ГЕНРИХ ФОН КЛЕЙСТ
Генрих фон Клейст (1777—1811) родился в старинной прусской юнкерской семье. Рано лишившись родителей, Клейст в 1792 г., подростком, начал традиционную для его рода службу в прусской гвардии. В 1794 г. он проделал Рейнский поход и принимал участие в осаде Майнца. Затем, будучи произведен в офицеры, Клейст попал в Потсдам. Он тяготился военной службой, и в 1799 г. ему удалось, несмотря на сопротивление родственников и начальства, расстаться с армией.
Некоторое время Клейст провел во Франкфурте-на-Одере, где, желая наверстать упущенное, он жадно учился, особенно стремясь расширить свое философское образование. Наиболее сильное впечатление произвел на него Кант, помогший ему по-новому—критически — взглянуть на немецкую современность.
Во Франкфурте, в доме своей сестры Ульрики, Клейст познакомился с Шарлоттой фон Цейге — образованной провинциальной барышней, внимательно слушавшей импровизированные лекции Клейста, которые он читал сестре и ее подругам. Сложное и большое чувство соединило Клейста и Шарлотту фон Цейге, хотя их предполагаемый брак и расстроился. Письма Клейста к Шарлотте — ценный документ, раскрывающий духовные искания Клейста, широко мыслившего, болезненно отзывавшегося на общественную несправедливость. Уже на этих письмах лежит тень трагизма: молодые люди, особенно Клейст, много пишут о смерти.
Клейст с большим интересом относился к философии французского Просвещения, в частности к Руссо. Он видит в ней разрушительную силу, сказавшуюся во Французской революции, которая внушала Клейсту враждебные чувства, но не может не признать убедительность мыслей Руссо, направленных против социальной несправедливости.
Внезапно покинув Франкфурт, Клейст отправляется в первое длительное путешествие (1801). Он хочет воочию увидеть, что творится во Франции. В Париже периода консульства, полном противоречий, Клейста многое оттолкнуло. Одобряя подавление революции, он, однако понял, что эпоха героев сменилась во Франции эпохой «тирании», как говорилось на политическом языке начала XIX в. Вскоре Клейст оказался в Швейцарии, будто желая проверить утверждение Руссо, что трудовая жизнь крестьянина чище и человечнее праздного и развращенного быта правящих классов.
В Швейцарии Клейст сблизился с писателем Генрихом Цшокке, поклонником Канта и свободолюбцем, автором ряда повестей из народной жизни, и с сыном известного писателя Людвигом Виландом, который затем ввел Клейста в дом своего отца в Веймаре.
Впоследствии мировоззрение Клейста изменилось, но он сохранил сложившееся под воздействием Цшокке и самой швейцарской действительности сочувственное отношение к простому человеку и к его достоинствам.
В Швейцарии Клейст начал писать трагедию «Роберт Гискар», к которой затем возвращался неоднократно, и сделал набросок комедии «Разбитый кувшин», законченной только в 1806—1808 гг., а затем написал трагедию «Семейство Шроффенштейн» (напечатана в 1803 г.).
Вскоре Клейст оказался в Веймаре. Здесь он познакомился с Гете и Шиллером. С особым вниманием отнесся к нему старый Виланд. Ненадолго задержавшись в Веймаре, Клейст отправился дальше—в Женеву, Милан, Лион, Париж. В это время сказалась начавшаяся душевная болезнь: в нервном припадке поэт уничтожил рукописть трагедии «Роберт Гискар».
1805—1806 гг. Клейст провел в Кенигсберге, на службе в одном из прусских ведомств. Он пишет комедию «Амфитрион» (1805—1807), переработку известной комедии Мольера, и завершает «Разбитый кувшин». Размеренная жизнь в Кенигсберге была нарушена большими политическими событиями. Наполеон вторгся в пределы Пруссии. Поражение при Иене и крах прусской монархии потрясли Клейста. С двумя друзьями он пешком отправился в Берлин. Французские военные власти заподозрили Клейста и его товарищей в том, что они — члены антифранцузской тайной организации, и Клейсту угрожал расстрел или каторга. С большим трудом Клейста удалось вырвать из рук французской военной администрации.
Ближайшие годы после освобождения из французской тюрьмы (1808— 1811) заполнены литературной деятельностью и борьбой против иностранных оккупантов. Клейст сблизился с одной из крайних правых группировок антифранцузского движения, возглавленной публицистом и законоведом Адамом Мюллером, резко и пристрастно выступавшим не только против французов, но и особенно против реформ министра Штейна, добивавшегося ликвидации крепостного права в Пруссии. Вместе с Мюллером Клейст издает журнал «Феб», в котором печатает отрывки из своих новых произведений, а затем «Берлинскую вечернюю газету», отличающуюся националистической тенденцией.
