ПРИЛОЖЕНИЕ
Живопись и ваяние в Италии в эпоху Возрождения[Печатается с сокращениями. Полностью опубликовано в издании: Филологический сборник: Проблемы взаимодействий. Красноярск, 1992. С. 4-30.] .
...Картина итальянского Возрождения будет неполной, если мы пройдем мимо изобразительных искусств, достигших на Апеннинском полуострове невиданного расцвета и зачастую поднимавшихся на огромную высоту, почти недоступную литературе. При этом подчас именно в изобразительных искусствах особенно полно проявлялся дух итальянского Возрождения.
...С двором Медичи был связан самый удивительный итальянский живописец XV века Сандро Боттичелли (1455-1510). Ученик Филиппо Липпи,он в то же время занял особое место среди художников Кватроченто, увлеченных разработкой перспективы. Его не занимали придворные празднества и пышные парады. Ему был чужд эпикурейский дух, царивший при дворе Лоренцо Великолепного. Зато, будучи другом гуманистов Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы, он со свойственной ему искренностью воспарял в сферы неоплатонизма. Одухотворенность становится характерной чертой его лучших живописных творений. Одухотворенность и мягкий лиризм. В этом отношении особенно примечательны его замечательные картины "Весна" (ок. 1478) и "Рождение Венеры" (ок. 1485). Первая картина[См.: Боттичелли. Сборник материалов о творчестве / Сост. В.Н. Гращенков. Вступ. статья И.Е. Даниловой. М., 1962. Илл. 14.] написана по мотивам стихотворения Полициано, придворного поэта Медичи. Но придворного великолепия нет в этом нежном произведении. Расцветающий мир населен сказочными существами,олицетворяющими божественную "душу" молодой природы. Здесь и Флора - древняя италийская богиня цветов, рассыпающая по траве разнообразные цветы. Здесь и юные грации в полупрозрачных трепещущих одеждах. Взявшись за руки, они как бы застыли в легком танце. Здесь и сама Весна, юная и прекрасная, с лицом задумчивым и, пожалуй, несколько грустным. То ли она понимает, что царство весны недолговечно, то ли знает, что в земном мире, наряду с красотой и гармонией, неизбежно зло? Не на это ли указывает помещенная справа фигура зловещего существа, нападающего на одну из граций?
. Юная богиня стоит на перламутровой раковине, плывущей по морю. Безграничное небо, море, волнистые линии берега, дуновение ветра (летящий Зефир), деревья и цветы, рассыпанные Флорой, молодая женщина, несущая розовый плащ, чтобы прикрыть обнаженное тело богини, - обрамляют стройную фигуру Венеры. Но Венера Боттичелли это уже не Венера древнего мифа, любовница сурового Марса и покровительница любовных похождений в новеллах эпохи Возрождения. Ее девственная чистота не таит в себе чувственных соблазнов, ее тонкое одухотворенное лицо скорее напоминает лицо мадонны, нежели лицо языческой богини. Венера Боттичелли сродни платоническим идеалам Марсилио Фичино, для которого Любовь олицетворяла слитность бога и мира, а красота представлялась лучом божества, пронизывающим своим сиянием земную сферу. Одухотворенный лиризм лучших творений Боттичелли превосходит все, что можно найти в итальянской поэзии Кватроченто, разменявшей на вялые трафареты в поэзии петраркистов.
Проповедь, а затем гибель Савонаролы глубоко потрясли Боттичелли. В его творениях начинают звучать трагические ноты. В наиболее концентрированной форме этот трагизм раскрыт в картине "Покинутая" (1485-1490)[Боттичелли. Сборник материалов о творчестве / Сост. В.Н. Гращенков. Вступ. статья И.Е. Даниловой. М., 1962. Илл. 40.] , изображающей скорбную женскую фигуру на фоне тяжелой массивной стены и замкнутых ворот. Есть основания полагать, что "перед нами изображение "изгнанной истины" или "добродетели", отторгнутой от "мудрости"[Боттичелли. Сборник материалов о творчестве / Сост. В.Н. Гращенков. Вступ. статья И.Е. Даниловой. М., 1962. С. 42.] .
Творения Боттичелли ознаменовали могучий подъем изобразительных искусств итальянского Возрождения. Ведь его младшими современниками были такие гиганты ренессансной культуры, как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.
