ПРОБЛЕМА ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВА
В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
1920—1930-х гг.
1
Подлинное новаторство литературы за рубежом в 20—30-х годах так или иначе связано с формированием нового этапа в развитии критического реализма и с возникновением и развитием социалистического реализма. Однако, говоря об этой важной проблеме, надо внести ясность в понимание одного весьма распространенного термина, трактуемого у нас по-разному, а именно термина «модернизм».
модернизм — понятие, охватывающее в целом все безусловно сложное и внешне разнообразное искусство, порожденное кризисом буржуазной культуры. Напомним, что в понятие «модернизм» входили и входят также крайние явления реакционной буржуазной философии и эстетики, как, например, ницшеанство — эта характернейшая черта многих писателей-модернистов на рубеже XIX — XX вв. Меняются формы модернизма, появляются новые его течения, но он остается по существу все тем же руслом, по которому движется искусство, отражающее в наши дни весь аспект кризиса современной буржуазной цивилизации. В него входят и те различные явления всевозможных искусств, которые у нас называются абстрактным искусством. В них современный этап кризиса буржуазной культуры выражен с особой силой, хотя современное буржуазное искусство и не сводится только к абстракционизму в его различных формах.
Другое понимание термина «модернизм» появилось у некоторых наших критиков недавно: оно равнозначно пресловутому термину «современное искусство». Именно современное искусство вообще, включая и Камю, и Хемин-гуэя, и Ремарка, и Т. С. Элиота, и «битников», и «новый роман», но вместе с тем и Пруста, и Джойса, и других писателей, деятельность которых начиналась еще в первые десятилетия XX в. В таком понимании термина «модернизм» стираются грани между писателями критического реализма и их противниками. Это, на наш взгляд, совершенно ошибочное и одностороннее понимание термина «модернизм» отчасти идет от механического использования польского и чешского термина «модерность» и производных от него в польском и чешском языках, где этот термин означает именно и только «современную литературу» в самом широком смысле слова. Некоторые польские критики-ревизионисты тоже придавали этому термину то универсальное значение, которое подводило под понятие «модернизм» всю современную литературу, за исключением литературы социалистического реализма и тех произведений критического реализма, которые объявлялись устарелыми и консервативными. Такое использование слова «модернизм» весьма на руку критикам, которые говорят о литературе как о едином потоке. Согласно такой точке зрения движение вперед в литературе XX в., ее развитие в целом и в частности, в 20—30-х годах, совершалось в основном в рамках модернизма. Если же большой художник, нужный сторонникам этой теории для поддержания их концепций, оказывается художником социалистического реализма (как Маяковский), то на свет появляются различные хитроумные домыслы относительно разлада между чувством и мыслью, фальсификаторские маневры, предназначенные для того, чтобы так или иначе вписать нужное имя в святцы «модернизма» или «авангардизма», которые в подобных построениях фигурируют как наиболее острые проявления «современного», «модерного» искусства.
На самом же деле путь перспективного развития литературы в странах Западной Европы после 1917 г.— это творчество плеяды выдающихся художников критического реализма и реализма социалистического. Их сложная эволюция совершалась в условиях борьбы с модернистским искусством. Эта борьба была подчас трудной, особенно для художников критического реализма, так как многим из них приходилось бороться не только с заведомо известным литературным противником — с мыслителями и писателями, чье творчество было подчинено реакционным идеям, но и с самими собой. Остановимся в качестве примера на творчестве Т. Манна.
В конце своего пути этот великий художник создал роман «Доктор Фаустус», произведение, в котором с поразительной остротой и глубиной дана обобщенная картина краха буржуазного мира и его культуры. Ученый педант Цейтблом оплакивает среди пожарищ и руин разгромленной нацистской империи судьбу своего друга, гениального композитора Леверкюна, талант которого погиб, отравленный ядом, наполнявшим буржуазную немецкую цивилизацию, ядом, который так убийственно действовал и в годы третьего рейха. Особенность романа заключается не только в том, что в нем показана закономерность гибели таланта Леверкюна и третьего рейха, а еще и в том, что процесс гибели буржуазной культуры для Манна в начале 40-х годов, когда писался этот роман, уже не означал гибели культуры вообще. Крах нацистского рейха, кризис буржуазной культуры Т. Манн увидел в определенной исторической перспективе. Он уже понимал закономерность существования социалистического общества в СССР, он уже видел, хотя и не сочувствовал этому, неизбежность дальнейших успехов социализма в XX столетии.
А ведь это был тот самый Томас Манн, который еще в 20-х годах и опровергал Шпенглера с его псевдофилософией истории (реакционность концепции Шпенглера была уже ясна Т. Манну), и восхищался Ницше, и увлекался Фрейдом. В учениях последних он еще не замечал той реакционности, которая уже отталкивала его от Шпенглера. Понадобилось много лет, чтобы Т. Манн изменил свое отношение к Ницше. Известно, что многое в Леверкюне взято буквально из биографии Ницше. И вполне понятно, что Леверкюн — классический образ художника-модерниста — сторонник пресловутого Шенберга, создателя как раз той додекафонической атональной системы в музыке, которая прошумела в буржуазной критике как самая «авангардистская», как начало абстрактной музыки. Так называли музыку Шенберга за десятилетие до того, как начались наши споры об абстракционизме.