В 1809 г. вспыхнула новая австро-французская война, завершившаяся в июле разгромом австрийских армий в битве при Ваграме. Поражение при Ваграме Клейст воспринял как новое тяжкое горе. Все более углублялось его душевное расстройство, обостренное и личными обстоятельствами. В ноябре 1811 г. на берегу озера Ваннзее, близ Берлина, Клейст покончил с собой, предварительно застрелив — по ее просьбе — свою возлюбленную, Генриетту Фогель.
Последние три года жизни Клейста были наполнены лихорадочной деятельностью, тревогами, разочарованиями. Но за это же время он закончил трагедию «Пентесилея», написал драмы «Кетхен из Гейльбронна» (1808), «Битва Германа» (1808), «Принц Гомбургский» (1810), повесть «Михаэль Кольхаас» (1808—1810), рассказы и большинство стихов.
материалы по истории немецкого романтизма 1
Творческий путь Клейста делится на два периода: первый — до 1807 г., второй — 1808—1811 г.
В первый период творческого развития на Клейста оказывает сильнейшее влияние реакционная романтическая мысль — политика, философия, историография, рьяно атаковавшая Французскую революцию и просветительские традиции. Вместе с тем Клейст, отрицавший демократическую утопию Руссо, принимал многое в его критике общественных отношений.
Реакционные стороны мировоззрения Клейста приводили к трагическому взгляду на действительность. Катастрофа, в которой разрушался старый феодальный мир, воспринималась Клейстом и другими реакционными романтиками как выражение неумолимой силы рока, несущего обществу и отдельным инди-видуумам муки и гибель. В идею рока вкладывали идею возмездия — искаженное представление о закономерностях, сказывающихся в истории общества и в жизни отдельного человека. Клейст и себя считал жертвой рока. Недаром он всю жизнь работал над трагедией «Роберт Гискар»— одним из самых полных воплощений идеи рока.
В основу замысла положена полулегендарная история Роберта Гискара — короля сицилийских норманнов, ведшего упорную и неудачную борьбу с Византией. В ткань истории вплетены мотивы, придуманные самим Клейстом. Гискар — могучий и отважный воин, отмеченный печатью рока. Он значителен в своем титаническом одиночестве и бессилен перед судьбой, которая путает все его замыслы. В пьесе чувствуется попытка создать романтическую трагедию на основе опыта античных трагиков (прежде всего Эсхила) и традиции Шекспира. Однако обе традиции были восприняты Клейстом односторонне, узко. Для него Шекспир — создатель одиноких трагических образов, возвышающихся над реальностью, далеких от обычных человеческих чувств. Такое истолкование Шекспира противостояло творческому использованию шекспировской традиции, которая проявилась в драматургии молодого Гете. Образ рокового героя далек и от драматургии Шиллера с ее героями, борющимися за высокие гуманистические идеалы.
«Пентесилея». Нельзя отказать этой драме в героическом пафосе, в дикой силе образов. Ахилл и другие герои, сражающиеся против амазонок,— образы титанические, как и царица амазонок Пентесилея, неукротимая воительница, прекрасная и отталкивающая в своей беспощадной свирепости. Однако в трагедии в изображении отношений Пентесилеи к Ахиллу чувствуется привкус патологического, неестественного. Пентесилея и любит и ненавидит Ахилла, в чувстве ее проступают черты садизма. Убив Ахилла, Пентесилея терзает его тело вместе с охотничьими псами, которых она натравила на героя, а затем в порыве темного исступления убивает себя.
«Пентесилее» новое понимание античности. В противоположность «веймарскому классицизму» с его высокогуманистическим, несколько идеализированным представлением о «прекрасной» древности, об античной гармонии, Клейст изобразил мир эллинской архаики как варварскую эпоху, как царство бурных демонических характеров, не умеющих и не считающих нужным смирять буйные порывы своих страстей, нередко жестоких и бесчеловечных.
Гете, с интересом следивший за развитием Клейста, но чуждый его эстетическим устремлениям, в целом занимал в отношении Клейста критическую позицию. В письме ему по поводу «Пентесилеи» (Клейст хотел видеть свою пьесу на сцене Веймарского театра) Гете заметил, что и странный, с его точки зрения, характер Пентесилеи, и «чужая» для Гете обстановка, в которой действует Пентесилея (т. е. трактовка античности, данная Клейстом), потребуют от него «много времени» для того, чтобы разобраться в них и понять их.
