзажа Кастилии, никому не удавалось так точно передать ощущение полного слияние человека с природой. Особенно ярко это раскрывается в знаменитых «Эклогах». По форме эти произведения — пасторали в духе поэм Боккаччо и других итальянских поэтов. Идеализированное изображение сельской жизни в «Эклогах» Гарсиласо связано с пантеистическим преклонением перед природой, с ощущением жизни на лоне ее как средства приближения к идеалу гармонического человека. Реминисценции из античной мифологии перестают быть простой данью подражания итальянским и античным образцам; они способствуют созданию картины «золотого века» человечества, каким представлялась Гарсиласо античность.

поэтические размеры, с той поры вошедшие в испанское стихосложение, и придавая своим произведениям с помощью внутренней рифмы, аллитераций, параллелизма конструкций и других средств удивительную музыкальность.

Поэтическая реформа Гарсиласо была оценена его современниками не сразу. Некоторые поэты увидели в нововведениях оскорбление национальной гордости и считали, что итальянские размеры несовместимы с законами испанского языка. В защиту традиционной испанской лирики выступил поэт Кристо?баль де Кастильехо (1490—1550). Его нападки на «итальянскую школу» были продиктованы не только ложно понятым патриотическим чувством, но и неудовлетворенностью кругом тем и мотивов, которые разрабатывал в своей поэзии Гарсиласо и за которыми его критик не улавливал гуманистической концепции мира, несовместимой с порядками, господствовавшими в Испании. Кастильехо тоже касался любовных тем, трактуя их с откровенностью, но в большинстве своих произведений, написанных традиционными испанскими размерами, он прямо обращается к социальной, общественной проблематике, подвергая, в частности, критике царящую в обществе несправедливость, сатирически осмеивая придворных.

Большинство испанских поэтов, однако, приняли реформу Боскана и Гарсиласо, хотя не отвергали также и традиционные испанские размеры. Расцвет ренессансной поэзии относится к зрелому Возрождению. Жанр рыцарского романа, как известно, не получил распространения в средневековой испанской литературе. Лишь в XV в., когда в Европе рыцарская литература приходит в упадок, в Испании предпринимаются попытки создать оригинальный рыцарский роман. Таковы основанные на реальных фактах «Книга о делах чести Суэро де Киньонеса» (ок. 1435) Перо Родригеса де Лены, «Хроника дона Перо Ниньо» (ок. 1450) Гутьерре Ди?аса де Гамеса (1379?—1450) и др. В это же время в Испании имели хождение, по-видимому, и первые варианты впоследствии столь знаменитого романа «Амади?с Гальский», упоминания о котором относятся еще к XIV в. Эти ранние версии не сохранились, и всеевропейскую известность «Амадис Гальский» приобрел после его публикации в 1508 г. Гарси Родригесом де Монтальво, который, по собственному признанию, «исправил и обработал» три первые части рукописи, присоединив к ним четвертую. Несомненно, что старому рыцарскому повествованию он придал существенно новые черты, которых ранее в нем не могло быть.

Под пером Монтальво рыцарский роман стал жанром ренессансной литературы. Опираясь на фабульные мотивы средневековых историй о короле Артуре и его сподвижниках, о волшебнике Мерлине, Монтальво отразил присущий его эпохе героической пафос. Однако, если в каталонском «Тиранте Белом» Мартореля был создан идеальный образ безродного рыцаря-солдата, то в «Амадисе...» нарисован столь же идеальный образ знатного рыцаря. С ренессансными концепциями связан образ «справедливого монарха», каким становится в конечном счете герой, противопоставляемый образу короля-«тирана», отца возлюбленной Амадиса Орианы. Автору «Амадиса...» нельзя отказать и в некоторой тонкости обрисовки чувств. В изображении возвышенной любви Амадиса к Ориане тоже получил известное отражение ренессансный идеал полнокровного чувства как источника деяний человека.

