Тема 8.
«БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ» ДАНТЕ АЛИГЬЕРИ
Единый план Ада уже есть плод
высокого гения.
А. С. Пушкин
ПЛАН
1. Предпосылки Ренессанса в Италии. Эпоха Дученто.
2. Основные вехи жизненного и творческого пути Данте. Данте и Флоренция.
3. «Новая жизнь» и «Пир» - лирический и философский пролог «Божественной Комедии» (концепция любви, соотношение разума и сердца, земного и небесного начал, символика чисел 3 и 9 - как сюжетно и идейно образующих элементов текста произведения).
4. «Божественная Комедия» - как единое художественное целое:
а) проблема жанра («Комедия» – «Божественная Комедия»);
б) принцип композиционного единства «Комедии». Роль чисел 3, 9. 33, 100 в художественном мире «Комедии»;
в) образ автора как основа идейно-художественного единства «Комедии». Значение и роль «Пролога». Три лика автора (повествователь, историческое лицо, участник событий), причины чередования этих начал в образе автора, объединяющее их начало - демиургическое;
г) цветовая и световая символика «Комедии», причины изменения цветового и физического состояния мира;
д) образы человека в «Комедии» (грешники в аду, праведники в раю).
5. «Ад» - структурная часть «Божественной Комедии»:
а) ведущий принцип создания образов грешников;
б) концепция греха и прощения, способы определения степени тяжести греха. Гуманистический идеал Данте.
6. Значение «Божественной Комедии» в истории мировой литературы.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПОДГОТОВКИ
1 идентифицируется, начиная со второй половины XIY века, уже как Раннее Возрождение, эпоха Треченто (от названия века – XIY, поскольку вторая цифра в его написании - «три»).77 М. Л. Андреев в статье «Первый век Ренессанса», выступающей «Введением» к первой книге второго тома «Истории литературы Италии», указывает: «Как бы ни различались в своих принципиалтных позициях исследователи Возрождения, все они сходятся в том, что основными признаками этой культурной эпохи считают возвращение к греко-римской древности и рост индивидуального начала во всех сферах социальной жизни. Различия возникают, когда встает вопрос, какой из этих признаков считать первичным, а какой – сопутствующим, и какой диапозон присваивать порожденным ими культурным последствиям. Как правило, в первом случае («античность») он сужается вплоть до полного растворения Возрождения в «позднем Средневековье», и расширяется во втором («индивидуализм») – вплоть до присвоения Возрождению статуса глобального цивилизационного перелома». 78
Исследователь подчеркивает далее, что «два главных отличительных признака культуры Возрождения имеют разный генезис, разную судьбу и разное историческое наполнение». 79 Вся культурная история Средневековья характеризуется периодически возобновляемыми периодами интереса к наследию античности, более того, некоторые элементы античной культурной и литературной традиции выступают одним из источников средневековой словесности в целом, наряду с клерикальной литературой и архаической эпической традицией. Средневековые Ренессансы (Каролингское, Оттоновское Возрождения) связаны с обращением к наследию античности и расширением степени ее участия в развитии средневековой культуры. Уже на заре Средневековья император Теодорих, будучи сам неграмотным, стремится, став королем Италии, «приобщить приведенных им в Италию германских варваров к завовеваниям римской цивилизации».80 При Теодорихе процветают школы, в которых обучаются клирики и миряне, а два видных сановника Боэтий и Кассиодор по поручению императора заняты переводами Аристотеля. В контексте этой культурной парадигмы Возрождение, как подчеркивает М. Л. Андреев, предстает как ее «естественное продолжение, как очередной шаг в том же направлении, как самая масштабная, но ничем принципиально не отличающаяся от предыдущих акция по ассимиляции античного культурного наследия. И, во всяком случае, она затрагивает лишь верхние слои культуры, оставаясь соверешенно незамеченной другими сферами социальной жизни».81 Если же определяющей чертой Ренессанса считать возникновение индивидуализма, то «это новое качество, заявляющее о себе лишь к исходу Средних веков».82 и своей собственной, оправдан тем, что личная судьба выступает примером или обобщением, даже в такой личностно окрашенной биографии, как «История моих бедствий» Пьера Абеляра. Даже биографизм Данте еще укладывается в рамки средневековой традиции. «Данте рассказывает о себе, о своей жизни и своих душевных состояниях, в нескольких произведениях. Рассказывает, чувствуя себя обладающим правом на такой рассказ, в «Новой жизни» - это право ем удано самим жанром комментария к любовной лирике, и в «Божественной Комедии» - это право дано ему вместе с голосом пророка и судьи. Он делает свой личный путь знаком и прообразом пути всего человечества – это, конечно, дерзость, но дерзость, не нарушающая границ средневекового автобиографизма». 83
Обобщая рассуждения о возможном приоритете одного определяющего признака Возрождения над другим, М. Л. Андреев приходит к выводу, что подобная постановка вопроса некорректна по существу, поскольку «одного нет без другого. Специфика Возрождения состоит в том, что между его традиционалистской установкой (выразившейся в отношении к античной культуре как к абсолютной норме) и установкой инновационной (выразившейся в обостренном внимании к культурному смыслу индивидуальной деятельности) не существует никакого противоречия. Индивидуальное начало только тогда воспринимается как культурная ценность, когда умеет выразить себя на языке абсолютных моделей и образцов, когда открывает в себе общезначимое и всеобщее наравне с неповторимым и единичным».84 Оба этих признака находят выражение в гуманистическом движении, в гуманизме как особом типе мировоззрения и деятельности.
При определенной сложности фиксации начала новой эпохи (равно, как и ее завершения), особенно, исходя из отношения к античности как норме и образцу, очевидно, что она сформировалась, опираясь на некоторые исторические и культурные предпосылки, которые привели к колоссальному обновлению культуры и человеческого сознания. В истории Италии эти предпосылки начинают формироваться в период Дученто, т. е. XIII в. (сразу же необходимо оговориться, что хронологические рамки столетия не совпадают буквально с границами исторического периода). Р. И. Хлодовский во «Введении к первому тому» трехтомной «Истории литературы Италии» указывает, что «во второй половине XIII века литература Италии становится на собственный путь развития, разительно не похожий на путь средневековых литератур Франции, Англии и Германии. Центр культурной и литературной жизни Италии перемещается в свободные города центральной Италии, в Тоскану и прежде всего во Флоренцию, переживающую в эту пору бурный экономический расцвет…во Флоренции была принята «первая нароная конституция» («primo popolo») …6 августа 1289 года во Флоренции был обнародован закон об освобождении крестьян от крепостной зависимости, нанесший сильный удар по феодальному дворянству, а в сентябре 1293 года была принята новая, самая демократичная в тогдашней Европе конституция, получившая название «Установления справедливости» (Ordinamenti della Giustizia)».85 С особой интенсивностью развивающиеся во Флоренции процессы бурного экономического роста и демократизации управления были свойственны и другим свободным городам-коммунам Италии, в частности, в 1257 году коммуна Болоньи приняла декрет, который получил название «Райского акта», по которому рабы выкупались городом и получали свободу. Именно в богатых итальянских городах, как указывает Р. И. Хлодовский, «возникает новое миропонимание, новая культура и новый тип созидающего эту культуру человека». 86
присутствия элементов античной культуры в языке, в деловой юридической и нотариальной практике, в архитектуре, в университетском преподавании. Отсутствие центральной государственной власти активизировало и интенсивное экономическое развитие итальянских городов-коммун, а вместе с ним возрастала роль личной инициативы, поиск новых форм отношений как с мирской, так с церковной властью. Город становился центром образования и свободомыслия, именно в городах Италии периодически возникали ереси, подчас направленные как раз против предпринимательства и накопления, да и сама официальная церковь порицала поклонение «золотому тельцу». Пользующийся огромным влиянием и популярностью Франциск Ассизский отвергал всякую собственность, вел строго аскетический образ жизни, но «вместе с тем истинно по-христиански прославлял гармонию и красоту созданного Богом мира. Его «Песнь Брату Солнцу или Гимн творений» - первое произведение итальянской литературы, сочиненное на народном языке».87 Как указывает Р. И. Хлодовский, «весь XIII век в Италии проходит под знаком все ширящегося, охватывающего даже мирян (терциарии) францисканского движения и движений массовых народных ересей, требующих возврата к коммунизму первых учеников Христа и установления в Италии всеобщего мира».88 А. К. Дживелегов, искусствовед и историк, исследователь итальянского Возрождения, творчества Данте и Леонардо да Винчи 89, приводит следующие факты: «В середине XI века в Милане появилась ересь патаренов; в начале XII века в Тоскане проповедовала какая-то секта эпикурейцев, о которой позднее историк Виллани говорил очень неодобрительно; в первой четверти XII века возникла в ломбардских городах ересь катаров, не прекращавшаяся в течение всего столетия; в середине XII века Арнольд Брешианский привез из Франции новую ересь, которая свила гнездо под самой кровлей Ватикана, в Риме; во второй половине XII века тоже из Франции было занесено вальденское движение, в начале XIII века возникло иоахимитство».90 Обобщая особенности еретических учений, исследователь приходит к выводу: «Все эти ереси отличались двумя особенностями. Или они старались осуществить заветы Евангелия о нравственной жизни, либо были сплошь проникнуты мистицизмом, который пользовался популярностью потому, что уничтожал грозное, устрашающее величие Божества, сообщал ему чувствительную, сострадательную душу и приближал его к человеку. Оба эти элемента слились в самой популярной ереси XIII века, которую папство, понявшее наконец, что ереси трудно искоренить, так как они вызваны общественными потребностями, догадалось просто-напросто узаконить. Это было францисканство».91 Возрождения в Италии, сам исследователь связывает их с формированием предгуманизма.
Р. И. Хлодовский помимо социально-экономических причин, способствововавших наступлению Возрождения в Италии, указывает на падуанский предгуманизм, который своими корнями уходит в эпоху Дученто, но наиболее полное развитие получает в начале XIY в., и поэзию «сладостного нового стиля»92 . Падуанский предгуманизм, отвечая историческим тенденциям развития политического мышления Италии, в которой не было единой государственной власти, поднимал не столько умозрительные, сколько насущные социальные проблемы о способах государственного правления, о сущности и назначении монархии. В Болонье и в Падуе изучал право один из крупнейших мыслителей Дученто, поэт, приверженец «сладостного нового стиля» Чино да Пистойа (1270-1336), успешно преподаваший право в университетах Перуджи, Сиены, Флоренции, автор канцоны, обращенной к Данте, в которой он пытается умерить его скорбь по Беатриче, герой одной из новелл «Декамерона», адресат писем Петрарки и сонетов Микеланджело.
Примечательно, что именно политика и поиски наилучшей формы правления в период Дученто выступают одним из средств проявления индивидуальности, стимулируют развитие личности, по мнению Якова Буркхардта, одного из первооткрывателей Ренессанса, благодаря исследованиям которого Возрождение, как указывает М. Л. Андреев, «вернуло себе центральное место в историческом пространстве и впервые было осмыслено в качестве внутренне структурированного периода европейской истории, смысл которого заключается не только в подъеме наук и искусств, но и в открытии мира и человека».93 Я. Буркхард рассматривает государство как произведение искусства, постепенное становление и развитие которого лежит в основе развития гуманистического движения. Позиция Я. Буркхарда небесспорна, его утверждение, что «в конце XIII века Италия уже просто-таки кишит личностями»94 «весьма спорное», но при этом исследователь указывает, что источники XIII в. рисуют людей этого времени более рельефно и пластично, а «это уже некоторое указание на возросший интерес к проявлениям индивидуального начала». 95 «Но гораздо более существенным указанием, - продолжает свою мысль исследователь, - является интерес к проявлениям индивидуального начала не в другом, а в себе».96 Более того, развитие государства в период Дученто не было идентичным в городах-коммунах и, например, в Сицилийском королевстве, королем которого в 1198 году стал Фридрих II, получивший в 1212 году корону германских императоров. Фридрих носил прозвище «Stupor mundi» (Удивление Мира) и был средоточением всевозможных противоречий: он сомневался в догматах веры, но поддерживал инквизицию и пожелал умереть в монашеской рясе, он ставил чудовищные по жесткости эксперименты и сочинял канцоны на вольгаре (volgare) – народном итальянском языке.97 Вместе с тем, Фридрих проводил последовательную политику централизации власти и укрепления государства. Неограниченная власть, сосредоточенная в руках этого властителя, давала возможность осуществиться всем его добрым и злым намерениям. Жестокое и деспотичное правление сочеталось у Фридриха с покровительством наукам и искусствам. При дворе Фридриха сформировалась первая в Европе поэтическая школа, получившая название «сицилийской». «Сицилийская школа подарила Европе сонет. Однако главной ее заслугой перед Италией стало создание на основе местного диалекта литературного языка, положившего начало языку итальянской поэзии».98 При абсолютистском режиме Фридриха II, как указывает Р. И. Хлодовский, сложились условия, при которых развитие итальянской литературы пошло бы тем же путем, что и литературы Франции, 99 не сумел справиться.
