ПРОБЛЕМА НАТУРАЛИЗМА В ЛИТЕРАТУРЕ США
И РАЗВИТИЕ АМЕРИКАНСКОГО РОМАНА НА РУБЕЖЕ
XIX — XX ВЕКОВ
1
В начале XX в. в литературе США появляются романы, свидетельствующие о том, что в этом жанре вызревают и сказываются новые художественные качества американского реализма. Продолжая на новом историческом этапе великие традиции, заложенные еще в 80-х годах Марком Твеном, эти романы отличались широким охватом общественной жизни, острым и глубоким изображением социальных противоречий и столкновений своего времени и сложных психологических коллизий, возникающих под их воздействием. Проблема народа, его страданий и надежд, приобретает в этих новых романах особенно значительный смысл, выдвигается на первый план, ровно как и критическое сознание тех общественных и духовных процессов, которые происходят в США. В связи с новой проблематикой, в связи с новым пониманием самой задачи художественного изображения действительности изменяется и весь характер романа в целом — композиция, структура образа, стиль. Об этих важных сдвигах в развитии американского реалистического романа свидетельствуют такие произведения, как «Сестра Керри» Т. Драйзера, «Спрут» Ф. Норриса, романы Э. Синклера «Манассас» и «Джунгли», наконец, романы Дж. Лондона «Морской волк», «Железная пята» и «Мартин Идеи» и произведения других, менее известных авторов.
и в поисках положительного социального идеала, так и в определенных эстетических аспектах.
Новые этические и эстетические качества американского реалистического романа первых лет XX в. не могли появиться внезапно. Они не были ни результатом перенесения на почву США опыта других, более развитых литератур (хотя этот опыт и был широко использован молодыми романистами), ни следствием воздействия какого-нибудь одного из американских романистов. Уже в ту пору, когда эти романы только появлялись, их критики и сами авторы не раз признавали, что в процессе длительного развития, которое привело в начале XX в. к качественному скачку в американском критическом реализме, большую роль сыграли прежде всего новые общественные условия и вместе с тем творчество выдающихся прозаиков 80-х и 90-х годов — Хемлина Гарленда (Hamlin Garland, 1860—1940), Стивена Крейна (Stephen Crane, 1871 — 1900), Херолда Фредерика (Harold Frederic, 1856—1898), Роберта Херрика (Robert Herrick, 1868—1938) и некоторых других. Критика того времени и многие литературоведы в более поздние годы видели в этих писателях представителей натурализма в литературе США. К числу натуралистов, например, относили полностью — и нередко относят в наше время — Ф. Норриса, Т. Драйзера, Э. Синклера.
Проблема натурализма и проблема развития реалистического романа в литературе США на рубеже XIX и XX вв. находится в тесной и сложной связи. Выяснить и осмыслить характер этой связи можно не только для уточнения самого понятия натурализма применительно к литературе США, но и для определения специфики американского критического реализма XX в. и закономерностей развития американского романа вообще.
Формирование новых черт американского критического реализма- начинается, очевидно, уже со второй половины 80-х годов. Уже тогда наметился значительный подъем литературного движения в США, ознаменованный «Гекльберри Финном» Марка Твена, углублением реализма в романах У. Д. Хоуэлса, ранними выступлениями X. Гарленда. Собственно 90-е годы в литературном процессе США выделяются заметной интенсивностью, отражающей динамику социального процесса в США в период их вступления в эпоху империализма. Еще появляются новые и новые романы Г. Джеймса с их сложной поэтикой, в которой все настойчивее преобладают эстетские тенденции, отгораживающие художника от значительных проблем американской действительности. Еще в расцвете деятельность У. Д. Хоуэлса — в те годы как бы официального авторитета американской литературы. В 90-е годы в статьях Хоуэлс продолжает развивать свой взгляд на опыт европейского критического реализма и на его ценность для американской литературы, о чем он настойчиво писал еще в 80-е годы.
В творчестве Хоуэлса 90-х годов и в творчестве Твена растет тревога по поводу общего направления социального развития в США, ведущего к дальнейшему обострению классовых противоречий. У Хоуэлса этот комплекс тревожных настроений ярче всего выразился в «Путешественнике из Альтрурии» (1894), у Твена — в сатирической повести «Человек, который совратил Гедлиберг» (1899). Конечно, видя эволюцию Хоуэлса и Твена в общих чертах, нельзя забывать и о противоречиях обоих писателей. Но и обострения социальной тематики в их произведениях 90—900-х годов при всем различии их творческого метода нельзя не заметить.
жаждущих рассказать о таких сторонах американского общества, о таких его контрастах, о которых до той поры в американской литературе говорить было не принято. Таково было творчество X. Гарленда, X. Фредерика, Р. Херрика, С. Крейна, несколько позже— Ф. Норриса, Дж. Лондона, Э. Синклера. Надо иметь в виду, что они не составляли единого литературного течения или группы в строгом смысле этого слова, не были организационно объединены и входили в различные литературные круги своего времени. С. Крейн, например, был в известной мере близок с Хоуэлсом, Гарлендом и даже с Г. Джеймсом, имел прочные литературные связи с Англией, где подолгу жил. Различны были и политические взгляды этих писателей. На X. Гарленда, позже на Ф. Норриса определенное воздействие оказало популистское движение. Очевидно, на С. Крейна влияла Антиимпериалистическая лига. Лондон и Синклер испытывали непосредственное воздействие рабочего движения.
При всем том в их литературной деятельности было много общего. Обострение общественной борьбы в США оказало большое влияние на их творческое развитие, определив их критическое отношение к американскому обществу, а соответственно и направление их новаторских исканий. Некоторые из этих писателей — особенно С. Крейн и Ф. Норрис — проявляли особый интерес к творческому опыту французских писателей-натуралистов и, в частности, к Золя, что отражало и общий интерес американской литературной среды, американских читателей к этому художнику — интерес, наметившийся еще в 80-х годах и с тех пор, как показали исследователи1, нараставший.
Американская литературная критика уже в 90-х и 900-х годах охотно называла Норриса, Крейна — а за ними и Драйзера — натуралистами. Следует помнить, что среди тех писателей, которых считали натуралистами в конце прошлого века, можно найти и Флобера, Л. Толстого и Г. Ибсена, и Б. Шоу. Они рассматривались в одном ряду с Э. Золя, братьями Гонкур, Г. Гауптманом, Дж. Муром, т. е. писателями, которые и сами считали себя «натуралистами» или выступали с такими программными работами, как «Экспериментальный роман» Золя.
Из этих оценок явствует, что под названием «натурализм» критика на рубеже XIX — XX вв. подразумевала нередко вообще новые явления в литературе, примечательные своей тенденцией к открытому изображению тех сторон жизни, которые полагалось скрывать или смягчать.
— и как творческий метод в целом, и индивидуальные его проявления — был просто шагом к новому этапу в развитии критического реализма. Сознательное обращение к позитивизму, провозглашенное Гонкурами, а в дальнейшем Эмилем Золя и его меданским кружком (до его раскола), примеру которых последовали затем немецкие и бельгийские натуралисты, а позже — некоторые писатели в США, обрекало гносеологическую и эстетическую теорию натуралистов на тяжкую односторонность. Переоценка физиологического и — шире — биологического начала в человеке и недооценка начала социального, забвение великой аристотелевской формулировки о том, что человек —«животное общественное», известное пренебрежение к освободительным политическим теориям создавали предпосылки для проникновения в творчество натуралистов различных реакционных политических концепций. Они вели в ряде случаев к появлению расистских или резко индивидуалистических тем и образов, к порочной идее биологического детерминизма, в духе которой иные писатели-натуралисты пытались решать большие социальные и психологические проблемы. Антигуманистические тенденции, наличествовавшие уже в ранних проявлениях натурализма, чудовищно увеличились и разрослись в литературе империалистической реакции XX в.