Эти особенности «Амадиса...» сближают его с рыцарской поэмой Италии, в особенности с «Влюбленным Орландо» Боярдо. Однако уже «Амадису...» присущи черты, которые существенно отличают испанский рыцарский роман от итальянских поэм. В Италии авантюрно-героический сюжет был занимательной оболочкой новых гуманистических идеалов; между тем в Испании рыцарская проблематика еще не полностью отошла в прошлое. Идеи рыцарства были призваны идеализировать «всю моральную систему «идальгизма», сводившуюся к преувеличенным представлениям о дворянской чести, сословному тщеславию, утрированному представлению о собственных доблестях и ложному сознанию своей независимости в существующих условиях абсолютизма» (К. Н. Державин). В известных пределах рыцарские обряды поддерживались королями и знатью на протяжении XVI в.

проблематики и акцентирование условной рыцарственности обнаруживается в романах Фелисьяно де Сильвы (1492?—1558?) и его подражателей второй половины XVI в. Эпигонская вульгаризация образцов в этих романах подчас сопровождалась появлением антигуманистических тенденций. Общественную опасность подобной литературы почувствовали гуманисты, начиная с Х. Л. Вивеса и Х. Вальдеса, считавшие своим долгом выступить против повального увлечения рыцарскими романами; это же чувство руководило Сервантесом, обратившим против них свою сатиру.

Примечательно, что, обличая рыцарские романы, многие из гуманистов, в том числе и Сервантес, противопоставляют им «правду истории»; согласно традиции, они рассматривают исторические работы в одном ряду с художественными произведениями, для чего история испанской культуры в предшествующие эпохи давала достаточно оснований.

В эпоху Возрождения, однако, в историографии Испании, как и других стран, усиливается стремление к анализу исторических источников, к научной достоверности повествования, к динамичной и образной передаче событий. Научный метод применяли в своих трудах по истории секретарь Филиппа II Херонимо Сурита (1512—1580), автор основанного на архивных документах капитального труда «Анналы Арагонского королевства», и Амбросио де Мора?лес (1513—1591), опубликовавший книгу «О старинных достопримечательностях испанских городов» (1575) и в 1574—1586 гг. завершивший многотомную «Всеобщую хронику Испании», начатую еще в первой половине столетия Флорианом де Окампо (ум. 1558). Все это в значительной мере подготовило пересмотр концепций испанской средневековой историографии у Хуана де Марианы (1535—1624).

Мариана был видным историком Испании и выдающимся политическим писателем. Еще в ранней юности вступив в иезуитский орден, он, однако, подверг сомнению непререкаемость некоторых положений Вульгаты и написал трактат «О болезнях иезуитского ордена», оставшийся неопубликованным при жизни автора. В политическом трактате «О короле и об институте королевской власти» (1598) Мариана выступает против абсолютизма, провозглашая право на борьбу с королем-тираном вплоть до тираноубийства и противопоставляя абсолютизму идею ограничения королевской власти собранием представителей сословий. В «Истории Испании», опубликованной сначала по-латыни (1592), а затем по-испански (1601), Мариана ограничивает в своем изложении событий прошлого ссылки на чудеса и сверхъестественные силы, а, воспроизводя легенды и предания, оговаривает это и подчеркивает, что, ненадежные с точки зрения исторической достоверности, эти легенды дают истолкование прошлого таким, каким его себе представляли современники.

Тенденция к художественному осмыслению истории ощущается в трудах, в которых авторы выступают одновременно и историками и мемуаристами, будучи очевидцами или участниками описываемых событий. Особенно характерны в этом отношении труды, посвященные открытию Нового Света испанскими путешественниками-конкистадорами, — как записи непосредственных участников конкисты, простых солдат (например, «Подлинная история завоевания Новой Испании» Берналя Ди?аса дель Кастильо), так и капитальные исторические обзоры (в частности, гуманистическая «История Индий» Бартоломе де Лас Касаса). Поскольку в таких книгах запечатлены черты своеобразного быта, культуры и природы Нового Света, их можно считать в какой-то мере первыми образцами возникавшей постепенно испаноамериканской литературы, и анализ этих книг дается в главе о зарождении литературы Латинской Америки.