Другим устрашающим примером деспота и тирана выступает Эццелино да Романо. Эццелино да Романо правителем не был, но за власть боролся всеми доступными средствами. Я. Буркхард так характеризует место, занимаемое им в истории: «Он не является представителем государственной власти, так как его деятельность протекала главным образом в борьбе за власть в Северо-восточной Италии; однако для последующего времени он является политическим примером не менее важным, чем его венценосный покровитель. Все предыдущие завоевания и захваты велись в Средние века либо за действительное или мнимое наследство и иные права, или же против иноверцев или отлученных от церкви. Здесь же впервые предпринимается попытка основать государство посредством массовых убийств и бесчисленных мерзостей, т. е. с использованием любых средств для достижения цели. Никто и нигде впоследствии не сумел превзойти Эццелино в чудовищности совершенных преступлений (даже и Чезаре Борджа), однако пример был дан и свержение Эццелино не стало для народов восстановлением справедливости и предостережением будущим злодеям». 100
Под впечатлением этих усрашающих примеров Марсилий Падуанский (между 1275-1280 - 1343) пишет книгу «Защитник мира», в которой указывает, что есть единый закон для народа и монарха, что государство это «communitas perfecta», совершенное и самодостаточное сообщество, основанное на разуме и опыте людей, ибо от них зависит «жить и жить хорошо». Государство Марсилия уже не империя, а нация, организованная в коммуну, или синьорию его времени. Это человеческое установление с вполне человеческими целями. Государство отделено от церкви…» 101 Книга Марсилия была написана в 1324 г., и во многом, как указывает Н. И. Голенищев-Кутузов, была откликом на трактат «О Монархии» Данте Алигьери, созданный в 1312-1313 гг., в котором автор «Божественной Комедии» высказывает мысли о необходимости создания единого государства, цель которого прекращение войн между князьями и королями, создание всеобщего благоденствия, при этом светская власть не зависит от церковной, а местные самоуправления сохраняются. Против трактата Данте выступает монах из Римини Гвидо Вернани, спор подхватывают Чино да Пистойя и его ученики Бартоло да Сассоферрато и Марсилий Падуанский. «Спор этот был продолжением великого диспута о справедливом устройстве человеческого общества, который вели миряне и клирики в XIII-XIV вв.» - обобщает Н. И. Голенищев-Кутузов. 102
Города, в которых велись философские споры об устройстве и назначении государства, - Пиза, Тоскана, Флоренция – стимулировали эти споры не только атмосферой свободомыслия, но новыми открытиями в жипописи, скульптуре, архитектуре. Флорентийский живописец Чимабуэ, прославившийся своей мадонной Ручеллаи, получил заказ от самого Франциска Ассизского. Вместе с ним отправился в Ассизи и его маленький ученик Джотто Бондоне, который именно здесь вырос и как человек и как художник. Влияние античности живо присутствовало в скульптуре Никколо Пизано, свободой и покоем дышали архитектурные сооружения Арнольфо ди Камбио. Живописцы и скульпторы на языке своего искусства выражали ту же тенденцию к пробуждению личности, к обретению ею свободы и самоценности, что и философы в своих сочинениях.
«сладостного нового стиля». Этот стиль появился в Болонье, но окончательно сформировался во Флоренции. В Болонье Данте изучает право и знакомится с Гвидо Гвиницелли, признанным главой новой школы, а также с его последователиями Гвидо Кавальканте и Чино да Пистойа. Гвидо Гвиницелли Данте называл своим отцом в поэзии. Подлинным эстетическим манифестом школы «сладостного стиля» стала канцона Гвиницелли «В честных сердцах Любовь приют находит...». Гвиницелли дал в ней новое решение традиционного для куртуазной литературы вопроса, что такое любовь и какова ее природа. «Любовь, говорит поэт, родится в благородном сердце, ибо она высшее проявление духовного богатства человека», - указывает Р. И. Хлодовский.103 Л. М. Баткин иначе переводит эту строку, заостряя ее морально-этический смысл: «Любовь всегда ищет приюта в благородном сердце».104
Именно этот тезис «о благородстве сердца», о благородстве индивидуальном, несословном, не передаваемом по наследству, и стал, как утверждает исследователь, отправным для итальянского гуманизма. Спроецированная на социальный и духовный опыт средневековья, эта мысль поэта раскрывается во всей полноте и новаторстве. Средневековье знало только один тип благородства – сословный, это было благородство происхождения. Даже изысканная и возвышенная лирика трубадуров, которая, безусловно, выступала одним из источников генезиса «сладостного нового стиля», носила сословный характер, более того разделяя любовь на «высокую» и «низкую, глупую», подчеркивала эту сословность: благородная Дама, к тому же, - жена сеньора, достойна возвышенной любви и поклонения, в то время, как с селянками и служанками церемониться было нечего. Теперь идеал «благородного сердца» снимал межсословные границы и ставил на первое место личные, человеческие качества и заслуги. Парафраз поэтического утверждения Гвиницелии звучит в одном из сонетов «Новой жизни» (1291-1293) Данте, который начинается строкой: «Благое сердце и Любовь – одно…» Идея «благородства сердца» как общечеловеческого идеала получила развитие в «Пире» (не позднее 1307 г.) Данте. Философский трактат «Пир» написан по-итальянски, поскольку идея истинного благородства должна быть, по мысли поэта, доступна всем и всеми услышана. Данте рассуждал так: если доблесть похвальна в рыцаре, то она похвальна и во всех тех, кто ею обладает. «Это гуманистический взгляд», - делает вывод Л. М. Баткин.105 Из рассуждений Данте о благородстве становилось очевидно, что истинное благородство заключается «во внутренней ценности человеческой личности» 106. Л. М. Баткин, обобщая смысл трактата Данте, пишет: «Всем своим трактатом Данте утверждает: если ты смел, умен и великодушен, если ты обладаешь одиннадцатью аристотелевскими добродетелями – ты благороднее любого родовитого болвана».107 Так, в творчестве Данте находят выражение основные открытия философской и этической мысли эпохи Дученто. И в первую очередь, постепенно созревающая в кружках предгуманистов мысль о самоценности человеческой личности.
Таким образом, в свободных городах Италии создаются «благоприятные условия для возникновения особого социального слоя, не связанного непосредственно ни с торговлей, ни с финансовыми операциями, но обладающего определенной внутренней свободой и способного поэтому посвящать себя целиком созданию внесословных, так сказать общечеловеческих культурных и художественных ценностей».108 Данте называл эту предгуманистическую интеллигенцию «светочем разума», «курией». Во времена Данте она была еще очень малочисленна, и ее наличие было присуще только Италии, так как только наиболее высоко развитые итальянские города переживали небывалый экономический подъем в период Дученто, выступавший прологом к итальянскому Возрождению. «Данте – поэт на все времена, однако поэтом Возрождения его считать не следует», - подчеркивает Р. И. Хлодовский.109 «Божественная Комедия», «Пир» и «Монархия» завершали период Дученто. Вместе с тем, Дученто – чисто итальянское явление, не имеющее аналогов в европейской культуре того времени.
Таким образом, основные достижения Дученто – зарождение гуманистического сознания, начало пробуждения человеческой индивидуальности и осознание ее самоценности, во-первых, и ориентация на античную традицию, поиск в ней подтверждения своим идеям, во-вторых, нашли выражение в социальной и культурной жизни наиболее экономически и политически развитых городов Италии, в развивающейся в этих городах философии и литературе, а законченный, обобщенный характер приняли в творчестве Данте Алигьери.
2– колоссальная фигура в истории мировой литературы и культуры в целом. Именно Данте выступает тем поэтом, который пользуясь метафорой О. Мандельштама (автора одной из самых интересных работ о «Божественной Комедии»), был тем, кто «своею кровью склеил двух столетий позвонки», взглянув в глаза своего бурного века с позиций зарождающейся гуманистической морали. «Божественная Комедия» - занимает в мировой литературе особое место как произведение уникальное по замыслу и грандиозное по воплощению, являющее всеохватную космическую картину мироздания. М. Л. Андреев, подчеркивая уникальность и колоссальность «Божественной Комедии», указывает на ее особый статус в истории культуры: «Поэма Данте стоит на последней границе своей эпохи, всю ее в себе заключая и свидетельствуя одновременно о ее жизненной силе и о ее смысловой исчерпанности». 110
Тридцатипятилетие Данте приходилось на начало нового века, на 1300 год. Согласно «Вечному Евангелию» Иоахима Флорского именно 1300 год выступает поворотным в духовной истории человечества: заканчивается эпоха Сына Божьего, искупающего человеческие грехи, и начинается эпоха Святого духа – последняя перед Страшным судом, призванная обратить человечество к покаянию и раскаянию. «Божественную Комедию» (начата в 1313 и пишется фактически до конца жизни поэта, до 1321 г.) Данте начинает прямым указанием: «Путь жизненный пройдя до половины…», таким образом, Данте почеркивает, что внешнее время его поэмы, протекающее в земной жизни, приходится именно на 1300 год. Данте считал свое произведение действенным орудием, способным направить человечество на истинный путь. В частном письме Данте отчетливо определял цель своего произведения: «Вырвать ныне живущих людей из состояния злополучия и привести их к состоянию счастья». В этом же письме Данте указывал, что ведущий вид философии в поэме – философия моральная, «ибо поэма написана в целом и в частях не для созерцательных целей, а для действия». Р. И. Хлодовский во «Введении к первому тому» «Истории литературы Италии» (Т. 1., М., - 2000) справедливо утверждает, определяя место «Божественной Комедии» в мировой литературе и ее значение в истории культуры: « «Божественая Комедия» - это художественный итог всему европейскому Средневековью, и вместе с тем своего рода Страшный суд, который вершит осознавший свою титаническую человечность поэт над всем современным ему миром – над церковью, ересями, политиками, философами, художниками и поэтами. Именно «Божественная Комедия» … заложила основы для итальянского национального языка, а тем самым и той новой национальной культуры, которая получила наименование культуры итальянского Возрождения. Видимо, поэтому крупнейшие деятели Ренессанса всегда признавали Данте своим. На классическом «Парнасе» Рафаэля создатель «Божественной Комедии» стоит подле Гомера, несколько возвышаясь над Петраркой, Боккаччо и Ариосто».111
Однако, развивая свою мысль, исследователь подчеркивает, что хотя три произведения Данте «Божественная Комедия», «Пир» и «Монархия» «триумфально завершают Дученто», «однако поэтом Возрождения его считать не следует». 112
Ссылаясь на труд В. Н. Лазарева «Происхождение итальянского Возрождения в трех томах» (Т. 1. Искусство Проторенессанса. – М., 1956. С. 42), Р. И. Хлодовский подчеркивает уникальность положения Италии в эпохи Дученто и Треченто: только Италия в XIII в. переживала огромный экономический подъем, и только Италия в XIY в. имела Джотто и Данте; аналогий ни экономическому росту Италии, ни достижениям итальянской литературы и искусства в Европе не было. Именно в Италии на протяжении Дученто и первой половины Треченто мощно и масштабно созревал Ренессанс, поднимающийся из глубин средневековой культуры. «Божественная Комедия» Данте, созданная в начале XIY в., выступает мостом, переходным звеном от Дученто к Треченто. «Творец «Божественной Комедии» в каком-то смысле мог бы быть назван треченистом и притом самым великим», - указывает Р. И. Хлодовский.113 «В литературе Треченто, - продолжает свою мысль исследователь, - создатель «Божественной Комедии» занял место исключительное и совсем особое. «Комедия» настолько совершенный, а главное, настолько законченный художественный синтез основных литературных, философских, нравственных и политических тенденций всего европейского Средневековья, что представляет как бы целостный и замкнутый в себе, художественно совершенный мир».114 «Божественной Комедии», которая одновременно открыта для комментирования и интерпретации и замкнута в себе: «Как ни одно из произведений мировой литературы «Божественная Комедия» открыта навстречу действительности: десятки и сотни реальных исторических лиц, десятки и сотни реальных исторических фактов нашли место на ее страницах, но не количество здесь важно – важна принципиальная неограниченность охвата. В пределе сюда может войти вся история, ибо только так она и может быть показана вся – сжатая в единую точку вечности, и именно такую цель ставит перед собой Данте – показать человечество ему самому. С другой стороны, «Божественная Комедия», как ни одно из произведений мировой литературы, замкнута в себе: в ней не только выстроена грандиозная и всеохватывающая модель мироздания, в ней к тому же, на уровне поэтики сохранена, усилена и вместе с тем преодолена литературность литературного слова – преодолена, ибо поэтика истины присутствует здесь на равных правах с поэтикой вымысла». 115
Цель, которую ставил перед собой Данте, как указывает исследователь, носила грандиозный и действенный характер: показав адские мучения грешников, Данте стремился обратить человечество на путь спасения. Как адское пламя должны были обжечь читателей терцины «Божественной Комедии», сподвигнув на нравственное преображение. Именно так в героических, колоссальных, общечеловеческих масштабах мыслил Данте роль Поэта, как наставника и спасителя человечества. Поэтому присущая ученым комментаторам XIY в. тенденция видеть в «Божественной Комедии» «не столько поэму, сколько opus doctrinale - ученый трактат, «сокровище» философских и теологических знаний, одну из тех «энциклопедий», которыми был так богат романский XIII век. … Литераторы XIY столетия таким образом рассматривали Данте вне той новой литературы, которая возникала в это время в Италии: они связывали его со схоластико-теологической философией XIII века и с жанрами дидактической и аллегорической поэмы, которые, действительно, в известной мере исторически подготовили появление «Божественной Комедии»»,116 вступала в противоречие с грандиозным замыслом Данте. Анализируя жанровые особенности «Божественной Комедии», М. Л. Андреев подчеркивает, что для восприятия Данте как средневекового философа и наставника у мыслителей XIY в. имелись основания, 117 а Р. И. Хлодовский, описывая творческую эволюцию поэтов Треченто – Боккаччо и Петрарки, – приходит к выводу, что «на формирование новой итальянской литературы XIY века сколько-нибудь существенного воздействия Данте все-таки не оказал»,118 поскольку новая лирика Петрарки, «как бы обходя Данте, исторически связывается с поэзией сладостного нового стиля и даже с предшествующей ей поэтической традицией, а новая проза «Декамерона» уходит своими корнями в ритмизованную прозу Средневековья и проторенессансную прозу Треченто, в частности, в прозу треченистских переводов – «вольгаризаций» - Тита Ливия». 119
Джованни дель Верджилио) рассматривали Данте как философа и теолога, но не как поэта. Как всякая фигура, знаменующая переход от одной культурно-исторической эпохи к другой, Данте занял в истории мировой культуры противоречивое положение, с одной стороны, принадлежа Средневековью, с другой, выступая провозвестником новой эпохи. Определяя главные темы «Божественной Комедии», М. Л. Андреев подчеркивает, что началом их связующим выступает главный герой «Божественной Комедии» - автор, поэт и человек, «исправляющийся в ходе своего загробного странствия самого себя и указующий путь исправления всем людям»,120 таким образом, «уже в начальных песнях поэмы оформляется … представление о возложенной на Данте миссии, сравнимой по значению с миссией «предка Рима» и «избранного сосуда» веры».121 Личная судьба Данте выступает частью судьбы человечества в критический момент его истории, поэт должен дать пример нравственного подвига и духовного преображения. Именно так мыслил свою человеческую миссию и назначение поэта-пророка Данте.