Связанная с мировоззренческими моментами художественная практика натурализма нередко уводила художников прочь от реалистического искусства. Стремление к протокольно точному изображению обобщений и художественного вымысла как от условности, недостойной эпохи положительных знаний, попытка свести художественное творчество лишь к фиксированию круга наблюдений, который не мог не быть объективно ограниченным, подгонка бесконечного разнообразия характеров и ситуаций под схемы физиологии и психиатрии на том ее уровне, на каком эти науки были в середине прошлого века — все это не могло не мешать развитию реалистических тенденций у многих талантливых художников-натуралистов.
Но, уходя в сторону от больших реалистических обобщений XIX в. и от подлинно гуманистического понимания задачи изображения общества и человека, писатели-натуралисты, с другой стороны, объективно помогали обогащению и углублению реализма иными сторонами своей программы — призывом к тщательному изучению действительности и точной фиксации ее новых явлений, порождаемых развитием капитализма, смелым выбором новых и особенно жгучих актуальных тем, изучением болезней общества, поисками новых художественных форм и средств. Эти плодотворные стороны натурализма наиболее ярко сказались в «Экспериментальном романе» Э. Золя — книге, выразившей и противоречия натурализма как метода, и индивидуальные противоречия самого Золя. (О последних нельзя забывать, так как с ними исследователь литературы встречается почти в каждом случае, когда речь идет о талантливом художнике, объявлявшем себя сторонником натурализма.) Торжество реалистических начал, заложенных в подлинно большом таланте, и использование новаторских сторон натуралистической теории нередко парализовали действие ее порочных сторон. Если особенно сильно эти индивидуальные противоречия сказались у того же Золя, что было предметом изучения в ряде советских работ2, то можно указать и на другие примеры: итальянский прозаик Д. Верга, поднявшийся над им же самим провозглашенными принципами «веризма», на Г. Гауптмана, вырвавшегося в «Ткачах» и других своих лучших произведениях за пределы берлинского кружка натуралистов, на Джорджа Мура и Дж. Гиссинга в английской литературе, в творчестве которых были значительно продвинуты средства реалистической характеристики, на бельгийского романиста К. Лемонье и на многих других. В названных случаях речь идет не просто о писателях-реалистах, которые «по ошибке» были внесены в список натуралистов. Нет, это именно писатели, активно участвовавшие в истории натурализма как литературного движения, но поднявшиеся над его ограниченностью и предвзятостью и при этом плодотворно использовавшие поиски натурализма.
Надо иметь в виду и другие случаи, когда натурализм в развитии того или иного писателя был только этапом, только периодом его развития. Ведь и Ибсен прошел полосу активного интереса к натурализму — но именно прошел через нее. Она была только отрезком его блистательного и тяжкого творческого пути. Натуралистические веяния сильно ощущаются в творчестве молодого Г. Манна. Были ли эти художники просто натуралистами, укладывается ли их длительный и сложный путь в историю натурализма? — Едва ли.
3, и характерно, что раскол прошел по такому важному рубежу, как социальная проблематика. В то время как Золя пошел по линии ее углубления и эта линия вывела его к созданию лучших его романов, Гюисманс свернул решительно в сторону от социального искусства, а Эдмон Гонкур выступил с теорией натуралистического изображения «прекрасного» в современности, подразумевая под этим эстетизацию французской буржуазной действительности эпохи Третьей республики. Видны существенные различия между мюнхенской школой натурализма с ограниченным отбором тем и многословным, утомительным описательством — и школой берлинской, выразительно тяготевшей к постановке острых социальных проблем, к созданию произведений, критически фиксировавших типичные явления немецкой действительности.
Наконец — и это, пожалуй, самое важное историко-литературное обстоятельство—литературоведением установлено, что в различных литературах история и значение натурализма были тоже весьма различны 4. В литературах с могучей реалистической традицией, созданной еще в первой половине XIX в., натурализм зачастую резко или во всяком случае сознательно обособлялся от реалистического искусства 20—50-х годов: молодым писателям-натуралистам оно казалось устарелым искусством вчерашнего дня, хотя и воспринималось ими в целом положительно. Так, Золя, которому принадлежат многие замечательные мысли о творчестве Бальзака, все же мог воскликнуть: «Мы шагнем дальше Бальзака!»— искренне веря, что он, вместе с тем, продолжает дело Бальзака. Особенно сложно было в польской литературе, где явления так называемого литературного позитивизма, очень близкие к натурализму, рассматриваются как одна из линий развития реализма после 1863 г.
При всех различиях, которые обнаруживаются в анализе проблемы натурализма, видно и то общее, что лежит в основе натурализма в национальных литературах. Комплекс идей и эстетических представлений, охватываемый понятием «натурализм», возникает в ту эпоху, когда постепенно все в большей степени дает себя знать исчерпанность прогрессивной исторической роли буржуазии, все определеннее проступает ее реакционная роль, все яснее определяются черты приближающегося упадка правящих классов — и, с другой стороны, все настойчивее и шире становится активность народных масс, а их воздействие на литературу делается все более значительным, хотя проявляется чаще всего не прямо, а в сложных косвенных формах.
обнаружилось в бурном расцвете реалистического романа на пороге нового века.
В литературной критике конца XIX в., а затем в многочисленных трудах, посвященных литературе США, натуралистами прежде всего именуются X. Гарленд, С. Крейн и Ф. Норрис.
Французский исследователь литературы США Р. Мишо в своей «Панораме американской литературы» 5 причисляет Норриса и Крейна к натурализму. Немецкий исследователь В. Фишер в книге «Литература США» 6 относит творчество С. Крейна и Ф. Норриса к «программному натурализму». «К американским лидерам натуралистического движения,— пишет Дж. Харт в своем «Справочнике по американской литературе», выдержавшем несколько изданий,— относятся Крейн, Норрис, Херрик, Лондон и Фредерик» 7.
«Золя в Соединенных Штатах» 8, где творчеству Крейна, Норриса и Драйзера посвящены специальные разделы, рассматривающие их зависимость от Золя. Шведский американист Ларе Онебринк в книге «Влияние Э. Золя на Фрэнка Норриса» 9 сопоставляя романы этих двух писателей, пытался доказать не только общую зависимость эстетики американского романиста от Золя (о своем глубоком интересе и почтении к Золя писал немало и сам Норрис), но и установить случаи прямого ученического заимствования в отдельных романах Норриса. При этом в ход идут даже такие соображения, что если свадьба четы Купо в «Западне» Золя стоила 200 франков, то свадьба Мак-Тига из одноименного романа Норриса стоит 200 долларов... Таких доводов немало в наивной книге Онебринка. Да и в ряде советских работ10 проблема натурализма в литературе США рассматривается прежде всего на творчестве Крейна и Норриса.
Эта устоявшаяся точка зрения, конечно, имеет серьезные объективные основания. Да, писатели, обобщенно упоминаемые в наиболее полном перечне Дж. Харта — Крейн, Норрис, Херрик, Лондон, Фредерик (сохраняю последовательность, в которой они названы у Харта),— были близки к тем литературным явлениям, которые принято называть применительно к литературам Западной Европы «натурализмом». Близость эта во многом объясняется распространенным среди них (хотя и не без исключений) стремлением усвоить многие творческие и эстетические принципы Золя.
«собственные» натуралисты. Уже в 80-х годах, в связи с опубликованием переводов романов Золя в Америке и растущим интересом публики к ним, в американской прессе шли жаркие дебаты о французском писателе и о направлении, которое связывали с его именем. И уже тогда не было недостатка в самых крайних мнениях о Золя и его творческой манере. Г. Джеймс отдавал должное таланту Золя, а некоторые критики срамили его как могли, высказывая мнение американского мещанина, напуганного смелостью французского романиста. Под предлогом «безнравственности» романов Золя они ополчались на правдивое изображение скандальных нравов буржуазного общества, широко представленного в серии романов о семействе Ругон — Маккаров.