К 1803 г. Клейст закончил работу над драмой «Семейство Шроффенштейн». Эта пьеса воссоздает мрачную картину немецкого средневековья, выразительно обрисовывающую эпоху и характеры, порожденные ею. Несмотря на специфику драмы, построенной на истории вековой вражды двух ветвей дома Шроффенштейн, оспаривающих друг у друга наследство, несмотря на явную страсть поэта к кровавым и отталкивающим подробностям, нельзя пройти мимо образов Оттокара и Агнессы — влюбленных, мечтающих, чтобы вражда, разделившая их семьи, наконец закончилась и позволила бы им соединиться. Жертвы рока, обрушившегося на них со слепой силой, они противопоставлены суровой толпе других персонажей драмы. Над их телами происходит угрюмое примирение. Глубокая противоречивость Клейста сказалась в том, что на тот же период, в который он создал обе свои трагедии, приходится и его работа над комедиями «Амфитрион» и «Разбитый кувшин». В «Амфитрионе» Клейст, по существу, создал немецкий вариант старого античного и мольеровского сюжета, придав ему немецкий колорит. Клейст смело смешал в комедии высокое с низким, смешное с трагическим. Любящая Алкмена, чья страсть изображена с подкупающей силой, относится к числу лучших образов, созданных Клейстом; вместе с тем холопство Амфитриона дает повод для веселого смеха, для сатиры на самодовольство мещанина, пресмыкающегося перед господами. В сложном комизме «Амфитриона» отразилась жалкая немецкая действительность, оскорблявшая и отталкивавшая Клейста, выразились его скептические раздумья о человеке, о его готовности приспособиться к любому положению, если оно ему выгодно. Но за комическим строем пьесы чувствуется мечта о свободной личности, мечта о таких условиях общественной жизни, которые не уродовали бы и не уничтожали человека.
И эта пьеса Клейста не понравилась Гете. Ее многосторонность, переплете- ние трагического и комического начала Гете расценил как «раздвоенность»; сложность эмоций, раскрытую в сценах комедии, посчитал «путаницей чувств».
«Разбитый кувшин» — одно из выдающихся произведений немецкой драматургии XIX в., до сих пор сохраняющееся в репертуаре немецких театров.
Хотя Клейст перенес действие своей комедии в Голландию, по существу перед читателем — Германия конца XVIII в. Неверно было бы в этой комедии видеть только консервативную критику голландских бюргерских порядков, не менее продажных, чем порядки юнкерские, или насмешку над жалким выскочкой, пресмыкающимся перед своими знатными господами. Клейст показал себя в этой комедии знатоком народного быта. Жизнь, интересы, кругозор немецкого крестьянства, характеры немецкой деревни и провинциального немецкого судейского сословия переданы в комедии с юмором, с явной сатирической тенденцией в изображении суда. Советник Вальтер, лицемер Адам — деревенский судья, пройдоха писец Лихт — типы, замечательные своей живостью, новизной: до Клейста никто так не изображал провинциальную немецкую юстицию, безобразное порождение отживающего общественного строя.
Примечательны и образы крестьян — особенно фигуры Вейта Тюмпеля и его сына Рупрехта. В них нет идеализации патриархальной немецкой деревни, что было свойственно многим другим немецким романтикам.
В комедии «Разбитый кувшин» господствует атмосфера непринужденного, смелого смеха, роднящая ее и с комедиями Гольдони, и с традицией Лессинга. Смешон, но и отвратителен деревенский судья Адам. Жалкий старый волокита с разбитой физиономией и без парика — таким предстает он перед зрителем после неудачного покушения на честь деревенской красавицы Евы, за которую вступился ее суженый Рупрехт, сметливый парень, не чуждый чувства достоинства.
Новыми для немецкой драматургии средствами были обрисованы и сама Ева, и ее мать — фрау Рулль, жалующаяся судье на Рупрехта, разбившего дорогой кувшин, и пока что не подозревающая, что кувшин-то и есть причина синяков, украсивших Адама.
«законности», которую представляет Адам. Он выглядит жалким и подлым рядом с прямыми крестьянскими характерами, изображенными не без юмора, которому больше не суждено было появиться в произведениях Клейста.
«Разбитый кувшин» резко отличается от драм Клейста по стилю. Действующие лица комедии говорят на образном живом языке, который чужд декламационных интонаций, мрачных изысков и крайностей «Роберта Гискара» и «Семейства Шроффенштейн».
