ПРОТИВ ТЕХ, КТО СЕЕТ СМЕРТЬ
[Роман В. Кёппена «Смерть в Риме»]
Среди писателей ФРГ, в творчестве которых отражена нарастающая тревога за судьбу мира, находится Вольфганг Кёппен. В этом плане особое внимание привлекает его роман «Смерть в Риме».
Когда читаешь эту книгу, кажется, что некоторые строки в ней написаны кровью, желчью, а не прозаическими синими чернилами для автоматической ручки. Правда, нередко книга Кёппена вызывает и чувство досады: зачем одаренный и своеобразный художник забавляется устарелыми литературными трюками, увязает в грубом многословном натурализме, умышленно сужает свой кругозор?
— не эти ее недостатки, в которых отразились тяжкие условия развития литературы в ФРГ, а то сильное и незатихающее чувство ненависти к нацизму и к немецкому милитаризму, которым насыщена книга. «Смерть в Риме» осуждает нацизм и его прислужников бесповоротно и убедительнейшим образом, клеймит тех, кто пытается реставрировать нацизм. И что бы ни писал Кёппен после этой книги — она существует и свидетельствует о том, что в середине 50-х годов в Федеративной Республике был писатель, во весь голос предупреждавший немцев об опасности неофашизма.
В. Кёппен начал печататься четверть века назад, в первые годы нацистской диктатуры. Уже в ранних его произведениях («Несчастная любовь», 1934; «Стена колеблется», 1935) наметилось критическое отношение писателя к условиям жизни в нацистском рейхе. Кёппен вынужден был говорить обиняками и намеками. Но читатель 30-х годов, уже привыкший к языку иносказаний, не мог не заметить, с каким осуждением писал Кёппен в романе «Стена колеблется» о кровавом деспотическом режиме в некоем экзотическом ближневосточном государстве: черты этого режима весьма напоминали ужас и нищету нацистского рейха. Однако герой романа — инженер Зюде,— не без сочувствия относясь к революционерам-эмигрантам, готовящим восстание на своей закабаленной родине, сам остается от них в стороне. Так же относится Зюде и к немецким революционным боям 1918—1919 гг.
В середине 30-х годов В. Кёппен уехал из Германии. Война застала его в Голландии. Несколько лет жил он на полулегальном положении. Это был удел многих немецких интеллигентов, не желавших служить третьему рейху, но и не находивших в себе сил или веры для того, чтобы примкнуть к движению Сопротивления.
Талант Кёппена развернулся в полную силу только в 50-х годах, когда он создал три романа—«Голуби в траве» ( 1951 ), «Оранжерея» 1 (1953) и «Смерть в Риме» (1954). Эти романы по существу составляют трилогию о послевоенной Западной Германии. Не будучи связаны ни действующими лицами, ни сюжетами, эти книги едины в большом социально-этическом плане и в плане художественном, хотя между ними и есть определенные различия.
«Голуби в траве» — яркое изображение западногерманской действительности в годы становления только что созданного боннского государства. Лейтмотивом этой книги Кёппена была мысль о том, что в Западной Германии корни нацизма не обрублены, что вместе с начинающимся экономическим подъемом, вместе с переходом к хотя бы видимой самостоятельности оживают и активизируются самые черные силы недавнего нацистского прошлого. И нельзя не заметить, что перед этой угрозой беспомощными выглядят «голуби в траве»— символ обычной мирной жизни, символ простого малого человеческого счастья. Хищными тенями проносятся над ними эскадрильи военных самолетов, бороздящих небо ФРГ.
Роман «Оранжерея» в своих важнейших событиях посвящен тем годам, когда ФРГ, поставленная на ноги своими заокеанскими хозяевами, уже выходит на мировую политическую арену. Начинается эра пресловутого «виртшафтсвундера»—«экономического чуда», экономического бума, в горячке которого увеличиваются миллиардные состояния старых монополий, рождаются новые миллионеры, развивается бешеная борьба за новые рынки, где ФРГ успешно теснит своих недавних победителей — английских и французских капиталистов. Воплощением «экономического чуда» и является «оранжерея» — в самой резкой и убийственной сатирической манере изображенное Кёппеном здание боннского парламента, уродливое и сверхмодное порождение конструктивизма из стали и стекла. За его гигантскими окнами пульсирует таинственная и безобразная жизнь зловредного политического организма — правящих кругов Бонна.