Несмотря на определенную линию, которую вели против Золя блюстители американской нравственности, его популярность в читательских кругах (разумеется, наиболее развитых) росла. Нельзя отрицать и растущего интереса к нему как к художнику современности у многих молодых американских писателей, в частности у Крейна и Норриса.
Но в «золяизме» американских писателей надо видеть фактор уже вторичного значения, не определяющий главного в натурализме этих художников. Вместе с тем, нельзя к творчеству этих писателей подходить с некоей отвлеченной меркой натурализма, равняя по ней все, что было ими создано. У американского натурализма были свои важные особенности, определяемые специфической ситуацией в литературе США, отличавшейся от состояния литературы большинства стран Европы. Русла литературного развития различных областей США — Востока, Запада, Юга — сравнительно недавно были объединены взаимосвязанным национальным литературным движением, конечно, с самого начала остро противоречивым. Разумеется, национальная литература США как диалектическое единство направлений начала складываться еще в первые десятилетия XIX в. Но на процесс ее развития оказали свое задерживающее влияние глубокие общественные и идеологические противоречия между Югом и другими штатами. После разгрома сецессионистов 11 процесс складывания национальной литературы в США заметнейшим образом усилился, активизировался.
Английская и французская литературы, натуралистические течения в которых были особенно хорошо известны в США, отличались по своему типу становления и развития от литературы США.
шло замедленными темпами, осложнялось многими обстоятельствами, в частности слабо развитыми национальными реалистическими традициями. Во второй половине века в этих странах сложились условия для быстрого развития национальной литературы — национальное объединение, возникновение общенациональной проблематики, углубление общественных противоречий. В этих условиях убыстренного развития натурализм, оставаясь явлением весьма противоречивым, содержал в себе также и реалистические тенденции — особенно в тех случаях, когда перед литературой возникали задачи изображения новых общественных явлений, требовавших для своего воплощения в художественных образах и новых средств. Конечно, определенные стороны натуралистической эстетики были использованы критическими реалистами и в литературах других стран. Но в литературе США, как и в немецкой, эта роль писателей-натуралистов в формировании нового этапа критического реализма на рубеже XIX и XX столетий была особенно значительна.
Говоря о натурализме названной группы американских писателей, надо помнить и о различии их творческих индивидуальностей, их путей. В одних случаях черты натуралистической поэтики оказались общим пределом для всего творческого развития того или иного художника, как это было, например, с Херриком и особенно Фредериком. И в первом романе Херрика —«Человек, который побеждает» (The Man Who Wins, 1897), и в последующих его романах конца 90-х и начала 900-х годов преобладает натуралистическое описательство, иногда очень яркое и новое по жизненному материалу, но в своих обобщающих тенденциях — ограниченное, и, видимо, не в силу таланта автора, а в силу неверно понятого им принципа объективности искусства. У Херрика оно превратилось в нечто близкое к объективизму, к отказу от аналитического изображения действительности. Преобладание натуралистического начала обеднило и творчество Херолда Фредерика, очень интересного художника, показавшего немалое мастерство в изображении жизни фермеров, в картинах городской жизни, весьма близких по художественным средствам к нью-йоркским рассказам Крейна.
В других случаях художественные средства и философские воззрения, определяемые термином «натурализм», противоречиво переплетались в мастерстве того или иного художника со многими другими тенденциями. Так это было в искусстве рассказчика Гарленда или в новеллах молодого Лондона. Наконец, некоторые молодые художники, первоначально поверив в возможности натурализма как искусства, предельно точного и чуждого идеализации изображаемого, в дальнейшем отходили от него. Натуралистическая линия либо ослабевала в их творчестве, как у Крейна, либо отодвигалась на задний план реалистическими исканиями, как это раскрывается в особенно сложной эволюции Норриса. Конечно, нигде натурализм не существовал в некоем химически чистом виде. За исключением произведений явно программных, подобных первым романам братьев Гонкур или «Терезе Ракен», драмам юного Гауптмана, Гольца и Шлафа, он всюду выступал в сложных формах, в которых играли главенствующую роль то реалистические стороны, как в романах Золя, то черты декаданса, как в произведениях Гюисманса. Изучая в целом творческий опыт писателей конца XIX в., объединяемых и логикой их развития, и суждением критики под общим понятием «натурализм», легко обнаружить в этом опыте спектр всех оттенков того времени — от великолепных реалистических обобщений в духе большинства романов о Ругонах и Маккарах до субъективных импрессионистических конструкций с распадающимся синтаксисом, протокольно ловящим сбивчивую, неясную речь персонажа, до наивной и уже не художественной символики, воплощающей натуралистически понятые «силы природы», примером чему может служить роман того же Золя «Проступок аббата Мурэ». Но в условиях американской литературной действительности сущность этих сложных явлений, называемых натурализмом, была особенно противоречива, особенно динамична. Поэтому, видя в группе молодых прозаиков, выдвинувшихся в конце прошлого века в литературе США, американский вариант натуралистического литературного движения, надо не забывать о специфике национальных, американских черт их творчества, об их национально- эстетическом своеобразии. Оно дает основания к тому, чтобы поставить вопрос о значении их творчества в развитии американского реализма.
2
Большинство работ о литературе США 90—900-х годов, определяя творческий метод писателей-натуралистов, прежде всего основывается на традиционном противопоставлении их творческой манеры манере Хоуэлса и даже Г. Джеймса. В противоположность им те, кого именуют натуралистами, обращаются с точки зрения многих зарубежных литературоведов, к «низким», «грубым», «непоэтичным» сторонам американской действительности. Человеческая природа в их творчестве выступает якобы в грубо физиологическом аспекте. Общественная жизнь изображается якобы предвзято, с чрезмерным вниманием к тем ее сторонам, которые свидетельствуют об отсутствии социальной справедливости, об углублении нищеты (что, по мнению многих американских авторов, было явлением временным, еще не побежденным поступательным движением американской цивилизации). Нередко к этому комплексу отличительных черт «натурализма» многие критики прибавляли еще и ссылку на зависимость этих писателей — особенно Крейна и Норриса — от Золя и Толстого (в творчестве великого русского писателя буржуазная критика конца XIX в., охотно усматривала поворот к «натурализму»).
Как свидетельствуют об этом серьезные исследования, вроде упомянутой книги Сальвана, такое понимание натурализма нередко вело к травле писателей, смело искавших новых путей развития американской литературы. Буржуазная пресса, скандализованная их творчеством, их протестом против обветшалых устоев буржуазной морали, трактовала молодых писателей как развратников, людей с больным воображением, «дурных» американцев, подражающих «дурным» заграничным образцам.
отнесся к творчеству Крейна. Дж. Лондон в яркой статье о романе Норриса «Спрут» (1901) говорил о могучем таланте молодого писателя. Уже тогда — на рубеже столетий — и отчасти под влиянием самих натуралистов критики писали о «романтизме» и «реализме» в их творчестве, этим указывая на сложность натурализма. Норрис дал к этому особенно широкие возможности, так как он сам употреблял понятие «романтизм» для определения важных сторон своей эстетики, о чем еще будет речь ниже.
Наиболее прозорливые американские литературоведы, обдумывавшие общий ход американского литературного процесса конца XIX в. и начала XX в.— В. Л. Паррингтон, Ван Вик Брукс, в наши дни—Гейсмар, склонны видеть в творчестве натуралистов новые черты реалистического искусства, приближение к новому этапу его развития в литературе США. Этот новый этап существенно отличался от реализма XIX в., в том его виде, как он сложился от Бичер- Стоу до романов Марка Твена, хотя ясно, что и этот ранний период развития реализма в литературе США должно понимать в динамике, в его движении вперед, а не в качестве застывшей схемы.