Бурная политическая судьба Данте привела его к изгнанию из родной Флоренции (в 1302 г. по ложному обвинению во взяточничестве) и скитаниям по Европе и Италии. Последним приютом поэта стала Равенна, где и по сей день покоится прах гениального флорентийца. Первый комментатор «Божественной комедии» и биограф Данте другой знаменитый флорентиец Дж. Боккаччо писал в сонете, обращенном к Данте и написанном от лица Данте:
«Флоренция, моя родная мать,
Дав сына своего оклеветать…»
Великий поэт надеялся, что «Божественная Комедия» станет тем ключом, который откроет ему ворота родного города. Увы, политические разногласия между папистами (сторонниками объединения Италии под властью Римского папы - гвельфами) и гиббелинами (сторонниками объединения Италии под властью германского императора, носящего корону Священной Римской империи) оказались сильнее, чем восхищение бессмертным творением Данте. Сам Данте примыкал к «белым» гфельфам, сочувствующим идее преобразования Италии в единую империю, в которой власть светская не зависит от власти церковной. Принципиальная разница между гфельфами и гиббелинами состояла в том, что вторые объединяли представителей старинных дворянских фамилий, носителей сословно-аристократической культуры, в то время как под знаменами гфельфов собирались более демократически настроенные слои населения, так называемые, «пополаны», купцы и ремесленники, а также представители небогатого и неродовитого дворянства. В 1266 г. партия гфельфов раскололась на черных и белых, причем, белые, сторонники объединения Италии под властью императора, тем не менее, не примыкали к аристократической партии гибеллинов.
3. Флоренция была дорога Данте не только, как родной город, но и как город первой и вечной любви, сделавшей из девятилетнего мальчика, повстречавшего на углу флорентийской улицы девятилетнюю девочку, одетую в «благороднейший кроваво-красный цвет» - Беатриче, поэта и пророка. С этого мгновения, как сообщает Данте в «Новой жизни» - первой в истории европейской литературы автобиографической повести – «книги моей памяти», начинается для него новая жизнь, связанная с пробуждением духов чувств и зрения, пришествием божества, которое преображает дух человека и сообщает цель его жизни. «Новая жизнь» («Vita Nuova») написана в 1292-1293 году и включает как прозаическое повествование о биографических событиях, так и стихи, созданные по поводу этих событий (канцоны, сонеты, баллады), а также анализ композиции и содержания этих стихов. Таким образом, «Новая жизнь» столь же уникальна в жанровом отношении, сколь и в композиционном и содержательном. «Как и «Новая жизнь», «Пир» представляет собой элогиальное построение, в котором прозаическое повествование (иногда чисто научные рассуждения) осложняется вкраплением канцон», - так характеризует особенности прозы Данте О. И. Федотов. 122 Особенность прозы Данте определяется тем, что это проза поэта, в которой ощущается присутствие лирического начала в тех или иных формах.
«Новая жизнь» делится на четыре части, что отвечает числовому символизму Средневековья, видевшему в числе четыре воплощение полноты земного бытия. Четыре мировых стихии, четыре времени года, четыре возраста человека, четыре стороны света – связаны с охватом полноты земной жизни по горизонтали, в ее материальной плоскости. В заключительной части «Новой жизни» Данте изображает жалость сострадательной дамы, которая прищла утешить поэта в его печали после смерти Беатриче. В трактате «Пир» (1303-1306) Данте дает понять, что, возможно, сострадательная дама – не более чем аллегория философии, утешающей поэта в тоске, а не реальная женщина. Однако в XXX песне «Чистилища» Беатриче, ставшая одной из святых избранниц, встречает Данте гневными словами, обвиняя его в измене юношеским идеалам, в отступлении от верной дороги:
Он в новой жизни был таков когда-то,
Что мог свои дары, с теченьем дней,
Осуществить невиданно богато.
Но тем дичей земля и тем вредней,
Чем больше силы почвенной уней.
Была пора он находил подмогу
В моем лице; я взором молодым
Вела его на верную дорогу.
Из возрастов от жизни отлетела, -
Меня покинув, он ушел к другим.
Когда я к духу вознеслась от тела
И силой возросла и красотой,
Он устремил шаги дурной стезей,
К обманным благам, ложным изначала,
Чьи обещанья – лишь посул пустой.
Напрасно я во снах к нему взывала
Вернуть его: он не скорбел нимало.
Так глубока была его беда,
Что дать ему спасенье можно было
Лишь зрелищем погибших навсегда.
Прося, в тоске, чтобы ему помог
Тот, чья рука его сюда взводила.
(здесь и далее перевод М. Лозинского)
Сама «Новая жизнь» завершается обещанием прославить Беатриче так, как не была прославлена еще ни одна земная женщина. И. И. Гарин, характеризуя композицию «Божественной комедии», указывает, что появление Беатриче приходится на гармонический центр Комедии, согласно пропорции «золотого сечения» («божественной пропорции», описанной после Данте в трактате Лука Пачоли, 1509): «XXX песнь - это место деления поэмы в соответствии с принципом «золотого сечения». Есть основания полагать, что Данте пользовался соотношением 5:3»123 «золотое сечение» вычисляется по коэффициенту 1,618 или по соотношениям чисел Фибоначчи: 3:2, 5:3 и т. д.. Лука Пачоли подчеркивал, что малый отрезок соотносим с Богом-Сыном, большой с Богом-Отцом, а все целое со Святым Духом, поэтому и назвал пропорцию божественной. Математически малый отрезок так относится к большому, как большой к целому. Трактат Пачоли сопровождался рисунками, выполненными, скорей всего Леонардо да Винчи, который сам планировал написать трактат о пропорции «золотое сечение», но монах Пачоли его опередил и свой замысел он оставил.
Пропория «золотого сечения» была известна живописцам, скульпторам и архитекторам с античных времен. Была она на слуху и во времена Данте, собственно сама жанрово-строфическая форма сонета, популярная у стильновистов и самого Данте, может быть с некоторыми оговорками рассмотрена как реализация пропорции «золотого сечения». Практически, чтобы определить, где находится гармонический центр литературного произведения, фокус, в котором сходятся все сюжетные и смысловые линии, находит прямое выражение авторская позиция, нужно соотнести коэффициент пропорции с общим композиционным рисунком произведения. Так, если общее число песен в «Божественной комедии» - 100, поскольку к «Аду» примыкает «Пролог», то нужно общее число песен разделить на 1,618. Результат, полученный таким образом, несколько отличен от выводов И. И. Гарина: это 62 песнь Комедии, а именно 28 песнь Чистилища. В этой песне Данте пока не встречает Беатриче, но вступает в Земной Рай, возвращается к началу общечеловеческой истории и слушает рассказ Метальды о Земном Раю. С этой песни начинается описание торжественной процессии, которая встречает новых обитателей Рая. Таким образом, ХХХ песнь Чистилища находится в притяжении гармонического центра, но само деление поэмы по принципу «золотого сечения» приходится на линию, отделяющую мир проклятых – Ад, мир несоврешенных, но не лишенных надежды – Чистилище, от светлого Рая, пока его первого видения – утраченного земного Рая. Во сне перед Данте предстает процессия, встречающая праведников. Описание процессии занимает последние пять песен «Чистилища».
Появление Беатриче рассчитано безупречно точно художественно и математически: прошлое и будущее поэта, его воспоминания и его надежды соединяются в том взгляде, который он с трепетом бросает на прекрасную женщину под белым покрывалом, появление которой венчает процессию. С точки зрения возможности проверить гармонию алгеброй это может быть проинтерпретировано следующим образом: «Точно рассчитано в «Божественной комедии» появление Беатриче. Она предстанет перед читателем во 2-ой части -- здесь важно, что это центральная из трех частей. Этому событию посвящена 30-я песнь второй части. 30 = 3 х 10 -- понятно, что это не случайное число. Но если считать песни не от начала второй части, а от начала всего произведения, то получится, что Беатриче появилась в 64-ой песни (1 вступительная песнь, 33 песни первой части и 30 песен второй части). Тоже замечательное число, потому что составляющие его цифры в сумме дадут 10 (64 - 6 + 4 = 10). Оно замечательно и по другим подсчетам. Перед этой, 64-й, песнью в произведении 63 песни, а после нее -- 36. Каждое из этих чисел образовано цифрами, которые в сумме дают тоже очень значительное число 9. Выведем эту последовательность как формулу: 63 (6+3=9) 64 (6+4=10) 36 (6+3=9)», - так переводят на язык математики художественные символы поэмы Е. А. Первушина и Е. Д. Макогонина. 124 Таким образом, гармонический центр, выделенный по законам «божественной пропорции», подготавливает к центральному событию «Божественной Комедии», без которого она не была бы возможна – к встрече Данте и Беатриче.
В «Прологе» к «Божественной комедии» Данте пишет:
Сопровождали те же звезды вновь,
Что в первый раз, когда их сонм прекрасный
Божественная двинула любовь…
«Новая жизнь» - пролог к «Божественной комедии», приступая к созданию которой, Данте возвращается под звезды весеннего созвездия Овна, сопровождавшего его в пору его первой любви, чтобы выполнить данное Беатриче обещание. Под этими же звездами по библейскому преданию Бог сотворил мир. Таким образом, общечеловеческое, космически масштабное находит отражение в частном, тем самым, возвышая события личной жизни поэта до масштабов вселенской значимости.
4«Неоплатонические источники, устанавливающие соответствие между звездным небом и миром идеи, - отмечает А. Л. Доброхотов, - подсказали Данте способ совмещения пространственного пути героя и внутреннего движения его души и духа». 125
Называя свое творение «Комедией», Данте ориентировался не на драматургический жанр – на протяжении средних веков драма развивалась первоначально в клерикальной, а затем, в народной, городской литературе и приобрела характер законченной системы жанров, распределяющихся по двум основным направлениям: литургической драмы, представленной жанрами мистерии и миракля, и народной драмы, представленной жанрами фарса и соти, хотя, миракль, бесспорно, относился к религиозной драме лишь отчасти, играя роль переходного звена от религиозной драмы к народной. Обе типологические разновидности средневековой драмы генетически восходят к разным источникам: к антифонам и литургии – религиозная драма, к обрядовому фольклору – народная, однако, ни одно из направлений развития средневековой драмы не апеллирует к драматургической традиции античности. Аристотелевская система драматургических жанров не связывалась средневековой литературой с собственно драматургическим действием, представлением на сцене; под комедией понималось произведение поэтическое с печальным началом и счастливым концом, за трагедией сохранялся статус антипода комедии, то есть идентифицировалось произведение с хорошим началом и печальной развязкой. С этой точки зрения «Комедия» Данте в полной мере соответствует средневековым представлениям о жанре комедии: она открывается мрачными картинами Ада, а завершается светлыми образами Эмпирия. Кроме того, главный герой, начавший свой путь с адского Лимба, достигший самого адского дна, поднявшийся по предуступам и уступам Чистилища к Райским сферам и созерцающий само Божество в Райской розе, проходит путь очищения и преображения. С другой стороны, «Комедия» Данте находится в коннотации со средневековым жанром видения. Однако новаторское, гуманистическое содержание творения Данте инспирировало поиск новых жанровых форм, не связанных со средневековой традицией. Данте первоначально назвал свое творение просто «Комедией» («Comedia»), эпитет «божественная» («divina») добавляют к названию восторженные читатели, отчасти он закрепляется в названии после лекций, разъясняющих смысл «Комедии», которые читает о Данте Дж. Боккаччо. Окончательно этот эпитет в названии закрепляется после венецианского издания бессмертного творения Данте в 1555 г.. С изданием полного текста «Комедии» изначально были трудности: скитальческая жизнь изгнанника не позволяла Данте содержать свои бумаги в порядке, последние тринадцать песен были утеряны, и найти их удалось, как рассказывал Боккаччо, после того, как Якопо, сыну Данте, в пророческом сне явился отец и объяснил, где найти рукопись. Боккаччо был знаком с дальней родственницей Беатриче и многие детали воссоздавал по ее воспоминаниям, возможно, эта легенда правдива.