Туда, в оранжерею, где выращиваются ядовитые и смертоносные семена политики немецких монополий, приходит деятельный и по-своему честный человек Кетенхейве, в прошлом — участник антифашистского Сопротивления, теперь — политический деятель, полагающий, что он сможет добиться своего: проведения мирной политики.
Так, «Оранжерея» приобретает черты серьезного политического романа, заставляющего вспомнить о великих традициях немецкого критического реализма XX в., о проблематике романов Г. Манна.
Второй роман Кёппена о послевоенной Германии завершается безнадежным финалом. Зловещий стеклянный дом — некий инкубатор, в котором рождается новое агрессивное государство западногерманских монополий, торжествует над теми, кто мечтал о Германии иной— миролюбивой и демократической.
«Оранжереи» обнаруживается и коренная слабость романа — односторонность восприятия действительности, нежелание или неумение заглянуть в жизнь народных масс ФРГ, недооценка тех сил, которые ведут борьбу против реваншистов и милитаристов и иногда — при помощи международной общественности — добиваются известных успехов, как добились они, например, весной 1960 г. в деле Оберлендера. Читатель не поверит Кёппену в том, что люди, искренне борющиеся за мир, одиноки. У славных борцов за мир в ФРГ уже есть своя история, богатая подвигами и трагедиями, свидетельствующая о силе этого общественного движения. Кёппен отмахнулся от него. А так как «Оранжерея» роман политический, это не могло не привести к искажению политической действительности, о которой повествовал Кёппен.
«Смерть в Риме» как бы заключает общую линию романов Кёппена, написанных в прошлом десятилетии. Читая роман, убеждаешься, что старый нацистский бонза Фридрих-Вильгельм Пфаффрат, в образе которого Кёппену удалось с убийственной остротой запечатлеть черты крупного немецкого дельца — представителя немецких монополий,— опять у власти. Старик Пфаффрат уверенно готовит из своего сына Дитриха (как не вспомнить о Дидерихе Геслинге из «Верноподданного» Г. Манна!) наследника, которому передает и капитал, и свой гнусный опыт, и связи, и место в жизни. Теперь Пфаффрату уже нечего стесняться своей нацистской родни, которая так помогла ему в годы гитлеровской диктатуры: Пфаффрат может разрешить и себе, и своему родственнику, генералу войск СС Юдеяну, встретиться в Риме — пока в Риме, как подчеркивается неоднократно. Недалек тот час, когда Юдеян, военный преступник, скрывающийся от приговора под чужой фамилией за тридевять земель, вернется на родину с почетом, чтобы занять пост, отвечающий его рангу и «заслугам». Близок срок, о котором только мечтали некоторые герои «Оранжереи», он наступает, этот срок. Юдеян останавливается в том же отеле, где размещены штабы войск НАТО. Он вновь в Риме, где по его приказу было пролито столько крови. Он ходит по городу, вспоминая о том, как распоряжался здесь вместе с Муссолини. Визит Юдеяна в Рим — только прелюдия к его возвращению в ФРГ. Старые хозяева — те самые, которые призвали к власти Юдеяна и ему подобных в 1933 г.,— уже опять зовут его.
В романе старый палач умирает, так и не дождавшись возвращения на родину. Но смерть вступает в Вечный город не только в виде старого коренастого убийцы. Умирает не один Юдеян. Он успевает перед смертью убить Ильзу Кюренберг, жену прославленного дирижера, в которой его больное воображение, распаленное жаждой убийства и насилия, увидело воплощение самой жизни, вечно ненавистной ему. Юдеян сеет смерть и разложение всюду, где он появляется. Даже умирая, он убивает.