«Доктор Фаустус» — одна из вершин критического реализма XX в. Но и в нем заметны сложные переплетения реалистических и модернистских тенденций, от которых Т. Манн так и не смог освободиться окончательно. И скажем, то обстоятельство, что даже в его последних выступлениях, посвященных Шиллеру и Гете, мелькают наивные фрейдистские, модернистские по существу суждения о природе художественного творчества, только доказывает, как сложен и труден был путь этого писателя, всегда защищавшего разум от иррационализма и все же иной раз сдававшего свои позиции. Т. Манн велик там, где видна его победа над модернистскими концепциями: по существу весь его роман является опровержением этих концепций. Там, где он не смог с ними справиться, обнаруживается уязвимость и неубедительность его рассуждений и соображений.
Пример романа «Доктор Фаустус» учит нас и другому. Он свидетельствует о колоссальном, нередко определяющем значении и воздействии социалистических идей на современную литературу даже в том случае, если тот или иной художник оказывается весьма далек от сочувствия идеям социализма, как это было с Т. Манном. Поклонник и рыцарь немецкой классической культуры, которую он отождествлял с «бюргерской культурой», приписывая бюргерству то, что создавалось под сложным и опосредованным воздействием народа, Т. Манн говорил в своих статьях и беседах о социалистическом будущем человечества как о перспективе для него непривлекательной, но несомненной. Он высказывал верное предположение относительно того, что культура социализма включит в себя и те культурные ценности, которые были созданы старым миром и им же на глазах у Т. Манна попранные. Т. Манн покинул США после того, как убедился, что американские империалисты готовят новую войну — войну против мира социалистического. Каковы бы ни были его представления о социализме, только ими обусловливается то обстоятельство, что его роман о крахе третьего рейха и о смерти немецкой буржуазной культуры полон мужественного оптимизма и надежды на будущее немецкого народа. Именно представления о закономерности победы социализма помогли художнику понять, что изображаемый им крах немецкой бюргерской культуры был не концом всей человеческой культуры, а одним из эпизодов гибели культуры буржуазной.
Приведенный пример может быть без труда обогащен различными аналогиями. Самое существование социалистического мира, а с ним, конечно, и огромная творческая работа большой армии писателей, строивших и защищавших его, оказывали и оказывают сильнейшее воздействие на развитие критического реализма в XX в. В наши дни это воздействие во много раз усилилось по сравнению с серединой столетия, когда все в большей мере его испытывал на себе Т. Манн. Выше говорилось, что Т. Манн не был сторонником социалистического общества и до последних дней своей жизни охотно верил иллюзиям прочности и жизнеустойчивости мира капиталистического, что сказалось, например, в его почтительнейшем отношении к «новому курсу» Рузвельта, да и вообще в культе Рузвельта. И тем не менее этот художник был способен увидеть и по-своему отобразить великую историческую правду жизни, хотя бы в тех масштабах, которые он выбрал для своего романа.
В 20—40-х годах XX в. еще появлялись великие творения литературы критического реализма. В его русле развивались такие художники, как Т. Манн, Г. Манн, Хемингуэй, Стейнбек, Мартен дю Гар, А. Цвейг, Садовяну. tHo уже в 50-х годах положение изменилось. Старшее поколение мастеров критического реализма, созревшее после первой мировой войны, исчерпывается. А реализм Г. Грина, Ч. Сноу, Г. Бёлля, В. Кёппена или школы французских и американских социальных романистов наших дней пока не достиг такого уровня, на котором стояло искусство писателей старшего поколения. В послевоенной западноевропейской и американской литературах модернистские концепции сильнейшим образом влияют на писателей критического реализма, переплетаются с реалистической основой их творчества еще сложнее, чем это было раньше.
2
Но вернемся к значению социалистического движения и социалистической идеологии для развития магистральных явлений европейской литературы XX в. Воздействие указанных выше факторов сказалось особенно на творчестве Т. Манна, Э. Хемингуэя, Р. Мартен дю Гара. Тем яснее видно значение социалистического движения в творчестве художников, связавших свою судьбу с рабочим классом — художников, сознательно борющихся за торжество того гуманизма, который, по словам Горького, является «подлинно общечеловеческим», так как его цель —«полное освобождение трудового народа всех рас и наций из железных лап капитала».
поистине новые горизонты. Примером плодотворного новаторства, выражающего переход от критического реализма к реализму социалистическому, уже тогда, в 30-х годах, было творчество Р. Роллана.
Социалистический реализм стал ведущим творческим методом молодой советской литературы 20-х годов. Именно тогда советские писатели создали ряд книг, оказавших глубочайшее воздействие и на читательские массы, и на писательские круги за рубежом. Рубеж 10—20-х годов был эпохой зарождения социалистического реализма в литературах буржуазного мира. Генезис социалистического реализма в различных странах был неодинаков, но в целом это новое направление литературы XX в. именно в 20-х годах приобретает огромное значение для всего литературного процесса. Такие произведения, как «Огонь» Барбюса, романы Нексе, «Десять дней, которые потрясли мир» Дж. Рида, и имели новаторское значение в пределах данной национальной литературы, и были событиями международного масштаба. Ярким выражением мирового значения искусства социалистического реализма и доказательством его подлинного новаторства было влияние поэзии Маяковского на мировую поэзию 20-х годов в целом — на поэтов славянских стран, на революционных поэтов Германии, Франции, стран Латинской Америки. Чем глубже мы изучаем литературный процесс 20-х годов, тем больше выявляется международное воздействие поэзии Маяковского. Очевидно, в ней убедительно выразилось то новое, что рождалось в нашей стране и что придавало новаторству Маяковского такую силу.
В 30-е годы, в годы борьбы против фашизма, литература социалистического реализма стала явлением мирового порядка.