3
Изучение творчества и теоретических высказываний писателей-новаторов 90—900-х годов убеждает в том, что перед нами глубоко своеобразное течение в американском искусстве, вызванное бурной общественной жизнью страны конца XIX в., трагическим разрушением иллюзий о некоем абсолютно прогрессивном характере американского общества, нарастающей оппозицией самых различных социальных слоев натиску монополий уже в 90-х годах. В борьбе против монополий ведущая роль принадлежала рабочему классу США, который в конце 80-х и в начале 90-х годов выдержал немало ожесточенных классовых битв и заставил своих противников считаться с грозной силой рабочих забастовок и организованных выступлений. С 1892 г. большую активность развила популистская партия, очень разнородная, но прежде всего опиравшаяся на фермерские массы. К 1896 г. из-за отсутствия руководства со стороны рабочего класса и внутренних противоречий популисты растворились в одной из правящих буржуазных партий — демократической. Но и выступления рабочего класса, и подъем популистского движения, несмотря на его дальнейший кризис, оказали сильнейшее воздействие на развитие общественной мысли в США, на деятельность американских писателей-новаторов, выдвигавшихся в 90-х годах как представители молодой, новой литературы США, отмеченной острым социальным смыслом, смелым стремлением показать новые черты американской жизни.
Общественный потенциал этого новаторского литературного движения проявляется в самых различных формах и лишь иногда принимает такой очевидный характер, как протест против монополий в рассказах Гарленда и романах Норриса, как прямая критика капитализма в публицистике Лондона и т. д. Но все они жадно искали новых этических и эстетических ценностей, новых художественных средств, отталкиваясь прежде всего от вольной и невольной фальши, от полуправды, от приукрашивания действительности. Это видно из сборника Гарленда «Разрушение кумиров»12
Призывая к обновлению американскую литературу последних десятилетий, Гарленд выдвигал теорию «веритизма»— искусства достоверного, поверяемого действительностью. Хотя в «веритизме» есть черты, сближающие его с манифестами итальянского «веризма» Верги и французских натуралистов 80-х годов, еще сильнее в эстетических идеях Гарленда говорит стремление учиться у жизни, а не у традиционных литературных и научных авторитетов. Жизненную правду Гарленд понимал широко — и как достоверность изображения социальных отношений, и как правдивое, лишенное ханжества и условностей, изображение человека. Книга Гарленда содержала в себе двенадцать эссе «об искусстве, главным образом о литературе, живописи и драме», как он сам писал в подзаголовке. Очерки, собранные в ней, печатались в течение ряда лет в различных американских журналах и уже были известны публике. Но объединенные в пределах одной книги, они производили особенно сильное впечатление.
«местного колорита», которой посвящено эссе «Локальный роман». Гарленд считал, что в верной передаче «местного колорита», под которым он подразумевал точное описание условий жизни в данной области, избранной как место действия романа или повести,— залог той правды, в которой он видел воплощение своего «веритизма». «Локальный колорит в повествовании — это выражение жизни»,— восклицает Гарленд13 Конечно, точное и глубокое изображение (но именно изображение, а не просто описание!) условий, в которых живут и действуют герои литературного произведения — это одна из примет, свойственных реалистическому искусству. Известно, что и в эстетике романтизма «couleur locale» играл большую и положительную роль. Но возведенный в систему, поставленный в связь с мечтой о некоей поэтической географии и этнографии США, как иной раз выглядит у Гарленда его видение будущей литературы страны, «местный колорит» уже мешал обобщающему, подлинно реалистическому началу в искусстве, становился американским атрибутом натурализма. Система взглядов Гарленда на развитие региональной тематики с «местным колоритом» была понятна и соблазнительна для молодой страны, только начинавшей узнавать свое многообразие и богатство. Но здесь таилась опасность ухода в регионализм, который оказался губительным, например, для немецкой литературы тех же десятилетий14.
При всех тех старых положениях натурализма, которые действительно есть в книге Гарленда, «Разрушение идолов» говорит о широком стремлении к обновлению литературы США, о демократических особенностях его эстетики, которым было как бы тесно в пределах натуралистически-поэтического истолкования самого понятия «народ», отождествляемого с понятием «среды» в биологическом плане. Плодотворна и основная идея Гарленда — искусство, изменяясь, изображает изменяющуюся жизнь, которая и является для него наивысшим критерием. Понятие «нового искусства», выдвинутое Гарлендом с такой решимостью и с таким пафосом, предполагало, как уже говорилось выше, связь художника с развивающейся действительностью, а не ориентацию на модные научные социальные и физиологические теории, которые так гипнотизировали иной раз европейских натуралистов.
В «Разрушении идолов» постоянно возникает мысль о роли романа и шире — повествовательного жанра. Задачей современного романа Гарленд считал «изображение действительности с наивысшей искренностью, с самой непринужденной правдивостью». Повторяя свое общее суждение об искусстве и действительности, Гарленд заявлял: «когда меняется время, меняется и способ повествования».
В неотступных настойчивых мыслях писателя о судьбах повествовательной формы в американской литературе говорила ощущаемая им закономерность, выдвигающая в литературе США проблему романа как основную большую творческую проблему данного этапа литературного развития. В более широкой и сознательной форме эта проблема разработана в статьях другого писателя- натуралиста — Фрэнка Норриса, объединенных в его книге «Ответственность романиста» (The Responsibilities of the Novelist. 1903) 15.
«Ответственности романиста», опыт литературы в США, и, в частности, опыт писателей-натуралистов весьма обогатился. Выяснилось, что выступления талантливой молодежи, дерзавшей открыто и гневно говорить об американской действительности или подвергать ее серьезному анализу, вызывают бешеный отпор и травлю хорошо организованной машины американской продажной прессы, с нравами которой Норрис отлично был знаком как журналист. Появились предпосылки для нового типа реалистического романа — романа, посвященного острым социальным противоречиям американской жизни и их психологическим аспектам. Литература 90-х годов была непохожа на тот идеал, который рисовался Гарленду. Но и действительность была совсем непохожа на ту радужную перспективу «Будущего», которую видел Гарленд. США вступили в империалистический период своего развития. Прогремела испано-американская война 1898 года. Разразилась кровавая война на Филиппинах, где американские генералы навязали народу, освободившемуся от испанского ига, ярмо американской оккупации. США присоединили Гавайи, участвовали в походе империалистических держав против китайского народа. Сложилась Антиимпериалистическая лига — широкая демократическая организация, объединившая в своих рядах людей разных политических убеждений. Усложнялась и обострялась война между трудом и капиталом, шедшая в США в формах стачек, прямых вооруженных столкновений за профсоюзы и внутри союзов —за руководство ими. В новую фазу своего развития вступило американское рабочее движение. Еще не потеряли своего обаяния идеалы утопического социализма, распространенные в интеллигентских кружках и в среде разорявшейся мелкой буржуазии. А в наиболее сознательной части рабочего класса уже укоренялся научный социализм Маркса и Энгельса, последователи которого вели упорную борьбу за распространение марксизма в рабочей среде, все еще находившейся под сильным влиянием различных буржуазных и мелкобуржуазных теорий и предрассудков. Лучшие его деятели стремились к созданию боевой партии рабочего класса.
Эти политические события должны быть упомянуты, так как безвременно погибший писатель жил деятельно, бурно отзывался на ход общественной борьбы в США и на международные конфликты. Норрис испытал увлечение агрессивными политическими идеями, имевшими хождение в английской и американской буржуазной среде конца века, даже участвовал в разбойничьем набеге английского авантюриста Джемсона на Трансвааль и попал в плен к бурам. Он с чувством неловкости вспоминал об этой бесславной странице своей биографии — напомним, что это был тот самый «рейд Джемсона», о котором с негодованием писал Марк Твен в замечательной книге «По экватору».