Поистине "универсальным" человеком был Леонардо да Винчи (1452-1519). Веря в могучую силу человеческого разума, в безграничные творческие возможности человека, Леонардо без устали трудился на поприще искусства и науки. Уроженец Флоренции, он не искал привольной "легкой жизни". В силу различных обстоятельств он менял города и покровителей. Приходилось ему работать и в Милане, и в Венеции, и даже во Франции, куда он перебрался на склоне лет. В каких только областях человеческого умения он себя не проявлял! По свидетельству современников, он был и поэтом, и певцом, и композитором, исполнявшим собственные сочинения на придворных праздниках в миланском герцогстве. Дошли до нас его басни, фацетии и шуточные предсказания[Леонардо да Винчи. Избранные произведения в двух томах. Т. II / Ред. А.К. Дживелегова и А.М. Эфроса. Л., 1935. С. 341-402.] , разбросанные среди пространных "записок" ("Кодексы"), которые Леонардо не уставал вести, занося в них свои наблюдения, размышления и афоризмы. Эти "записки" были его верным соратником, собеседником, другом. Он не просто жил. Жить для него означало созидать, а созидание для него неотделимо от познания окружающего мира. Подобно Гете, он был прежде всего "человеком глаза" (Augenmensch), поэтому в своих "Кодексах" слагал восторженный гимн зрению. По словам Леонардо, глаз - это "главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать эти бесконечные творения природы"[Там же. С. 61-62.] . О том, насколько внимателен был сам Леонардо к этим "бесконечным творениям природы", свидетельствуют его многочисленные рисунки. Его все занимало - моря, местности, деревья, животные, травы, цветы и, конечно, люди - красивые и безобразные. Только внимательно присмотревшись к реальному миру,может человек его понять, проникнуть в его тайны. "И поистине, - восклицает Леонардо, - живопись - наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой; но, чтобы выразиться правильнее, мы скажем: внучка природы, так как все видимые вещи были порождены природой, и от этих вещей родилась живопись. Поэтому мы справедливо будем называть ее внучкой природы и родственницей Бога"[Там же. С. 57.] .
Но близость к природе в искусстве не означает ее ремесленное копирование, бездумное и бескрылое. По словам Леонардо, "живописец спорит и соревнуется с природой"[Там же. С. 71-72.] . Эти художественные искания Леонардо открывали путь Рафаэлю и его школе.
миланского монастыря Санта Мария делле Грацие и, к сожалению, плохо сохранившейся[Всеобщая история искусств. Т. 3. Искусство эпохи Возрождения / Под общ. ред. Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга. М., 1962. Илл. 131a-133.] . По словам М.В. Алпатова, "у предшественников Леонардо главное содержание прощальной беседы Христа с учениками - это ощущение благодати, снизошедшей на них, и потому они так сдержанны. У Леонардо центр внимания переносится на сознание и поведение учеников при вести о предательстве. Это первое в истории живописи изображение, в котором последовательно передано, как в драматических обстоятельствах люди действуют соответственно характеру каждого из них. Стоическому спокойствию Учителя противостоит волнение учеников, из которых каждый по-своему откликается на эту тревожную весть. Глубоко человеческое решение этой темы у Леонардо вызывало восхищение Гете и Александра Иванова[Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963. С. 64.] .
О том, насколько вырос интерес к человеку и его внутреннему миру в искусстве итальянского высокого Возрождения, свидетельствует также прославленная "Мона Лиза", или "Джоконда" (1503), хранящаяся в Лувре. Портрет супруги Франческо дель Джокондо, написанный Леонардо с поразительным мастерством, не раз порождал споры и различные толкования искусствоведов. Нет, разумеется, возможности касаться здесь этих споров и толкований. Ясно одно - Леонардо удалось запечатлеть трепет жизни на спокойном, слегка улыбающемся лице молодой женщины. Ему удалось воссоздать воздушную среду, охватывающую ее фигуру, подчинить всю композицию картины законам ритма и гармонии[Там же. Илл. 52.] .
В Ленинградском Эрмитаже мы можем увидеть две превосходные картины Леонардо - "Мадонна Бенуа" и "Мадонна Литта".
