Самарин Р. М.: Зарубежная литература
Шекспир

ШЕКСПИР

Как со своими предшественниками, так и со своими современниками Шекспир был связан множеством сложных связей. Шекспироведы высказывают более или менее веские предположения о том, что как своему предшественнику Марло, так и своему современнику Филиппу Мессинджеру Шекспир обязан большим количеством стихов, заимствованных прямо из текста их произведений. Во многих случаях можно говорить о сотрудничестве Шекспира с другими драматургами, как это утверждают относительно драмы «Король Генрих VIII». Наконец, можно говорить об использовании ситуаций и характеров, которые в том или ином виде уводят нас к их прототипам у предшественников или современников. Шекспироведы больше столетия ищут точные средства для определения этих заимствований; сравнивая особенности стиха у Шекспира с особенностями стиха у других английских драматургов его эпохи, они приходят к тем или иным выводам, находя у Шекспира порой тысячи строк заимствованных или подражательных.

Но эти наблюдения, время от времени пытающиеся вырвать из наследия Шекспира ту или иную прославленную пьесу, не имеют принципиального значения для историка литературы.

Следует иметь в виду, что в эпоху Шекспира подобные заимствования считались дозволенными. Авторского права — особенно на рукописи, предназначенные для театра — еще не существовало. Сплошь и рядом пьеса, написанная одним автором, сдавалась в типографию другим, который был всего лишь хорошим стенографом, успевшим на слух записать текст после неоднократного посещения спектакля. Недаром такие издания назывались «пиратскими»— они выходили порой без ведома автора. Ряд пьес Шекспира сохранились именно в этих «пиратских» изданиях. Широкое использование уже шедших на сцене пьес для создания новых было в порядке вещей. Существовал термин «playplatcher» (что-то вроде «драмодел»), обозначающий лицо, занимающееся подобным изготовлением новых драм из старого материала; и у некоторых критиков хватает совести именно так называть Шекспира (так, например, поступает корифей мирового модернизма XX в. Т. С. Элиот).

— право пользования произведениями предшественников и конкурентов как неким об- щим добром, как почти народным анонимным богатством — не следует забывать, когда мы говорим о том, чем был обязан Шекспир другим драматургам своего времени.

Он был многим обязан поэтам своего времени, новеллистам, романистам, философам, географам, медикам, историкам — всем труженикам науки и искусства, к которым устремлялся его пытливый ум. Но больше всего он обязан самой английской действительности и своему таланту, который наложил неоспоримый отпечаток на большинство произведений, известных под его именем.

Этот шекспировский знак, шекспирова печать, по которой мы узнаем его творения среди многих схожих с ними произведений английской драмы эпохи Возрождения, заключается прежде всего в комплексе шекспировских идей, в своеобразии многостороннего шекспировского гуманизма, в его подходе к человеку как к существу, сотканному из развивающихся, динамических противоречий. Нельзя забывать, что гениальный поэт и драматург Шекспир был не только восприимчивым наследником, но и гениальным самостоятельным мыслителем, достойным занять почетное место среди философов Ренессанса, рядом со столь близким ему по мысли Бэконом. И задачей шекспироведения является, конечно, не столько установление тех или иных связей Шекспира с тем или иным писателем, сколько дальнейшее изучение своеобразия великого драматурга.

Долгое время биография Шекспира изучалась поверхностно, вне связи с изучением его эпохи и английской литературы XVI в. в целом. И так как от Шекспира осталось очень мало документальных материалов — хотя и совершенно достаточно, чтобы установить важнейшие даты его жизни,— сложилась и легенда о том, что Шекспир не автор произведений, существующих под его именем, а подставное лицо, согласившееся поставить свое имя под произведениями, написанными кем-то другим. Существует много теорий, авторы которых пытались приписать наследие Шекспира тем или иным представителям английской культуры XVI в.— называли имена лорда Ретленда, лорда Дерби и других вельмож елизаветинской эпохи. Настойчиво упоминалось в связи с этим и имя Фрэнсиса Бэкона — великого английского философа. И в наши дни сторонников теории, которую можно было назвать «антишекспировской», немало.

Советская наука, разделяя позиции наиболее значительных зарубежных шекспироведов, считает авторство Шекспира доказанным и дальнейшие споры о нем не принципиальными. При этом советская наука не может пройти мимо того факта, что почти все антишекспировские «теории» отдают честь создания произведений, которые для нас остаются произведениями Шекспира, представителям английской знати.

был помогать отцу в его деловых занятиях. Молодой Шекспир женился, появились дети. Очевидно, в поисках лучшего заработка юноша отправился в Лондон; он оказывается к концу 1590-х годов уже в той пестрой среде, которая возникла вокруг театров столицы и где можно было встретить и начинающих актеров, и писателей. Это был прообраз будущей европейской богемы. Относительно твердо установлено, что Шекспир в течение ряда лет был именно актером на небольших ролях. Но вот к актерскому ремеслу прибавились постоянные занятия драматургией и поэзией. Стихи молодого провинциала понравились лорду Саутгемптону, блестящему молодому вельможе. Ему посвящены два печатных издания первых поэм Шекспира «Венера и Адонис» (1593) и «Лукреция» (1594). Возможно, что ему же посвящен и ряд ранних сонетов Шекспира, появившихся, впрочем, значительно позже.