Вернувшись в США, Норрис был захвачен ходом классовой борьбы. Его сочувствие делу популистов было выражением наступившей нравственной зрелости молодого писателя. Он сумел победить в себе влияние расистских англо- саксонских идей и пошел по другому пути. Об этом свидетельствуют его корреспонденции с театра испано-американской войны 1898 г. Хотя Норрис и не понял империалистической сущности этой войны, можно согласиться с советским исследователем И. Бабушкиной, указавшей на их гуманистическое содержание, отличающее позицию Норриса от официальных писаний о кубинской кампании 1898 г 16. К очень богатому общественному опыту Норриса, гораздо более широкому, чем у Гарленда, надо прибавить и его активную творческую работу, его поразительную энергию. Писатель неутомимо пробовал свои силы в разных жанрах романа, и, наконец, нашел себя в незаконченной трилогии, состоявшей, по замыслу, из трех социальных романов —«Спрут», «Омут», «Волк» (The Octopus, 1901; The Pit, 1903; The Wolf остался в набросках). В планах была еще одна трилогия — о Гражданской войне в США. К ней Норрис не успел приступить. Без этих беглых замечаний о жизни Норриса — писателя, боевого газетчика, человека могучего общественного темперамента — нельзя полностью понять ни содержания его книги «Ответственность романиста», ни причин, которые сделали эту книгу столь непохожей и на талантливую книгу очерков Гарленда, и на книги других американских литераторов, посвященные проблемам литературного творчества.17
Критика американской литературы у Норриса гораздо резче и прямее, чем у Гарленда. Прошло десять лет с тех пор, как Гарленд высказал свою уверенность в обновлении литературы в США. Но Норрис не только не увидел этого обновления, а заметил признаки ее морального падения — и гораздо более тревожные, чем те, о которых когда-то писал Гарленд, сетовавший, собственно, только на несамостоятельность американской литературы. Презрительный отзыв Норриса об американских писателях, служащих денежному мешку, собственной выгоде,— писателях «безответственных», в его представлении,— вырастает из общего понимания Норрисом американской действительности: «Американцы эксплуатируются и обманываются лживыми представлениями о жизни, лживыми образами, лживым сочувствием, лживой моралью, лживой историей, лживой философией, лживыми эмоциями, лживым героизмом, лживым изображением самопожертвования, лживыми взглядами на религию, долг, поведение и нравы» 18.
«Соединенные линчующие штаты» с такой убежденностью, с такой яростью, равных которым не знает литература США того времени.
Как и Гарленд, Норрис видит в жизни главную тему и учителя искусства. Но, в отличие от Гарленда, он прямо говорит о великих социальных конфликтах, как о материале современного искусства. Норрис полагает, что ответственность писателя — в верном служении народу, а оно выражается в «правдивости». В статьях Норриса складывается,— естественно, в не развернутом пока виде — идея народности того нового романа, о появлении которого в США мечтал писатель.
Норрис был достаточно искушенным художником, чтобы знать о существовании ложной правды, во имя которой иные мэтры буржуазной литературы уже тогда ловко обманывали своих поклонников и жонглировали великими ценностями искусства. Поэтому Норрис призывал избегать «ложной правды», предостерегал равно от реализма, слишком удаленного от жизни, и от «реализма мелочей» или «тривиализма». Очень вероятно, что под «реализмом мелочей» Норрис подразумевал некоторые стороны натурализма. Высоко ценя Золя, Норрис подверг существенной и справедливой критике его роман «Плодовитость» в статье «Роман с „тенденцией"» (The Novel with a «Purpose»).
Решительнее и последовательнее, чем Гарленд, Норрис заявил, что литература выдвигает жанр романа как ведущий вид словесного искусства — прежде всего потому, что средствами романа можно создать эпос современности, которого властно требует действительность. Следует отметить четкую и верную мысль Норриса о закономерном выдвижении в литературе XX в. романа как жанра необычайно гибкого, синтетического. Этот момент, с точки зрения Норриса, был особенно важен. Писатель предвидел необходимость и неизбежность появления многотомных эпопей, вне которых нельзя охватить гигантский жизненный материал современности.
Развивая свою мысль о романе — эпосе современности, Норрис охотно опирается на опыт Золя и в проблеме композиции отдельного романа, и в проблеме эпопеи, имея в виду серию Ругон — Маккаров. Большое значение для Норриса имел и «Экспериментальный роман». Поскольку и как художник Норрис многим обязан творческому опыту французского романиста, постольку вопрос об отношении Норриса к Золя-натуралисту возникает в полной мере и перед исследователем книги «Ответственность романиста». Могучие реалистические силы, развивавшиеся в творческой деятельности Норриса, в его мыслях о современной эстетике, тесно переплетены с натуралистической концепцией общества, раздираемого социальной борьбой —«естественной», в понимании Норриса, хотя и отталкивающей, бесчеловечной. Да, конечно, теоретические суждения Норриса о романе — во многом суждения натуралиста, требующего введения широчайшего и тончайшего описательного материала, из которого якобы сам собою возникает сюжет и выходят герои произведения. Но нельзя забывать, что для современного романиста Норрис считает обязательным не только то, о чем писал Золя в «Экспериментальном романе», но еще и такую категорию, как «симпатия», во имя которой и пишется роман. Эта «симпатия», определяющая наличие благородной демократической тенденции в его лучших произведениях, была самым сильным признаком отхода Норриса от натурализма. «Симпатии» боялись и братья Гонкуры и Золя. Сколько раз сравнивали они себя с химиками, с физиологами, с бесстрастными наблюдателями реакций и процессов, кипящих в человеческой плоти! Правда, и им не удавалось уйти от того или иного выражения «симпатии»— особенно Золя.
но и беспристрастной. Таким образом, и сама ответственность художника, о которой говорит Норрис, иногда выступает как достоинство наблюдателя, а не мастера, создающего смелые художественные обобщения. Эти и подобные противоречия отражали сложность развития эстетической мысли Норриса. Их не надо снимать — их надо понять в ходе всей творческой эволюции Норриса, которая часто нарушала его теоретические построения. Свою мысль об ответственности художника Норрис лучше и глубже всего развил в романе «Спрут».
Весьма важной стороной эстетических соображений Норриса оказывается его понимание романтизма 19. С точки зрения Норриса, современный художник, создавая современный роман, обязательно должен быть романтиком. Но в каком смысле? Писатель должен быть глубоко взволнован своей эпохой, должен быть влюблен в нее, должен жадно ловить ее приметы. Его влюбленность в свое время — залог подлинности его искусства, выражение патетики исторических событий, участником и певцом которых должен быть создатель современного романа, если он хочет нести ответственность писателя со всей ее тяжестью и славой. Вот почему, с точки зрения Норриса, и Золя — романтик, но не романтик прошлого, как Гюго или Скотт, а романтик современности. Таким истым романтиком современности был и сам Норрис.
«Ответственность писателя» показывает путь, пройденный Норрисом от увлечения эстетикой и практикой натурализма, к осмыслению задач, возникающих перед романистом, который в начале XX в. хотел писать правдиво, быть на высоте своего драматического времени. Значение книги Норриса в общем ходе развития мысли о романе в международных масштабах литературной жизни XX в. трудно переоценить. Это была отличная программа действия в области жанра романа. С другой стороны, видно, в какой мере стимулом и объектом плодотворного отталкивания при разработке концепции Норриса были мысли «Экспериментального романа» и весь творческий подвиг Золя.
Норрис чутьем талантливого художника уловил, насколько значительны конфликты между трудовым людом США и монополиями, и создал свой шедевр, роман «Спрут»,— художественное воплощение того, о чем он писал в «Ответственности романиста». Это первый американский роман, в центре которого оказались великолепно изображенный эпизод классовой борьбы, новые характеры и общественные типы, развивающиеся в империалистической Америке. И первый, кто выразил свое восхищение романом Норриса, был Джек Лондон, в те годы особенно тесно связанный с социалистическим движением.