Поиски идеальной гармонии, о которой, как о высшем благе, мечтали гуманисты, определяли творческие искания Рафаэля Санти (1483-1520) из Урбино. Пожалуй, именно ему в наибольшей мере удалось достичь этого идеала. Итальянская литература не могла с ним в этом соперничать. Ведь ни в новеллистике, ни на театральных подмостках классический идеал не воплотился в гениальных творениях. Пожалуй, только современнику Рафаэля Ариосто удалось в поэме "Неистовый Роланд" приблизиться к нему, и то не вполне, поскольку поэма перегружена огромным количеством эпизодов. В ней пересекаются лирические, героические и сатирико-юмористические линии, образуя достаточно пестрое единство, далекое от гармонического идеала.
В 1505 году Рафаэль обосновывается во Флоренции, где поддерживает творческие связи с местными художниками. В 1509 году по приглашению папы Юлия II он переезжает в Рим, который к началу ХVI века становится одним из наиболее значительных центров Италии.
ок. 1502, Ленинград, Эрмитаж; "Мадонна Альба", ок. 1509; "Мадонна в кресле", 1516 и др.). Традиционный образ мадонны (Богоматери) открывал перед художниками эпохи Возрождения возможность естественно сочетать человека земли (в данном случае это евангельская Мария) с миром идеального совершенства, которое, будучи выражено средствами живописи, означало совершенную земную красоту. Величайшим достижением Рафаэля в этой сфере является его "Сикстинская Мадонна" (1513-1514), ныне хранящаяся в Дрезденской картинной галерее[См.: Гращенков В.Н. Рафаэль. М., 1971. Илл. 118-121.] . Мадонна с младенцем на руках как бы сходит с неба на землю в присутствии св. папы Сикста и св. Варвары. Художник не пожелал изобразить ее в облике царицы небесной, возведенной на недоступный людям пьедестал. Сикстинская мадонна покинула горние сферы, чтобы встретиться с людьми в качестве их друга и защитницы. Она прежде всего мать, которой суждено испытать самое большое горе, которое только может испытать любящая мать. Поэтому в ее задумчивом лице, в ее больших глазах таится печаль, столь понятная людям, живущим на земле.
В Риме творчество Рафаэля приобрело монументальный характер. По поручению папы Юлия II он расписывал покои (станцы) его ватиканского дворца, создав ряд превосходных многофигурных композиций, олицетворяющих основные области тогдашней духовной культуры (богословие, философия, поэзия и юриспруденция). При этом Рафаэль отказался от сухих безличных аллегорий, к которым охотно прибегали средние века, и обратился к портретным характеристикам, придающим его композициям более конкретный "исторический" характер. И еще одну черту следует отметить: как художник-гуманист Рафаэль с глубоким почтением относится к классической древности, где только возможно уделяя ей почетное место. Так, на фреске, посвященной философии, известной под названием "Афинская школа" (1510- 1511)[Там же. Илл. 58-67.] , на самом почетном месте, в центре композиций, на фоне монументального классического здания (Храм Науки), стоят величественные фигуры Платона и Аристотеля. Ближе к зрителю над чертежом с циркулем в руке склоняется Эвклид. Рафаэль придал ему черты своего друга великого архитектора Браманте. Среди философов можно увидеть Диогена, Сократа и Пифагора, Эпикура и Гераклита. Справа, неподалеку от Эвклида, Рафаэль изобразил самого себя. Все участники этой композиции связаны между собой единством духовного порыва, поисками истины, требующей от человека силы мысли и воли.
На фреске "Парнас" (поэзия) (1510)[Там же. Илл. 70-77.] сам Аполлон, восседая на вершине холма, возле Кастальского источника, играет на виоле в окружении миловидных муз. Художник не забыл изобразить старца Гомера, Вергилия, Горация, Овидия, Алкея и поэтессу Сафо, а среди итальянских поэтов - Данте, Петрарку, Боккаччо, Ариосто и Саннадзаро.
Впрочем, и до и после ватиканских росписей Рафаэль тяготел к античным сюжетам. Около 1500-1502 года молодым художником написана небольшая картина "Три грации"[Там же. Илл. 3.] , восходящая к античным мифам. Три обнаженные женские фигуры держат в руках золотые яблоки. Возможно, что это и не грации, а Геспериды, владевшие золотыми яблоками, которых домогался Геракл[Там же. Илл. 195.] . Фигуры эти, как бы застывшие в хороводе, напоминают граций Боттичелли на его картине "Весна". Только если юные девы Боттичелли, еще сохранявшие воспоминание о готическом искусстве, скорее сотканы из легкого воздуха, чем из тяжелой земной материи, то молодые женщины Рафаэля порождены плодоносной землей, и золотые яблоки только подтверждают их близость к земному плодородию.