Конец 1580-х и 1590-е годы характеризуются расширяющейся драматургической деятельностью, протекающей прежде всего в сфере общедоступного театра. Это годы, когда Шекспир завоевывает прочное место в английском театре. Он выхлопотал себе дворянское звание, купил большой хороший дом в родном Стратфорде. В эти годы Шекспир бывал не только в актерской среде, но и в домах лондонских вельмож, покровителей искусств. Среди них, очевидно, был и юный лорд Эссекс, человек блестящей и трагической судьбы. Вельможа, получивший гуманистическое воспитание, Эссекс занимал высокие дипломатические и придворные должности и посты, воевал во Франции, Испании и Ирландии и в течение ряда лет пользовался неограниченным доверием королевы. Однако интимные отношения, связывавшие венценосную старуху и молодого аристократа, сменились отчуждением и опалой; на это Эссекс отвечал фрондой. На рубеже XVI — XVII вв. он оказался во главе группы вельмож, недовольных правлением Елизаветы и составивших заговор против нее. Эссекс и его друзья рискнули на восстание. Против заговорщиков были двинуты войска, и в течение суток с восстанием было покончено. Впрочем, Елизавета была настолько осторожна, что к смертной казни приговорили только Эссекса и нескольких наименее знатных бунтарей. Остальные отделались ссылкой и тюрьмой. Среди них был и покровитель Шекспира лорд Саутгемптон. После смерти королевы, оказавшись на воле, Саутгемптон навсегда переселился в Голландию.

Неизвестна доля осведомленности во всем этом Шекспира. Во всяком случае, даже если Эссекс действительно водил в театр Шекспира своих друзей перед восстанием посмотреть какую-то пьесу о злодеяниях Ричарда II, чтобы усилить в них тираноборческий дух, близость актера и поэта Шекспира к кружку знатных заговорщиков не могла быть, по условиям тогдашней этики, слишком большой: Шекспир был всего-навсего безродным лицедеем, поэтом из актерской среды. Но трудно сомневаться в том, что участь Эссекса и его образованных друзей не могла не потрясти Шекспира. Жизненная драма Эссекса была слишком эффектна, чтобы не увлечь такого страстного драматурга, каким был Шекспир, беспощадная расправа королевы с фаворитом — слишком трагической.

Ближайшие годы были временем неуклонного возвышения Шекспира. Он вошел в число лучших актеров, приглашенных играть в придворном театре, и вследствие этого приглашения получил придворное звание. Шекспир богател: видимо, он даже давал деньги в рост, что со временем глубоко возмутило его почитателей, которые в этом увидели признак душевной низости. Между тем это занятие в XVII в. не считалось само по себе недостойным. Погиб добитый королевской цензурой и поповским террором общедоступный театр. Шекспир был к тому времени, очевидно, настолько знаменит, что стал автором частного театра, и его собственный театр «Глобус»— он был уже его пайщиком,— сохраняя в своей конструкции черты театра общедоступного, был близок к этому респектабельному типу зрелищ. Уход Шекспира из театра и прекращение литературной деятельности в 1612 или 1613 г., выглядят весьма неожиданно. Последние годы жизни Шекспира протекают в родном Стратфорде в скромном семейном кругу. Предания, которые сохранились о последних годах его жизни, изображают большого человека на покое, окруженного семьей, радушно принимающего лондонских друзей, но уже прочно отошедшего от своей бурной творческой деятельности. На первый взгляд эта жизнь кажется обыденной, лишенной эффектных деталей. Но достаточно представить себе, сколько сделано за четверть века пребывания в Лондоне, чтобы понять, что эти годы были наполнены прежде всего титаническим трудом. На прочее просто не оставалось времени. Тридцать шесть пьес, две поэмы, книга сонетов — вот плоды неустанной работы человека, который должен был еще заниматься сложными театральными делами как актер, затем как руководитель большого театра!

Существует канон — установленный список творений Шекспира. Читая его, надо помнить, что, наверное, существовали и другие его произведения, не дошедшие до нас ¹.

Исследователи Шекспира устанавливают либо три, либо четыре этапа этой эволюции. Сторонники четырех этапов намечают следующую периодизацию творчества Шекспира: 1) от конца 1580-х гг. до середины 1590-х; 2) вторая половина 1590-х гг.— 1602—1603; 3) 1603—1609; 4) 1609—1613. Сторонники теории трехэтапного развития творчества Шекспира отличаются от своих оппонентов тем, что за первый этап развития Шекспира, согласно их воззрениям, принимаются i580-e и 1590-е гг. до начала XVII в. Крупнейший шекспировед СССР профессор А. А. Смирнов был сторонником теории трех этапов творческого развития Шекспира.

— конец 1580-х гг. и 1590-е гг.— дает представление об исключительном богатстве творчества Шекспира. К этому времени относятся обе поэмы, видимо, начало работы над сонетами, все (за исключением одной — «Жизнь короля Генриха VIII») исторические драмы-хроники, самые веселые комедии, группа ранних трагедий, среди которых, однако, такой шедевр, как «Ромео и Джульетта». При всем подлинно шекспировском многообразии этих пьес в них есть некоторые важные общие черты. Так, например, внутри поэм Шекспира, которые прекрасны и сами по себе, как образец английской ренессансной поэмы, легко проследить за развитием драматического элемента. Если в первой из них («Венера и Адонис») этот элемент заключается прежде всего в разработанных психологических диалогах, пламенно звучащих на фоне английской природы, изображенной с еще неведомой английской поэзии свежестью и экспрессивной силой, то вторая —«Лукреция»— членится на своеобразные пять актов, пять эпизодов, состоит из характерных для драмы Шекспира диалогов и массовых сцен, отличается большим драматизмом самих диалогов. По этим поэмам можно проследить, как эпос все в большей степени превращается у Шекспира в драму. Но значение обеих поэм не только в этом. Они отмечены самобытным художественным великолепием, в них раскрывается дух античности, увиденный глазами ренессансного художника. Марло в поэме «Геро и Леандр» еще не поднялся до той степени органического сплава античной и английской словесности, который есть в поэме «Венера и Адонис», до той степени гражданского трагизма, которым напоена поэма «Лукреция», образец тираноборческой поэзии Ренессанса, обращающейся за образами и ситуациями к античности, но вносящей в них свои идеи. Тирания насильника Тарквиния разбилась о мужество и доблесть слабой женщины, погубленной тираном, но завещающей борьбу своим согражданам.