В эти же годы наметилось и укрепилось сотрудничество писателей социалистического реализма и реализма критического, которое было возможно не только в силу их общей ненависти к нацизму, но и в силу их общего неприятия литературы, враждебной реализму. И разумеется, не может быть случайным тот факт, что лидеры модернизма 20—30-х годов — Поль Валери, Т. С. Элиот, А. Жид — не оказались в рядах борцов против фашизма. И в эти годы они проповедовали принципы искусства, стоящего над жизнью, или готовили свой переход к фашизму, как это было с Э. Паундом, соратником Т. С. Элиота по имажинизму (одной из авангардистских групп 10—20-х годов).
Социалистический реализм развивался в прямой борьбе против модернизма, борьбе острой, принципиальной. Достаточно вникнуть в труды выдающихся теоретиков социалистического реализма на Западе, вышедшие в 30-х годах или написанные в это время (книги Грамши, Фокса, Барбюса, статьи Бехера), чтобы убедиться воочию, насколько эта борьба против модернизма во всех его обличьях была необходима для успешного развития литературы социалистического реализма. Освобождая от напластований академизма, эстетского дилетантства и буржуазной фальсификации наследие своих литератур, зачинатели социалистического реализма в литературах буржуазного мира указывали на теснейшую связь новаторства социалистического реализма с лучшими нацио-нальными традициями классического искусства. Р. Фокс свою теорию романа социалистического реализма («Роман и народ») строил на основе анализа развития романа во всей английской литературе XIX и XX вв. Он указывал на беспочвенность и бесплодность псевдоноваторства модернистов. Вооруженные марксистским методом, обогащенные опытом советской литературы, вдохновляемые статьями Горького и Луначарского, которые в те годы много и остро писали о литературном движении в буржуазных странах, писатели социа листического реализма на Западе и своим творчеством, и своей критической деятельностью прокладывали новые пути для литературного развития своих народов.
Модернистская литература, как и аналогичные явления в буржуазной литературной критике того времени в целом, мешала развитию реалистических направлений в мировой литературе, хотя и находилась в различном соотношении с литературой критического реализма и литературой социалистического реализма. Литература социалистического реализма решительно противостояла литературе модернизма. Критики-марксисты уже в 20-х годах, продолжая традицию более ранней марксистской мысли, вели принципиальную борьбу против литературы упадка. Творчество писателей критического реализма, как было показано на примере Т. Манна, находилось в гораздо более сложном соотношении с литературой модернизма. Многие модернистские тенденции и комплексы переплетались с определенными сторонами эстетики критического реализма XX в., влияли на нее, как влияют и сейчас. Уже это сложное соотношение критического реализма и модернизма говорит о том, что и сам модернизм — явление противоречивое, сложное, не терпящее поверхностного и догматического подхода, нуждающееся в конкретно-историческом изучении.
Наряду с крайне реакционными, антигуманистическими и антихудожественными течениями в литературе, порождаемыми буржуазным обществом в эпоху империализма, есть в ней и явления остропротиворечивые. У писателей- модернистов есть произведения, которые в силу большого таланта их авторов оказывают значительное и длительное воздействие на читателя, приковывают к себе внимание исследователей своим содержанием и мастерством выполнения.
К числу подобных явлений относится творчество писателей, художников и поэтов, ощущающих и отражающих кризис буржуазного общества в самом широком смысле этого слова, начиная от обесчеловеченной буржуазной цивилизации в целом и кончая трагедией художника в буржуазном обществе, трагедией искусства. Наличие этой трагической стороны в искусстве было отмечено еще Горьким в статье «Поль Верлен и декаденты». С тех пор трагическая линия, тесно связанная с острым критическим изображением буржуазной действительности, много раз проступала в искусстве некоторых модернистов с силой даже большей, чем в годы, когда писал свою статью молодой Горький.
Мы не можем и не собираемся пренебрегать тем критическим содержанием, теми свидетельствами о характере катастрофы буржуазной культуры, которые есть в творчестве М. Пруста, Д. Джойса, Ф. Кафки. Нужно отметить и то обстоятельство, что творчество этих трех писателей различно соотносится с критическим реализмом. Сила Пруста в развернутом, тончайшем психологическом анализе, в необыкновенно детальном изображении общества, находящегося в состоянии распада и застоя. Сила Джойса и Кафки — в гротескных, остросубъективных карикатурах на это общество, карикатурах нелепых, ирреальных, но впечатляющих. И хотя время широкой известности Кафки настало только в 40-х годах, он, как и Джойс, и Пруст, был порождением того этапа кризиса буржуазной культуры, который начался в ходе первой мировой войны.
— идеалистическую сущность их эстетики, болезненность и общую бесперспективность их творчества. Между тем не только в определенных кругах зарубежной, но и в советской критике с некоторых пор наметилась такая точка зрения, согласно которой острая критика талантливого художника, чуждого нам по духу своего творчества, рассматривается как нигилистическое посягательство на его достоинство, как выражение догматизма и узости взглядов. Нет ничего более неправильного и вредного. В целом за таким подходом к творчеству писателей, так или иначе открывающих путь воздействию модернистской эстетики, просматривается определенная позиция некоторых критиков, позиция благодушного либерализма и объективизма.