М. Л. Андреев, подчеркивает, что наиболее близким к «Божественной Комедии» жанром выступает не античная комедия и не то, что называли комедией в Средние века, «а весьма популярный в это время жанр «видений» - рассказов о посещении загробного мира».126 При этом поэма Данте отличается от «видения» не только высокой художественностью, но и «совсем иной детализированностью рассказа, иной по степени и по качеству. … В дантовской поэме нарисована всеобъемлющая и вместе с тем чрезвычайно подробная картина мироздания».127 В «видениях» образы грешников не были индивидуализированы: в «Комедии» Данте, как показывает М. Л. Андреев, только в двух случаях: в круге скупцов и расточителей и в небе Перводвигателя персонажи сливаются в общую массу, «во всех остальных восьми адских кругах, в их «поясах» и «рвах» (в восьмом круге целых десять подразделов), в семи кругах Чистилища и на двух его приватных уступах, в восьми небесных кругах обязательно кто-то выделен – или просто именем, или своим словом и жестом». 128 отличие «Комедии» от видений состояло именно в этой «небывало интенсивной личной окрашенности повествования». 129
О. Мандельштам в «Разговоре о Данте» сравнивал «Божественную комедию» с единой и неделимой строфой - терциной, в которой строчки образуют три части поэмы – Ад, Чистилище и Рай, соответствующие трем частям загробного мира в католическом христианстве. Положенная в основу композиционной организации «Божественной комедии» символика числа три противоположна символизму четверки: три указывает на вертикаль, связывающую мир земной и эмпирий – местопребывание божества, три – божественное число, соответствующее догмату святой троицы. В каждой из трех кантик «Комедии» по девять частей: девять кругов в аду, два предуступа и семь уступов в Чистилище, девять сфер в раю.130 Ад имеет форму постепенно сужающейся воронки, по мере приближения к центру в аду все теснее, туда не проникает свет ни солнца, ни луны и звезд, и снова светила (звезды, stella -этим словом заканчивается каждая из частей «Божественной Комедии») Данте и Вергилий видят, только поднявшись по шерсти Люцифера вверх к Южному полушарию и достигнув Чистилища – горы в океане, которая возносится в небеса, а рай – постепенно ведущие к центру мира – райской розе – планеты и божественные сферы.
Следуя в целом христианской католической доктрине в возведении архитектуры загробного мира, Данте существенно отступает от нее, изображая как адские мучения грешников, так и распределяя грешников по кругам ада. Следуя этике Аристотеля в определении тяжести греха, Данте считает источниками грехов невоздержанность, скотство и обман. При этом верхние круги ада занимают сладострастники, чревоугодники, скупцы и расточители, гневные и унылые, то есть те, кто нарушил чувство божественной и естественной меры и тем самым навредил лишь собственной своей бессмертной душе. При этом Данте глубоко трогает рассказ Франчески о любви к Паоло, и он открыто выражает свое сострадание любовникам. Сочувствие вызывает у Данте и участь знаменитого чревоугодника Чакко:
«Чакко, слезы грудь мне жмут
».
Встретив среди насильников над естеством своего учителя Брунетто Латини, Данте восклицает:
«Когда бы все мои мольбы свершались, -
Ответил я, - ваш день бы не угас,
И вы с людьми еще бы не расстались».
и кровавым потоком Флегием. И самоубийство и ересь считались католической церковью страшными грехами, направленными против бога. Еретиков и самоубийц не хоронили на освященной земле. Но ересь и самоубийство вновь грехи, так сказать индивидуального характера, в отличие от насилия и обмана, которые не только искажают душу обманщика, но и деформируют душу и тело другого, обманутого человека, лишая его веры в добро и справедливость. Данте самыми страшными грехами считает те, которые направлены против человека: в седьмом кругу ада наказываются те, кто посягнул на человеческую жизнь – насильники, а в восьмом и девятом кругах – те, кто растлил человеческую душу, - обманщики. В трех пастях вмерзший в льдину Дит терзает трех самых ужасающих грешников: Иуду, предавшего Иисуса, и Брута и Кассия, предавших Цезаря. Таким образом, грех, направленный против бога, уравнен по тяжести наказания с грехом, направленным против человека.
Самые страшные грехи в иерархии дантовского ада: обман доверившихся и предательство. Таким образом, зарождающаяся у Данте гуманистическая этика оценивает тяжесть греха с точки зрения его направленности против другого человека. Но есть в аду особая категория грешников, примыкающих к адским кругам, но все же не относящихся ни к одному из них: это благонравные язычники, умершие в дохристианскую эпоху, младенцы, умершие до крещения, и ничтожные, то есть те, дела которых были столь незначительны, что их не приемлют ни Ад, ни Рай. Вергилий дает им такую характеристику:
То горестный удел
Тех жалких душ, что прожили, не зная
Ни славы, ни позора смертных дел.
Что, не восстав, была и не верна
Всевышнему, средину соблюдая.
Их свергло небо, не терпя пятна;
И пропасть Ада их не принимает,
М. Л. Андреев указывает, что, с одной стороны, «нельзя отрицать высокой привлекательности – в глазах Данте – героического выбора и героического поступка», с другой – «преступлением является чрезмерно высокое представление о человеке и его возможностях, и такой героический поступок, в основе которого лежит презумпция человеческой самодостаточности (или, в системе традиционных этических классификаций, - гордыня). Итогом этого преступного героизма неизбежно становится богоборчество». 131
5. Ад – мир, в котором утрачены три христианские добродетели: вера, надежда, любовь. Надпись на вратах Ада указывает на утрату надежды: муки грешников будут продолжаться вечно, а после Страшного Суда, когда двери Ада закроются, они станут еще ужаснее. Поэтому все, что есть у грешников в аду – это их прошлое, то есть совершенный ими грех, этим объясняется немыслимая гордыня некоторых грешников, например, царя Капанея, одного из семерых, осаждавших Фивы, который наказан за богохульство. Данте поражает его гордыня, когда он, обращаясь к Вергилию, спрашивает:
Кто это, рослый, хмуро так лежит,
Презрев пожар, палящий отовсюду?
»,
А тот, поняв, что я дивлюсь, как чуду,
Его гордыне, отвечал, крича:
«Каким я жил, таким и в смерти буду!»
С таким же презрением озирает Ад эпикуриец Фарината, даже не думающий сетовать на свои мучения («А он, чело и грудь вздымая властно, // Казалось, Ад с презреньем озирал»). Великому обманщику Улиссу, который заключен в восьмом рве восьмого круга Ада как лукавый советчик, Данте вложил в уста слова, знаменующие пробуждение гуманистического самосознания:
Пришедшие дорогой многотрудной
Тот малый срок, пока еще не спят
Земные чувства, их остаток скудный
Отдайте постиженью новизны,
Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и знанью рождены!
Вместе с тем, Улисс как лукавый советчик, Фарината как эпикуриец – осуждены на вечные муки. «Плавание Улисса – подвиг, но запретный и потому преступный», указывает М. Л. Андреев, подчеркивая, что вина состоит в выходе за установленные Богом пределы (trapassar del sengo – то, что в переводе Лозинского передано, как «нарушенье воли божества»).132 «животную долю» - противоположную крайность, участь ничтожных в сравнении с героическим, но преступным деянием. «…Великие духом, как бы ни была очевидна их вина, выделены на фоне других грешников и их отмеченность носит несомненный позитивный оттенок: достаточно сравнить казнимых бок о бок Фаринату, властно вздымающего чело, и Кавальканти Кавальканти, робко высовывающего голову из огненной могилы». 133 Нельзя выходить за пределы, установленные свыше, но именно преступление пределов делает возможным героическое деяние. Это противоречие М. Л. Андреев характеризует как личное, как противоречие «души автора и героя поэмы». 134
6. Безусловно, главным героем «Комедии» выступает сам автор. Его путешествие по загробному миру, лица, им встреченные и показанные, определены в первую очередь его личной судьбой. Хотя фигура автора как связующего начала для всех частей «Божественной комедии» неоднородна. Автор выступает в трех ликах, как христианское Божество. Это конкретный человек со своей личной судьбой, на обстоятельства которой прямо указывает Беатриче, или поэт Луки, встреченный Данте в шестом кругу Чистилища, догадываясь, кто к нему обращается, спрашивает у Данте:
Но ты ли тот, кто миру спел так внятно
Песнь, чье начало я произношу:
«Вы, жены, те, кому любовь понятна?»135
К обстоятельствам своей жизни апеллирует и сам Данте, встречая в Аду Кавальканте Кавальканте или Брунетто Латини. Здесь автор – конкретное историческое лицо.
Но Данте и герой «Божественной Комедии» - участник событий. Данте совершает полет на Герионе, спускаясь в третий пояс седьмого круга Ада,
«увидев, что кругом одна
Пустая бездна воздуха чернеет
»;
в лесу самоубийц Данте отламывает сучок терновника и слышит возглас ствола: «Не ломай, мне больно!» В девятом кругу Ада, ступая по льду озера Коцит, по смерзшимся глазам предавших родину и единомышленников, Данте хватает одного из грешников за волосы, заставляя того назвать свое имя:
Уже, рукой в его затылке роя,
Я не одну ему повыдрал прядь,
А он глядел все книзу, громко воя.
– основное действие Данте как героя «Комедии» в Аду. В Чистилище, предвидя свое будущее, как грешника, обреченного на муки Чистилища, Данте больше действует. На его лбу, как и у всех душ Чистилища, начертаны семь букв «Р», символизирующих семь смертных грехов, которые смываются с чела поэта, когда он проходит через Огненную реку. В «Раю» Данте в основном созерцает, и это созерцание тоже выступает формой действия, участия в происходящем. Данте приобщается к смиренномудрию, преодолевает собственную гордыню как герой поэмы. «Однако никакое смиренномудрие не помешало Данте-автору поэмы взять на себя роль пророка и верховного судьи, - так характеризует противоречия между Данте-героем и Данте-автором М. Л. Андреев. – Он судит мертвых и живых, великих и малых мира сего, своей волей отменяет приговор церкви, спасая от ада умерших в отлучении, своей волей посылает в ад. Он объявляет Флоренцию, Италию и весь христианский мир погрязшими во зле и берется указать им путь спасения. Он возводит возлюбленную своей юношеской поры на райский трон одесную девы Марии и делает ее олицетворением богословской мудрости. Фактически он провозглашает свое загробное странствие поворотным моментом мировой истории». 136
Такое воздействие могло произвести только произведение, бесповоротно убеждающее читателей в своей правдивости. «Миссия Данте-героя поэмы заключается в том, чтобы без утайки, прямо и нелицеприятно поведать живущим о том, что ему открылось в загробном мире, и тем самым открыть людям глаза на них самих», - к такому выводу приходит М. Л. Андреев.137 Еще одна ипостась образа автора связанна с прямыми обращениями к читателю, с характеристиками самого своего творения, с поиском и выбором абсолютно убедительных и убеждающих в достоверности поэмы художественных средств и приемов. Спускаясь на адское дно, Данте ищет подходящий слог:
Когда б мой стих был хриплый и скрипучий,
Как требует зловещее жерло,
Мне б это крепче выжать помогло
Сок замысла…
В двадцатой песни Ада Данте прямо обращается к читателю, надеясь найти у него понимание, когда видит до неузнаваемости искаженный человеческий облик прорицателя, который трудно описать словами. При виде вмерзшего в льдину Дита, Данте вновь обращается к читателю: «Как холоден и слаб я стал тогда, // Не спрашивай, читатель…» В начале двадцать первой песни Ада Данте прямо указывает на свое творение: «Так с моста на мост, говоря немало // Стороннего Комедии моей, // Мы перешли, чтоб с кручи перевала // Увидеть первый росщеп Злых Щелей…» Данте не только историческое лицо, конкретный человек с конкретной судьбой, не только действующее лицо, герой своего же творения, но и рассказчик повествователь, создатель колоссального мира «Комедии», автор – творец и собственной судьбы, и собственного образа и собственного творения. Три ипостаси автора подобны трем ликам Святой Троицы: автор – демиург - творец, автор – участник событий, проходящий через муки Чистилища, как Бог-сын, автор – конкретное историческое лицо, поэт, возвещающий мир о наказании и искуплении как святой дух. При этом сам путь автора как героя «Божественной Комедии», завершенный созерцанием Божества, приобщением к небесным сферам, выступает как гарант грядущего спасения как для автора, так и для читателя, который следует путем автора и тоже лизезреет Райскую Розу. 138
Три лика автора и три части «Божественной Комедии» можно уподобить трем сферам жизни: аду внешней жизни, чистилищу внутренней борьбы и божественной благодати – раю веры, к которому должно стремиться, трем способностям души: мыслить, помнить и любить, трем христианским добродетелям: Вере, Надежде, Любви, которые утрачены в мире Ада, и вновь с обретением Надежды появляются у душ Чистилища. Мир Ада – это мир неорганической природы, мир первозданных стихий; Чистилище – мир живой пробуждающейся весенней природы, а Рай – мир небесных тел, астрономии и музыки. В Аду слышны стоны, крики, порывы ветра, шипение пламени, скрежет льда, удары камней; Чистилище наполняют человеческие голоса и звуки живой природы, особенно пение птиц, в Раю слышится музыка, издаваемая самими небесными сферами и планетами. Если сравнить образы грешников в Аду и праведников в Раю, то можно обнаружить удивительную закономерность: по мере приближения к адскому дну у грешников все больше искажается или вовсе утрачивается человеческий облик, но и по мере приближения к Райской Розе праведники и святые тоже все меньше похожи на людей, их телесный облик заменяется сиянием света; при этом все грешники в Аду – яркие индивидуальности, их грех сообщает им неповторимость, в то время, как все праведники похожи друг на друга. Удивительным образом, но именно преступление запретов индивидуализировало человека больше, чем следование святым обетам и нормам. В этом не менее ярко, чем в дерзновенной речи Улисса, обнаружил себя дух просыпающегося индивидуализма, состоявшего в испытании заповедей на истинность и непреложность. У Данте мы находим новую для того времени концепцию человека - человека свободного, способного самостоятельно выбирать свою судьбу, но эта свобода выбора ведет к самосовершенствованию, нравственному преображению, искуплению своей греховности и выводит к спасению. «Поэт решил пройти весь путь греховного человечества, чтобы указать людям такой путь искупления греховной природы человека, который соответствовал бы величию и достоинству человека,- это путь к Богу. Но именно он является философским, этическим, эстетическим, поэтическим, гражданским, а не только теологическим обоснованием принципов нового гуманизма»139 .