Путь от эпоса к драме составляет и сущность художественного развития Шекспира в его исторических хрониках. Первая из них, видимо, лишь частично принадлежала Шекспиру. «Король Генрих VI» состоит из трех частей, являясь по существу трилогией, в которой господствует стихия эпоса, событие, повесть о нем, вложенная в уста персонажей. Последняя в их ряду — «Король Ричард II» — одно из высших творений драматургического гения Шекспира, в котором драматизм и динамика образов властно отодвинули на задний план эпический материал истории. Историческая драма из сцен театральной обработки хроник Холиншеда и других великих хронистов Англии превратилась в могучую историческую трагедию, драматическому искусству которой не перестанут удивляться зрители. Создан тот жанр европейской исторической драмы, которому суждено долгое развитие. Найден масштаб совмещения частной судьбы и судьбы народа в пределах единого произведения, «судьбы человеческой», «судьбы народной».

Нечто сходное видим и в развитии комедии молодого Шекспира. В начале его стоит комедия ситуации, к тому же заимствованная из античной традиции —«Комедия ошибок»,— где все комические эффекты зависят от нехитрой путаницы, в которой виновно внешнее сходство братьев. Искорки шекспировской самобытности сверкают и здесь в стихии юмора, но как это не похоже на морально-этическую сложность комедии «Укрощение строптивой», где в сюжете старой итальянской новеллы найдено и поднято актуальное для эпохи Шекспира проблемное зерно. Одна за другой проходят перед нами блистательные пробы различных жанров комедии: рядом с маской («Сон в летнюю ночь») — комедия двойной интриги («Двенадцатая ночь»); рядом с комедией-маскарадом («Бесплодные усилия любви») — сложнейшая и во многом философская комедия «Много шума из ничего»; и наконец —«Венецианский купец», с его смелым выступлением против устанавливающейся в Англии власти денежного мешка, воплощенной в фигуре Шейлока, этого пуританского банкира, прототип которого было легко найти среди лондонских «отцов города», все настойчивее заявлявших о своих претензиях на власть над душами и телами своих соотечественников. Конечно, прекрасна гуманистическая позиция Шекспира, протестующего в этой комедии против расовых предрассудков и изуверства. Но на фоне конкретной английской действительности конца XVI в. зловещая фигура кровопийцы Шейлока приобретала особенно убедительные, чисто английские черты.

Вырываясь из сферы только комической, комедия Шекспира приобретает черты драмы, вмещавшей в себя всю сложность европейской действительности того времени. Смешная притча, новеллистический анекдот становились только частью большого замысла, в котором трагическое переплеталось с комическим. Старая средневековая концепция комедии, как произведения поучительного и с обязательным благополучным исходом, все еще во многом тяготела над Шекспиром, но именно в его комедии стали определяться и все важнейшие тенденции комедии нового времени, действующие вплоть до наших дней. Новаторские черты побеждали и в трагедии молодого Шекспира. Если «Тит Андроник»» относительно которого есть предположение, что он принадлежит Марло, в полной мере относится к жанру «кровавой трагедии», идущему от Сенеки и его концепции трагического, то открытием новых возможностей трагедии была «Ромео и Джульетта», трагедия идеи, воплощенной в вечно живые и реальные образы молодых людей, погубленных неблагоприятным для них временем, но поправших смертью смерть.

В центре внимания Шекспира движение времени, изменения, происходящие в обществе и в человеке. Под его пером жизнеописания королей Англии, из которых чаще всего состояли дошекспировские хроники, использованные поэтом при изучении родины, превратились в движущуюся картину жизни английского народа. Шекспировские хроники проникнуты пафосом борьбы нового со старым, пафосом трагичности и сложности того движения вперед, которое он славил в своем творчестве в целом. Новое борется со старым и побеждает его и силой смеха в комедиях, которые во всей совокупности были комедией смерти старого общества, и выражением победы тех новых воззрений и моральных концепций, что нес с собой Ренессанс. В этом торжественном утверждении права на победу за силами нового, наполнявшими собой творчество Шекспира, было выражение не только лучших идейных тенденций эпохи великого переворота, именно у Шекспира и запечатленного с особой силой, но и того национального подъема, который переживала в конце XVI в. Англия, превратившаяся из окраинного государства Западной Европы в великую державу. Еще жива была память о великих днях победы над Армадой. Вновь и вновь приводили в Лондон свои победоносные корабли флотоводцы Англии — Рэлей, Дрейк, Хоукинс, громившие теперь испанцев на их исконных морских путях в Атлантике и наведывавшиеся в испанские порты и реки. Франция искала союза с Англией. Елизавета открыто вмешивалась в войну молодых Нидерландских Штатов с Испанией, помогая голландцам. Англия становилась общепризнанной защитницей реформированной церкви и всех врагов папизма. Драму рождения нации и запечатлел Шекспир в своих хрониках; комедии становились как бы сложным и веселым комментарием к этой основной большой теме. Она звучала все шире, и материалы для нее Шекспир черпал не только из английских хроник, но и из итальянских новелл, и из романа Рабле, и из книг о судьбе античных держав, вынужденных уступить место молодому римскому исполину. Опираясь на предшествующее движение, Шекспир вступил в период своего творческого расцвета, в котором универсальность его метода позволила ему обратиться к коренным вопросам европейского общественного бытия.