Нельзя оставаться на этой позиции при оценке талантливых, но чуждых нам художников. Признавая их достоинства, надо раскрывать и объяснять общую трагическую противоречивость творчества, подчиненность их произведений идейно-эстетическим комплексам модернизма. Я хочу напомнить, как тонко и вместе с тем бескомпромиссно писал о Прусте и Джойсе безвременно погибший Ральф Фокс: «... ни хорошие описания, ни острый анализ не могут сделать эти персонажи объемными характерами, типами. Да и сам Блум — разве это портрет человека?» По словам Фокса, Блум «скорее сфотографирован, нежели воссоздан творчески. Блум — не обобщение, не тип» 1 Убедительно критикуя Джойса, Фокс далее указывает на прямую связь между навязчивой натуралистической манерой изображения человека у Джойса (в понимании Фокса неполноценной, нехудожественной) и учением Фрейда. «Мне кажется,— продолжал Фокс,— Пруст вряд ли может похвастать большим успехом, чем Джойс. Правда, людей он понимал лучше, но эти его уставшие от жизни призраки, слоняющиеся по салонам Парижа,— опять-таки только тени». Прусту, утверждает Фокс, «недостает глубины и силы проникновения в жизнь, необходимых для того, чтобы заставить своих персонажей жить совершенно самостоятельной жизнью» 2. Конечно, под «самостоятельной жизнью» Фокс подразумевает то поразительное объективное качество персонажей литературы критического реализма, персонажей Пушкина и Толстого, которое заключалось в саморазвитии образа, в том, что свойства его были обобщены настолько правдиво, что они «подсказывали» писателю единственно верную возможность их развития (вспомним известное шутливое замечание Пушкина о том, как «неожиданно» вышла замуж его Татьяна).
И творчеству Кафки свойственны те же (а к этому прибавились еще и индивидуальные качества, вызванные субъективными причинами, душевной болезнью писателя), так сказать, видовые особенности изображения человека. И его персонажи —«тени», действующие в страшном и уродливом сне, каким Кафке представлялась жизнь. Кафка, как и Джойс, и Пруст, но на свой манер, охотно заменяет правду искусства натуралистичностью описаний. Чего стоит, например, такая деталь из его рассказа «Превращение»: жалкий, загнанный коммивояжер Замза, превратившийся в гигантское насекомое, ощущает особое удовольствие, когда он, ползая по стенам своей комнаты, может добраться до портрета своей невесты, висящего на стене; стекло портрета приятно холодит его брюшко, незащищенное чешуей. Как вчувствовался Кафка в своего Замзу, ставшего исполинским тараканом! — воскликнут поклонники Кафки. Но не рождает ли эта деталь чувство гадливости и не символично ли вообще превращение человека в насекомое для эстетики модернизма и для Кафки в частности, о «гуманизме» которого любят рассуждать некоторые советские и зарубежные критики?
3 и К. Хермсдорфа 4, достойно противостоящих различным апологетическим и восхищенным отзывам о нем. Следует согласиться с выводом Хермсдорфа, заключающим его объективную и острую книгу: «Роман Кафки — это роман декадентский; один из его самых смелых, радикальных, честных и один из самых пессимистических его образцов». Очень верно подметил Хермсдорф и органическую близость кафкианства к экзистенциализму. Он показал, что культ Кафки, созданный во Франции после второй мировой войны, был в значительной степени делом экзистенциалистов, нашедших в мире Кафки нечто глубоко родственное себе. Так от модернистского писателя 20-х годов протянулась линия, ведущая непосредственно к модернизму середины столетия наших дней. Впрочем, следует добавить, что вообще экзистенциализм в своем наиболее реакционном, религиозном варианте начал свою историю не во Франции. Его основоположник — немецкий реакционный философ Ясперс, сочетавший свой экзистенциализм с подчинением нацизму. Хермсдорфу принадлежит верное замечание о причинах популярности Кафки в кругах авангардизма. «Хотел того Кафка или нет, но он стал участником литературного движения, характер которого виден уже по издательствам, которые заинтересовались творчеством Кафки: это именно те издательства, вокруг которых в эпоху первой мировой войны группировалась экспериментальная авангардистская литература».
Да, в творчестве и Пруста, и Джойса, и Кафки можно найти немало художественных средств, присущих только им и до них в этой форме неизвестных. Но эти специфические особенности их творчества не объединились в цельную новую систему. Они не имели единой эстетической и мировоззренческой основы, без которой нет и подлинного новаторства. Не все поиски нового, как бы они ни были иногда эффектны, увенчиваются нахождением этого нового, открытием подлинной эстетической истины.
Конечная бесплодность, общая неполноценность искусства даже талантливых модернистов сказалась в наше время и в том, что никто из них не стал родоначальником нового направления в развивающемся искусстве современности, хотя каждый из них оказал то или иное воздействие на литературу середины XX в. Так, например, во Франции представители «нового романа» прямо заявляли о том, что они — ученики Пруста и Джойса. Но характерным образом «новый роман», едва утвердившись как некое ведущее направление во французском буржуазном искусстве наших дней, сам оказался вчерашним днем, и его закат признан теми же критиками, которые год назад заявляли о его расцвете. Что же касается Кафки, то в русле его темного и болезненного письма идут наиболее болезненные явления в прозе ФРГ, где наряду с наглой литературой реваншизма процветает и роман в духе Кафки. Его авторы предпочитают изнывать в сложнейших патологических комплексах, чем бороться против наступающего неонацизма. В этом западногерманском узле, в который намертво связаны и поджигатели третьей мировой войны, и хныкающие, но покорные им кафкианские сомнамбулы и фаталисты, обнажаются с необыкновенной выразительностью сложные связи весьма различных течений современной буржуазной литературы. В ней прихотливо соединяется варварская грубость и фрейдистская претензия на утонченный психологизм. И можно ли при этом пройти мимо тех случаев, когда западногерманские писатели — представители критического реализма,— выступая против неофашизма в ФРГ, выступают одновременно и против кафкианских сомнамбул? Эта двусторонняя тенденция обнаруживается в романе К. Гейслера «Запрос». Его герой, втягиваясь в борьбу против нацистских преступников, освобождается от томительных кафкианских переживаний, становится подлинным человеком. В романе почти с пародийной остротой передан словарь современных западногерманских кафкианцев. Герой, так сказать, учится по-человечески чувствовать и по-человечески говорить.