«Божественной Комедии», по замыслу автора, как считали теологи по отношению к Священному Писанию, заключен не только буквальный, но аллегорический и анагогический смысл. «Буквальный смысл поэмы тем самым дан эсхатологией души – это тот уровень смысла, который, как правило, являлся приоритетным предметом анагогического истолкования, высшего уровня в богословской иерархии аллегорических значений текста», - пишет М. Л. Андреев.140 Аллегория в поэме Данте, продолжает свои рассуждения исследователь, «отсылает нас с небес на землю, из эсхатологической вневременности в историческое время, к человеку, еще находящемуся в пути, еще не завершенному, еще имеющему выбор, еще на перепутье между адом и раем. А человек, зависящий от самого себя, это не что иное, как буквальный смысл истории, это предмет повествования о том, что было. Предметом вымысла, иначе говоря, становится абсолютная и вечная истина, а его значением – истина частная, неполная, неустановившаяся, одним словом, историческая».141 С одной стороны, перед читателем – «комедия», с другой – «священная поэма», с одной стороны, - Данте-герой поэмы, приходящий к смиренномудрию, с другой, - Данте-автор, стремящийся обратить человечество на путь спасения и берущий на себя миссию пророка и судии, ибо, как указывает М. Л. Андреев, «поэтика истины присутствует здесь на равных правах с поэтикой вымысла». 142
«Божественная Комедия» - одно из наиболее совершенных литературных творений, значение которых лишь возрастает по мере исторического удаления от времени их создания. Продуманная архитектура «Комедии», ее виртуозное построение выступают источником вдохновения и творческого поиска для последующих литературных эпох. Композиция «Божественной Комедии» оказала бесспорное влияние на первоначальный план «Евгения Онегина» А. С. Пушкина и на композиционную модель «Мертвых душ» Н. В. Гоголя. Сама строфа «Божественной Комедии» и принцип «бесконечной рифмовки» наделены особым семантическим ореолом, связывающим каждое новое творение в терцинах с шедевром Данте.
ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ АППАРАТ
– философское течение, развивающееся в крупных итальянских городах (Болонье, Падуе, Флоренции, Пизе), направленное на изучение как античной, так и новой философии и культуры в аспекте, активно занятое поисками идеальной формы организации государственного правления. В центре внимания предгуманистов были Платон, Аристотель, Вергилий.
ПОПОЛАНЫ (от итал. - народ) - торгово-ремесленные слои городов, объединенные в цехи купцы и ремесленники. В XYI в. разделились на организации богатых горожан – «жирный народ» и ремесленников – «тощий народ».
КОМЕДИЯ – во времена Данте поэма с печальным началом и счастливым концом, показывающая восхождение героя от греха и отчаяния к добродетели и благу.
ТЕРЦИНА – строфа из трех строчек, с перекрестной рифмой, при этом вторая строка предыдущей строфы рифмуется с первой и третьей последующей. Исходя из этого принципа рифмовки А. Илюшин назвал терцину «бесконечной» строфой.
СОНЕТ – жанрово-строфическая форма стихотворения из 14 строк (возможны исключения: сонет с хвостом, безголовый сонет, «хромой сонет», полусонет). Наиболее философский жанр лирики Возрождения, в котором прервая строфа – теза, вторая – антитеза, терцины – синтез. С точки зрения строфической организации и рифмовки различают итальянский, французский и английский сонет. Избретателем согнетной формы считается Якопо да Лентини (годы деятельности: 1215-1233), нотариус при дворе Фридриха II в Сицилии, из сицилийской стихотворной школы сонет перешел к стильновистам.
«ПОЭЗИЯ СЛАДОСТНОГО НОВОГО СТИЛЯ» «dolce stil nuovo»)- поэтическая школа, возникшая на рубеже XIII – XIY вв. в Болонье, окончательное развитие получила во Флоренции. Поэты этого направления, обращались к традициям куртуазной лирики трубадуров, но адаптировали куртуазный идеал к условиям высокоразвитого итальянского свободного города: любовь к Даме выражается как поклонение и почитание, эта любовь – ступень для постижения любви к Богу. Дама – абстрактно-символическая фигура. Главным открытием стильновистов была формула истинного благородства, определяемого благородством души, а не родовитостью происхождения (Гвидо Гвиницелли). Представителями стильновистов в Болонье были Чино да Пистойа, Гвидо Кавальканти, юный Данте Алигьери в годы учебы. Главой школы выступал Гвидо Гвиницелли. Кружок стильновистов был прообразом кружков гуманистов.
«БОЖЕСТВЕННАЯ ПРОПОРЦИЯ», «ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ» - один из типов симметрии, способ гармонической организации художественного произведения, в том числе литературного. Коэффициент «золотого сечения» 1, 618, при его применении больший отрезок уравновешивается меньшим, при этом меньший относится к большему, как больший к целому. Например, в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» гармонический центр приходится на строку: «Какая радость! Будет бал» (строфа XXYIII, глава Y), канун именин Татьяны, т. е. дуэли и всех важнейших событий в романе. (См.: Черемисина Н. В. О гармонии композиции художественного целого. (Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин») //Язык и композиция художественного текста. - М., 1984.)
ЛИТЕРАТУРА
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ:
Алигьери. Божественная комедия. (пер. А. Илюшина). – М., 2000. (ШБ).
УЧЕБНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Основная:
1. Андреев М. Л. Данте. //История литераутры Италии. В 3 т. Т. 1. «Средние века». – М., 2000. С. 307-367. 2. Ауэрбах Э. Фарината и Кавальканти.// Ауэрбах Э. Мимесис. –М., 1976. С. 182-211. 3. Баткин А. Данте и его время. Поэт и политика. - М., 1965. 4. Голенищев-Кутузов И. Н. Творчество Данте и мировая культура. - М., 1971. 5. Дживелегов А. К. Начало итальянского Возрождения // Работа размещена на сайте: http://svr-lit.niv.ru/. 6. Доброхотов А. Л. Данте Алигьери. – М., 1990. 7. Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Собр. соч.: В 2 т. - М., 1990. -Т. 2. - С. 214-256.
Дополнительная:
– Свердловск, 1989. 2. Елина Н. Г. Данте. Критико-биографический очерк. - М., 1965. 3. Илюшин А. Данте. - М., 1990. 4. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970. 5. Штайн К. Э. Язык. Поэзия. Гармония. - Ставрополь, 1989. 6. Шубников А. Б., Копщик В. А. Симметрия в науке и искусстве. - М., 1972.
РАБОТА С ИСТОЧНИКАМИ:
Задание 1.
Прочитайте фрагмент из статьи А. К. Дживелегова «Данте» из книги «Начало итальянского Возрождения» и ответьте на вопросы:
1. Что ценили современники Данте в «Божественной Комедии»?
3. Почему нельзя целиком отнести творение Данте к средневековой культуре?
Однажды на улице Вероны, как передает старая легенда, две женщины очень внимательно вглядывались в проходившего мимо них высокого, худого человека. Он был весь в красном; верхняя часть его лица была закрыта красным капюшоном. «Смотри-ка, - воскликнула одна, - ведь это тот самый, который спускается в ад и выходит оттуда, когда захочет, и здесь, на земле, рассказывает про тех, кого там видел!» - «Должно быть, ты говоришь правду, - ответила другая. - Как закурчавились у него волосы, как он загорел от адского жара и почернел от копоти!» Тот, про кого разговаривали веронские дамы, был Данте Алигьери, творец величественной поэмы, которую он назвал «Комедией» и которую потомство нарекло «Божественной». В Вероне он жил довольно долго, пользуясь гостеприимством местного тирана Кана Гранде делла Скала.
Уже при жизни Данте народ создавал легенды о нем, и это показывает, какое глубокое впечатление производила на современников его поэма. Но современники восторгались в ней совсем не тем, чем восторгаемся мы. Они ценили в ней две вещи. Для одних «Божественная Комедия» была действительно божественной книгой, и они находили в ней то живое личное отношение к Божеству, которого искали в мистических учениях ересей и во францисканской религии любви. Для других, более образованных, Данте, как показывает заметка в хронике Дж. Виллани, был прежде всего ученый, вместивший в себе огромное количество всевозможных «моральных, естественно-научных, астрологических, философских и богословских» знаний.
Когда в истории литературы приходится наблюдать такое могучее влияние писателя на общество, то это всегда имеет одно значение: писатель сумел уловить и выразить настроение и мировоззрение общества с такой полнотой, что каждый - от поденщика до ученого - найдет у него волнующую его думу, осаждающую его сознание идею. Относительно Данте это более верно, чем относительно кого-нибудь другого. И вот почему. До Данте у итальянского общества не было ни одного поэта, который в своих творениях давал бы ему нечто целостное, формулировал бы ему целую систему миропонимания. «Божественная Комедия» была первым синтезом средневекового мировоззрения; в ней, как прекрасно сказано, заговорили в первый раз десять немых столетий. И все, что было создано положительного и прочного в сфере идей за эти столетия, все это есть у Данте, выраженное в величественных образах и - что гораздо важнее - переведенное на народный язык. Его религия - католичество, его философия - богословие, его наука - схоластика, орудие его поэзии - аллегория; все - средневековая мудрость.
Поэт, несомненно, видел свой загробный мир так же отчетливо, как мы видим мир, окружающий нас. Ад, созданный его фантазией, приводит его в ужас, рай - доводит до мистического экстаза. Читая поэму, веришь, что он мучился за Франческу, трепетал перед воротами Диса, железного города еретиков, холодел от ужаса, когда чуть было не попал к чертям на вилы или был заслонен Вергилием от превращающего в камень взгляда Медузы. Все это описано до такой степени реально и живо, что становится понятным отношение к поэме современников. Когда поэт верит сам и обладает таким чудесным пластическим даром, ему трудно не верить.
Это развитое чувство действительности, которое снабжает палитру художника таким неисчерпаемым разнообразием красок - как различны, например, два описания леса в первой песне «Ада» и в 28-й «Чистилища»: там мрачный и страшный, тут мягкий и полный тихой поэзии, - это чувство действительности есть несомненная черта нового человека, который отрешился уже от пренебрежительного отношения к природе и ее красотам. Эта черта дополняется другой - интересом к человеку, как таковому, интересом к личности. У Данте впервые появляется такое множество фигур с резко очерченными индивидуальными особенностями. Беатриче, Франческа, Фарината, Кавальканти, Пьеро делла Винья, Брунетто Латини, Гвидо ди Монтефельтро, папа Николай III, граф Уголино, Сорделло, Казелла, Форезе Донати, Каччагвида и множество других - все это образы, которые не изгладятся из памяти никогда. Из населения загробного мира Данте больше всего интересуется итальянцами, и итальянцы, особенно флорентийцы, изображаются им особенно охотно; он их знает лично или понаслышке - ведь многие еще не умерли, когда неумолимый поэт изрек им приговор; его фантазии нетрудно было представить ту перемену, которую в них произвели муки или очищение. Фарината, гордо стоящий выпрямившись во весь рост в своей раскаленной могиле, или Брунетто с лицом, высушенным адским жаром, и не имеющий права остановиться под угрозою страшной казни, или Форезе, превратившийся в скелет от голода, - это такие перлы, которые немного имеют себе равных в литературе.
Интерес к действительности, к природе и человеку - это тот элемент, который всего больше отделяет Данте от средних веков и делает его предтечею нового миропонимания. Но, как и во всем остальном, рядом с этим в поэте уживается такой архистаринный прием, как аллегоризм. Он проходит насквозь, через все его произведения, и особенно большое место занимает в «Божественной Комедии». На полпути земного бытия поэт заблудился в дремучем лесу, где на него нападают три зверя - пантера, лев и волчица. От них его спасает Вергилий, которого послала к Данте Беатриче. Вдвоем они выходят из лесу, Вергилий ведет Данте через ад в чистилище и на пороге рая сдает его Беатриче. С нею вместе поэт возносится все выше и выше и наконец удостаивается лицезрению Божества. Дремучий лес - это жизненные осложнения человека, звери - его страсти: пантера - чувственность, лев - властолюбие, волчица - жадность; Вергилий, спасающий от зверей, - разум, Беатриче - богословие. Смысл поэмы - нравственная жизнь человека, которого разум спасает от страстей и которому знание божественной науки доставляет вечное блаженство. На пути к нравственному перерождению человек проходит через сознание своей греховности (ад), очищение (чистилище) и вознесение к блаженству (рай).
Так, «небо и земля» поочередно «прикладывали руку» к великой поэме. Одиноким гигантом, подобно Горе Очищения в безбрежном океане, стоит Данте на рубеже двух эпох. Он объединяет в своем могучем синтезе культуру всей предшествующей эпохи. У своего времени, незримо чреватого буйными дерзновениями, он вырвал тайны грядущего. И бросил их оплодотворенные гениальной мыслью человечеству. Оттого и для позднейших поколений имя Данте светило, как раскаленная адским пламенем железная вершина Диса во мраке подземного болота, оттого оно было знаменем, обладание которым оспаривали друг у друга наиболее культурные силы XIV и отчасти XV веков.
«Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/
Задание 2.
Прочитайте фрагмент из статьи Э. Ауэрбаха «Фарината и Кавальканти» из книги «Мимесис» и ответьте на вопросы:
1. В чем особенности обращения Фаринаты к Данте?
2. Почему Фарината не изменился после смерти? Почему земные дела продолжают его тревожить?
4. Каковы особенности восприятия времени у грешных душ в «Аду»?