— здесь и легендарный Кориолан, и наемник-мавр, каких было немало в войсках Венецианской Рес- публики и печальную историю которого, разыгравшуюся в XVI в., запомнили итальянские новеллисты. У одного из них нашел этот сюжет Шекспир. Какой размах! Не меньше двух тысяч лет... Вместе с тем ясно, что в любой из трагедий идет речь об острых вопросах английской и европейской современности, что к любой из трагедий в большей или меньшей степени могут быть применены и известные слова Ф. Энгельса о том, что «где бы ни происходило в его (Шекс- пира.— Р. С.) пьесах действие — в Италии, Франции или Наварре,— по су- ществу перед нами всегда merry England, родина его чудаковатых простолю- динов, его умничающих школьных учителей, его милых необыкновенных женщин...»²

Кроме большой группы трагедий, ко второму периоду относятся только две комедии, очень «трагические» по содержанию: это «Мера за меру» и «Конец — делу венец» и сборник сонетов, в котором много подлинно трагических мотивов. Глубокий трагизм характерен для второго периода творческого развития Шекспира и связан во многом с изменениями мировоззрения поэта. Если и раньше Шекспир видел и понимал многое в трагическом смысле великих переломов, во время которых рушилось старое европейское общество и рождались основы нового, то теперь эти трагические черты эпохи делаются для него, очевидно, преобладающими. Сквозь призму неизбежно трагической перспективы рассматривается краткосрочное счастье, выпадающее на долю человека.

Причин, вызвавших трагическое изменение мировоззрения Шекспира, было, вероятно, несколько. Некоторые исследователи усиленно подчеркивают возможное значение гибели Эссекса и его друзей, а среди тех, кого постигла катастрофа, был и покровитель Шекспира, лорд Саутгемптон. Что ж, падение Эссекса и распад его кружка и последовавшая расправа Елизаветы с недавними друзьями были яркими фактами, свидетельствовавшими о преобразовании «старой веселой Англии» в полицейское государство, и это не могло не страшить Шекспира. Одной из функций этого государства был натиск на всяческое вольнодумство, контроль за театрами; линия на уничтожение общедоступного театра, родного для Шекспира, была следствием этого натиска, поддержанного церковью и сектами. Все это были черты того обострения противоречий в английской жизни, выражением которого безусловно явились конфликт королевы и парламента, не желавшего подчиняться воле монархии, и волна крестьянских восстаний, прокатившаяся по Англии в первом десятилетии XVII в., и городские волнения, усилившиеся к тому же времени и кое-где связанные с крестьянскими бунтами. Менялся характер всей жизни Англии по сравнению со второй половиной XVI в.— и эти изменения говорили о возникновении такой государственной системы и таких отношений, в которых со все большей силой сказывалась их капиталистическая сущность. На смену феодальному угнетению пришло угнетение нового характера — капиталистическое. С этим выявлявшимся характером новых отношений были связаны и многочисленные религиозные движения, секты, деятельность которых в Англии была во всяком случае враждебна гуманизму и его культуре свободомыслия. Гуманисты, еще недавно чувствовавшие поддержку английской монархии, возглавленной образованным и прозорливым лидером, теперь видели себя и лишенными той поддержки, и беззащитными против пресвитерианских гонителей светского вольнодумства. В Англии, конечно, знали и о том, что на континенте силы реакции, враждебной гуманизму, искали единства для решительного наступления на сторонников реформы и защитников вольномыслия. Обнажался итог «величайшего переворота», раскрывалась страшная цена его издержек, все более злободневными оказывались страшные слова Томаса Мора: «Овцы съели людей».

В эти годы, когда начинает намечаться кризис гуманизма, лишенного поддержки в народе, когда появляются тревожные симптомы крушения гуманистических иллюзий и многие вчерашние вольнодумцы и свободомыслящие любомудры не выдерживают, отказываются от своих убеждений, каются, прибегают к защите церкви и теологии, мировоззрение такого внимательного наблюдателя действительности, каким был Шекспир, не могло не претерпеть существенных изменений. В его отношении к миру на смену концепции, по которой новое уже побеждает в своей борьбе с прошлым, выдвигается концепция гораздо более глубокая и сложная: до победы далеко, но борьба идет, продолжается, и хотя в ней гибнут часто самые лучшие люди, она стоит того, чтобы ее продолжать. Ценою трагедий и смерти лучших история движется вперед — такова была истина, постигнутая Шекспиром на том новом этапе, на котором он оказывается в 1600-е годы.

Но далеко не всегда трагедия заключается только в этом. О том, как отталкивающе изменяются люди, еще недавно бывшие героями, мы узнаем из трагедии о Макбете, превратившемся из героя в преступника, и о Кориолане, потерявшем свой героический ореол, так как он пошел против своего народа. Теперь Шекспира в первую очередь занимает феномен трагедийного изменения характера: превращение благородного Макбета в кровавого хищника или же венценосного самодура Лира в страдающего человека, это превращение ослепляет и развенчивает Отелло, делает поэта и мечтателя Гамлета грозным мстителем... Впоследствии Стендаль скажет, что именно трагическое изменение характера в героях Шекспира больше всего увлекает человека начала XIX столетия. От чего же зависят эти таинственные перемены, происходящие в человеке? Шекспир не говорит об этом прямо, но ответ подсказан самим материалом и логикой его трагедий. Дело не в общественных условиях, в которых человек живет. Если уже в пьесах первого этапа было доказано, что человек — существо глубоко противоречивое, что в нем уживаются и низкие и высокие качества, что благородный принц Хел иногда подвержен мучительным припадкам властолюбия, что мстительный Ричард III обладает ясным и трезвым разумом, то теперь, в трагедиях второго периода, показано, как развиваются эти противоречия, как под давлением обстоятельств именно низкие или именно высокие качества персонажей Шекспира берут верх. Складывается динамика многосторонних и противоречивых образов Шекспира, формируется их реакция на те испытания, которым их подвергает жизнь, демонстрируются их попытки преодолеть закономерности, которым подчинены события, или, наоборот, использовать эти закономерности. Макбет с мечом в руках до конца сопротивляется необходимости, ведущей к гибели деспота и тирана; Гамлет берется за меч, поняв или почувствовав ту же закономерность, но ощутив в себе силу стать ее вершителем — наказать тирана и его сообщников.