Реалистическая тенденция, побеждающая в «Разбитом кувшине», связывает эту комедию с лучшими традициями немецкой национальной драматургии, сказывается в типах Адама, Вейта, Рупрехта. Это типы немецкой действительности, порожденные новыми отношениями, исподволь развивающимися в феодальной Германии, типы Германии бюргерской и крестьянской.
В «Разбитом кувшине» и отчасти в «Амфитрионе» сказались сильные стороны дарования Клейста-писателя, который, несмотря на свои политические заблуждения, пристально вглядывался в жизнь народа. В обеих комедиях есть народное начало, выражающееся в здоровом смехе Клейста над пороками и уродствами, которые существуют и при господстве юнкеров и при хозяйничанье бюргеров. Реализм «Разбитого кувшина», стихия здорового юмора, известная симпатия, с которой намечены в комедии образы людей из народа,— все это вместе взятое говорит о сложности процессов, происходивших в сознании художника.
Гете проявил большой интерес к «Разбитому кувшину» и поставил комедию на сцене Веймарского театра. Это был единственный случай, когда при жизни Клейста его пьеса увидела свет рампы.
«Разбитого кувшина» считается неудачей на блестящем пути Гете-режиссера и литературного руководителя Веймарского театра. Следуя своему вкусу, Гете многое изменил в пьесе Клейста, приспособил ее к своему режиссерскому плану. Однако, осуществляя спектакль в духе требований Гете, нельзя было воспроизвести многое из того, что составляет специфику Клейста- комедиографа. Приспособленная ко вкусам Гете, комедия очень теряла из того нового и смелого, что внес в нее своеобразный талант Клейста.
Эти сложные отношения двух художников выражали, конечно, нечто большее, чем несходство взглядов на трактовку античных сюжетов или на характер комедийного спектакля. Гете и ощущал значительность дарования Клейста, и слишком многое не принимал в нем как просветитель и как поборник «веймарского классицизма» с его представлениями о правдивости искусства. В критическом отношении великого писателя к Клейсту был элемент недооценки того нового, что нес с собой талант Клейста — особенно в области поисков реалистических художественных средств, что сказалось так ярко в «Разбитом кувшине». Эта комедия действительно начинала собой новую страницу в развитии немецкой реалистической драматургии, и нескоро немецкие драматурги XIX в. поднялись до того понимания задач комедии, которые уже наметились в «Разбитом кувшине».
Новый период в развитии писателя наступил после иенского разгрома. После 1807 г., как уже было сказано, творчество Клейста приобрело гораздо более узкую политическую направленность. Теперь в нем боролся художник, которого тянуло к более глубокому осмыслению современности и прошлого Германии, и фанатический публицист, мечтавший о кровавой расправе с французами. Это особенно резко сказалось в «Принце Гомбургском», в «Битве Германа», в публицистике и поэзии Клейста. Ненависть к французам сочеталась у писателя со все более сильными мистическими настроениями, с верой в чудесное, сверхобычное, что выразилось в драме «Кетхен из Гейльбронна». Все теснее становились его связи с так называемыми берлинскими романтиками 2 возглавленными в 1809 г. Арнимом и Брентано, переехавшими в Берлин из Гейдельберга. Клейст входил в основанное Арнимом «христианско-немецкое застольное товарищество»— аристократическое общество с явно выраженным реакционным направлением. Участником товарищества был и уже упомянутый А. Мюллер, один из наиболее националистически настроенных романтиков.
Самое замечательное произведение второго периода — это повесть Клейста «Михаэль Кольхаас», отмеченная несомненными чертами реализма. В «Михаэле Кольхаасе» Клейст обращается к XVI в.