В этой сцене перед нами вырастает – подобно телу, стремительно и резко поднимающемуся из гроба – превышающая нормальные человеческие размеры (и в духовном смысле) фигура Фаринаты, - смерть и адские муки не коснулись его; Фарината - тот же, что при жизни. Тосканское наречие в устах Данте заставило его подняться и остановить проходивших мимо учтивыми словами, в которых выражена гордость и независимость. Когда Данте приближается к нему, Фарината спрашивает его, какого он рода, чтобы удостовериться, с кем имеет дело – с представителем ли знатного семейства, с другом или недругом; услышав, что Данте – потомок гфельфов, с суровым удовлетоврением заявляет, что он дважды изгонял из города эту враждебную ему партию; еще и теперь судьба Флоренции и судьба гибеллинов – единственное, что заботит его…Фарината дает ответ на последние, обращенные к нему слова Данте, и этот ответ прекрасно характеризует его сущность: если, как ты говоришь, изганным гибеллинам не удалось вернуться в город, это для меня худшая мука, чем лежать на этом одре.
…Фарината перебивает занятых разговором путников словами: «O Tosco che per la citta del foco vivo ten vai…(«Тосканец, ты, что городом огня идешь, живой…») Это - обращение, звательный падеж с предшествующим междометием и последующим определительным предложением, наделено необычайно весомым и насыщенным смыслом. И затем тоже весомое и несущее бремя сдержанной учтивости предложение, выражающее просьбу, Фарината не говорит: «Тосканец, остановись…», а он говорит (буквально): «О, тосканец, ты, что ты... прошу, остановись на этом месте». Оборот речи «о ты, что ты…» (out che tu) звучит торжественно, он ведет происхождение от высокого стиля античного эпоса; Данте живо слышит его – многое из Вергилия, Лукана, Стация навсегда осталось в его памяти; не думаю, чтобы этот обоброт был применен до Данте в поэзии на каком-либо средневековом языке. Но Данте пользуется им своеобразно, словно заклинанием, как, может быть пользовались им лишь в античных молитвах. А что касается придаточного предложения, Данте достигает здесь предельной сжатости, на какую способен; чувства Фаринаты, его отношение к проходящим мимо запечатлены тремя оборотами: per la citta del foco vivo ten vai – «городом огня идешь», vivo – «живой», cosi parlando onesto – «говоря столь скромно», и в этой сжатости столько динамизма, что сам Вергилий, учитель, доведись ему действительно услышать подобные слова, наверное, испугался бы не менее, чем Данте в поэме…. Неужто не пройти и мимо того, что антитеза «городом огня» - «живой» выражена лишь местом слова «живой» (vivo) во фразе, но тем более она впечатляет.
Земная жизнь Фаринты и Кавальванте закончилась; изменчивости их земных судеб тоже положен конец; они находятся в окончательном и неизменном состоянии, в котором в будущем произойдет лишь одна-единственная перемена, а именно: их души обретут свои тела в день воскресения, в день Страшного суда. Пока же перед нами души, отделенные от тела; но душам этим Данте придает нечто вроде тени тела, так что их можно узнавать. Эти души могут произносить слова и физически страдать. О земной жизни они теперь только вспоминают; помимо этого, как объясняет Данте именно в этой песне «Ада», им присуще известное, выходящее за пределы земного, ведение прошлого и будущего; словно дальнозоркие, они с отчетливостью видят совершавшиеся или грядущие события, - следовательно те, что несколько отстоят по времени от настоящего и сдвинуты в прошлое или будущее; поэтому они могут предсказывать грядущее, но не видят настоящего – происходящего на земле сейчас, вот почему так озадачен Данте, когда Кавальканте спрашивает у него, жив ли его сын, - он тем более поражен неведением Кавальканте, что другие души пророчествовали ему о грядущем. Значит, своим земным прошлым эти души обладают во всей полноте – в воспоминании, хотя жизнь их и кончилась; и хотя они находятся в таком положении, которое не только практически – они лежат в горящих гробах, - но и принципиально – беспеременностью его во времени и пространстве – отличается от всякой мыслимой земной ситуации, они не кажутся мертвыми, мертвецы, они воспринимаются как живые.
…Бог не только распределил души по категориям, не только разделил их между областями трех царств, но Он всякому приуготовил особенное вечное положение, не разрушив индивидуальную форму всякого, но, напротив, утвердив ее своим вечным приговором, - приговор как раз и состотит в завершении внутренней сущности всякого, лишь теперь эта внутренняя сущность открыта, лишь теперь она стала зримой. Фарината в самом пекле более велик, могуч и благороден, чем когда-либо в жизни, ибо не было в его жизни такого случая – показать всю силу своего сердца, а если мысли его и желания, не претерпев ни малейшего изменения, все еще вращаются вокруг Флоренции и гибеллинов, достоинств и пороков своей былой земной деятельности, то и это – продолжение его земного существа, и в нем, во всем величии и во всей безнадежности и напрасности этой былой и еще длящейся сущности, тоже, несомненно, - приговор, произнесенный над ним Богом.
Э. Ауэрбах. Фарината и Кавальканти. Э. Ауэрбах Мимесис. –М., 1976. С. 182-211. Более полное представление о концепции Э. Ауэрбаха можно получить, обратившись к переводу его исследования, выпоненного в 1929 г.: См.: Ауэрбах Э. Данте – поэт земного мира. – М., 2004.
Задание 3.
Прочитайте фрагмент из работы О. Мандельщтама «Разговор о Данте» и ответьте на вопросы:
1. Сравните характеристику речи Фаринаты у О. Мандельштама и Э. Ауэрбаха. На что обращает внимание Мандельштам?
«внутренним разночинцем старинной римской крови»? Как это наблюдение поэта и исследователя соотносится с мыслями самого Данте об «истинном благородстве»?
3. Почему, по мнению Мандельштама, неверно представлять поэму «вытянутым в одну линию рассказом или даже – голосом»?
Начало десятой песни «Inferno». Дант вталкивает нас во внутреннюю слепоту композиционного сгустка: «…Теперь мы вступили на узкую тропу между стеной скалы и мучениками — учитель мой и я у него за плечами…»
Все усилия направлены на борьбу с гущиной и неосвещенностью места. Световые формы прорезаются, как зубы. Разговор здесь необходим, как факелы в пещере.
Дант никогда не вступает в единоборство с материей, не приготовив органа для ее уловления, не вооружившись измерителем для отсчета конкретного каплющего или тающего времени. В поэзии, в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает.
«Inferno» намагничен временны́ми глагольными формами — несовершенное и совершенное прошедшее, сослагательное прошедшее, само настоящее и будущее даны в десятой песни категорийно, категорично, авторитарно.
Вся песнь построена на нескольких глагольных выпадах, дерзко выпрыгивающих из текста. Здесь разворачивается как бы фехтовальная таблица спряжений, и мы буквально слышим, как глаголы временят.
Выпад первый:
«La gente che per li sepolcri giace Potrebbesi veder?..» — «Этот люд, уложенный в приоткрытые гроба, дозволено будет ли мне увидеть?..»
Второй выпад:
«…Volgiti: che fai?»
В нем дан ужас настоящего, какой-то terror praesentis. Здесь беспримесное настоящее взято как чуранье. В полном отрыве от будущего и прошлого настоящее спрягается как чистый страх, как опасность.
Три оттенка прошедшего, складывающего с себя ответственность за уже свершившееся, даны в терцине:
Я пригвоздил к нему свой взгляд,
И он выпрямился во весь рост,
Затем, как мощная туба, врывается прошедшее в вопросе Фаринаты:
«…Chi fur li maggior tui?» —
«Кто были твои предки?»
Как здесь вытянулся вспомогательный — маленькое обрубленное «fur» вместо «furon»! Не так ли при помощи удлинения вентиля образовалась валторна?
— от Алигьери нечто — все равно что́ — в роковом совершенном прошедшем: «ebbe». И как замечательно, что именно эта обмолвка открывает дорогу главному потоку диалога: Кавальканти смывается, как отыгравший гобой или кларнет, а Фарината, как медлительный шахматный игрок, продолжает прерванный ход, возобновляет атаку:
«Е se», continuando al primo detto,
«S’egli han quell’arte», disse, «male appresa,
Ciò mi tormenta più che questo letto».
Диалог в десятой песни «Inferno» — нечаянный прояснитель ситуации. Она вытекает сама собой из междуречья.
Когда встает Фарината, презирающий ад наподобие большого барина, попавшего в тюрьму, маятник беседы уже раскачивается во весь диаметр сумрачной равнины, изрезанной огнепроводами.
Понятие скандала в литературе гораздо старше Достоевского, только в тринадцатом веке, и у Данта, оно было гораздо сильнее. Дант нарывается, напарывается на нежелательную и опасную встречу с Фаринатой совершенно так же, как проходимцы Достоевского наталкивались на своих мучителей — в самом неподходящем месте. Навстречу плывет голос — пока еще неизвестно чей. Все труднее и труднее становится читателю дирижировать разрастающейся песнью. Этот голос — первая тема Фаринаты — крайне типичная для «Inferno» малая дантовская arioso умоляющего типа:
«…О тосканец, путешествующий живьем по огненному городу и разговаривающий столь красноречиво! Не откажись остановиться на минуту… По говору твоему я опознал в тебе гражданина из той благородной области, которой я — увы!— был слишком в тягость…»
Дант — бедняк. Дант — внутренний разночинец старинной римской крови. Для него-то характерна совсем не любезность, а нечто противоположное. Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении «Divina Commedia» Дант не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться. Я это не выдумываю, но беру из многочисленных признаний самого Алигьери, рассыпанных в «Divina Commedia». Внутреннее беспокойство и тяжелая, смутная неловкость, сопровождающая на каждом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет измученного и загнанного человека,— они-то и придают поэме всю прелесть, всю драматичность, они-то и работают над созданием ее фона как психологической загрунтовки.
«dolce padre» — без Виргилия, скандал неминуемо разразился бы в самом начале и мы имели бы не хождение по мукам и достопримечательностям, а самую гротескную буффонаду.
Предотвращаемые Виргилием неловкости систематически корректируют и выправляют течение поэмы. «Divina Commedia» вводит нас вовнутрь лаборатории душевных качеств Данта. То, что для нас безукоризненный капюшон и так называемый орлиный профиль, то изнутри было мучительно преодолеваемой неловкостью, чисто пушкинской камер-юнкерской борьбой за социальное достоинство и общественное положение поэта. Тень, пугающая детей и старух, сама боялась — и Алигьери бросало в жар и холод: от чудных припадков самомнения до сознания полного ничтожества.
Слава Данта до сих пор была величайшей помехой к его познанию и глубокому изучению и еще надолго ею останется. Лапидарность его не что иное, как продукт огромной внутренней неуравновешенности, нашедшей себе выход в сонных казнях, в воображаемых встречах, в заранее обдуманных и взлелеянных желчью изысканных репликах, направленных на полное уничтожение противника, на окончательное торжество.
Сладчайший отец, наставник, разумник, опекун в который раз одергивает внутреннего разночинца четырнадцатого века, который так мучительно находил себя в социальной иерархии, в то время как Боккаччо — его почти современник — наслаждался тем же самым общественным строем, окунался в него, резвился в нем. «Che fai?» — «что делаешь?» — звучит буквально как учительский окрик — ты с ума спятил!.. Тогда выручает игра на регистрах, заглушающих стыд и покрывающих смущение.
Представлять себе дантовскую поэму вытянутым в одну линию рассказом или даже голосом — абсолютно неверно. Задолго до Баха, и в то время, когда еще не строили больших монументальных органов, но лишь очень скромные эмбриональные прообразы будущего чудища, когда ведущим инструментом была еще цитра, аккомпанирующая голосу, Алигьери построил в словесном пространстве бесконечно могучий орган и уже наслаждался всеми его мыслимыми регистрами и раздувал меха и ревел и ворковал во все трубы.
Задание 4.
Прочитайте фрагмент из рецензии И. Пильщикова «О «Божественной комедии» в переводе А. А. Илюшина» (Перевод А. А. Илюшина, выполненный силлабическим стихом, вышел в издательстве МГУ в 1995. Переводчик награжден почетной золотой медалью Флоренции.) Ответьте на вопросы:
1. Какие переводы «Божественной Комедии» предшествовали переводу А. А. Илюшина? Каковы их достоинства и недостатки?
2. В чем состоит новаторство нового перевода?
О. Мандельштам, автор знаменитого «Разговора о Данте», «сердился, что Лозинский взялся за перевод (очень не понравился)» (свидетельство Н. Я. Мандельштам). Другой акмеист, Г. Иванов, писал В. Ф. Маркову: «... не считаю, что <»Божественная комедия»> его <Лозинского> переводческий шедевр».
Но даже не это главное. Самое серьезное заблуждение наших критиков состоит в том, что они ищут и находят преимущества в тех особенностях перевода Лозинского, которые, по сути, являются его недостатками: «при всей его эстетичности и красоте слога (видимо, излишней)» он «стал фактом современной русской литературы... потому что был переводом Данте на современный русский литературный язык».
Узко понимаемая «литературность» не может служить единственным критерием при оценке переводного текста. Добротным литературным языком отличались и ранние переводы Дантовой поэмы, выполненные Д. Мином (1855-1879) и Н. Головановым (1899-1902). Новый шаг, сделанный Лозинским, заключался в том, что он попытался передать своеобразие поэтики и стилистики Данте. Вспомним, что языковая стихия «Божественной комедии» ужасала теоретиков европейского классицизма, слышавших в этом произведении стилевую разноголосицу - и недаром, ведь Данте, как отмечал крупнейший отечественный дантолог И. Н. Голенищев-Кутузов, «не остановился в своей поэме перед смешением всех стилей», «он свободно меняет их и мешает, нарушая все правила».