не общая модернистская концепция «Улисса», а только такая характерная именно в этом романе частность, как «поток сознания»— манера изображать мысли действующего лица не в виде самого главного их содержания в данный момент, а в виде потока ассоциаций. У Хемингуэя и Кёппена, например, ассоциативность не играет той особой стилистической роли, какую она выполняет у Джойса, а текст не напоминает магнитофонную запись мыслительного процесса (именно так выглядят целые главы в романе «Улисс»). Даже считаясь с теми или иными достоинствами писателя-модерниста, художники-реалисты брали у него только частности, пусть и важные, и видоизменяли их принципиально, подчиняя зада-чам своей реалистической, хотя и противоречивой эстетики. Разумеется, это бывает чаще результатом неосознанного творческого процесса, а не сознательной позицией, занятой в отношении Джойса или Пруста.
У Фолкнера зависимость от Джойса чувствуется гораздо сильнее, чем в творчестве многих других писателей. Но в этой зависимости выражается одна из тех сторон творчества Фолкнера, которая свидетельствует о его связи с модернистской концепцией человека, действительности, искусства.
Нет, не Пруст, Джойс или Кафка (эти, безусловно, талантливые и сложные художники, достойные внимания и принципиальной, глубокой аналитической критики) составляли новаторскую линию западного искусства 20—30-х годов, хотя их творчество и связано очень противоречивым образом с развитием критического реализма в эти годы. Связь эта, однако, более важна для Кафки, Джойса и Пруста, чем для судеб критического реализма. Об этих писателях стоит прежде всего говорить в той степени, в какой их творчество откликнулось на процессы, получившие более глубокое и полное изображение в литературе критического реализма, а тем более реализма социалистического. Эти писатели — не передовой'отряд новаторов, за который хочет их выдать ревизионистская критика. Их путь — это тупик, который особенно ясно виден в последнем произведении Джойса «Поминки по Финнегану» (1939). Этот роман настолько субъективен и так трудно поддается объяснению, что и сам Джойс считал его произведением, понятным только одному автору. Это была не кокетливая поза мэтра, а жест отчаяния, острейшее выражение беспросветного одиночества и пессимизма позднего Джойса.
3
Говоря о новаторстве литературы 20—30-х годов, нередко связывают его с так называемыми авангардистскими течениями. Под очень условным термином «авангардизм» объединялись такие различные течения, как футуризм, кубофутуризм, кубизм, дадаизм, имажизм, экспрессионизм, сюрреализм и некоторые сходные явления. Очевидно, общим для всех этих весьма различных явлений была их претензия на то, чтобы называться искусством будущего, искусством бунтарским, резко заявлять о своем конфликте с буржуазной действительностью. Это случалось в практике тех авангардистов, которые говорили о своей политической «левизне». В 20—30-х годах футуризм и кубофутуризм уже ушли в прошлое. Но литературное влияние экспрессионизма было еще очень велико, фактически продолжалась история первого поколения экспрессионистов, а сюрреализм переживал эпоху своего наибольшего расцвета, будучи представлен не только во французской литературе, где он возник, но и в других литературах, в частности в литературе Чехословакии.
За последние годы в критике не раз делались попытки изобразить немецкий экспрессионизм и французский сюрреализм как явления в целом новаторские и оказавшиеся якобы необходимым этапом в развитии революционной литературы. В свете этих концепций и экспрессионизм, в его так называемом левом течении, и сюрреализм выглядели как эстетические системы, закономерно предшествовавшие социалистическому реализму, как стадии в развитии национальной литературы, якобы подготовлявшие рождение социалистического реализма. Эта концепция сложилась под воздействием того факта, что некоторые французские и немецкие писатели, ставшие затем выдающимися мастерами социалистического реализма (Бехер в Германии, Арагон и Элюар во Франции), прошли на определенных стадиях своего развития через экспрессионистские и сюрреалистские литературные кружки. Надо добавить, что и Бехер, и Арагон оценивали свой отход от авангардизма как движение вперед, как признак творческого возмужания. Особенно ярко сказал об этом Арагон, который назвал свое расставание с сюрреализмом «уходом с пиратского корабля сюрреалистов». Подобные самооценки дают больше оснований говорить о том, что и Бехер, и Арагон преодолели увлечение авангардистской эстетикой и не находились в некоей благотворной школе авангардизма. Подлинными поэтами-новаторами и Бехер, и Арагон были не тогда, когда разрушали — каждый на свой лад — традиционное французское и немецкое стихосложение и не тогда, когда Бехер взамен литературного немецкого языка выдумывал новый язык, а в годы, когда они создали благородную, общепонятную вечную поэзию периода немецкого и французского Сопротивления. Творческая зрелость Арагона началась именно с середины 30-х годов, когда он отошел от сюрреализма, и проступала тем явственнее, чем принципиальнее и глубже становилась народность его искусства.
к нему надо подойти с конкретно-историческими критериями.
В работах А. В. Луначарского мы найдем суждения о всех названных выше течениях, начиная от футуризма, подвергнутого острой критике в статьях, относящихся еще к 1912 г., и кончая сюрреализмом. С присущей ему широтой литературного кругозора А. В. Луначарский анализировал авангардистские явления в западноевропейской литературе в целом и указывал как на их зако-номерность, так и на их существенные различия, различную сущность и различную роль. Именно А. В. Луначарский указал на течения в немецком экспрессионизме — правое, реакционное и левое, дышавшее бурным остросоциальным протестом, в рядах которого был и молодой Бехер, и некоторые другие революционные писатели Германии. И тот же Луначарский обращал внимание читателей на то, что французскому сюрреализму первой половины 20-х годов был чужд пафос социальной критики, присущий левым экспрессионистам, чуждо стремление стать искусством взбунтовавшихся масс.