«дном» человечества, куда «сильные», путем «естественного отбора» пробравшиеся к богатству и власти, сталкивают всех «неудачников» и «слабых». Вчитываясь в зловещие разглагольствования Ницше насчет «расы господ» и «расы рабов», поддаваясь его красноречивым демагогическим выпадам против буржуазной демократии, Лондон в еще большей степени подчинялся воздействию идей Спенсера. Этому способствовало и увлечение Киплингом. В конце 90-х годов Киплинг видел в литературе США наследницу британских традиций, так же как в американском государстве—наследника британской мировой державы — и вообще заметно влиял на многих молодых американских писателей. Для них он был непревзойденным мастером короткого рассказа, художником остро современным, связанным, в их понимании, с натуралистическим движением.
Противоречия социальных и эстетических взглядов молодого Лондона обнаруживаются в его ранних рассказах, воссоздающих «местный колорит» Аляски, труды и лишения золотоискателей. В них отчетливо пробивается натуралистический детерминизм, концепция обреченности «слабых»— в данном случае это чаще всего индейцы (хотя Лондон отнюдь не отказывает им ни в благородстве, ни в храбрости) и предопределенности победы белого человека, несущего и за Полярный круг свою жестокость, свои непререкаемые законы. Такова вся атмосфера рассказа «Сын Волка». Его герой — бесстрашный американец, уводящий индейскую девушку из вигвама ее отца. Он побеждает индейцев, потому что он якобы существо высшего порядка. Это он — сын волка, могучего хищника, индейцы же —«племя воронов». Конечно, и ворон — смелый хищник, но куда же ему до Волка! Так предрассудки молодого Лондона раскрывались и в символике названий, имитирующих индейские имена и понятия. Этот прием — стилизация в духе индейского сказа — тоже характерное стилевое выражение натурализма молодого Лондона: он умышленно обращается к нарочито примитивным понятиям, к аллегорически звучащим именам. Он хочет сказать, что речь идет о «вечных», старых как мир законах. Конечно, рядом с такими и подобными рассказами у Лондона в том же сборнике «Сын Волка» (1900) есть и другие произведения, то увлекающие своей благородной человечностью, то поражающие силой обобщенного изображения страшной борьбы за золото, за богатство, кипящей в ледяных пространствах Аляски. В этих противоречиях — весь Лондон, и он от них не избавился до конца своей жизни.
В 1900—1901 гг. Лондон становится участником социалистического движения. Он стал сторонником Юджина Дебса — замечательного лидера американских рабочих, о котором тепло писал В. И. Ленин. Это было время дружбы с социалисткой Анной Струнской, которая познакомила Лондона с русской литературой, обратила его внимание на ее освободительные идеи. Лондон с огромным интересом вникал в эти годы в идеи научного социализма. Он не смог разобраться в них полностью, но многое в учении Маркса поразило его и навсегда вошло в его сознание — прежде всего непоколебимая уверенность в великом будущем рабочего класса. Под воздействием марксистских идей мировоззрение Лондона в 1900—1901 гг. значительно изменилось. В отличие от ранних выступлений по вопросам литературы, посвященных особенностям литературного развития на рубеже XIX — XX вв. (статьи «О философии писателя», 1899; «Черты литературной эволюции», 1900), статьи Лондона, появляющиеся в 1901 г., глубоки, говорят о решительном выборе пути, сделанном им в то время.
В статье о Киплинге Лондон как бы прощается со своим увлечением этим писателем. Отдав должное незаурядному мастерству Киплинга, Лондон указывает на бесперспективность его общественных и этических воззрений, так ограничивающих возможности яркого таланта Киплинга.
С тем большим вниманием отнесся Лондон к роману Норриса. В статье «Спрут» (1901) он отметил: «И вот Фрэнк Норрис осуществил невозможное, сделал в наш машинный век то, на что, как полагали, был способен только человек, живший в героическую эпоху,— он стал сказителем Эпоса о пшенице»20 удалась, что он создал подлинно эпическое произведение американской литературы.
Приветствуя Норриса, Лондон не забывал о том, что в «Спруте» есть немало страниц, свидетельствующих о близости этого произведения к эстетике натурализма. «У некоторых может появиться желание оспорить необычный характер реализма Норриса,— пишет Лондон.— В чем же он, этот «необычный характер реализма Норриса»? Кому какое дело до того, квадратный или продолговатый у Гувена «мясной сейф»— ящик для хранения мяса, закрыт ли он проволочным щитком или сеткой от москитов, висит ли он на дубовом суку или в конюшне на жерди, и вообще есть ли у Гувена «мясной сейф» или нет? Я не случайно сказал «может появиться желание». На самом же деле мы не спорим, мы соглашаемся и капитулируем. Против нас восстают факты. Он добился результата. Гигантского результата. Его реализм не принижают отдельные незначительные детали, подробные описания, «мясной сейф» Гувена и тому подобное...» Так Лондон, талантливо воспроизведя некую пародию на многословные описания, которые действительно есть в романе Норриса, все же говорит о главном — о значении этого произведения в развитии реалистического искусства в США.
Вместе с тем, в третьей статье того же 1901 г.—«Фома Гордеев»— Лондон, говоря об искусстве Горького, конечно, имеет в виду не тот уровень, не то качество реализма, которые он отметил в романе Норриса. «Его реализм,— пишет Лондон о Горьком — более действен, чем реализм Толстого или Тургенева. Его реализм живет и дышит в таком страстном порыве, которого они редко достигают. Мантия с их плеч упала на его молодые плечи, и он обещает носить ее с истинным величием». «Он знает жизнь и знает, для чего и как следует жить»,— заключает свою статью Лондон.
Отмечая, что Норрис в своем романе дал «экономическую интерпретацию истории» (что было большой похвалой в устах социалиста Лондона), он верно подмечает черты эмпирики и непоследовательности у Норриса, высказывает соображение, что тот идет ощупью в своем изображении жизни. Каков будет его дальнейший путь? — задается вопросом Лондон. Относительно Горького такой вопрос и не мог возникнуть. Для Лондона Горький — провозвестник нового направления в реализме.
Лондон высказал верное и глубокое суждение о возможностях дальнейшего творческого развития великого русского писателя, увидел и показал его преимущество по сравнению с Норрисом. Это доказывает, что Лондон, один из зачинателей социалистической литературы в США, к 1901 г. смог подняться над уровнем эстетики натурализма.
«Дочь Снегов» (A Daughter of the Snows, 1902), над которым он работал примерно в то же время, когда печатал свои примечательные статьи о Норрисе и Горьком, снова возникает спектр натуралистической эстетики с могучими сверхлюдьми англосаксонского происхождения, с прославлением деятельности лавочника Уэлза, державшего в своих «демократических» лапах весь Юкон. Это свидетельствует об относительной устойчивости натуралистических тенденций в творчестве Лондона.
4
«Спрут» начал в литературе США новую традицию реалистического социального романа-эпопеи, в просторных пределах которого размещались эпические картины жизни больших социальных групп, острые классовые конфликты, потрясающие американское общество, повести о личных судьбах, о людях, закаляющихся или гибнущих в жестокой борьбе, которая обычно стоит в центре романа-эпопеи. Линию романа-эпопеи в той или иной мере продолжали уже в первом десятилетии XX в. другие значительные писатели США — среди них Эптон Синклер в романе «Джунгли» (1906) и почти в одно время с ним Джек Лондон в «Железной пяте» (1908).
«Джунгли» почти логически примыкают к общей проблематике «Спрута»— и как раз там, где она обрывается на мыслях Пресли о силах, которые смогут же когда-нибудь повести за собой американский народ на победоносную борьбу против социального «зла» XX в.— против царства монополий. «Социалист чувства, без теоретического образования», по определению В. И. Ленина 21, Синклер в те годы переживал подлинный творческий расцвет. С присущей ему эмоциональностью он разрабатывал тему рабочего класса, которой были посвящены его лучшие романы —«Джунгли», «Король Уголь» (1915) и «Джимми Хиггинс» (1919).