Готической "невесомости" нет и в его последней фресковой композиции "Триумф Галатеи", написанной в 1513 году (Рим, вилла Фарнезина)[Там же. Илл. 108-110.] . Подобно Венере, прекрасная нимфа Галатея плывет по морю в раковине, увлекаемая двумя дельфинами, окруженная резвящимися морскими божествами- тритонами и нереидами, в то время как летящие в небе амуры поражают их своими стрелами. И Галатея в алом развевающемся плаще, и все прочие участники "триумфа" охвачены движением. Триумф прекрасной нимфы неотделим от здешнего мира, от мира ликующей материи, осязаемой, плотной, цветущей.
он с замечательным мастерством писал также портреты современников (автопортрет, 1506; портреты Юлия II, ок. 1510; донна Велата, ок. 1514; Б. Кастильоне, ок. 1515; кардинала Биббиены (?), 1518; Льва X, 1517-1518 и др.). Нередко лица современников Рафаэля глядят на нас с его стенописей, посвященных событиям далекого прошлого. Так, есть основания полагать, что на фреске "Афинская школа" Рафаэль в образе Платона изобразил Леонардо да Винчи, Гераклиту придал черты Микеланджело, а Эвклиду - по словам Вазари - черты архитектора Браманте[Там же. С. 201-202.] .
Но что бы Рафаэль ни писал, он всегда подчинял изображаемый им мир закону гармонии. При этом "для Рафаэля особенно характерна та необычная естественность, с которой самые сложные и многообразные жизненные явления как бы сами собой складываются в простую и ясную архитектонику общего построения картин. Отсюда то впечатление легкости, плавности и видимой "доходчивости", за которыми раскрываются неумолимая логика, точнейшая выверенность каждой детали, не допускающая никаких отклонений от малейшей доли миллиметра. Границы фигур и промежутков между ними строго мотивированы сюжетом и выразительными действующих лиц, а вместе с тем образуют легко обозримый ритмический узор, выражающий общую идею или как бы самую сущность изображаемого события"[Габричевский А. Рафаэль Санти. М., 1956. С. 6.] .
Проявил себя Рафаэль и как выдающийся архитектор. После смерти Браманте в 1514 году он сделался руководителем постройки собора святого Петра в Риме.
Могучим талантом был наделен Микеланджело Буонаротти (1475-1564), происходивший из старинной флорентийской семьи. Мы не ошибемся, если скажем, что среди титанов европейского Возрождения он был самой грандиозной фигурой. По словам В.Н. Лазарева, "он был одновременно великим скульптором, великим живописцем, великим архитектором и великим поэтом. Он верил в безграничные возможности человека, которого он рассматривал как венец творения. Для него гуманизм был не голой словесной программой, а сущностью всего его образа мыслей. Вот почему человек и человеческая фигура являлись главной и основной темой микеланджеловского искусства"[Микеланджело. Жизнь и творчество / Сост. В.Н. Гращенков. Вступ. статья В.Н. Лазарева. М., 1964. С. 7.] .
Одно время Микеланджело являлся учеником флорентийского художника Д. Гирландайо, затем сблизился с образованными людьми из окружения Лоренцо Великолепного, чтившими античное искусство и философию платонизма. В дальнейшем не раз приходилось Микеланджело быть свидетелем социальных и политических бурь. Надолго ему запомнилась страстная проповедь Савонаролы, призывавшего к обновлению мира. Приглашенный папой Юлием II Рим, он то покидал "священный город", то возвращался в него. У папы, ценившего большое искусство, был крутой и вздорный характер. Крутым характером обладал и Микеланджело, не склонный к раболепию и покорности. В упорном трудолюбии,в творческих свершениях обретал он свою радость.
он изготовил огромную мраморную статую молодого библейского героя Давида (1501-1504), поставленную на площади перед синьорией. По верной характеристике {[именной указатель]} Дж. Вазари, он создал Давида "с пращой в руке в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им править". Когда "статую окончательно укрепили на месте", Микеланджело "снял с нее покрывало, и по правде,она отняла славу у всех статуй, современных и античных[Там же. С. 266.] . Овеянный героизмом и верой в неограниченные возможности человека, Давид, изваянный Микеланджело, стал эмблемой всего высокого итальянского Возрождения.