В образе Юдеяна со всей силой подлинной и взвешенной ненависти выражена варварская, античеловеческая сущность нацизма, как понимает ее Кёппен. Юдеян уже не человек, и таким сделала его та среда, в которой он вырос и был воспитан: сначала немецкая военщина, а затем административная машина нацистских бандитов. Но не только эти стороны немецкой жизни формировали Юдеяна: он — воплощение варварской сущности немецкого мещанства XX в., из недр которого он вышел, чьи пороки и идеалы он несет в себе. В Юдеяне есть черты безумия, маньячества; их еще больше в его жене, «нацистской норне», искренне верящей — в отличие от своего мужа — в кровавые бредни «Мифа XX века» и «Майн кампф». Еще никто до Кёппена в литературе ФРГ не писал так точно и беспощадно о том, что нацистский рейх действительно превращал людей в социально опасных безумцев.
В романе Кёппена генерал войск СС Юдеян умирает, так и не добравшись до фатерланда. И в этом есть своя правда: Кёппен, ненавидя юдеянов и зная, какую опасность они представляют, хочет сказать, что не всем мечтам юдеянов суждено сбыться, что их время прошло. Но прав Кёппен и в другом: юдеяны смертельно опасны, пока они не мертвы.
в нем вечно живет жалкий выкормыш мещанской немецкой семьи, трясущийся от страха перед всем, что его окружает, настолько он убежден в собственном ничтожестве. И как показывает Кёппен, этот страх перерастает в ненависть ко всему живому, ко всему, что еще не растоптано и не сломано Юдеяном. Трусливое ничтожество, живущее в нем, только тогда спокойно за себя, когда оно приобретает власть над жизнью и смертью окружающих.
и условия, делающие возможной реставрацию фашизма в ФРГ. Эти условия существуют, пока в стране правят те же силы, которые в свое время отдали власть гитлеровским головорезам: пфаффраты и им подобные, немецкие «деловые круги», заигрывающие с Юдеяном.
С холодной брезгливостью описывает Кёппен послевоенную буржуазию в ФРГ: старшего Пфаффрата, разбогатевшего на послевоенной конъюнктуре, его окружение — сытых и наглых бюргеров. Вместе с ним совершают они паломничество в Кассино — к местам, где в течение многих месяцев 1943 г. армии союзников топтались, пока Кессельринг расправлялся с восставшей Италией и наскоро реорганизовывал немецкие тылы. Недаром теперешним туристам из ФРГ — вчерашним оккупантам — этот эпизод второй мировой войны вспоминается как настоящая «fair war»— война-спорт, война-игра. Кёппен с горькой иронией упоминает об этой задержке союзников, отсрочившей окончательное освобождение Италии, а значит, и окончание войны. Нагло и вызывающе ведут себя боннские туристы в Риме. Если Юдеян, прогуливаясь по мирному Риму, с тоской вспоминает о тех временах, когда Вечный город жил по его приказам и трепетал в ожидании расправы и казней, то земляки Юдеяна бесцеремонным поведением показывают, что им ничего не стоит появиться в Риме вновь уже не в качестве туристов, а в стальных шлемах и сапогах на железном ходу.
Особое внимание уделяет Кёппен в своем романе жизненным путям послевоенной буржуазной молодежи боннской республики.
Чаще всего она — как Дитрих Пфаффрат — верна духу отцов и помышляет о выгодной карьере, ведущей к власти и богатству. В молодчиках вроде Дитриха легко увидеть будущих участников новых фашистских авантюр: Кёппен прямо говорит о том, как тянет Дитриха к Юдеяну, как близок он к тем, кто уже шагал под знаменем Юдеяна. Дитрих — плоть от плоти Пфаффрата-старшего, типичное и достаточно мерзкое порождение ФРГ с ее «виртшафтсвундером», на выгоды которого так уповают он и ему подобные.
— задыхающаяся в боннском государстве, смутно ощущающая или уже понимающая опасность реставрации фашистского строя. Молодежь, находящаяся в состоянии длительного духовного кризиса и ищущая выхода из него. Таков монах Адольф, сын старого Юдеяна, обратившийся к религии в годину катастрофы рейха — мальчишка Адольф был тогда воспитанником нацистского Орденсбурга. Таков и Зигфрид, старший сын Пфаффрата, молодой талантливый композитор. Он ищет в музыке выхода тем страшным и горьким чувствам, которые бушуют в нем, человеке, навсегда искалеченном нацистской школой и нацистской военщиной. Он ненавидел нацизм, ненавидел Юдеяна, ненавидел свою семью, он покорялся им, и они наложили несмываемый отпечаток на его душу.