к социализму. Эта тяжелая дорога ведет Юргиса через джунгли капиталистического мира в ряды организованного американского рабочего движения. Да и только ли американского? Синклер затрагивал большую международную тему — она звучала в те годы во многих литературах мира. По существу путь Юргиса в определенной мере типологически соизмерим с тем процессом прозрения, революционного возмужания, который изображался в созданных в те годы романах из жизни рабочего класса. Так, в датской литературе сходную проблематику развивал в те годы М. А. Нексе.
«Джунгли» близок к жанру реалистической социальной эпопеи и по своей поэтике, и по жизненному материалу, собранному Синклером в наблюдениях за повседневной борьбой американского рабочего класса, за могучим духовным ростом передовых его отрядов. И хотя в обличении джунглей капитализма у Синклера есть много страшных и безнадежных страниц, рисующих кабальный труд рабочего в США и его бесправие, есть в этом романе и преодоление джунглей. Как ни стараются их хозяева превратить Юргиса в одно из миллионов покорных животных, идущих в ярме и подставляющих шею под нож, Юргис побеждает закон джунглей Чикаго, находит путь к тем силам, которые объявили войну джунглям и победят их во всем мире.
Многое связывает роман с традицией, заложенной Норрисом. Это — эпическое восприятие народа, сказывающееся в любовном изображении его трудовой мощи, уменье радоваться его радостями, как это чувствуется в описаниях сельского бала у Норриса или праздника эмигрантов в «Джунглях». Близко к Норрису понимание Синклером героизма народа, выражающегося в его выдержке, в уменье вынести тяготы капиталистического рабства и в могучих попытках сбросить уже надламывающиеся цепи, сковывающие народную мощь. Напоминает о Норрисе манера вводить подробные и яркие, полные красок, запахов, звуков описания. У Норриса были степи Запада, у Синклера — чикагские бойни. Есть в поэтике романа и близкие к Норрису обобщающие символы, вроде того же образа джунглей.
Обращение к теме рабочего класса обогатило эпические возможности романа. Ведь Норрису пришлось писать о трагическом поражении своих героев; а роману Синклера присущ оптимизм не только умозрительный, сводящийся к утверждению исторической неизбежности победы добра над злом. Синклер видел в те годы в своих героях, американских рабочих, людей будущего. Пресли, презрительно наблюдая гостей в безвкусной резиденции бизнесмена, вдруг обожжен мыслью о том, что здесь пожирают силы народа, его труд, его жизненную энергию. Отчасти жертвенному аспекту изображения народа у Норриса, который в общем даже и противоречит страницам «Спрута», воспевающим героизм народа, у Синклера противостоит иное представление о трудовом народе. Синклер выделяет в своем романе тему интернациональной солидарности рабочего класса. Эта огромная этическая ценность пришла в творчество романиста вместе с темой рабочего класса. Вот почему так уверенно звучат финальные строки книги, конкретизирующие те высокие истины, которые в романе Норриса очерчены лишь в отвлеченном виде: «Мы сломим наших противников — заявляет в финале романа Синклера оратор на рабочем собрании,— мы сметем их с нашего пути — и Чикаго будет наш».
«Железная пята»— роман-утопия. Но, в отличие от обычной утопической традиции в литературе США, представленной романами Хоуэлса и Беллами, эта утопия имеет черты эпопеи, так как ее основа — борьба, вековая война трудящихся против олигархии «Железной пяты». Эпичен стиль всего романа — этого повествования о бурных временах революции, сложенного теми, кто живет уже после поражения «Железной пяты» во всем мире. Эпичны сцены, связанные с трагической судьбой «Чикагской коммуны», поражающие великолепно выписанными эпизодами уличных боев, в которых сказывается самоотверженный героизм подлинных защитников рабочего класса (как их понимал Лондон) — членов подпольной боевой организации, ведущей борьбу против Пяты. Эпичен и Эвергард — романтический революционный вождь рабочего класса. Линия преемственности ведет от «Спрута» к фантастической эпопее Лондона, в которой содержалось глубокое художественное предвидение позднейшей эволюции монополистического государства США в сторону империализма.
— это уже явления американской социалистической литературы начала века, как бы ни были в дальнейшем сложны пути их авторов. Вполне закономерно то обстоятельство, что социалистические идеи так обогатили мастерство обоих художников. В наши дни рождения новой монументальной эпической формы становление новых эпопей шло и идет особенно успешно именно в литературе социалистического реализма, как это предвидел в 30-х годах Ральф Фокс — писатель и критик с острым чувством эпического, величественного содержания нашего времени.
Традиция социального романа-эпопеи продолжала развиваться в литературе США и в более позднее время. Ее черты запечатлены в особой форме, в виде летописи революционных событий, в мексиканских очерках Джона Рида и особенно в его великой книге «Десять дней, которые потрясли мир»— этом высшем выражении социалистической эпики в литературе США. В других эстетических аспектах эпическая традиция, завоеванная в начале века, раскрылась в романе Джона Стейнбека «Гроздья гнева» (1939) —значительном произведении американского критического реализма, где явственно чувствуется — хотел или не хотел того автор — воздействие идей социализма.
— реализмом, как снятие псевдонима «натурализм» с литературного движения, которое по существу надо считать реалистическим. Такое понимание сложного эстетического развития ряда талантливых американских писателей было бы упрощением. Нет, существовала эстетика натурализма, выраженная и в статьях Норриса и Гарленда, и в творчестве ряда писателей. И в самой эстетике американского натурализма заключались существенные тенденции значительного социального искусства, которые звали к широкому охвату типичных явлений действительности, к точному изображению сложнейшего общественного процесса, к мотивированному психологизму и помогли американскому искусству на рубеже двух веков выйти на новые рубежи.
Но нельзя забывать и о сильнейшем воздействии на талантливых американских писателей и тех черт натурализма, которые тормозили и сбивали с верного пути развитие искусства как в США, так и в других странах. У многих писателей США эти черты выразились прежде всего в том, что их социальные концепции были сильно искажены спенсерианскими идеями. Перенесение законов животного мира на человеческое общество свойственное Спенсеру и его американским последователям, сказывается и у Гарленда, и у Крейна, и у Норриса, и у Лондона. Из этой специфически американской приверженности к Спенсеру вырастает характерное для многих писателей представление о неравноценности рас, о закономерности подчинения индейских народов европейским колонизаторам, что с такой силой сказалось, например, в рассказах северного цикла у молодого Лондона. Эта спенсерианская линия вела к шовинизму, к представлению об особой миссии англосаксов и даже шире — народов «германского происхождения». Наивный идеал белокурой красавицы, нордической женщины, призванной править миром и рожать героев, как и столь же сомнительный идеал «сильного» белого мужчины легко обнаружить во многих произведениях Лондона и у Норриса. Характерное натуралистическое представление о «естественном отборе» в определенной степени сказалось даже на первых стадиях работы Драйзера над образом Купервуда. Постепенно, по мере углубления всей трилогии, эти черты биологической избранности «сильного» Купервуда раскрылись как черты значительной личности, которая в условиях буржуазного общества развилась односторонне, уродливо. Культ брутальной силы, очень близкой к ницшеанскому бестиализму, уже существовал в американской литературе, когда произведения Ницше проникли в нее и стали оказывать заметное и вполне отрицательное воздействие,— спенсерианская «социология» подготовила для него почву.
Спенсерианство и прагматизм подготовили почву и для культа «сильного» героя американской литературы, который в разных вариантах появляется в ней на рубеже XIX и XX вв. и с тех пор, продолжая повторяться, существует вплоть до наших дней, вырождаясь в образы гангстеров, сверхлюдей XX в., непобедимых роботов.