Из более поздних скульптурных созданий Микеланджело наиболее значительные связаны с его работой над гробницей папы Юлия II. Прежде всего это поразительная по силе и мощи мраморная статуя сидящего Моисея (1513-1516). Мудрый законодатель, вождь народа, претерпевавшего иноземный гнет, а также губительные внутренние раздоры, он как бы затаил в себе праведный гнев, не лишивший его, однако, веры в благую судьбу вверенного ему небом народа[Там же. Илл. 80-84.] . Его могучая борода и тяжелые складки одежды напоминают клокочущую тучу, готовую разразиться грозой. Это также интересно выполненные фигуры "рабов", видимо, олицетворяющие различные душевные состояния человека - например, "Восставший раб" (1513)[Там же. Илл. 90-91.] олицетворяют благородный порыв к свободе. В "Умирающем рабе" (1513)[Там же. Илл. 86-88.] в прекрасных пластических формах выступает трагизм земного человеческого существования. Для капеллы Медичи созданы (1520-1533) фигуры "Утра", "Дня", "Вечера" и "Ночи"[Там же. Илл. 109-112, 116-119.] , как бы отражающие жизнь человеческую в ее неумолимом движении. Не лишена трагизма фигура "Утро". Молодая женщина с трудом пробуждается после тяжелого сна. Тело ее опоясывает лента - символ рабства. Что ждет ее после пробуждения?
С годами мировоззрение Микеланджело все более окрашивалось в трагические тона. Ведь он не был безучастен к судьбам Италии. Тяжело переживал он судьбу своей родной Флоренции. Когда после разгрома Рима испанскими войсками в 1527 году Флоренция прогнала Медичей и вновь стала республикой, Микеланджело принял активное участие в защите города от императорских войск. Но вернулись Медичи, и Микеланджело навсегда покинул свой родной город, обосновавшись в Риме. Интересно вспомнить при этом одну любопытную деталь его творческой биографии. В 1537 году был убит флорентийский герцог Алессандро. Микеланджело по совету друзей изготовил бюст Брута, убившего Юлия Цезаря (1539)[Там же. Илл. 150-151.] . Этим он как бы отдал дань своим былым республиканским идеалам.
В Риме Микеланджело создал свои величайшие живописные произведения. По предложению папы Юлия II он принял участие в росписи потолка и одной из стен Сикстинской капеллы в Ватикане. До него в росписи капеллы уже участвовал ряд художников, в том числе С. Боттичелли, Д. Гирландайо и др. Работа над росписью потолка была очень трудной, тем более, что Микеланджело вел ее почти без помощников. Многие библейские истории были уже перенесены на стены капеллы предшественниками Микеланджело. Он должен был с этим считаться. Но не было еще самых древних ветхозаветных эпизодов. И Микеланджело обратился к ним. С огромным душевным подъемом изобразил он сотворение мира (1508-1512). Героическим духом Возрождения наполнены эти церковные росписи[Там же. Илл. 36-55.] . Микеланджело придал Вседержателю и Творцу облик могучего старца, источающего титаническую энергию. Из глубин своей неукротимой воли создает он зримый мир. Это Первый Художник и Первый Ваятель. Какая мощь в его вдохновенном лице! Какая сила в его жестах и порывах! "В начале было дело", - говорит гетевский Фауст. Микеланджело задолго до Гете средствами своей монументальной живописи уже сказал то же самое. Мир Микеланджело - это мир, наполненный творчеством, движением, порывом. В отличие от Рафаэля Микеланджело не питает склонности к безмятежной идиллии. Его мир пронизан борьбой. Он все время как бы приближается к краю бездны. Ведь и создатель, носясь по просторам вселенной, все время борется с безжизненной пустотой. Идиллический рай, намеченный художником, уступает место всемирному потопу[Там же. Илл. 38.] .
А по краям этих и других ветхозаветных историй художник поместил запоминающиеся фигуры древних сивилл и пророков[Там же. Илл. 56-71.] . Все они - люди беспокойные, одержимые, способные видеть грядущий день и поэтому пребывающие в глубокой тревоге. Одни из них провидели явление Христа и его тернистый путь, другие, как, например, пророки Иезекииль или Даниил, скорбели о грозной участи, уготованной народам. Микеланджело не превратил их в безликую толпу, но каждому из них нашел особое место, придав им резко выраженные индивидуальные черты. Вещий свиток развертывает Дельфийская сивилла. В тревожной задумчивости пребывает пророк Исайя. Весь в порыве, в движении пророк Иезекииль, что-то говорящий людям. Наклонилась над пророческой книгой Кумская сивилла. Пророк Даниил с могучей сосредоточенностью заносит в книгу свои трагические видения грядущих судеб мира. Все они выполняют свой героический долг, большие, сильные, могучие люди.