барышника Кольхааса, обиженного надменным самодуром, юнкером Венцелем фон Тронка, и решившего восстановить справедливость своей рукой, так как законы феодальной Германии служат знати, а не народу. Кольхаас становится народным мстителем, наводящим страх на притеснителей. Суровая, но глубоко человечная мораль Кольхааса основана на чувстве справедливости, и хотя Клейст заставляет героя смириться, образ Кольхааса — мужественного немца XVI столетия — отчасти напоминает характеры современников Крестьянской войны 1525 г., сродни им. В повести иногда гневно обличается феодальный строй, прославляется нравственное величие Кольхааса. Монолитны образы простых людей в повести Клейста — и сам Кольхаас, внушающий страх рыцарскому сброду, и его преданный помощник батрак Херзе, и его верная жена Лисбет. Запоминаются сцены битв, выигранных Кольхаасом, сцена народного возмущения, свидетельствующая о любви народа к Кольхаасу и ненависти к помещикам-юнкерам. Кольхаасу присуще прежде всего чувство справедливости, которое, однако, по мнению Клейста, противника Французской революции, сделало его «разбойником и убийцей». Кольхаас зовет к себе тех, кто хочет «лучшего порядка вещей», он преследует огнем и мечом «угнетателей народа», «коварных рыцарей». Мелки и незначительны юнкеры, принцы, графы рядом с Кольхаасом и его друзьями. Даже когда, сдавшись в плен, Кольхаас на жалкой соломе кормит больного ребенка, а дамы и рыцари не без страха смотрят на это зрелище, он сильнее и выше их, омерзительных в своем боязливом любопытстве. Хотел этого Клейст или нет, но Кольхаас героичнее книжника Мартина Лютера, «доктора Лютера», в справедливость и разум которого верил Кольхаас.
В повести сказались и реакционные стороны мировоззрения Клейста. Кольхаас добровольно идет на казнь, считая ее возмездием за свою смелую попытку восстановить на свой плебейский манер справедливость, попранную немецкими помещиками. В финальных сценах этого произведения звучат ноты трагического фатализма, знакомые по ранним трагедиям Клейста. Борьба Кольхааса героична, естественна в своих побуждениях, человечна, но она неприемлема для автора и осуждена на поражение якобы по воле рока.
«Разбитый кувшин», проявились в этой повести в новом, эпическом качестве и с большой полнотой и силой. Скупой и точный стиль повести богат замечательными реалистическими деталями, рисующими и облик действующих лиц, и характер их поведения. Клейст подмечает, как живодер, причесываясь свинцовым гребнем, пересчитывает в то же время деньги. Он показывает Лютера в поздний час за его пультом, среди книг и рукописей. Образ Кольхааса, как и образ пьяного и наглого юнкера Тронка, виновника бед героя, складывается из множества черт, умело размещенных в повествовании.
Совершенно по-новому ведет Клейст свой рассказ. Наряду со стилем хроники и с эпизодами, в которых сжато и скупо рассказано о душевных состояниях его героев, он вводит и такие бытовые сценки, которых не было до него в прозе немецких романтиков. Клейст пишет свободно, пренебрегая обычным построением литературной фразы: «Юнкер, лицо которого при этом известии залила заметная бледность, спрыгнул с лошади и сказал: «Если эта сволочь собачья не желает брать коней обратно, то пусть так и будет. Пошли, Гюнтер!»— крикнул он, стряхивая рукой пыль с рейтуз. «Ганс! Пошли! И подайте вина!»— крикнул он, когда был с рыцарями в дверях, и вошел в дом».
Реалистическая точность письма, доходящая до мелких деталей, изображающих жесты и поведение юнкера, весь динамизм сцены были новыми для немецкой прозы. Однако не надо забывать и о традиционных романтических сторонах повести. Они проявились и в образе таинственной цыганки, тайну которой Кольхаас унес с собой в могилу, и в похвале патриархальной верности Кольхааса, соблюдающего почтение к немецким князьям, и даже в стиле этого замечательного произведения.
«брошен в ад неудовлетворенной жажды мести».
Романтический характер поэтики Клейста сильнее проявляется в его новеллах 3. Среди них есть вполне романтическая история о призраке—«Нищая из Локарно», романтическая новелла «Найденыш», романтическая легенда «Святая Цецилия».
Более сложным и противоречивым характером отличаются новеллы Клейста «Землетрясение-в Чили», «Маркиза д'О...», «Обручение в Сан-Доминго». В центре этих новелл — неожиданное событие, резко меняющее всю жизнь человека, невероятное стечение обстоятельств, служащее выражением той же идеи рока, которая так характерна для Клейста в целом.
Землетрясение в Чили спасает приговоренных к смертной казни влюбленных Херонимо и Хосефу. Среди людей, оглушенных катастрофой и забывших о «правосудии», они чувствуют себя возвращенными к жизни, к обычным человеческим отношениям — они не преступники, они просто люди, страдающие вместе с другими. Но уже через день они становятся жертвами фанатизма, вновь пробудившегося в толпе, как только прошел первый пароксизм ужаса, вызванного землетрясением.
настойчиво подтверждает свой взгляд на жизнь как на цепь случайностей, в которых сказывается непобедимый рок.