«Гамлет» конфликт между передовыми силами общества и силами реакции, обострявшийся в Европе в начале XVII в., выражен особенно сильно. При этом надо подчеркнуть, что речь идет уже не о конфликте между силами старого феодального мира и его противниками, а о конфликте между абсолютистской реакцией, великолепно воплощенной в образе тирана Клавдия и его холопов, и гуманизмом, воплощенным в Гамлете и его друзьях —«солдатах и студентах». Однако дух народного мятежа присутствует в трагедии тоже, мощно выражаясь в сцене, в которой мятежный народ врывается в Эльсинор, чем ловко пользуется Лаэрт, чтобы запугать и без того растревоженного Клавдия.

Однако Шекспир отдавал себе отчет в том, что не Гамлету и Горацио удастся занять место Клавдия. Наказав его, Гамлет гибнет — и на фоне датской смуты обрисовывается воинственная фигура Фортинбраса, внося с собой в трагедию в известной мере ноту просвещенного героического абсолютизма, сменяющего гнилой режим Клавдия. Гуманист Гамлет, все же дерзающий взяться за шпагу и кидающийся в бой за дорогие ему принципы,— фигура глубоко характерная для начинающегося XVII столетия. Среди политических деятелей XVII в., сторонников монархии и республиканцев, было немало людей, подобно Гамлету, сменивших ученые занятия и гуманистическую отчужденность от шумного мира на политическую и военную деятельность.

Огромные возможности для постановки проблем общественного развития и связанных с ним изменений человеческого характера дало Шекспиру античное прошлое, увиденное им глазами Плутарха, который был известен драматургу в переводе Норта. За сценами римской жизни здесь все время угадывается английский и даже общеевропейский подтекст: в «Юлии Цезаре», констатируя неодолимую закономерность, Шекспир показал, что, несмотря на гибель Цезаря, торжествует идея цезаризма, и высказывал мысль об иллюзорности республиканских мечтаний, которые на рубеже XVI — XVII вв. кружили голову многим гуманистам; что поражение честнейшего республиканца Брута столь же закономерно, как и торжество демагога — цезариста Антония. В свою очередь, поражение Антония — авантюриста, верящего только в себя, в борьбе с расчетливым политиком Августом, составляющее политический нерв трагедии «Антоний и Клеопатра», тоже закономерно и тоже глубоко характерно для общеевропейской международной ситуации, в которой все в большей степени обрисовывалась роль «кабинетной» политики и дипломатии, как своеобразного шахматного искусства, основанного на тонком и точном расчете. В этом отношении и «монарх на коне»— воинственный Фортинбрас, и монарх-дипломат Август оказались фигурами в высокой степени характерными для наступавшего столетия.

Однако не надо недооценивать и ту долю античного колорита, на воссоздание которой был способен Шекспир. Образ Рима — грозного, вечно беспокойного улья, чреватого народной смутой, вечно готового к жестоким эксцессам, если и внушен в известной мере тем Лондоном, который поставлял наиболее благодарного и наиболее возбудимого зрителя в театр Шекспира, еще в большей степени порожден теми эпизодами из Плутарха и тем Римом, что создан в книге этого гениального писателя, одного из учителей Шекспира, до того, как позже он станет учителем стольких европейцев XVII и особенно XVIII столетий. Этот колорит особенно чувствуется в Кориолане, который — у Шекспира, как и у Плутарха,— окружен атмосферой, создаваемой трагической, уверенной в себе и потому истеричной героиней.

Критицизм в отношении к современной политической действительности, сильный и в исторических хрониках первого периода, теперь углубляется и приобретает особенно жизненный, непосредственный характер. Наиболее сильное и глубокое его выражение — трагедия «Король Лир», в которой, в силу метаморфоз, происходящих с Лиром и из короля превращающих его в бродягу, действительность сначала показана в аспекте восприятия Лира с его династическими расчетами, а затем увидена глазами бездомного бедняка и нищего, обездоленного и гонимого. Ни в какой другой пьесе Шекспира, да, пожалуй, и ни в каком другом произведении литературы Ренессанса не раскрыта с такой силой беспросветная, безнадежная доля бедняка, английского простолюдина, согнанного с земли и бредущего бесцельно в поисках пропитания. Было бы неверно, однако, за волнующими проблемами политики не увидеть в трагедиях второго периода и всего того необозримого мира личных чувств, который кипит в них,— и прежде всего не оценить тех новых вершин, которых достиг Шекспир в изображении любви. Но и в этой проблеме на смену светлым боттичеллиевским тонам, все-таки преобладавшим в трагедии «Ромео и Джульетта», каков бы ни был ее печальный конец, приходит тема трагически сломанной любви, которая особенно сильна в «Отелло». Эта трагедия, в первой своей половине звучащая как подлинный гимн свободному великому чувству любви, разрушающему расовые и социальные преграды, во второй своей половине уже развертывается как доказательство глубокой враждебности существующего общества по отношению к такой любви — любви, нарушавшей его писаные и неписаные законы. Стоило бы подумать над особой ролью Дездемоны в этой трагедии. Если женщины Шекспира вообще замечательны своими сильными характерами, своей уравненностью с героями-мужчинами, то это в особой мере относится к Дездемоне, которая является в не меньшей степени героем трагедии, чем Отелло. Можно спорить о причинах, по которым Отелло поверил наговору, но ясно, что вся пьеса прежде всего трагедия Дездемоны, отдавшей все за счастье соединить свою судьбу с судьбой любимого и потерявшей все — и самое важное для нее — доверие Отелло. Эта трагедия нового человека, отдающегося своим чувствам, доверчивого к людям, прежде всего выражена в судьбе Дездемоны, в имени которой звучит аллегорический намек: Дездемона — лишенная счастья, оставленная ее демоном-покровителем.