Напротив, писателей-романтиков эта черта «Комедии» приводила в восхищение. «Язык Данте... всеобъемлющ... и... несравненно разнообразен», - заявлял в 1830 г. П. Катенин. Именно Катенин нашел ключ к проблеме «русского Данта»: в своем переводе трех первых песней «Ада» он беспрепятственно соединяет разножанровую лексику, совмещая «крайние архаизмы с просторечием» (Ю. Н. Тынянов). Катенинскую интерпретацию Данте принял Пушкин, а в XX веке, по словам Е. Г. Эткинда, «к стилистической системе Катенина» «вернулся Лозинский». Редколлегия академической серии «Литературные памятники», предприняв в 1967 году републикацию перевода Лозинского, мотивировала свой выбор тем, что в отличие от усредненного стиля Мина и Голованова, у которых «поэтический язык был как бы на одном уровне, стиль Лозинского многообразен, отражает лексическое разнообразие самого Данте».
Эту магистральную линию «русского Данта» продолжил Илюшин, стремившийся (как пишет он сам) «к тому, чтобы стилистический диапазон русского перевода «Комедии» был предельно расширен». Поэтому переводчик вводит в текст неэстетизированную «первозданную архаику», «неожиданные неологизмы», просторечие, итальянизмы и т. д. и т. д. - совсем как Данте, в чьей поэме иноязычные вставки, диалектизмы и «язык площадной брани естественно уживаются... с языком схоластической премудрости». (…) Возьмем для начала эпизод флорентийских воров из XXV песни «Ада», традиционно считающийся одним из самых ярких в поэме. «Он богат сравнениями, грандиозными образами и звуковой гармонией... он исполнен страсти, вдохновения и новизны», - писал в начале прошлого столетия знаток итальянской литературы французский академик П. -Л. Женгене. Данте рассказывает о первой метаморфозе: туловище шестиногого змея сливается с телом вора Аньеля. Вот как звучит этот фрагмент у Лозинского:
Передними он в плечи уцепился
И вгрызся духу в каждую из щек.
А задними за ляжки ухватился
И между них ему просунул хвост,
И оба слиплись, точно воск горячий,
И смешиваться начал цвет их тел,
Окрашенных теперь уже иначе.
Не стану пенять переводчику на нескладные обороты вроде «каждая из щек духа» (тяжеловесный аналог итальянского «e l'una e l'altra guancia», «одна и другая щека»). Но возьмусь утверждать (разумеется, с известной долей субъективности), что этим стихам недостает поэтической энергии, а описанные в них фантасмагорические ужасы не вызывают иллюзии убедительности. Процитирую для контраста этот же отрывок в переводе Илюшина:
Ни для кого не секрет, что идеальных переводов не бывает: воспроизводя одни черты подлинника, переводчик жертвует другими; точность на одном языковом уровне может обернуться неточностью на другом (так, Илюшин допускает неологизм в том месте, где у Данте лексических новообразований не было). Но в общем и целом стиль dantesque в варианте Илюшина производит гораздо более сильное впечатление, чем стиль Лозинского.
«Ада» (призывание Муз):
День уходил, и неба воздух темный
Земные твари уводил ко сну
От их трудов; лишь я один, бездомный,
Приготовлялся выдержать войну
Которую неложно вспомяну.
О Музы, к вам я обращусь с воззваньем!
О благородный разум, гений свой
Запечатлей моим повествованьем!
«скороговорку» Лозинского, начинаешь замечать любопытные детали. Во втором стихе одушевленное существительное «тварь» употреблено в форме винительного падежа неодушевленных имен (должно быть: «земных тварей», а не «земные твари»). Это грубая стилистическая ошибка. Первый стих у Данте читается так: «Lo giorno se n'andava, e l'aere bruno...» («День уходил, и темный воздух...»). Лозинскому нечем было заполнить одну стопу, поэтому он изобрел генетивную конструкцию (конструкцию с родительным падежом): «воздух неба». Строго говоря, это словосочетание бессмысленно.
Употребление генетивных парафраз - один из характернейших приемов переводческой техники Лозинского. Даже в процитированном коротком отрывке мы встречаем этот ход дважды: в восьмом стихе переводчик говорит о каком-то «гении разума», хотя у Данте речь идет только о «разуме» («mente»). Все эти недочеты скрадывает «убаюкивающий» ямбический пятистопник, как бы рассчитанный на то, что читатель не станет вдумываться в смысл стихов.
Печатая Лозинского, издатели «Литературных памятников» предупреждали, что в переводе огромной поэмы «не могут не быть менее удачные места (особенно во второй и третьей частях), однако они редки». Должен сказать, что, во-первых, они не столь уж и редки (так что слухи о «красоте слога» Лозинского сильно преувеличены), а во-вторых, примеры откровенных неудач легко отыскиваются в самом начале перевода: только что мы разобрали пример из второй кантики первой части.
Кто-нибудь скажет, что версификационные трудности, с которыми столкнулся Лозинский, не одолеть никому. Но это не так - ведь Илюшин-то смог избежать подобных огрехов:
День уходил, и воздух потемневший
От их забот; и я лишь, сон презревший,
Себя готовил к предстоящей схватке
С превратностями тягостной дороги
(Храни их, память, в выспреннем порядке!)
О разум, в строки рукописи вжатый,
Созиждь сей очерк в надлежащем слоге!
Наконец, приведу почти без комментариев параллельные переводы заключительных стихов «Рая» (финал «Божественной комедии»):
Здесь изнемог высокий духа взлет;
Как если колесу дан ровный ход,
Любовь, что движет солнце и светила.
Воображенье, мощь теряя, сникло,
Но волю, жажду, иже мя ведоста,
Любовь, что движет и солнце и звезды.
На всякий случай поясню, что «ведоста» - это архаическая форма двойственного числа; «иже мя ведоста» значит: «которые меня вели».
И. Пильщиков О «Божественной комедии» в переводе А. А. Илюшина //РЖ http://old. russ/ru (Об этом и других новых переводах Данте смотри также:
М. Л. Гаспаров О новом переводе Данте, выполненном В. Г. Маранцманом// Датне Алигьери Божественная комедия. Ад. Чистилище. Рай. [пер. с итал. В. Марманцмана] – СПб., 2006. С. 5-8. (электронная версия на сайте http://nevmenandr.net)
«Божественной комедии» в свете идей М. Л. Гаспарова. //НЛО, 2008, № 92 на сайте «Журнальный зал»: magazines.russ.ru/nlo/2008/92/an 11-pr.html).
Задание 5.
Прочитайте статью А. Л. Доброхотова о трактате Данте «Монархия» и ответьте на вопросы:
1. Сравните концепцию происхождения государства у Данте и Августина Блаженного («О граде Божием»). Почему концепция Данте может быть признана светской?
2. Что, согласно Данте, ограничивает власть монарха?
4. Нет ли противоречия в утверждении Данте, что живущий под властью императора человек более свободен, чем живущий без оной?
5. Почему советником императора, по мысли Данте, должен непременно быть философ?
Следы замысла «Монархии» комментаторы находят в 1307–1308 гг., а закончен был труд около 1313 г. В своем сочинении Данте ставит вопрос, который для современников был далеко не теоретической задачей: что необходимо для обретения социального мира и благоденствия? Недостаток этих божьих даров особенно остро чувствовала измученная междоусобицами Италия. Данте стремится доказать три главных положения: для земного счастья человечества необходима империя; власть императора дается ему непосредственно богом; римский народ по праву взял на себя роль имперской власти. Как ни далеки на первый взгляд эти положения от наших политических реалий, в них мы сможем, пожалуй, увидеть сквозь оболочку средневековой лексики общечеловеческие, а значит, и сегодняшние проблемы.
Данте полагает, что происхождение государства было обусловлено грехопадением Адама. Человечество оказалось во власти чувственных страстей, из которых самая опасная – алчность, и потому должно было создать общественное устройство, оберегающее людей от самих себя, от их разрушительной корысти. Однако это общее место средневекового мировоззрения у Данте существенно корректируется. Человек даже в своей не испорченной грехом природе есть политическое, общественное существо, которое всегда стремится к общению и совместной жизни. Так же как Аристотель и Фома Аквинский, Данте считает образование государства естественным процессом. Государство, следовательно, не несет на себе печати древнего проклятия и может быть формой счастливой жизни. Грех Адама дает себя знать в том, что алчность людей заражает и само государство, теряющее от этого функции справедливости и вступающее в корыстную борьбу с другими государствами и со своими гражданами. Поэтому, полагает мыслитель, нужна третья сила, которая объединила бы превратившиеся в тезис и антитезис (если перевести Данте на гегелевский язык) общество и государство. Самого различения государства и общества у Данте еще нет, но оно намечается в этой диалектике. Что же может претендовать на роль примиряющей третьей силы? По Данте – только монархия. Мы допустили бы большую ошибку, если бы при чтении Данте отождествили наши представления о монархии с понятиями трактата. В нем речь идет об идеальном образе правителя, имеющем мало общего с абсолютным монархом национального государства XVII-XVIII вв. Безграничная власть дантовского императора основана на праве, морали, божественной санкции, на природе мирового устройства. По сути, она ограничена сильнее, чем какая бы то ни было другая власть. Император стоит выше страстей, у него нет частной заинтересованности, ему принадлежит все и, значит, ничего в отдельности, к чему он мог бы питать пристрастие. С некоторыми оговорками можно сравнивать этот образ с аристотелевским монархом, с платоновскими философами и стражами, с подеста (правителем итальянской коммуны), но не с монархом Нового времени. Данте утверждает, что империя как правовое установление предшествует тому, кто осуществляет власть, т. е. императору, который в силу этого не может делить империю на части, ограничивать свою власть и передавать ее по наследству. Константин – первый христианский император – совершил, таким образом, неправовое деяние, когда подарил церкви власть над большой областью в Италии. Данте полагал, что эта ошибка Константина (подложность “дара” еще не известна Данте) сыграла свою роковую роль в проникновении мирских интересов в церковную жизнь. Данте подчеркивает зависимость императора от идеальных принципов, утверждая, что «не граждане существуют ради консулов и не народ ради царя, а наоборот, консулы ради граждан и царь ради народа» (стр. 44). Как высший судья и законодатель император обязан вмешиваться в те споры, которые нельзя разрешить из-за равенства прав спорящих (таковы споры между суверенными государствами), и его дело – забота обо всех и о государстве в целом. Если же законы и власть употребляются не для общей пользы, то они теряют свой правовой характер, ибо извращается сама природа закона (стр. 66). Не только справедливость и порядок, но и свобода есть предмет заботы императора. Свобода – «величайший дар, заложенный Богом в человеческую природу, ибо посредством него мы здесь обретаем блаженство как люди и посредством него же мы там обретаем блаженство как боги» (стр. 42). Данте делает отсюда вывод, что живущий под властью монарха наиболее свободен– Ведь свобода – это существование людей ради самих себя, а не для чего-то другого; но это состояние может обеспечить лишь монарх, у которого нет других интересов, кроме выполнения долга. Только он может защитить людей от извращенных государственных систем, которые подчиняют себе народ. С точки зрения Данте, не только демократия, олигархия и тирания, но и монархия, если она не есть всемирная империя, является узурпацией власти. Данте прекрасно знал, что такое неправая политическая власть. Флорентийская республика показала ему все негативные возможности демократии. Перед глазами были и другие примеры: тирания, олигархия и прочие формы больной государственности. Здоровая форма власти для Данте – это совпадение всеобщего и индивидуального в лице императора. Примечательная деталь: рядом с монархом, по замыслу Данте должен находиться философ (кн. 3, XVI. Ср. “Пир”, IV, 4). Поскольку перед человечеством стоят две цели – блаженство небесное и блаженство земное, и руководство людьми должно осуществляться двоякое: верховный первосвященник, сообразуясь с откровением, ведет людей к небесному блаженству, а император ведет их к земной цели. С чем же должен сообразовываться монарх? Видимо, с тем уровнем мудрости, который соответствует земной природе, – с философией. Вот почему духовной опорой монарха должен быть философ; ведь иначе слишком велика была бы опасность произвола и тирании. Чувство долга заставляло Данте-философа стремиться к участию в политических делах, давать советы Генриху VII, ввязываться в дипломатию, но действительность не могла ему предложить монарха, достойного своего великого советчика.
«Монархия»
Доброхотов А. Л. Данте. Монархия //Данте. «О монархии». - М., 1999. С. 5-18.
Задание 6.
Прочитайте стихотворение И. Бродского «Декабрь во Флоренции» (1976) и ответьте на вопросы:
1. Какие реминисценции из судьбы и творчества Данте присутствуют в стихотворении? Какова их художественная и смысловая функция?
3. Почему Бродский определяет смерть как вторую Флоренцию «с архитектурой рая»?
4. В чем состоят особенности последней строфы в стихотворении?
5. Обратившись к справочной литературе и путеводителям по Флоренции, сравните реальное состояние переулка Данте (Caza Dante), где находится музей поэта, с тем описанием движения по этому переулку, которое представлено в стихтоврении Бродского?
«И этот, уходя, не оглянулся…»
I
Двери вдыхают воздух и выдыхают пар; но
ты не вернешься сюда, где, разбившись попарно,
населенье гуляет над обмелевшим Арно,
напоминая новых четвероногих. Двери
Что-то вправду от леса имеется в атмосфере
этого города. Это - красивый город,
где в известном возрасте просто отводишь взор от
человека и поднимаешь ворот.
II
сумерки, как таблетки от памяти, фонари; и
твой подъезд в двух минутах от Синьории
намекает глухо, спустя века, на
причину изгнанья: вблизи вулкана
и нельзя разжать его, умирая,
потому что смерть - это всегда вторая
Флоренция с архитектурой Рая.
III
В полдень кошки заглядывают под скамейки, проверяя, черны ли
где бюстует на фоне синих холмов Челлини,
бойко торгуют всяческой бранзулеткой;
волны перебирают ветку, журча за веткой.
И золотые пряди склоняющейся за редкой
под несытыми взглядами молодых торговок,
кажутся следом ангела в державе черноголовых.
IV
Человек превращается в шорох пера на бумаге, в кольцо
петли, клинышки букв и, потому что скользко,
раз, обнаружив "м" в заурядном слове,
перо спотыкалось и выводило брови!