деятелем, дипломатом и писателем-гуманистом. Сосланный Филиппом II в Андалуси?ю, Уртадо де Мендоса стал свидетелем подавления восстания морисков в горах Альпухарры и на основании личных впечатлений написал «Гранадскую войну». Текст труда, содержавший часто нелестные оценки влиятельных при дворе лиц, при жизни писателя был известен немногим, но после смерти Уртадо де Мендосы книга получила известность в списках, и задолго до ее опубликования (1627) фрагменты ее либо пересказы появились в трудах многих историков.

Написанная энергичным, отшлифованным языком, книга Уртадо де Мендосы — первоклассный исторический труд, в котором даются точные характеристики борющихся лагерей, несмотря на присущие автору национальные и сословные предрассудки по отношению к восставшим маврам. Многие страницы книги, посвященные описанию быта и нравов, воспроизводят своеобразный колорит эпохи. Но ярче всего писательский талант автора раскрывается в психологически тонких портретах представителей враждующих сторон. История предстает в книгах Диего Уртадо де Мендосы в конфликтах характеров, в борении страстей. И хотя иногда, ориентируясь на римских историков, писатель несколько перегружает повествование речами героев и собственными рассуждениями, его книга остается одним из образцов художественно-исторического повествования, которому подражали позднейшие историки и откуда литераторы черпали сюжеты.

Среди произведений испанской прозы раннего Возрождения несколько особняком стоит замечательный роман-драма «Селестина». Это произведение, появившееся анонимно под названием «Трагикомедия о Калисто и Мелибее» в 1499 г., написано в диалогической форме и первоначально состояло из 16 актов. Три года спустя в очередном издании было добавлено еще 5 актов. В нашем столетии изыскания показали, что «Селестина» создана ученым юристом Фернандо де Рохасом (ум. 1541), крещеным евреем, находившимся на подозрении у инквизиции.

Названная «трагикомедией», «Селестина» никогда не предназначалась для сцены. Диалогическая же форма связана с тем, что автора, видимо, интересует главным образом не быт (хотя многие подробности быта и нравов Испании читатель узнает из речей персонажей), а характеры героев.

Фабула произведения проста. Юный дворянин Калисто полюбил прекрасную Мелибею, но его попытка открыть свои чувства не увенчалась успехом. Тогда он прибегает к помощи старой сводни Селестины, которой удается добиться согласия Мелибеи на свидание. В сердце девушки вспыхивает ответное чувство, и она становится возлюбленной Калисто. Однако вскоре наступает развязка. Селестину убивают ее сообщники, с которыми она не поделилась добычей; Калисто, возвращаясь со свидания, падает с лестницы и погибает; кончает с собой, узнав об этом, Мелибея.

Мелибеи, внесословный мир гуманистических чувств. Любовь их — земная страсть, ломающая преграды на своем пути. Молодые люди отдаются чувству целиком, потому что таково веление природы, и не заботятся об освящении их отношений церковным браком, ибо там, где господствует подлинное, естественное чувство, как бы подсказывает Рохас, благословение церкви необязательно. Героизация самоубийства Мелибеи, смертного греха с точки зрения католика, также говорит о скептическом отношении автора к религиозной догматике. С мастерством Рохас живописует оттенки чувств героев, показывая, как эти чувства воздействуют на их характеры. Наивной, неискушенной в жизни девушкой предстает Мелибея на первых страницах. Вкрадчивые речи Селестины пробуждают в ней любопытство и желание испытать неведомое чувство. Постепенно любовь овладевает всем ее существом, формирует новые качества души, активизирует природный ум, обогащает весь духовный мир девушки. «Селестина» — это гимн любви, понимаемой с гуманистических позиций как чувство, облагораживающее и обогащающее человека, дающее ему возможность жить полнокровной жизнью. И этого ощущения не могут уничтожить ни благочестивые оговорки пролога и эпилога, ни некоторый дидактизм книги.