Замечателен напряженный психологизм его новелл. Кульминация достигается в них не только стремительным развитием действия, но и нарастанием все более драматических переживаний, все более мучительных и сложных настроений героев. Психологический кризис в новелле Клейста играет не меньшую роль, чем перелом в развитии сюжета. Это особенно сильно чувствуется в таких новеллах, как «Маркиза д'О...» и «Обручение в Сан-Доминго». Люди Клейста живут в мире, полном опасностей и тревог. Это накладывает свой отпечаток на их беспокойное, тревожное сознание, мастерски изображенное автором. Дыхание социальных катастроф — войны, революции — чувствуется в лучших новеллах Клейста. Оно обостряет эмоции персонажей его новелл, делает их участниками больших событий, в ураган которых вовлечены их судьбы. Траги- ческое начало, очень ощутимое в новеллах Клейста, связывает их воедино с его драматургией.
Клейст — один из создателей немецкой новеллы. В развитии немецкой прозы XIX — XX вв. его новелла сыграла исключительно большую роль. Насыщенность действием, глубокое психологическое содержание, мастерское раскрытие сложнейших переживаний, лаконичность и стремительность стиля новелл Клейста делают их примечательным явлением в развитии европейской прозы XIX в.
В 1808—1810 гг. писатель опубликовал — большей частью анонимно — несколько антифранцузских памфлетов, интересных обличением грабительской политики Наполеона. В памфлетах чувствуется рост шовинистических настроений Клейста. Он выступает с огульным обвинением всех французов в бесчинствах, творимых оккупантами. Ответственность за политику «злодея»— Наполеона — Клейст нередко перелагает на плечи французского народа.
В 1809 г. Клейст написал «Катехизис немцев» по образцу испанских изданий, призывавших народ к сопротивлению французам 4«Катехизис» Клейста относится к числу выдающихся образов немецкой патриотической публицистики 1807—1813 гг.
Клейст порицал в «Катехизисе» немецких монархов, «забывших свой долг перед отчизной», и поучал немцев не повиноваться им, пока монархи не вернутся к исполнению этого долга — войне против Франции. Призывая к беспощадной борьбе с империей, Клейст уже отделял французов от императора: французы — враги немцев лишь до тех пор, пока Наполеон — их император.
Но в «Катехизисе» сказались и реакционные черты мировоззрения Клейста. Критика «князей» у него лишена социальных мотивов. В Наполеоне Клейст, подобно другим немецким литераторам из дворянского лагеря, видел «исчадие ада», воплощение некоего мистического злого начала. «Восстановленная» Германия представлялась ему в виде германской империи, в которой были бы объединены немецкие государи под верховной властью австрийского императора, которого Клейст называет императором немцев.
Тесно связаны с событиями 1808—1809 гг. и две драмы Клейста —«Битва Германа» и «Принц Гомбургский».
В одном из памфлетов Клейст сравнивал положение народов Европы, завоеванных Наполеоном, с положением народов, покоренных Римской империей. Это сравнение развернуто в драме «Битва Германа».
состоянием германских племен, враждующих друг с другом, втянутых в орбиту римской политики, и политическим положением Германии в 1800-х гг. Пафос драмы — в мечте об общенемецком восстании, которое свергнет чужеземное иго, освободит и сплотит Германию. Эти идеи высказывает герой драмы — вождь херусков Герман (Арминий). В нем воплощен идеал Клейста, но это не просто абстрактное выражение политической программы писателя, а художественный образ. Не раз Герман показан живым человеком, поступающим как вождь германских варваров, приобщившийся к римской цивилизации, стоящий по опыту и образованию выше собратьев — грубых, себялюбивых.
С подлинным драматизмом раскрыты перипетии битвы в Тевтобургском лесу. Новым для немецкой литературы был обобщенный образ римских легионов — испытанного войска колонизаторов и обобщенный образ восставших германских племен как народной рати, мстящей за вековое унижение.
Наряду с этим в «Битве Германа» резко сказались реакционные черты творчества Клейста. Восхищаясь германскими богатырями, он порой превращается в восторженного певца их жестокости. Их варварство становится у Клейста выражением их силы, непосредственности, противопоставляется упадочной утонченности римлян. Тщательно выписывая подробности исторических и вымышленных эпизодов, романтик Клейст впадает в натурализм, черты которого были заметны еще в его ранних драмах. Картины тевтобургского побоища превращаются в упоенное изображение массового истребления римлян. Недаром именно эту пьесу Клейста особенно эффектно ставили режиссеры немецкого натуралистического театра в годы, предшествовавшие первой мировой войне. Некоторых деятелей буржуазного театра привлекала возможность истолковывать всю драму в пангерманском духе.