— вот что особенно беспокойно повторяется в пьесах второго периода. А рядом с этим, хотя смерть героев все же является напрасной, возникает с особой силой и тема разочарования в новом рождающемся обществе. В этом смысле наряду с трагедией «Король Лир» очень показательна трагедия «Тимон Афинский», одна из заключающих второй период.

Едва ли можно сомневаться в том, что картина афинского общества, проклинаемого Тимоном, как и образ Афин, из которых он, задыхаясь от ярости, удаляется в свое отшельничество, относятся к Англии и Лондону. Да и общество «Тимона» с его знатными болтунами, дипломированными подхалимами, жадно ловящими подачки Тимона, грубыми слугами, безжалостными заимодавцами — это то лондонское общество, каким знал его стареющий Шекспир. С особой силой прозвучало в этой трагедии проклятие золоту, осуждение всеразрушающей силы денег — ее знаки Шекспир видел вокруг себя все чаще, все неотвратимее. Этому врагу людей, врагу общества Шекспир, страстный человеколюбец и поэтому беспощадный ненавистник врагов человека, мог противопоставить только резиньяцию Тимона, исключающего себя из круга, уже недостойного называться обществом. Тимон проклял Афины и ушел в лес, прочь от людей. В 1613 г. примерно так поступил Шекспир, покинув Лондон и искусство.

Но до этого были еще последние годы, проведенные в театре и отличавшиеся от предыдущих лет. Был третий период творчества Шекспира, очень непохожий на все, что было раньше.

Третий период. 1609—1613 гг... Ни одной трагедии, кроме трагедии самого Шекспира, пережившего закат общедоступного театра, гибель и опалу друзей, смерть королевы, с веком которой он так связан, явную победу Бомонта и Флетчера, вытесняющих его из сердец зрителей. В его собственном творчест- ве —«Зимней сказкой» и «Цимбелином»— укрепился жанр трагикомедии. Во многом загадочна его «Буря», полная тревоги и предвидений.

«упадок» и «оскудение» творческого дара великого англичанина. Другие говорят о резкой перемене колорита, о вторжении барочных или «романтических» тенденций, о «закате» Шекспира. Обращает на себя внимание работа советского шекспироведа В. Узина: «Может ли,— спрашивал Узин,— советское шекспироведение мириться с тем утверждением, что великий создатель образов Гамлета, Лира, Отелло решительно отошел от своих прежних идеалов?»³ «закатом». Это мнение представляется наиболее объективным. Действительно, в «Зимней сказке» и «Цимбелине» продолжается — временами даже в особенно резкой форме — критика абсолютистского произвола, жестокости и бесчеловечности венценосных хозяев земли. Возникают — в измененной форме — мотивы, известные нам по «Отелло» и другим более ранним произведениям Шекспира. И это не просто возврат на изведанные творческие пути, не обращение к былым удачам, а новая обработка эпизодов и ситуаций, свидетельствующая о неразрывной творческой работе в сфере знакомых уже, давно манивших проблем и вопросов. Особенно видна живая связь с «Тимоном Афинским»: вслед за ним герои пьес третьего периода вынуждены, спасая свою жизнь, стать изгнанниками, бежать из враждебного им мира. Имогена бежит, спасаясь у Белария от опасности. Утрату должны убить. Просперо и его дочь — изгнанники, чудом спасшиеся от верной гибели. Мотивы утопии, известные нам по первому периоду, где в «Двух веронцах» и в комедии «Как вам это понравится» больному и злому обществу был противопоставлен великий и добрый Лес, живуший по законам Робина Гуда и его друзей, возникали теперь с новой силой, претворившись в добрую охотничью общину старика Белария, в пастушескую идиллию «Зимней сказки», в остров Просперо.

Но многоплановая утопичность третьего периода вводится не столько для того, чтобы стать предметом восхищения ею, сколько для того, чтобы показать, что в утопии нет действительного спасения, что уход от больного и гниющего общества — это не выход для тех, кто осуждает его и тем ставит себя выше обычных его представителей, смиряющихся с несправедливостями этого общества.

Нет, утопия — это фантазия, как бы ни была эта фантазия прекрасна,— утверждает Шекспир всем духом своих пьес. Человек, пытающийся уйти, укло- ниться от борьбы, все равно не сможет сделать этого. Как ни оберегает почтенный Беларий своих воспитанников от встречи с гнусным и растленным придворным обществом, принц Клотен сам ввязывается в ссору с Гвидерием и вынуждает его поднять меч. Утрату все равно найдут в ее скромном убежище, Имогене придется вернуться в мир, где она опять станет знатной дамой. Изгнанник и мудрец Просперо будет настигнут на своем острове теми, кто некогда был причиной его горя и с кем ему теперь придется жить в одном обществе. Прямо отвечая на вопрос о том, что такое утопии великих мыслителей раннего Возрождения, Шекспир заставляет милого и смешного старого чудака Гонзало завести разговор в утопических тонах — и с кем же? — с двумя негодяями, готовыми его убить:

Г о н з а л о
Когда бы эту землю дали мне...

Засеял бы весь остров он крапивой.
Себастиан
Репейник тут везде бы насадил.
Г о н з а л о

Устроил я?
Себастиан
Уж верно, не попойку
По той причине, что вина тут нет.