Двоюродные братья Адольф и Зигфрид сходны в своих судьбах. Они оба — жертвы нацизма, уцелевшие физически, но отравленные морально, пытающиеся излечиться от своей болезни. Ненавидя нацизм, они все же не могут избавиться от тяжких последствий этой отравы, от извращений и патологических привычек, привитых нацистским прошлым. Впрочем, есть между ними и разница: Зигфрид нашел в себе силы порвать с родней, уйти из семьи и прежней своей среды — Адольф не решается на это; Адольф находит утешение в религии — Зигфрид спорит с ним, пытаясь подвести его к мысли, что религия санкционирует и утверждает, хотя и в иных формах, отвратительный мир насилия, закон Юдеяна, против которого восстал Зигфрид и пытается восстать Адольф.
Никак не запятнаны общением с Юдеяном и с варварским царством нацизма Кюренберги, нормально живущие и радующиеся жизни люди. Но они таковы только потому, что уже давно и навсегда ушли из Германии, отрясли ее прах с ног своих. Стоило им приблизиться к ней хотя бы в Риме — и вот уже нет в живых Ильзы Кюренберг. Зигфрид смотрит на них как на существа из другого мира: он слишком несчастен и нечист рядом с ними, он виноват перед ними. Однако с сочувствием раскрывая душевный мир Адольфа и Зигфрида, подробно останавливаясь на различных сложных и болезненных комплексах, которыми живут молодые люди, вызывая в нас жалость к ним, Кёппен далек от какой- либо идеализации Зигфрида и Адольфа. Это люди больные, глубоко несчастные, беспомощные. Если они даже и враги Юдеяну — во всяком случае, Зигфрид ненавидит его честно и до конца,— то они не могут идти в счет как серьезные противники тех, кто в наши дни возвращает юдеянов к власти. Кёппен не заблуждается на этот счет относительно возможностей буржуазной молодежи ФРГ, даже когда рисует тех ее представителей, которых пугает перспектива возврата юдеянов. Нет, религия не даст ни спокойствия раненой душе Адольфа, ни тем более средства для того, чтобы закрыть дорогу нацизму, возвращающемуся в ФРГ. Да и искусство — во всяком случае такое, как музыка Зигфрида,— не исцелит его, не вернет к простому и естественному восприятию жизни. Искусство Пфаффрата — это «диссонанс, враждебные друг другу и негармоничные звуки, поиски без цели, безнадежный эксперимент, где многие пути были начаты, а потом покинуты, ни одной мысли не дано развиться, и все было с самого начала ломко, полно сомнения, подвластно разочарованию». «Музыка Зигфрида,— говорит Кёппен,— казалось, была написана тем, кто не знал, чего он хочет. Был ли он в отчаянии от того, что не видел пути, или не было для него пути, так как он сам каждую тропу затемнял ночью своего сомнения и делал ее недоступной?» Таково искусство молодого Пфаффрата, «образ его судьбы», как добавляет Кёппен.
Конечно, в этих сильных обобщениях писатель захотел рассказать о глубоком кризисе искусства в ФРГ, о тех его явлениях, в которых отразились болезненные настроения послевоенной западногерманской молодежи. Зигфрид выше своего искусства. Он пока не может услышать мир иначе, он еще не освободился от того мучительного восприятия действительности, которое наполняет его опусы трагической дисгармонией и диссонансами. Но Зигфрид уже не доволен своей музыкой. Когда он слушает ее один, сбежав от родни и друзей, он испытывает глубокую неудовлетворенность: он скорее на стороне студентов и рабочих, освистывающих его'концерт, чем невежественных буржуа, восторженно аплодирующих музыке, которую они не понимают, но считают модной.