—«Принц Гомбургский», в центре которой — изображение битвы при Фербеллине (1678). В этой битве войска курфюрста Бранденбургского Фридриха Вильгельма, основателя прусского королевства, нанесли серьезное поражение шведам.
Если официальные историки Пруссии — Бранденбурга утверждали, что битва была выиграна самим курфюрстом, то в изображении Клейста победа завоевана молодым полководцем — принцем Гомбургским и его солдатами — вопреки распоряжению курфюрста. Гомбург разбил шведов потому, что ослушался приказа курфюрста, посмел пойти против его воли. Если бы приказ был выполнен пунктуально, без учета изменившейся обстановки, не было бы и победы.
мужественное звучание драмы. Оказывается, когда оглашался приказ, принц находился в состоянии сильного аффекта и в минуту подвига не знал, что нарушает волю курфюрста. Тем не менее вместо того, чтобы возмутиться несправедливым приговором, принц Гомбургский готов идти на смерть, своей покорностью показывая, что военная дисциплина, символизирующая идею Пруссии, важнее жизни. Пьеса постепенно превращается в апофеоз пруссачества: принц победил врагов, осмелившись нарушить мертвую букву дисциплины, но он становится покорным верноподданным, осуждающим свой смелый поступок, а двор курфюрста, в изображении которого сначала явственно проглядывала казарма, чуть ли не оказывается резиденцией мудрого и просвещенного правителя.
Драма «Принц Гомбургский», заканчивавшаяся прямым призывом к оружию, была пропагандой действенного сопротивления. Однако берлинский двор неблагожелательно отнесся к пьесе. При всем том, что в ней было возвеличено прусское государство и военная традиция, пьеса звучала упреком всей политике прусского двора, рабски следовавшего диктату Наполеона. Клейст оправдывал действие, совершенное вопреки приказу сюзерена. В накаленной атмосфере 1809 г., когда среди патриотически настроенного прусского офицерства зрело прямое осуждение политики двора, покорного Наполеону, это воспринималось как поощрение патриотической оппозиции. Да и при всей верноподданнической концепции пьесы образ принца Гомбургского, ослушника, спасшего родину, вызывал слишком глубокую симпатию.
Молодой офицер — один из самых трогательных и тонких образов, созданных Клейстом. Его мужественность поэтична. Его болезнь выглядит как черта особой одухотворенности. Он резко выделяется на фоне толпы прусских офицеров, показанных — в отличие от принца — в реалистических тонах. Сам же курфюрст рядом с героем пьесы выглядел совершенным ничтожеством, хотя это, несомненно, не входило в замысел Клейста. Но в том-то и сказалась реалистическая тенденция, пробивавшаяся в творчестве писателя: убожество прусского двора делалось очевидным, хотел этого Клейст или нет.
В драме «Принц Гомбургский», наряду с реалистическими центральными эпизодами (сцена битвы) и глубоким разносторонним изображением психологии действующих лиц, есть явная мистическая тенденция. Она сказывается в самом образе принца, подверженного таинственным припадкам. Болезненная, иррациональная сторона души берет верх, и принц проникается жертвенной готовностью умереть, жаждет смерти, отказываясь от помилования.
Мистические мотивы проступают с еще большей ясностью в драме «Кетхен из Гейльбронна», рассказывающей о судьбе городской девушки, чудесным образом сумевшей привязать к себе знатного рыцаря графа фон Штраль. Нелегка любовь «низкорожденной» Кетхен к блестящему рыцарю. Ей приходится пережить много тяжких испытаний, включая жестокую «пробу огнем»— свирепый средневековый обряд, долженствовавший выяснить искренность ее чувств. Сам император, пораженный чистотой Кетхен, нарекает ее своей приемной дочерью, Катариной Швабской, после чего и аристократ фон Штраль посчитал возможным взять ее в жены.
— гейльброннского оружейника, смелого, прямого человека, не скрывающего своего недоверия к господам.
Неуспех «Принца Гомбургского» при дворе еще раз убедил писателя в том, что в своей среде он не найдет понимания. Клейст чувствовал себя одиноким: отчуждаясь от своего дворянского круга, он вместе с тем не смог приблизиться к демократическим кругам немецкого общества.