Устроил бы я в этом государстве
Иначе все, чем принято у нас.
Я отменил бы всякую торговлю,
Чиновников, судей я упразднил бы,

Я б уничтожил бедность и богатство,
Здесь не было бы ни рабов, ни слуг,

Ни прав наследственных, ни договоров,

Никто бы не трудился. Ни мужчины,

Металлов, хлеба, масла и вина,
Но были бы чисты. Никто над ними


Вот тебе и раз,
Ведь начал он с того, что он властитель!
Го н з а л о
—
К чему трудиться? Не было бы здесь
Измен, убийств, ножей, мечей и копий
И вообще орудий никаких.



Век золотой.

Но не скепсис и не разочарование вызывает у Шекспира сознание несбыточности великих надежд, высказанных на заре Ренессанса. Человек может и должен выработать иное мировоззрение, может и должен продолжить борьбу за высокие идеалы этого мировоззрения, уже не утопического, но подлинно гуманистического, считающегося со слабостями человеческой природы. Беларий отдает своих воспитанников обществу, от которого пытался их спасти. Пастушеская чета расстается с Утратой, которая украсит двор отца и смягчит его нравы. Просперо возвращается к людям и возвращает им Миранду. Возвращение изгнанников в общество отнюдь не представляет собой примирения с ним. Это начало новой борьбы, в которой будут развиваться силы, противостоящие злу, как бы всесильно оно ни было.

— Утрата и Миранда, от того испорченного общества, в которое они призваны вернуться, чтобы стать в нем живым противодействием пороку и низости? Тем, что они «естественные» люди, не испорченные жизнью под гнетом дурного и бесчеловечного строя, воспитанные своими наставниками в правилах человечности, в традициях гуманистической педагогики, которые в своеобразном поэтическом изложении раскрыты в пьесах Шекспира.

Носителем высшего, сознающего свои силы и возможности человеческого разума представляется Просперо. Его пытались отождествить с подлинно жившими деятелями Возрождения — с Леонардо да Винчи и с самим Шекспиром. Это не исключено, но образ Просперо есть прежде всего гениальное обобщение тех черт людей Возрождения, о которых Энгельс говорил, как о титанах. В Просперо с наибольшей силой выразилось представление Шекспира о человеке, как о владыке вселенной.

«Буря» во многом предвосхищает проблематику «Фауста» Гете, что Просперо — своеобразный Фауст, нашедший в бурной и грозной жизни свое «прекрасное мгновение» и за него отдавший свой волшебный жезл. «Прекрасное мгновение» Просперо — рождение мысли о том, что он нужен людям, что его возврат в общество, отношение к которому остается у Просперо весьма скептическим, необходим и оправдан. Но, соотнося Просперо с Фаустом Гете, не надо забывать и еще об одном соотношении — Просперо и Фауста Марло. В этом соотношении раскрывается дистанция, отделяющая гуманизм Шекспира от гуманизма Марло.

Около четверти века отделяют эти образы друг от друга, и каждый из них — образ гуманиста, и в каждом из этих образов выражена вера в силу человеческой мысли, но как велико идейное различие между ними! Как трагично одинок Фауст у Марло, как впустую гибнут его силы, его знания! Для чего он копил эту силу? Для того, чтобы восторжествовать над другими, для того, чтобы его титаническая гордыня нашла себе удовлетворение в сознании своего величия? Иной оказывается мудрость Просперо. Она — средство самопознания и воспитания, средство, ведущее к жизни, а не поднимающее Просперо над нею. Различны и финалы двух историй о гуманистах — в одном случае смерть, знаменующая бессилие Фауста, в другом — стоическое приятие жизни такой, какова она есть, но не с тем, чтобы смириться с нею, а чтобы быть в ней живым укором тому, что так ненавидит Просперо.

Поразительная сила многостороннего философского и эстетического обобщения скрывается и в образе Калибана — этого антипода Просперо. Это одно из самых сложных созданий Шекспира, жертва и воспитанник Просперо, первобытное существо, насильственно вырванное из своего природного состояния и затем насильственно же остановленное в своем начавшемся развитии. Диалектика, свойственная пониманию и изображению действительности у Шекспира, выявилась в образе Калибана с особой силой.

— это олицетворение антиразума, противопоставленного разуму Просперо. Калибан живет мечтой о расправе с Просперо и о сокрушении всего, что связано с Разумом и потому ненавистно Калибану:

Он спит всегда. Убей его во сне,

советует Калибан пьянице Тринкуло,—

Но только книги захвати сначала,

Иль горло перережь своим ножом,
Иль в брюхо кол всади. Но помни — книги!
Их захвати! Без них он глуп, как я,


Сожги все книги...

—те самые книги, которые были так дороги и Шекспиру, и Просперо, и Фаусту. Европейский Калибан замахивался колом на тех, кто хотел вызволить его из зверского состояния против воли его и знатных и богатых господ. Философская пьеса Шекспира была одним из первых произведений, фиксировавших особенно жестокую схватку Разума и Антиразума, уже развертывавшуюся в те годы, когда жизненный путь великого англичанина подходил к концу.

«Буре» изменился, расширился, выявились его новые качества, уже накапливавшиеся в пьесах, которые были подходом к «Буре». В «Буре» проявились в полной мере те новые художественные средства, в которые воплощен философский замысел пьесы, остающейся притом и просто «маской», вызывавшей восторг публики своей затейливой и радующей душу выдумкой.