Искусству писателей левого экспрессионизма и в слове, и в живописи было присуще новаторство. Рисунки выдающегося художника-экспрессиониста Георга Гросса, живописующего чудовищный облик капиталистической Германии, запечатлевшего расправу правящих классов с революционным народом, остаются выдающимся явлением искусства XX в. Гросс создал незабываемую серию карикатур под общим названием «Облик правящего класса». Она и сейчас вызывает волнение, столько в ней подлинной жизненной правды, столько гнева и омерзения. Кажется, что эти рисунки сделаны не в Германии 1918—1920 гг., а в нацистской Германии. Проявляя поразительную изобретательность и огромное знание жизни в изображении бюргерства, военщины, буржуазной интеллигенции, социал-демократических бонз, Гросс противопоставил этому кошмарному миру уродов, достойному сравнения с офортами Гойи, мужественные и трагические образы народа, борющегося за будущее Германии. Графика Гросса — ярчайшее проявление того нового, сильного и своеобразного, что было в изобразительном искусстве левого экспрессионизма. Но характерно, что именно Гросс был далек от тех разрушительных, подчеркнуто «авангардистских» устремлений экспрессионистского искусства, которые выражены в творчестве некоторых экспрессионистов, например В. Кандинского, где реальный мир рассыпается в субъективных конструкциях, или в портретах О. Кокошки. Следуя одному из принципов экспрессионистского рисунка, Кокошка прежде всего искал форму черепа своей натуры — и вот сквозь лес неуверенных штрихов, в которых надо угадывать щеки, брови, в его портретах властно и безобразно проступает прежде всего «конструкция»— очертание черепа, а не живое лицо.
Подобно гневной и сатирической графике Гросса, лирика левых экспрессионистов создала немало значительных произведений, осуждавших империалистическую войну, призывавших к восстанию против германского милитаризма. Хотя лирике левых экспрессионистов была свойственна условность, она — яркое выражение и силы, и слабостей тех кругов немецкой интеллигенции, которая искренне ненавидела милитаризм и империалистическую реакцию во всех ее проявлениях. Конечно, плеяда поэтов социалистического реализма, которая выросла с тех пор в немецкой литературе — Вайнерт, Бехер, Куба и многие другие,— давно увела немецкую лирику на другие и более плодотворные пути, чем те, которыми шли левые экспрессионисты. Но и левый экспрессионизм в Германии сыграл свою роль в истории революционной немецкой поэзии XX столетия.
При всем том левый экспрессионизм был далеко не единственным путем развития революционной немецкой литературы 20-х годов. Вне его влияния развивались могучие таланты Эриха Вайнерта, замечательного народного поэта XX в., Бертольта Брехта, выдающегося немецкого драматурга. Оценивая роль левого экспрессионизма по заслугам, нельзя закрывать глаза на его абстрактность, на односторонность и условность его образов, на искусственность поэтического языка. Ведь и Бехер стал великим немецким поэтом не в те годы, когда он увлекался экспрессионистскими экспериментами, а позже, когда пришел к зрелому и действительно неисчерпаемо богатому в новаторстве искусству социалистического реализма.
«свое слово» и правые экспрессионисты. Из их рядов вышли поэты воинствующего индивидуализма, со временем превратившиеся в официальных бардов третьего рейха: таков закономерный путь восхвалителей «личной свободы» и певцов «сильной личности» в XX в.
Был и другой аспект экспрессионизма, далекий от передовых эстетических исканий левого экспрессионизма. Выше упоминалось о верном наблюдении немецкого литературоведа Хермсдорфа, отнесшего Кафку к авангардистам. Да, именно Кафка и был одним из выразителей упадочной, болезненной сущности тех течений экспрессионизма, которые были далеки от бунтарского искусства левого экспрессионизма, хотя и в них звучало бессильное жалобное осуждение буржуазного общества. Герой Кафки — жертва этого общества, но жертва покорная, принимающая свою жалкую участь как должное.
После второй мировой войны тенденции правого экспрессионизма с необычайной силой проникли в поэзию Западной Германии, породили целое поколение поэтов, занятых бесплодными и антипоэтичными экспериментами, объединенных глубочайшим пессимизмом и трагической резиньяцией. Такой, например, выглядит молодая лирика в антологии, изданной известным критиком В. Вейраухом 5. Приведем некоторые образцы современной западногерманской лирической поэзии, почерпнутые из антологии В. Вейрауха. Вот, например, стихотворение Хельмута Хайсенбюттеля «Тавтологизмы»:
Та тень, что я бросаю, есть тень, что я бросаю,
то место, что я занял — это и да, и нет,
ситуация моя — ситуация моя, это частная ситуация.
Группы групп движутся по пустым плоскостям
группы групп движутся сквозь чистые краски
тень, что я бросаю — это тень там и сям.
Группы групп движутся сквозь тень,
что я бросаю, чтоб исчезнуть.
А вот стихотворение Эриха Фрида «Сон и Смерть»6:
Сон.
Сон в ночь, где смерть.
Сон в ночь, где мира смерть,
мира страшащихся сна.
Страх,
мира страх пред сном,
мира страх пред сном, где смерть.
Пред сном о смерти ночной.
Наличие таких активных экспрессионистских тенденций в поэзии свидетельствует о том, что корни экспрессионизма до сих пор очень глубоки.