искусства эпохи Возрождения[Там же. Илл. 154-157.] . Согласно христианскому вероучению, наступит день, когда Христос вернется на землю, чтобы вершить суд над родом человеческим. На картине этот день уже наступил. Жизненной силой поражают зрителя многочисленные фигуры грешников и праведников, до отказа наполняющие композицию. Поражает тяжесть земной плоти, напряженная мускулатура, порывы отчаяния, великое потрясение тех, кто внезапно оказался участниками этого грандиозного события. С удивительной смелостью, нарушая привычные традиции, изображает Микеланджело панораму Страшного Суда. У ангелов, трубящих в трубы, призывающих умерших и живых предстать перед ликом великого судии, нет крыльев. Да и Христос с грозно поднятой рукой, молодой и обнаженный, скорее напоминает разгневанного Аполлона, чем евангельского Сына Божия. Нагота Христа и прочих участников Страшного Суда еще при жизни Микеланджело (а ведь времена уже наступили мрачные) вызывала порицание суровых догматиков. Позднее по повелению церковных властей она была прикрыта нарисованными тканями. Интересно рассказывает об этом Дж. Вазари: "Уже закончил Микеланджело свое произведение больше чем на три четверти, когда явился взглянуть на него папа Павел; вместе с ним пришел в капеллу мессер Бьяджо да Чезена, церемониймейстер, человек придирчивый, который на вопрос, как он находит это произведение, ответил: "Полное бесстыдство - изображать в месте столь священном столько голых людей... такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы". Не понравилось это Микеланджело, который, желая ему отомстить, как только он ушел, изобразил его, списав с натуры, в аду, в виде Миноса, с большой змеей, обвившейся вокруг его ног, среди кучи дьяволов. Сколько ни просил мессер Бьяджо папу и Микеланджело уничтожить это изображение, последний сохранил его для памяти об этом, так что и сейчас можно его увидеть"[Там же. С. 198-297.] .
Изображение нагого тела пришло к Микеланджело из классической древности, хотя, конечно, люди, восставшие во плоти в день Страшного Суда, не возвращались бы к новой жизни в истлевших земных одеждах. Но ведь и Данте, которого так высоко ценил живописец, в своей "Божественной комедии" нередко обращался к античным образам и мотивам. В этом Микеланджело следовал по его стопам.
Но "Страшный Суд" Микеланджело - не просто иллюстрация к библейским текстам. Это сама жизнь в ее трагическом развороте, жизнь, в которой века и люди сплелись в гигантский трепещущий клубок. Это и приговор миру, вступившему на преступный путь, и одновременно яростная надежда на торжество светлых сил. Лицу апостола Варфоломея, держащего в руке кожу, содранную с него мучителями, Микеланджело намеренно придал собственные черты[Там же. Илл. 155-156.] . Страдалец тянется к грозному Судие, твердо уповая на его справедливость.
Но ко всему прочему Микеланджело был замечательным поэтом. Особенно в поздний период создавал он стихотворения значительные, исполненные силы и душевного благородства. Его тревожила судьба отчизны, тревожило то, что из трагических уроков мир не извлекает необходимые выводы -
уже вступившей в полосу мрака, он и к зодчеству прежде всего подходил с масштабами живого человеческого организма. По его словам, "архитектурные члены зависят от членов тела. И кто не был или не является хорошим мастером фигуры, а также анатомии, тот не сможет это уразуметь..."[Там же. С. 106.] .
Его величайшим архитектурным творением является постройка собора св. Петра в Риме. В 1546 году он был назначен главным архитектором собора и, несмотря на противодействие ряда зодчих и церковников, все свои силы отдал труду, вписавшему его имя в историю мировой архитектуры.
...Вышеприведенный краткий эскурс в изобразительное искусство Италии XV-XVI веков поможет читателю составить более полное представление о великом вкладе Италии в европейскую культуру Возрождения. Ведь если Англия дала миру Шекспира, а Испания - Сервантеса, то Италия дала ему не только Боккаччо и Ариосто, но и Микеланджело, и Леонардо да Винчи, и Рафаэля, и Тициана, и других титанов ренессансного искусства.