Миру Калисто и Мелибеи противостоит мир Селестины, мир городских низов, продажных и развращенных слуг, девиц легкого поведения и их титулованных клиентов. Все контрастно в этих двух мирах. В одном царят возвышенные чувства и благородство, в другом — пороки и обман; одухотворенной, хотя и вполне земной любви юных героев противостоит грубая похоть; бескорыстию одних — алчность других. Точно так же и возвышенные, отмеченные искренней патетикой и чуть-чуть риторические речи Калисто и Мелибеи сменяются простонародными, красочными и пересыпанными поговорками речами Селестины и слуг.

Рассказы Селестины о своей жизни, ее поучения, история отношений между ее девицами и их клиентами — все это расширяет поле наблюдений автора, уводя его далеко за пределы городского дна. Оказывается, что царящие здесь законы корысти — общая закономерность, определяющая поведение и господ, и нищих, и благочестивых священнослужителей, и преследуемых инквизицией колдуний. Над этим обществом властвует идол богатства. «Деньги могут все: раздробить скалы, пройти по реке, точно посуху», — заявляет Селестина. И из кладовой памяти она извлекает сотню подтверждающих это примеров. Так объектами сатирических выпадов автора становятся циничные дворяне, сластолюбивые и лицемерные священники, сама святейшая инквизиция, а роман Рохаса вырастает в социально-обличительный памфлет.

В центре книги, связывая между собой оба изображенных в ней мира и держа в руках нити интриги, стоит образ Селестины, имя которой стало нарицательным в Испании для обозначения сводни. Это образ многогранный. В ней есть и алчность, и цинизм, и хищный эгоизм. Вместе с тем она наделена проницательным умом, незаурядным хитроумием, бьющей через край энергией и даже, если угодно, чувством профессиональной «чести». Селестина отлично знает людей, умеет с первого взгляда разглядеть их достоинства и пороки, найти уязвимые места. Она по-своему мудра, и нельзя ее одну винить в том, что ее наблюдения над людьми, подтверждающие неизменно мысль о всевластии денег, односторонни, просто Селестина — плоть от плоти того общества, в котором она живет.

Роман-драма Рохаса — один из наиболее значительных образцов ренессансного искусства Испании. Реалистическая обрисовка действительности и трактовка характеров, богатый оттенками язык, смелость мысли — все это обеспечило книге редкий успех. Только в XVI в. она выдержала 66 изданий и была переведена на несколько европейских языков. Появилось также множество продолжений, подражаний, инсценировок романа. «Селестина» оказала огромное влияние на дальнейшее развитие испанской прозы, указав две сферы действительности, «высокую» и «низкую», которые могут стать предметом художественного исследования в романе, зафиксировав соответствующие этим двум сферам способы изображения — «идеальный» и «реальный», дав образцы соответственных стилей речи — возвышенно-риторического и просторечного. Как бы предрекая дальнейшее разъединение этих двух планов изображаемой действительности в последующей практике испанских прозаиков-гуманистов, «Селестина» вместе с тем обнаруживала и тенденцию к синтезу «высоких» и «низких» жанров прозы, тенденцию, блестяще реализованную в прозе романом Сервантеса «Дон Кихот». Несомненно также влияние «Селестины» и на развитие национальной драмы.

фарсовое представление. Однако в Испании оба эти направления отличались необычайной устойчивостью и существовали на протяжении всей эпохи Возрождения. При этом литургическая драма постепенно трансформировалась в «ауто сакраменталь» — пьесу аллегорического содержания, посвященную пропаганде различных религиозных истин, или в драмы о житиях святых (comedias de santos), причем в эти последние усиленно проникает светский фарсовый элемент, концентрирующийся преимущественно вокруг фигуры «шута».

Ренессансная драматургия в Испании обращается к национальной традиции, как народной фарсовой, так и религиозной, стремясь соединить ее с принципами учено-гуманистического театра, уже сложившегося в Италии. Однако на первых порах эти разнородные элементы еще не давали органического синтеза. «Патриархом испанского театра» издавна был провозглашен Хуан дель Энсина (1469—1534), автор первых пьес светского содержания в Испании. Ранние его пьесы были посвящены преимущественно религиозным темам; к этому же времени относится «Действо о потасовке», повествующее о проделках саламанкских студентов. Уже здесь звучат жизнеутверждающие ренессансные мотивы, еще более отчетливые в поздних пьесах — «Эклоге о Пласиде и Виториано», «Эклоге о Кристине и Фебее» и других, написанных после переезда Энсины в Рим (1510). Большинство этих пьес свидетельствует о знакомстве Энсины с итальянским учено-гуманистическим театром и представляет собой светские пасторали, славящие любовь, красоту, земные радости. Драматическая техника в этих пьесах несколько усложняется, оставаясь все еще весьма примитивной.