— тоже выражение рецидива экспрессионистских тенденций в литературе Западной Германии — говорит об устойчивости определенных течений правого экспрессионизма.
Если в искусстве экспрессионизма выделилась и развилась линия так называемого левого экспрессионизма, очень скоро оказавшаяся в остром конфликте с экспрессионизмом правым, то иначе обстояло дело с сюрреализмом.
«сюрреалистский», пущенный в ход известным французским поэтом Г. Аполлинером применительно к своей пьесе «Груди Тирезия». Это было одно из последних и особенно спорных произведений талантливого поэта. Через год (в 1918 г.) Аполлинер умер. Имя его связано более с кубистами, чем с сюрреалистами, которые произвольно унаследовали его славу и изобразили себя его адептами и истолкователями без особого к тому основания. Это был большой поэт, неустанно экспериментировавший в области стиха и близкий по своим экспериментам к опытам молодого Пикассо. Аполлинер, как и Пикассо, блестяще владел традиционными средствами своего искусства, в данном случае, традиционным французским стихом, и вместе с тем искал новых его форм, новых словесных средств. Не все в наследии Аполлинера полноценно. Оно окружено той дымкой благоговения и той дозой рекламы, которые еще мешают найти меру для его верного понимания. Смерть застала Аполлинера на некоей переходной стадии развития — он искал новые драматические формы и эти поиски не были плодотворными (что видно, в частности, в пьесе «Груди Тирезия»). Но срывы и неудачи позднего Аполлинера, уводившие поэта все дальше по пути формализма, не могут заслонить того, что было им сделано для обогащения французской поэзии XX в. Аполлинер — одна из самых противоречивых личностей французской поэзии нашего столетия, хотя и связанный с кубизмом и сюрреализмом, но и выходящий за пределы этих камерных течений французского искусства. Грозные конфликты XX в. волновали и тревожили Аполлинера. Участник войны, он создал ряд стихотворений о ней. Но в то же время Аполлинер увлекался экспериментами, аналогичными самой бесплодной зауми русских кубофутуристов. Например, стихотворение «К Линде» 7 состоит из трех колонок слов. В первой из них читаем:
«Линда — Ильнда, Нильда — Индла, Индаль — Льнида — Льндиа — Льндаи — Линда — Лидан». Во второй и третьей колонках содержатся дальнейшие возможные варианты сочетания тех же пяти звуков имени «Линда».
талантливого поэта с проявлениями формализма во французской поэзии 10-х годов. Мы останавливаемся на этих сторонах поэзии Аполлинера для того, чтобы напомнить, что сюрреализм, объявляя себя душеприказчиком и наследником Аполлинера, опирался как раз на эти самые слабые, самые преходящие стороны его творчества. Заметим, между прочим, что так же поступал сюрреализм и с поэзией Рембо, используя преимущественно декадентский комплекс творчества Рембо, а не сильные его стороны.
во французском сюрреализме, который, конечно, тоже не был монолитен, в первой половине 20-х годов не было ясно выраженного левого течения. «Манифест сюрреализма», появившийся в 1924 г., заявлял об определенном единстве этой группы. Но во второй половине 20-х годов наиболее талантливые художники слова, и прежде всего Элюар и Арагон, все дальше отходят от эстетики сюрреализма, сначала провозгласив лозунг «сюрреализма, служащего революции», «сюрреалистской революции». Намечался выход из сюрреализма тех, кому стало душно и тесно в его рамках. Но это уже история не сюрреализма, а творческого развития Элюара и Арагона. Эти две плоскости истории французской литературы не только не совпадают, но все дальше расходятся с того момента, когда Арагон и Элюар начинают искать выход из сюрреалистских тупиков и находят его. Сюрреализм фактически задержал развитие таланта обоих художников. Изучая лучшие произведения Арагона, ставшие ныне классикой, чаще видишь связи, соединяющие поэта и прозаика Арагона с классической традицией французской литературы, чем с сюрреализмом. Новаторство Арагона коренится во всем богатстве национальной французской литературы, освоенном и развитом в аспекте мировоззрения художника-коммуниста.
В 1934 г. сюрреалист Ж. Юнье, поэт и критик, издавая «Малую антологию сюрреализма» 8, в предисловии к этому изданию подвел некоторые итоги более чем десятилетней истории этого движения. Воспринимая и в середине 30-х годов сюрреализм как движение единое, Юнье все чаще пытался сохранить за ним имена Арагона и Элюара, не оговаривая всей серьезности их отхода от него. В изложении Юнье поэтика сюрреализма стремится в словесности к «передаче слуховых образов, формирующихся в подсознании», в изобразительном искусстве —«зрительных представлений, возникающих вне контроля сознания».
Сфера подсознательного, понимаемая во фрейдистском аспекте,— вот та «сверхреальность», которая была содержанием новаторства сюрреалистов. Это было не искусство «максимального реализма», как иной раз у нас понимают термин «сюрреализм» некоторые его доморощенные почитатели, а искусство, призванное изобразить те переживания и представления, которые стоят в подсознании человека за или над реальностью его бытия. Поэтому, конечно, сюрреализм в известной мере — псевдоним ирреализма. Кстати, Аполлинер вкладывал в понятие «сюрреализм» иное понимание, и характерно, что его мнимые наследники столь вольно перетолковали термин, взятый у этого большого поэта.
«Рассказ о снах», как называл свое творчество лидер сюрреализма Андре Бретон, требовал «автоматического письма». Ниже приводится образец «автоматического письма», принадлежащий самому Ж. Юнье:
Дорога кончилась...