Это чувство враждебности к своей музыке, к себе самому и своему классу так же знаменательно, как и глубокое внимание, с которым Зигфрид — человек, враждебно настроенный по отношению к коммунизму,— присматривается к молодой итальянской коммунистке: «Я узнал ее по ярко-красному галстуку на синей блузе. Что за гордое лицо! Я думал: почему ты такая надменная?..»
понять сущность силы, живущей в молодой итальянке. И этим Зигфрид резко отличается от всех других людей своего класса — как и тем чувством братства, с которым он следит за трапезой римского бедняка, случайно подсевшего к его столику в ночном кафе. Но лишь на миг потянулся Зигфрид к мелькнувшему мимо образу победной и прекрасной юности мира: все дело в том, что автор, как и Зигфрид, «не знает, чего хочет», находится в цепких лапах того же «сомнения», которое владычествует над его героем.
В самом деле, «Смерть в Риме» дышит глубокой тревогой за будущее человечества, ощущением драматизма эпохи, в которую мы живем. Чувство историзма, чувство значительности переживаемого исторического момента, приметное и в более ранних произведениях Кёппена, в этом романе обострено, выдвинуто на первый план. Дни, когда съезжаются в Риме Пфаффраты, оказываются — а они и не знают этого — очередным решающим моментом в истории 50-х годов. «В эти дни речь шла о том, быть ли войне или сохраниться миру,— пишет Кёппен.— Мы узнали об уничтожении, которое нам угрожало, только много позже, и из газет, которые еще не были в те дни напечатаны». Тень войны уже опять скользит над миром, в котором копошатся жалкие людишки,— и вот в этот-то миг появляется Юдеян в Риме, смерть вновь вступает в прекрасный древний город, угрожая ему гибелью. Но почему война была и на этот раз предупреждена, почему тень смерти, нависшая над миром, была еще раз отогнана? Кто победил войну? На этот вопрос Кёппен не может и не хочет ответить. Случайна смерть Юдеяна в Риме, случайно разрешение кризиса во Вьетнаме, случайна победа жизни над смертью. Если даже, с точки зрения Кёппена, при всей своей частной случайности эта победа закономерна, она не зависела от влияния человеческой воли.
— но и недоверие: с точки зрения Кёппена, они слишком самонадеянны.
Сильный там, где он подмечает отталкивающие и зловещие явления жизни, талантливый художник-сатирик, в совершенстве владеющий средствами гротеска, Кёппен, к сожалению, слишком узок в своем восприятии действительности, слишком предвзят в своем недоверии к действенному и целеустремленному человеческому разуму, воплощенному в наши дни в сознательном движении народов к коммунистическому будущему, в великом международном движении борьбы за мир — этом поразительном мировом явлении середины XX в.
Односторонняя и досадно узкая концепция Кёппена сводится к убеждению в том, что и миром в целом, и человеком в частности правят только инстинкты, притом самые грубые и низменные. Она отражает его собственный трагический опыт одинокого писателя, создававшего свои произведения сначала в страшном климате нацистской диктатуры, а потом — в стране, где отравляющее воздействие нацистской идеологии продолжало уродовать людей, соединяясь теперь уже с послевоенными космополитическими теориями, с моралью экзистенциализма, столь распространенного в Западной Германии'после войны. Враг нацистского варварства и бесчеловечия, Кёппен еще не нашел путей к подлинно гуманистическому мировоззрению. К тому же писатель, видимо, находится под значительным воздействием фрейдизма.