Глубокая жизненность и правдивость образов Шекспира издавна давала основание для того, чтобы называть его великим художником-реалистом. Таков смысл высказываний о Шекспире, принадлежащих Гете, Пушкину, Белинскому, Гейне, Марксу, Энгельсу, Горькому. Советское литературоведение уверенно говорит о реализме Шекспира как своеобразном синтезе реализма Возрождения. Глубина лирики Ренессанса, ситуации и характеры его бытовой новеллы, трагизм его историков и философов, пафос освоения природы в его гносеологии, победоносная сила смеха, свойственная сатирикам Ренессанса, соединение с опытом античной литературы, создали некий синтез, не известный дотоле мировой литературе.

Развитие человеческой души, связанное с развитием общества, с процессами, в нем происходящими, было основной великой темой Шекспира. Масштабы изображения человека и общества раздвинулись как в пространственном, так и во временном отношении.

Шекспир, как и многие великие драматурги Возрождения, неоднократно говорил, что жизнь — это огромный театр; такой образ предполагает и возможность обратного сравнения — театр уподоблялся жизни, возникала задача охвата всей жизни на подмостках. Недаром театр самого Шекспира назывался «Глобусом» и, согласно устойчивому мнению, был украшен фигурой гиганта, несущего на плечах шар земной. Сам Шекспир был таким гигантом, демонстрировавшим земную жизнь во всей ее грандиозности и сложности. Друзья Шекспира, старые актеры, авторы предисловия к первому собранию его сочинений, писали о нем как о «счастливейшем подражателе» природы, «совершеннейшем выразителе ее», и для того времени это было очень точным определением реализма Шекспира. Эта идея «верности природе» высказана в сонете 84:

Достоинства виновнику похвал.
Но только тот в стихах себя прославил,


Он создает правдивый твой портрет.
Которому бесчисленные годы
Восторженно дивиться будет свет.

Гамлет советует актерам «держать зеркало перед природой»: этот принцип «зеркала» выдерживается Шекспиром очень ревниво. Вместе с тем он дополняется принципом поэтической фантазии, свободой домысла, которая в большой степени была присуща Шекспиру и сознательно вводилась им в понятие его «честного метода», будучи ограничена требованием жизненной правды.

Одним из великих открытий, сделанных Шекспиром при использовании найденного метода, было диалектическое изображение жизни и характера как явлений глубоко противоречивых. «Одной из особенностей английской трагедии,— писал К. Маркс,—... является причудливая смесь возвышенного и низменного, страшного и смешного, героического и шутовского» ⁴. В этой смеси Шекспир видел специфику сложности жизни, сказавшуюся как во всем ходе общественного процесса, так и в духовном развитии отдельного индивидуума. Глубочайший интерес к противоречивости в развитии, особенно усилившийся во втором периоде творчества, был характерной особенностью реализма великого английского поэта.

— или догадка?—закономерностей как факторов, воздействующих на изменение общества и личности в нем. Это — наиболее острое выражение своеобразного стихийного историзма Шекспира, конечно, еще далекого от научной обоснованности, но все же существующего. С этой гениальной догадкой Шекспира связана и народность великого английского поэта, заключающаяся не только в его постоянном обращении к сокровищам народного устного творчества и народной мысли, но и в растущем сознании исторической роли народа. Вместе с тем Шекспир знал и страх перед народной массой, вырвавшейся изпод власти государственной машины: он явственно сквозит в ряде сцен из «античных» трагедий, особенно из «Юлия Цезаря». Но все же именно народ и народность оказываются важнейшими элементами так называемого «фальстафовского фона», отмеченного Ф. Энгельсом как одно из самых выдающихся достижений Шекспира, которое он советовал учесть Ф. Лассалю в его драматургических опытах, критикуя его пьесу «Франц фон Зиккинген».

оказавшийся в характере обобщений, к которым Шекспир обратился в пьесе «Буря».

Изменился и стиль Шекспира. Под термином «style», как писал сам Шекспир, он подразумевал, видимо, манеру письма. Из сонетов Шекспира видно, сколько забот доставила ему выработка своего собственного стиля, который он сам характеризует как «простой» и «неукрашенный», противопоставляя его изысканному, ученому, построенному на античной традиции стилю кого-то из своих современников и сравнивая его стихи с великолепным кораблем, гордо плывущим под всеми парусами, а свой стиль — с утлым челном. Нельзя не отметить при этом, что язык Шекспира отличается поразительным богатством и разнообразием, вмещая в себя самые разные диалектальные и профессиональные особенности в качестве моментов, раскрывающих характеры действующих лиц. Состав словаря Шекспира — 16 000 слов — остается до сих пор одним из самых богатых в мировой литературе и удивительно полно отражает состояние английского языка на исходе Ренессанса.

Великий синтез культурного развития Европы, творчество Шекспира стало и фундаментом того нового искусства, которое складывалось в ней после эпохи Ренессанса. Любая следующая ступень развития европейской литературы, а затем литературы мировой, не обошлась без обращения к Шекспиру. Свое понимание Шекспира создала литература эпохи Просвещения, которая устами Лессинга, Гете и английских писателей-просветителей высказала свое отноше- ние к его наследию. Эра общеевропейского увлечения Шекспиром наступила в эпоху романтизма, видевшего в Шекспире своего учителя и вдохновителя. С другой стороны, когда Стендалю понадобился авторитет, который он мог бы противопоставить устарелому авторитету классицистов, он обратился к Шекспиру. В течение XIX и XX веков мировая известность пьес Шекспира, их воздействие на мировую литературу стали неоспоримым фактом. Горький видел в пьесах Шекспира пример для драматургии социалистического реализма. И в наши дни шекспировский театр живет новой жизнью в искусстве стран социализма.

1973

1. Шекспировский канон насчитывает 37 пьес. В него включен и «Перикл», первоначально не входивший в собрание сочинений Шекспира. Пьеса была включена лишь в третье собрание сочинений драматурга, вы- шедшее в 1664 г.— Ред.

3. Шекспировский сборник. М., 1947. С. 179.