То есть, чернила честнее крови,
и лицо в потемках, словами наружу - благо
смеется, как скомканная бумага.
V
Набережные напоминают оцепеневший поезд.
Дома стоят на земле, видимы лишь по пояс.
Тело в плаще, ныряя в сырую полость
плоским зубам поднимается мелким шагом
к воспаленному небу с его шершавым
неизменным "16"; пугающий безголосьем,
звонок порождает в итоге скрипучее "просим, просим":
"8".
VI
В пыльной кофейне глаз в полумраке кепки
привыкает к нимфам плафона, к амурам, к лепке;
ощущая нехватку в терцинах, в клетке
дряхлый щегол выводит свои коленца.
купол собора, в котором лежит Лоренцо,
проникает сквозь штору и согревает вены
грязного мрамора, кадку с цветком вербены;
и щегол разливается в центре проволочной Равенны.
VII
хлопают во Флоренции. Одну ли, две ли
проживаешь жизни, смотря по вере,
вечером в первой осознаешь: неправда,
что любовь движет звезды (Луну - подавно),
даже деньги во сне. Даже, в часы досуга,
мысли о смерти. Если бы звезды Юга
двигались ею, то - в стороны друг от друга.
VIII
Каменное гнездо оглашаемо громким визгом
быть заклеванным насмерть. В декабрьском низком
небе громада яйца, снесенного Брунеллески,
вызывает слезу в зрачке, наторевшем в блеске
куполов. Полицейский на перекрестке
"ж", ни вниз, ни
вверх; репродукторы лают о дороговизне.
О, неизбежность "ы" в правописаньи "жизни"!
IX
Есть города, в которые нет возврата.
Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала. То
Там всегда протекает река под шестью мостами.
Там есть места, где припадал устами
тоже к устам и пером к листам. И
там рябит от аркад, колоннад, от чугунных пугал;
на языке человека, который убыл.
Для успешного выполнения задания познакомьтесь со статьей Н. Прозоровой «В тени Данте. А. Блок и И. Бродский» // Статья размещена на сайте университета Торонто Toronto Slavic Quarterly: http://www.utoronto. ca.
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ
1. Почему об эпикурийце Фаринате («Ад», Песнь X) современный исследователь Э. Ауэрбах написал: «Никогда, даже в античные времена, не затрачивалось столько искусства, столько выразительной силы на то, чтобы придать почти болезненно проникновенную наглядность земному человеческому образу»?
«Божественную комедию» с кораблем, который «вышел из верфи вместе с прилипшими к нему ракушками»?
3. Найдите в монографии Д. Д. Благого «Мастерство Пушкина» (М., 1955) сравнение первоначального плана «Евгения Онегина» и «Божественной комедии» Данте. А теперь сравните те роли и обличия, в которых является в «Евгении Онегине» автор, с ликами автора «Божественной комедии» и попробуйте найти цементирующее образ автора начало.
4. Наложите план распределения грешников в дантовом аду на порядок следования помещиков и городских чиновников в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя. Найдите у Гоголя прямую ссылку на Данте и прокомментируйте ее.
Примечания
77. М. Л. Андреев во «Введении» ко второму тому «Истории литературы Италии» указывает, что первым веком Возрождения следует считать XY, поскольку в XIY веке ренессансный процесс связан только с именами Петрарки и Боккаччо и флорентийским кружком, представленным их последователями и учениками, а в XY в. их последователи «исчисляются десятками и даже сотнями, а к итальянцам присоединяются одинокие ревнители новой культурной программы во Франции, Германии, Англии». М. Л. Андреев «Первый век Ренессанса» // История литературы Италии. В 3 т. Т. 2. «Возрождение». Кн. 1.»Век гуманизма». – М., 2007. С. 22-23
«Первый век Ренессанса» // История литературы Италии. В 3 т. Т. 2. «Возрождение». Кн. 1.»Век гуманизма». – М., 2007. С. 11.
79. М. Л. Андреев «Первый век Ренессанса» // История литературы Италии. В 3 т. Т. 2. «Возрождение». Кн. 1.»Век гуманизма». – М., 2007. С. 11.
80. Р. И. Хлодовский «Введение к первому тому»// «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века» - М., 2000. С. 43.
81. М. Л. Андреев «Первый век Ренессанса» // История литературы Италии. В 3 т. Т. 2. «Возрождение». Кн. 1.»Век гуманизма». – М., 2007. С. 12.
82. М. Л. Андреев «Первый век Ренессанса» // История литературы Италии. В 3 т. Т. 2. «Возрождение». Кн. 1.»Век гуманизма». – М., 2007. С. 12.
«Первый век Ренессанса» // История литературы Италии. В 3 т. Т. 2. «Возрождение». Кн. 1.»Век гуманизма». – М., 2007. С. 14.
84. М. Л. Андреев «Первый век Ренессанса» // История литературы Италии. В 3 т. Т. 2. «Возрождение». Кн. 1.»Век гуманизма». – М., 2007. С. 22.
85. Р. И. Хлодовский «Введение к первому тому»// «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века» - М., 2000. С. 55-57.
86. Р. И. Хлодовский «Введение к первому тому»// «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века» - М., 2000. С. 60.
87. Р. И. Хлодовский «Введение к первому тому»// «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века» - М., 2000. С. 60.
«Введение к первому тому»// «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века» - М., 2000. С. 60.
89. А. К. Дживелегов. В серии ЖЗЛ «Данте Алигьери» - М., 1933, 1946; «Леонардо да Винчи» - М., 1935; «Микеланджело» - М., 1938; «Начало итальянского Возрождения» (1908); «Очерки итальянского Возрождения» (1929).
90. А. К. Дживелегов. Италия – колыбель Возрождения. А. К. Дживелегов. Начало итальянского Возрождения // Работа размещена на сайте: http://svr-lit.niv.ru/.
91. А. К. Дживелегов. Италия – колыбель Возрождения. А. К. Дживелегов. Начало итальянского Возрождения // Работа размещена на сайте «Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/.
92. Р. И. Хлодовский Предвозрождение и «поэзия сладостного нового стиля» // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. т. 3-й. //Электронная версия: на сайте «Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/.
на сайте: http://www.ec-dejavu.net/r/Renaissance.html. Исследователь ссылается на труд Я. Буркхарда «Культура Возрождения Италии» (1860). См.: Я. Буркхард. Культура Возрождения Италии. – М., 1996.
94. Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. – М., 1996. С. 122. (Работа появилась в 1860 году).
95. М. Л. Андреев «Первый век Ренессанса» // История литературы Италии. В 3 т. Т. 2. «Возрождение». Кн. 1.»Век гуманизма». – М., 2007. С. 13.
96. М. Л. Андреев «Первый век Ренессанса» // История литературы Италии. В 3 т. Т. 2. «Возрождение». Кн. 1.»Век гуманизма». – М., 2007. С. 13.
97. См. подробнее: О. И. Федотов История западноевропейской литературы Средних веков. Учебник-хрестоматия. – М., 1994. С. 117-118.
«Введение к первому тому»// «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века» - М., 2000. С. 54-55.
99. Р. И. Хлодовский «Введение к первому тому»// «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века» - М., 2000. С. 53.
100. Я. Буркхард. Культура Возрождения Италии. //Монография размещена на сайте: Электронная гуманитарная библиотека. http://www.gumfak.ru
101. Реале Дж., Антисери Д. Западная филосоия от истоков до наших дней. - М., 2002.// Работа размещена на сайте: www.gumer.info/bogolov_Buks/Philos/Reale_ZapFil/M.
102. Н. И. Голенищев-Кутузов. Данте и его малые произведения//Данте Алигьери. Малые произведения. – М., 1968. С. 419-447. Электронная версия на сайте: http://www.philology.ru/literature3/golenishchev-68htm
«поэзия сладостного нового стиля» // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. т. 3-й. //Электронная версия: на сайте «Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/).
104. Л. М. Баткин Данте и его время. – М., 1965. С. 118
105. Там же. С. 125.
106. Там же. С. 124.
107. Там же. С. 124.
«Введение к первому тому»// «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века» - М., 2000. С. 67.
109. Р. И. Хлодовский «Введение к первому тому»// «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века» - М., 2000. С. 71.
110. М. Л. Андреев. «Данте» //История литературы Италии» в 3-х т. – Т. 1 «Средние века». – М., 2000. С. 366.
111. Р. И. Хлодовский «Введение к первому тому» // «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века», - М., 2000. С. 71
112. Р. И. Хлодовский «Введение к первому тому» // «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века», - М., 2000. С. 71.
«Введение к первому тому» // «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века», - М., 2000. С. 71.
114. Р. И. Хлодовский «Введение к первому тому» // «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века», М., 2000. С. 77. 115. М. Л. Андреев. «Данте» //История литературы Италии» в 3-х т. – Т. 1 «Средние века». – М., 2000. С. 366.
116. Р. И. Хлодовский «Введение к первому тому» // «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века», - М., 2000. С. 77.
117. М. Л. Андреев. «Данте» //История литературы Италии» в 3-х т. – Т. 1 «Средние века». – М., 2000. С. 353-354.
118. Р. И. Хлодовский «Введение к первому тому» // «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века», - М., 2000. С. 77.
«Введение к первому тому» // «История литературы Италии» в 3-х т. Т. 1. «Средние века», - М., 2000. С. 79.
120. М. Л. Андреев. «Данте» //История литературы Италии» в 3-х т. – Т. 1 «Средние века». – М., 2000. С. 357.
121. М. Л. Андреев. «Данте» //История литературы Италии» в 3-х т. – Т. 1 «Средние века». – М., 2000. С. 357.
122. О. И. Федотов. Жизнь и творчество Данте Алигьери // О. И. Федотов История западноевропейской литертауры Средних веков. Учебник-хрестоматия. – М., 1994. С. 125 123. И. И. Гарин Данте // Монография размещена на сайте «Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/
124. Е. А. Первушина, Е. Д. Макогонина. Кто расскажет школьникам о Данте: физик или лирик? // Лавка языков // http:vladivostok.com
– М., 1990. С. 155.
126. М. Л. Андреев. Данте. //История литературы Италии. В 3 т. – Т. 1. «Средние века». – М., 2000. С. 353.
127. М. Л. Андреев. Данте. //История литературы Италии. В 3 т. – Т. 1. «Средние века». – М., 2000. С. 353.
128. М. Л. Андреев. Данте. //История литературы Италии. В 3 т. – Т. 1. «Средние века». – М., 2000. С. 354.
129. М. Л. Андреев. Данте. //История литературы Италии. В 3 т. – Т. 1. «Средние века». – М., 2000. С. 354.
«Божественной Комедии» - отдельная сложная и интересная тема. Чтобы представить многообразие ее аспектов ознакомьтесь с выдержкой из работы И. И. Гарина «Данте»: Самые значимые числа «Комедии» - 3, 9, 10, т. е. Троица, ее благодать и божественная полнота. Эти числа пронизывают всю песнь. Номер песни во второй кантике - 30, т. е. 3 х 10. До нее 63 песни (6 + 3 = 9), после нее 36 песней (3 + 6 = 9), сама она 64-я (6 + 4 = 10). Композиционно важные моменты песни: начало песнопений - ст. 10; обращение к Вергилию - ст. 46 (4 + 6 = 10); первые слова Беатриче с упоминанием имен Данте и Вергилия - ст. 55 (5 + 5 = 10); именование Беатриче - ст. 73 (7 + 3 = 10). Особенно важны 55-й стих, где в первый и последний раз звучит имя Данте, и 73-й, где в первый раз звучит имя Беатриче. До 55-го стиха 54 стиха (5 + 4 = 9), после него 90 стихов (9 + 0 = 9). До и после 73-го стиха 72 стиха (7 + 2 = 9). Этот стих - середина песни. Всего в песне 145 стихов (1 -I- 4 + 5 = 10). Данте вообще очень внимательно относится к именам: Беатриче упомянута в поэме 63 раза (6 + 3 = 9), рифмуется ее имя в 9-ти случаях. (Другой пример: Христос упомянут 4 раза - по числу евангелистов, и рифмуется его имя только само с собой; все 4 случая - в «Рае».) // И. И. Гарин. Данте // Монография размещена на сайте «Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/.
131. М. Л. Андреев. Данте. //История литературы Италии. В 3 т. – Т. 1. «Средние века». – М., 2000. С. 358.
132. М. Л. Андреев. Данте. //История литературы Италии. В 3 т. – Т. 1. «Средние века». – М., 2000. С. 358.
133. М. Л. Андреев. Данте. //История литературы Италии. В 3 т. – Т. 1. «Средние века». – М., 2000. С. 358.
134. М. Л. Андреев. Данте. //История литературы Италии. В 3 т. – Т. 1. «Средние века». – М., 2000. С. 361.
«Новой жизни» «О донны, вы, что смысл любви познали…», одну из самых знаменитых.
136. М. Л. Андреев. Данте. //История литературы Италии. В 3 т. – Т. 1. «Средние века». – М., 2000. С. 361.
137. М. Л. Андреев. Данте. //История литературы Италии. В 3 т. – Т. 1. «Средние века». – М., 2000. С. 354.
138. Подробнее о символе Райской Розы см. А. Л. Доброхотов «Данте Алигьери» - М., 1990. С. 181-186.
139. В. А. Карпушин. Некоторые аспекты философской концепции личности у Данте//Дантовские чтения. – М., 1968. С. 144.
– Т. 1. «Средние века». – М., 2000. С. 365.
141. М. Л. Андреев. Данте. //История литературы Италии. В 3 т. – Т. 1. «Средние века». – М., 2000. С. 365.
142. М. Л. Андреев. Данте. //История литературы Италии. В 3 т. – Т. 1. «Средние века». – М., 2000. С. 366.