по точности рисунок Кёппена, изображающий Юдеяна, вдруг начинает ослабляться домыслами о том, что в звериной жестокости Юдеяна главную роль играет «комплекс неполноценности», во многом объясняющийся тем, что Юдеян — человек маленького роста, запуганный в детстве жалким и глупым отцом «коротышка Готлиб». Почему так бессильны перед Юдеяном и Адольф и Зигфрид, от души его ненавидящие, но подавляемые его присутствием? И этот узел отношений изображен Кёппеном в аспекте учения Фрейда об «инстинкте смерти», который якобы связывает воедино и того, кто эту смерть несет — палача Юдеяна,— и его жертву. К сожалению, именно этот фрейдистский комплекс, особенно излюбленный экзистенциалистами, выдвигается в романе Кёппена очень часто. Юдеян искусно играет на этом комплексе со всем мерзким опытом умелого палача, заставляя других подчиниться себе даже тогда, когда они полны внутреннего противодействия. «Власть — это смерть. Смерть — это единственный Всемогущий. Юдеян понял это, он не боялся этого, так как коротышка Готлиб предчувствовал, что существует только одна власть — власть смерти и только одно проявление этой власти, сразу вносящее ясность,— предание смерти. Воскресения не бывает. Юдеян служил смерти. Он принес ей богатые дары». Так Юдеян превращается в некоего жреца всемогущего божества смерти, приобретает очертания мифологического персонажа, против которого затевают бунт его подавленные, но трусливые потомки — жалкий и бессильный монах Адольф, беспочвенный мечтатель Зигфрид. Так, придавая социальной и вполне реальной теме спора отцов и детей в ФРГ 50-х годов очертания извечного конфликта поколений, Кёппен вновь соскальзывает в трясину фрейдистской мифологии с ее якобы врожденным «эдиповым комплексом» вражды отцов и детей. Реальная картина, столь четко намеченная им, расплывается, теряет свою конкретность.
Наконец, привычки развратника, садиста и убийцы Юдеяна изображаются в последних сценах романа тоже в фрейдистском плане— как сочетание эротического и разрушительного инстинктов, в последний раз вспыхивающих в старом палаче. К сожалению Кёппен не замечает, что подгоняя психологию Юдеяна под общие фрейдистские категории, он ослабляет свои же позиции: в плане фрейдистских концепций Юдеян — обыкновенный человек, одержимый «комплексом», а не то мерзкое отклонение от человеческих норм, каким он показан на лучших страницах книги, где он — именно зверь, а не человек.
Правда, фрейдистское истолкование событий немецкой истории XX в. доведено Кёппеном до оптимистического финала: кончается век кровавого варварства, воплощенный в Юдеяне, он гибнет, наступает минута духовного освобождения для Адольфа и Зигфрида. Но здесь снова фрейдистские заблуждения вступают в спор с талантом художника — ведь Кёппен сам рассказал нам, что юдеяны были вызваны на арену мировой истори пфаффратами, а пфаффраты и ныне властвуют в ФРГ: «Федеративная Республика имела свои слабые стороны, это было известно. От них было нелегко отделаться,— пишет Кёппен, передавая ход мыслей Пфаффрата,— но в целом в оккупированной стране господствовал порядок, и все было приготовлено для того, чтобы подтянуть удила, а там можно будет заглянуть и подальше вперед, будущее выглядело неплохо, а прошлое Пфаффрата было как раз такое, как надо, оно его рекомендовало достаточно...»
В тесной связи с фрейдистскими заблуждениями писателя находятся и те натуралистические черты его эстетики, которые не могут не вызвать протест. Говоря об этих чертах, я имею в виду отнюдь не то обстоятельство, что роман Кёппена состоит из нескольких искусно переплетенных монологов, в которых через поток мыслей и чувств, присущих персонажам романа, дано восприятие действительности, а следовательно, и охарактеризованы сами персонажи. Это прием довольно старый, очень модный еще в 20-х и 30-х годах, и Кёппен владеет им в совершенстве. Нельзя сказать, что в этом приеме — слабость романа. Нет, Кёппен использует его отнюдь не натуралистически. У Кёппена он действительно служит глубокому и всестороннему раскрытию того или иного персонажа — Зигфрида с его сложнейшими оттенками чувств и мыслей, для которых он находит свои особые и тоже сложные способы выражения, Юдеяна, монологи которого пошлы и грубы, как и он сам. Нет, натурализм Кёппена сказывается в заметно упрощенном изображении человека как существа, прежде всего находящегося во власти инстинктов. К ним сводит писатель все проявления духовной деятельности человека, и в них Кёппен, незаметно для себя, уравнивает людей — Кюренбергов, Зигфрида и Адольфа — с чудовищем Юдеяном. Недаром в разных местах романа он сравнивает с животными и Юдеяна и Кюренбергов. Восприятие действительности только как суммы явлений, на которые так или иначе реагируют прежде всего инстинкты человека, ведет к обедненному изображению мира, окружающего героев Кёппена.