Дорога кончилась жирным пейзажем
и твоей ревностью в шляпе без полей,
— это лист,
я сплю, записывая слова, я расту в твоей тени,
так как не познал искуса твоей любви
Нельзя сказать, что эти строки — просто набор слов. В них, конечно, есть попытка передать определенное ощущение, состояние. Но автоматизм письма, очень близкий к манере Джойса, стремление передать поток слов, отвечающих смутным образам подсознания, придает замыслу поэта такую степень субъективизма, что возможность общения с читателем обрывается. Поэзия умирает, и умирает именно потому, что она пытается стать вне действительности, пренебрегает действительностью и своей спецификой — речью.
«Автоматическая» манера сюрреалистов запечатлена в их полотнах и скульптуре. В сюрреалистическом опусе Виктора Браунера «Сила концентрации мсье К.» (вкладка к «Антологии»), близком к уродливым образцам различных новейших школ, нарочито примитивно написанное маслом изображение усатого мужчины усеяно приклеенными к полотну маленькими куклами из целлулоида — теми, которые у нас называются «голышами». Целая гроздь таких голышей укрепилась на левой челюсти мсье К., один голыш укреплен вдоль его носа, три — над бровью и т. д. Очевидно, распределение голышей по голове и корпусу г-на К. и должно изображать «силу концентрации», свойственную ему. Картина другого сюрреалиста X. Миро «Материнство» вообще сводится к набору трудно определимых символов, не имеющих реальной формы. Это уже явный переход от сюрреализма к абстрактному искусству, в котором автоматизм, прославляемый сюрреалистами, играет решающую роль.
Конечно, сюрреализм в этих его формах (если забыть, что он дорог Арагону и Элюару как воспоминание юности) не есть путь развития французского искусства ни в поэзии, ни в живописи. И только преодолев его наследие, Элюар и Арагон смогли создать те произведения, которые обеспечили им прочное место в истории французской литературы. При этом нельзя не заметить, что их творчество и в 20-х годах отличалось от общего уровня сюрреализма, несло в себе зерна будущего. Вероятно, это их отличие от общего направления сюрреалистского искусства и облегчило переход из искусства «автоматического» и «подсознательного» на большую дорогу современного передового искусства.
и героизме французских партизан и советских людей. Жизнь указала им подлинный путь поэтов- новаторов, и, желая быть понятными своим читателям, поэты заговорили тем подлинно новым языком, который стал языком национальной французской поэзии XX в. Они познали во всем значении понятие «народность», смысл обращения к национальной традиции, вдохновляемой идеями антифашистской борьбы, подвигами коммунистов.
Десятилетием раньше, в середине 30-х годов вступил в пору зрелости и Бехер, в те годы создавший первые циклы сонетов и бессмертный цикл антифашистских баллад. На эту новую ступень своего развития он поднялся не потому, что был одним из поэтов левого экспрессионизма, а потому, что школа напряженной политической борьбы 1929—1933 гг. и периода антифашистской эмиграции открыла перед ним новые перспективы. И если Арагон и Элюар в начале 40-х годов обращались не только к лучшему в наследии Рембо, но и к традиции В. Гюго, и к традиции французского героического эпоса, то и Бехер в своих стихах 30-х годов плодотворно и отнюдь не подражательно использует богатейшую поэтическую традицию как поэтов Тридцатилетней войны, так и то сильное и резкое, что было у поэтов левого экспрессионизма. Во всех случаях — и у Арагона, и у Элюара, и у Бехера — подлинным импульсом для нова- торского поворота в творческом пути были не их связи с сюрреализмом и левым экспрессионизмом, а большая, напряженная, полная риска и опасностей жизнь, жизнь поэтов, взявшихся за оружие, поэтов-борцов. Идейная зрелость, пришедшая в эти годы, привела к подлинному новаторству — новаторству в духе социалистического реализма. Развивая и углубляя свои поэтические открытия 30-х — начала 40-х годов, Арагон создал в дальнейшем свою эпопею «Коммунисты» и роман «Страстная неделя», которые оказались крупнейшим событием в истории всей французской литературы 50-х годов 9 С этим согласны даже противники социалистического реализма, представители буржуазной критики. Бехером в 50-х годах были созданы крупнейшие произведения немецкой поэзии XX в. и четыре книги о труде поэта («В защиту поэзии», «Поэтическое вероисповедание», «Власть поэзии» и «Поэтический принцип») — образцы творческой разработки самых сложных, самых тонких проблем словесного искусства, которые явились подлинным вкладом в эстетику социалистического реализма и в целом — в эстетическое развитие человечества. В них есть содержательная критика модернизма и великолепно изложенное поэтическое понимание коммунистической партийности. В последней Бехер и видит основу подлинно современного принципа поэтического творчества.
— партийного поэта. Партийный поэт Бехера — это общественный деятель, мыслитель, мечтатель, зодчий, воин нового мира и потому создатель подлинно новых эстетических ценностей.
1962
1. Фокс Р. Роман и народ. М., 1960. С. 157.
2. Там же. С. 158.
3. См.: Richter H. Franz Kafka. Rütten a Loening. Berlin, 1961.
ütten a Loening. Berlin, 1961
5. См.: Weyrauch W. Expeditionen. Deutsche Lyrik Zeit 1945. Paul List Verlag.
6. Характерно почти буквальное совпадение с названием стихотворения известного немецкого модерниста Ст. Георге «Traum und Tod».
7. См.: Apollinaire G. Oeuvres poétiques. Paris, 1956. P. 665.
étique du surréalisme. Paris, 1934.
«нового и новаторского» см. в кн.: Затонский Д. Век XX. Киев, 1961; Иващенко А. Заметки о современном реализме. М., 1961.