И эта линия сильно проявлялась в литературе США. Она видна в романе Крейна «Мегги — девушка с улицы» и в его рассказах, посвященных власти алкоголя. Дань ей отдал Норрис в «Вандовере». Тема наследственных инстинктов становится основной линией романа позднего Лондона «Звездный скиталец» (1912). Обращение Лондона к этой проблеме после того, как им были написаны «Мартин Идеи» и «Железная пята», говорит о стойкости предрассудков, впитанных им в пору его увлечения идеями натурализма. В данном случае особую роль сыграли доверчивый интерес Лондона к полушарлатанской литературе американских антропософов, пропагандировавших учение о переселении душ. В общий комплекс реакционных идей натурализма входило и представление о рабочем классе как о миллионах «слабых» натур, не выдержавших жестокого экзамена «естественного отбора» и сброшенных к основанию социальной пирамиды буржуазного общества «сильными», расой господ.
«Людях бездны» (1902), в этом правдивом, резко антиимпериалистическом репортаже, звучит эта мысль. Проскальзывает она и у Крейна, и у Драйзера в изображении трудового люда, пополняющего полчища бездомных бедняков.
Названные выше характерные реакционные идеи натуралистической общественной концепции не оставались достоянием только чисто идеологических сторон творчества натуралистов. Они сильно влияли на их практическую эстетику, сказываясь на их романах, и продолжали воздействовать на дальнейшее развитие американской литературы. В частности, увлечение физиологическими факторами человеческого бытия подготовило в дальнейшем необыкновенное распространение фрейдизма в США, нанесшее тяжкий урон американской литературе.
Некоторые американские писатели начала века чувствовали отрицательное воздействие комплекса этих идей натурализма и связанного с ними успеха ницшеанства в американском обществе. Об этом свидетельствует, например, роман Дж. Лондона «Морской волк» (1904).
Роман «Морской волк» в общем строе романов начала века занимает особое место именно в силу того, что он насыщен полемикой с рядом таких явлений американской литературы, которые связаны с проблемой натурализма в целом и проблемой романа как жанра в частности. В этом произведении Лондон сделал попытку соединить распространенный в американской литературе жанр «морского романа» с задачами романа философского, причудливо оправленными в композицию приключенческого повествования. Впрочем, нечто отдаленно предшествующее такому смешению жанров можно найти уже у Г. Мелвилла в его прославленном романе «Моби Дик»,— при том, что, конечно, произведение Мелвилла имеет большую художественную ценность.
«сильного человека», развенчанного в образе капитана Ларсена. По существу Лондон выступил в «Морском волке» и против определенных сторон своего раннего творчества, так как герои «Дочери Снегов» и рассказов северного цикла, вроде «Сына Волка», весьма близки Ларсену. Вероятно, к культу силы, к восхищению перед «миссией» белого человека Лондон пришел не через Ницше, а через Спенсера. Тем самым попытка разделаться с ницшеанством в «Морском волке» была и ударом по Спенсеру, о разочаровании в котором писатель прямо скажет позже — в «Мартине Идене».
Интеллигент и гуманист Хамфри Ван-Вейден побеждает ницшеанца Ларсена, и — в знак своего душевного превосходства, в знак отказа от волчьей ницшеанской морали — щадит его. В романе возникает важная тема человека, способного на упорную борьбу во имя высоких идеалов, а не во имя утверждения своей власти и удовлетворения своих инстинктов. Это интересная, плодотворная мысль: Лондон отправился на поиски героя сильного, но человечного, сильного во имя человечества. Но на том этапе — в начале 900-х годов, когда он писал «Морского волка»,— поиски эти не привели еще писателя к значительному результату. Ван-Вейден намечен в самых общих чертах, он тускнеет рядом с колоритным Ларсеном. Кроме того, конфликт между Ларсеном и Вейденом носит типично натуралистический характер: это битва из-за женщины. В финале романа фальшиво звучит идиллия — робинзонада Ван-Вейдена и Мод Брюстер на необитаемом острове, откуда они благополучно возвращаются к привычным условиям современной жизни. Черты натурализма видны и в других эпизодах романа — в частности, в изображении команды корабля Ларсена. Сокрушив идеал ницшеанского героя, Лондон еще не смог противопоставить ему ничего реального. Это удалось ему только в образе революционера Эвергарда из «Железной Пяты» и в еще большей степени — в «Мартине Идене». Но для победы над старым буржуазным миром, которая действительно была одержана в этом замечательном романе, Лондону надо было глубоко продумать и творчески осмыслить пути развития общества, проблему борьбы двух культур и особенно — проблему культуры рабочего класса, рождающейся в острых социальных и идеологических конфликтах. Разрабатывая тему «писатель и народ», намеченную и у Норриса, Лондон решил ее по-своему — он сделал Идена сыном народа, художником, сознательно ищущим таких художественных средств, которые освободили бы его от воздействия буржуазной культуры и в том числе от спенсерианства и ницшеанства. Уже в этом была новая постановка вопроса о путях развития литературы, служащей народу. Личная трагедия Идена — это прежде всего трагедия писателя, потерявшего связи с народом и потому гибнущего, она остается именно личной трагедией, не выдается за некую закономерность.
Но «Мартин Идеи»— как и раннее творчество Джона Рида, как и многие другие произведения литературы США, появившиеся на рубеже 10-х годов, связаны уже с другой эпохой в развитии американской литературы — с той эпохой, когда произведения, вдохновлявшиеся идеями социализма, приобретают все большее значение в развитии реализма, складываются в особое направление. Писателям, участвовавшим в процессе подготовки социалистического реализма в литературе США, пришлось продолжить борьбу против натурализма в новых условиях, когда с этим понятием прочно связывается представление об определенном аспекте упадочного буржуазного искусства.
1964
Примечания
çais en Amérique. Paris, 1933; Jones M. French Literature and American Criticism, 1870—1900. Cambridge, Harvard University Press, 1935.
3. Меданская группа — натуралистическая школа, полная, несмотря на свое относительное единство, глубоких внутренних противоречий и скрытой литературной борьбы. В ее состав входили Г. де Мопассан, Ж. К. Гюисманс, А. Сера, Л. Энник, П. Алексис— Ред.
4. См. об этом: История английской литературы. М., 1958. Т. 3; История французской литера- туры. 1959. Т. 3.
éricaine contemporaine. Paris, 1930.
6. Fischer W. Literature der Vereinigten Staaten. Berlin, 1930.
8. Salvan A. J. Zola aux États-Unis. Providence, 1943.
Âhnebrink L. The Influence of Emile Zola on Frank Norris. Upsala — Cambridge, Harvard Univ. Press, 1947.
10. Шиллер Ф. П. История западноевропейской литературы нового времени, 1936; Гальперина Е., Запровская А., Эйшискина Н. Западноевропейская литература XX века, 1935; Курс лекций по истории зарубежных литератур XX века. МГУ, 1956.
11.Сецессионисты — представители новых течений в искусстве конца XIX — начала XX в., возникших на почве оппозиции официально признанному академизму.— Ред.
«Crumbling Idols» (1894).
14. Именно среди немецких натуралистов уже тогда складывалась группа «почвенников», сто- ронников откровенной «локальной» региональной литературы. От группы немецких натуралистов- регионалистов вроде Г. Френссена с его романом «Йорн Ууль» (Frenssen G. Jörn Uhl, 1901), этой своеобразной кулацкой эпопеей, тянется линия к грубому натурализму литературы «почвы и крови» 30-х годов XX в. Конечно, это извращение «местного колорита» и региональных мотивов весьма далеко от принципов «местного колорита» у Гарленда.
15. В книге собраны статьи, печатавшиеся в различных журналах на рубеже 1890—1900-х годов.
16. Бабушкина И. Е. Критический реализм Фрэнка Норриса (Некоторые проблемы творчества писателя)//Уч. зап./1 МГПИИЯ. 1958. Т. 21.
«Литературные взгляды Норриса»//Уч. зап./ Московск. обл. пед. ин-та. 1953. Т. 26.
18. Norris F. The Responsibilities of the Novelist and Other Literary Essays. N. Y., 1903. P. 11.
19. Особенно в статье «A Plea for Romantic Fiction».
20. Цит. по кн.: Foner Ph. S. Jack London. American Rebel. Berlin, 1958. P. 479.