и страдают его герои, Кёппен особенно подробно описывает самые грубые отправления человеческого организма, в их оскорбительности пытаясь передать мучающее его ощущение антигуманности и безобразия буржуазной действительности середины 50-х годов нашего века. Во всех этих случаях писатель перестает владеть материалом, подчиняется ему. Кучи словесного мусора громоздятся вдоль стройных стен его замысла, иногда загораживая от нас весьма существенные особенности книги. Нечистоты затопляют роман, выйдя из сточных канав и подвалов Рима.
Но чего больше в романе Кёппена — жизненной правды, порою отталкивающей и страшной, или предрассудков? Искусства или словесного мусора и нечистот? Искренней тревоги или претенциозности? Любви или цинизма? Взвешивая и сравнивая, нельзя не прийти к выводу о том, что роман Кёппена — во многом правдивое и гневное изображение буржуазной действительности. Об этом свидетельствует глубокая типичность явлений, охваченных в нем, и общий характер их изображения — верность жизни. Но, как и в некоторых других произведениях критического реализма в современной литературе ФРГ, в романе Кёппена особенно сильно сказывается многолетнее увлечение философией и поэтикой декаданса, ложное понимание новаторства в искусстве, порою толкающее писателя к подражательству и наивному копированию некоторых английских и американских образцов.
ею, писатель уже понимает ее несостоятельность, внутренне готовится порвать с нею. К тому же видны и подлинно национальные традиции мастерства Кёппена. Они заключаются и в следовании великому примеру братьев Маннов (чей опыт — несмотря на острое различие, существующее между ними,— сумел учесть Кёппен), и в близости гротеска Кёппена к лучшим образцам экспрессионистского искусства (так и представляешь себе иллюстрации Георга Гросса к «Смерти в Риме»!). Прочная национальная традиция ощущается особенно четко в общей сатирической направленности книги: разоблачение типичных проявлений немецкого национализма от песни о «дикой охоте Люцова», через мещански истолкованного Вагнера к нацистской идеологии свидетельствует, что Кёппен не прошел мимо сатирического наследия К. Тухольского, Г. Манна и многих других остроумных противников и разоблачителей пангерманизма. В общем балансе художественных средств Кёппена эта национальная основа очень весома, что видно даже из названия романа, перекликающегося с названием новеллы Томаса Манна —«Смерть в Венеции». Концепция обреченного старого общества, ироническое изображение погрязшей в нацистском варварстве немецкой буржуазии XX в. сближает Кёппена с Т. Манном.
Однако самое интересное в книге Кёппена,— это не традиции, на которые ее автор опирается, и не влияния, которые в ней чувствуются, а ее своеобразие, заключающееся в остром чувстве времени, в ощущении драматизма истории, в том, что Кёппен видит зависимость судеб Зигфрида Пфаффрата, Адольфа Юдеяна, Кюренбергов от судеб немецкого общества. Кёппен обладает самобытными сильными средствами художественного обобщения, в которых он удачно соединяет глубокое раскрытие психологии действующих лиц и резкую экспрессивность, нередко переходящую в гротеск, в угрюмую, но запоминающуюся карикатуру, в правдивости которой трудно сомневаться. Своеобразен и язык Кёппена: подлинный мастер слова, Кёппен любит играть им, создает многозначные образы, построенные на звуковых ассоциациях и на сложной игре слов. Так, например, заставляя старого убийцу Юдеяна встретиться в глухом римском кабаке-подвале с его старыми подчиненными, Кёппен на игре слов «Kameraden» (товарищи — в смысле, характерном для нацистского жаргона) и «Ratten» (крысы) строит характеристику эсэсовских бандитов, выползающих из своих крысиных нор.
— художник остропротиворечивый, нередко срывающийся в искусственность и фальшь, нередко сворачивающий с верного пути, по которому он уже сделал немало шагов. И при всем том Вольфганг Кёппен увидел и показал правду, не побоялся сказать о гноящихся язвах, разъедающих организм боннской республики.
1960
1. В русском переводе «Теплица».— Ред.