Творчество Энсины и ближайших его последователей — Лукаса Фернандеса, Фернана Лопеса де Янгуаса и др. — первый шаг в становлении испанской ренессансной драмы. Они создали ранние образцы светских драматических произведений, определив основные направления развития театра Возрождения. С творчеством Энсины близко соприкасается драматургия португальца Жила (по-исп. — Хиля) Висенте, писавшего свои пьесы как по-португальски, так и по-испански и насытившего их более резким, чем у Энсины, социально-критическим и демократическим смыслом.

Новым шагом в создании национального театра стала деятельность Бартоломе де Торреса Наарро (ум. ок. 1530). В 1517 г. в Риме, где тогда проживал Торрес Нааро, вышел сборник его произведений «Пропалладия», включавший также восемь его комедий. В предисловии Торрес Наарро излагает свои взгляды на пути развития испанской драмы. Приняв некоторые теоретические принципы итальянского «ученого» театра и античных поэтик, в основных положениях драматургической теории он вполне оригинален. Так, он отказывается от деления драматических жанров на «высокие» и «низкие» и предлагает собственный принцип жанрового различения пьес по стилевым признакам, выделяя «бытовую комедию» и «комедию вымысла». Под первой из них он понимает комедию о хорошо известных и наблюдаемых в жизни вещах, а под второй — комедию на фантастический или вымышленный сюжет. Тем самым Торрес Наарро как бы узаконивал существовавшие уже в светском театре Испании жанры бытового народного фарса и «ученого» театра. К числу «бытовых» драматург относит свои сатирические сценки из быта солдат-наемников («Солдатня») и кардинальской челяди («В людской»).

о вполне правдоподобных, хотя и выдуманных автором приключениях героев. В лучшей своей комедии — «Именео» («Гименей») — Наарро не только создает развитую и сложную интригу, ставя в центр ее тему любви и чести, но и обрисовывает с достаточной полнотой характеры персонажей. Он смело сочетает возвышенное и смешное, введя, в частности, впервые в испанском театре излюбленный позднее пррием пародирования слугами поведения господ. В «Именео» уже нетрудно различить контуры будущей «комедии плаща и шпаги». Но, живя за пределами родины, Торрес Наарро был оторван от театральной практики Испании, и пьесы его так и не увидели сцены.

Руэды — «Эуфемия», «Обманутые» и др. — это попытка объединить в одно целое учено-гуманистическую драму итальянского типа с народно-комическими фарсовыми сценками. Органического единства этих разнородных элементов Руэде добиться, однако, не удалось, и издатель пьес Руэды Хуан Тимонеда выделил эти сценки, назвав их paso (букв. «шаг», здесь — «вставка»).

В этих «пасо» комического, а иногда и сатирического содержания Руэда вывел яркие характеры людей из народа — ловких слуг, простоватых крестьян, веселых и дерзких бродяг-плутов, беззаботных солдат, наделив их сочной народной речью, обильно расцвеченной пословицами. Будучи самой ценной частью драматургического наследия Руэды, «пасо» обнаруживают вместе с тем и недостатки его театра: сравнительную узость проблематики, «бытовизм», воспроизведение забавных, но не всегда общественно значимых мелочей быта.

Сами комедии Руэды, хотя и менее национально самобытны, чем пасо, тоже сыграли значительную роль в становлении национальной драмы, пролагая путь на испанскую сцену любовной комедии с более или менее запутанной интригой, с большим числом действующих лиц разного общественного состояния. В законченном виде эта комедия сложилась, однако, лишь в конце XVI в.