Мысли и тревоги, мучившие Клейста в последний период его жизни, нашли отражение в стихах 1810—1811 гг. С особой силой поэтическое дарование Клейста сказалось в стихотворении «Последняя песнь». Оно насыщено ощущением приближающихся гигантских столкновений. Над миром нависла чудовищная тень войны, подобная грозовой туче, уже озаряемой молниями. В «Последней песни» идет речь о крушении старого мира. Могучий поток смывает все, что ему противостоит. С грохотом рушатся «старинных царств угрюмые хоромы». Гибнет и культура, и старые прекрасные песни. Они уже никому не нужны в этот железный век. «Последняя песнь» завершается трагическим описанием участи последнего поэта — одинокого, тщетно зовущего на битву во имя отечества — и никому не нужного. Таково было самоощущение Клейста — талантливого художника, трагически ограниченного реакционными юнкерскими взглядами, страдавшего от этой ограниченности, но преодолевавшего ее в лучших произведениях — в «Разбитом кувшине» и «Михаэле Кольхаасе».
Сложное творчество Клейста, полное резких противоречий, и его трагическая жизнь привлекали интерес многих исследователей. Ф. Меринг в статьях «Генрих фон Клейст», «Разбитый кувшин» выступал против фальсификации биографии писателя и отмечал борьбу, шедшую в немецком литературоведении вокруг истолкования наследия Клейста. Признавая талант и одаренность Клейста и выделяя «Разбитый кувшин», Меринг указывал и на реакционные стороны его мировоззрения, так и не изжитые им.
Тонкие наблюдения Меринга над диалектикой творчества Клейста выгодно отличают его статьи от более позднего суждения о Клейсте как об «ограниченном прусском юнкере», которое высказано Г. Лукачем в его статье «Трагедия Генриха Клейста»5«предшественником» большинства декадентских течений немецкой литературы позднейшего времени, хотя Г. Лукач и не отрицает наличия сильных реалистических тенденций в его творчестве.
В годы нацистской диктатуры реакционные немецкие литературоведы стремились использовать противоречия творчества Клейста для того, чтобы объявить его предтечей нацистской «литературы», провозвестником воинствующего национализма.
Борясь против подобной фальсификации наследия Клейста, литературоведы Германской Демократической Республики с полным основанием указывают на ценность лучших произведений писателя, на его патриотизм, на роль Клейста в развитии реалистических тенденций в немецкой литературе. Однако было бы, конечно, неверным считать все творчество Клейста реалистическим. Несомненно, в комедии «Разбитый кувшин» и в повести «Михаэль Кольхаас» реалистическое начало достаточно определенно. Но в целом для сложного творческого развития Клейста характерны борьба и взаимопроникновение романтического и реалистического начала.
В эстетике Клейст примыкал к романтикам гейдельбергского и берлинского кружков, к которым он был близок и в политическом плане. Противоречивое по своим идеям творчество Клейста глубоко противоречиво и в своих художественных средствах.
В ранних драмах Клейста романтический метод, тесно связанный с консервативными течениями в немецкой литературе той эпохи, явно преобладает, как свидетельствует о том трагедия «Семейство Штроффенштейн». Эта романтическая линия сохраняется во всей своей силе и в сравнительно поздней пьесе «Кетхен из Гейльбронна». Меринг с полным основанием пишет о «нездоровом прикрашивании средневековья» в этой пьесе и тонко отмечает присущее пьесе, как и Клейсту в целом, противоречие, когда говорит о «неуверенности драматического стиля, который ставит рядом с сказочно-трогательным образом героини, отталкивающе реалистическую карикатуру ее партнерши Кунигунды» 6. — явление переходное, связывающее в немецкой литературе опыт романтиков и реалистические искания, которым со всей силой суждено было сказаться в будущем. В генезисе немецкого критического реализма противоречивое творчество Клейста, проникнутое и критической тенденцией, и поисками героики, играет исключительно большую, хотя и весьма сложную роль.
1969
Примечания.
1. В 1826 г. Тик издал собрание сочинений Клейста в трех томах — Gesammelte Schriften. Одно из лучших последних изданий — двухтомник, выпущенный в ГДР в серии «Bibliothek deutscher Klassiker», 1961.
2. Об этом см.: Reimann Р. Hauptströmungen der deutschen Literatur 1790—1848. Berlin, 1956.
—1811 гг. под общим названием «Erzählungen»
против Наполеона. Среди патриотических изданий, призывавших к борьбе против французской оккупации, были и «катехизисы»— брошюры в форме вопросов и ответов, учившие испанцев приемам народной войны. Эти «катехизисы» привлекли внимание всех народов Европы, боровшихся против Наполеона.
5. Lukdcs G. Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1956. S. 47.
6. Меринг Ф. Литературно-критические статьи: В 2 т. M.; Л., 1934. Т. 1. С. 720.